舞蹈訓(xùn)練與表演中想象運用

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【摘要】舞蹈是一門富有創(chuàng)造力的抽象藝術(shù)，想象在舞蹈訓(xùn)練與表演中起著至關(guān)重要的作用。文章概述了想象的概念及促成機制，將舞蹈訓(xùn)練與表演中的想象分為心理空間想象及動作空間想象。以具體實例論述想象在其中的運用，最后提出舞者應(yīng)積累生活表象，提高文學(xué)素養(yǎng)，以豐富記憶表象，從而更好地服務(wù)于舞蹈訓(xùn)練與舞蹈表演。

【關(guān)鍵詞】舞蹈訓(xùn)練；舞蹈表演；想象

舞蹈表演藝術(shù)是人類高層次精神活動的產(chǎn)物，富于想象和創(chuàng)造力。如今，舞蹈演員不斷拓寬生理結(jié)構(gòu)對肢體能動性的限制，新穎的高難度舞蹈技術(shù)技巧樣式層出不窮。然而，舞蹈并非一門純技術(shù)的表演，它肩負著傳達人類情感生活的藝術(shù)使命，若非如此，舞蹈便與體操、雜技等無異了。因此，創(chuàng)造性精神生活的源泉———想象應(yīng)在舞蹈訓(xùn)練與表演中被加以重視，成為當(dāng)今舞蹈藝術(shù)發(fā)展的助推器。

1.想象的概念及促成機制

1.1想象的概念

想象是一種特殊的思維模式，是人在頭腦里對已儲存表象進行加工改造形成新形象的心理過程。關(guān)于想象一詞的出現(xiàn)，胡經(jīng)之先生考證：“最早提出‘想象’一詞的是亞里士多德，他在《心靈論》中說：‘想象和判斷是不同的思維方式，想象是可以隨心所欲的。’”叔本華認為“想象是在動物腦中發(fā)生的非常復(fù)雜的生理現(xiàn)象，其結(jié)果是意識在腦海中形成了一幅圖畫或者影像”。想象是自由的，是可以在腦海中“觀看”圖畫或影像的心理過程。心理學(xué)上一般認為想象是指人們在記憶表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新形象的心理活動，包括聯(lián)想和幻想兩個方面。聯(lián)想即根據(jù)一定表象進行的再造想象，如胡巖編導(dǎo)的舞蹈作品《孔乙己》就是對魯迅先生第二篇白話小說《孔乙己》的再造想象，是基于文學(xué)作品形象的再造；幻想即具有新穎性、獨特性的創(chuàng)造想象，如楊麗萍創(chuàng)作的《雀之靈》，就是對孔雀這一原型進行的加工改造，從而創(chuàng)作出了全新的舞臺藝術(shù)形象，是基于孔雀這一動物的創(chuàng)造。在想象過程中創(chuàng)造出新形象的心理過程，在現(xiàn)代心理學(xué)和藝術(shù)心理學(xué)中就叫想象表象，在現(xiàn)代美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和舞蹈學(xué)中就叫意象或舞蹈意象。

1.2想象的促成機制

在英文單詞“imagination（想象）”中，包含“image（影象、模樣）”，可見，客觀物與想象物之間不無關(guān)聯(lián)，大腦將知覺、情緒、表象等因素有機地聯(lián)系到一起，并為想象提供可能。想象的基本步驟大體可以分為兩部分：首先是誘發(fā)或喚起無意識，其次是整合意識自我與喚起的無意識內(nèi)容，整合的過程又分內(nèi)在心理和外在生活與社會。舞蹈訓(xùn)練與表演中的想象，重點不是停留在想象的過程，而是呈現(xiàn)，并主動參與無意識的發(fā)展，不斷地、主動地回溯著無意識的原始意象。通過一段文字、一個畫面或一個印象等激發(fā)意象的產(chǎn)生，主動對意象進行整合，完成自己的想象。想象的過程是自我認知、自我意識，構(gòu)建內(nèi)心世界的一種觀看方式。

2.舞蹈訓(xùn)練與表演中的心理空間想象

黑格爾認為，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，一位藝術(shù)家“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”就是想象。由于想象是一種心理活動，是感官無法觸及，肉眼無法觀見的，那么語言的引導(dǎo)、表象的啟發(fā)就顯得尤為重要了。

2.1教師（編導(dǎo)）

言語啟發(fā)下的心理空間想象舞蹈藝術(shù)教與學(xué)的過程，一般而言，是由教師的語言文本到舞者的想象表象再到舞者的肢體呈現(xiàn)的過程。并非同自然科學(xué)一般，擁有絕對理性的“正確”與“推導(dǎo)公式”，而是經(jīng)由大腦將知覺、情緒、表象等因素有機地聯(lián)系到一起，用肢體呈現(xiàn)想象表象的過程，具有一定的感性與創(chuàng)造性因素。在這個過程中，教師的言語啟發(fā)對舞者起到了巨大的作用。在舞蹈表演中，動作方向、力度、表情等要求是基礎(chǔ)，但若在教學(xué)中僅干癟地描述動作方向、力度、表情，舞者的肢體動作也將缺乏表現(xiàn)力。如在蒙古族舞蹈中，往往需要體現(xiàn)草原的遼闊。教師可以在有限的教室中，用言語描繪草原的寬廣，激發(fā)舞者對草原的想象，在腦海中形成草原的意象，從而幫助舞者在肢體展現(xiàn)時賦予動作情感與生命力，進而更好地塑造角色、詮釋作品。

2.2運動表象訓(xùn)練中的心理空間想象

運動表象的訓(xùn)練是在暗示語的指導(dǎo)下，在頭腦中反復(fù)想象某種舞蹈動作或表演情境，從而提高動作技能和情緒控制力的方法。舞蹈表演藝術(shù)與文學(xué)、美術(shù)、建筑等其他藝術(shù)最大的不同即舞蹈表演藝術(shù)所使用的物質(zhì)材料是人體本身。不同于紙、筆、建材等物質(zhì)材料，人是有生命的有機體，會疲勞，會受傷，同樣，在高難度技術(shù)技巧的學(xué)習(xí)中，掌握正確的方法比長時間的盲目練習(xí)更為高效。因此，利用人獨特的心理想象機制，幫助舞者安全、高效地完成舞蹈訓(xùn)練至關(guān)重要。在實操訓(xùn)練前，舞者可先行在腦海中回憶重要的發(fā)力點、運動軌跡等細節(jié)，在腦海中先形成完整的技術(shù)技巧運動表象，從而幫助完成實際操作中的技術(shù)整合。既節(jié)省實操訓(xùn)練中體力的消耗，又降低了因錯誤發(fā)力及準備不充分所造成的不必要損傷。同樣，在登臺前，舞者也可先行想象舞臺表演的畫面，在想象中的舞臺上演出一遍，從而有助于緩解壓力，更加游刃有余地呈現(xiàn)舞蹈作品。

2.3形象塑造中的心理空間想象

舞蹈形象的塑造是舞蹈作品的核心要素，同樣的作品，不同演員的詮釋不盡相同。完整的舞蹈形象理應(yīng)富于美感并飽含主題情思，絕非單純停留在動作是否到位、技術(shù)技巧是否高超的層面。斯坦尼斯拉夫斯基晚年時期發(fā)明的“形體—心理動作法”，就是讓演員能調(diào)動下意識進行表演。筆者認為，這一理念亦是通過大腦整合知覺、情緒等一系列心理因素，進行的心理空間想象。2009年，華霄一、畢然兩位北京舞蹈學(xué)院附中的學(xué)生都以佟睿睿編導(dǎo)的中國古典舞女子獨舞劇目《羅敷行》作為參賽劇目，參加了第九屆全國桃李杯舞蹈比賽，且都獲得了各自組別的一等獎。兩支舞蹈的個別動作有所差異，但整體一致，從技術(shù)技巧來看，華霄一略勝一籌，但從整體的形象塑造來看，華霄一所詮釋的羅敷更顯得大家閨秀、成熟穩(wěn)重，反觀畢然，則比較小家碧玉，活潑可愛。二人年紀有一些差距，生活經(jīng)驗也有所區(qū)別，因此對角色的理解、對人物形象的心理空間想象也定會有所區(qū)別。事實上，并非每個舞者都有與作品中角色相類似的經(jīng)歷，個中內(nèi)涵只能通過對角色的理解，在生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上通過舞者的想象進行演繹，從而構(gòu)成完整而有意義的藝術(shù)形象，塑造出更鮮活靈動的角色。

3.舞蹈訓(xùn)練與表演中的動作空間想象

舞蹈是以肢體動作為語言，表達情思的藝術(shù)，舞者肢體技術(shù)的水平一定程度上決定著舞蹈藝術(shù)水平的高低。想象能夠為舞蹈帶來多樣性、豐富性、創(chuàng)新性的肢體動作。誠然，舞蹈動作絕不會出現(xiàn)在日常生活的實際用處當(dāng)中，但舞蹈家們、舞蹈編導(dǎo)們將抽象的人類情感、所謂的風(fēng)格性借由人體這一客觀物質(zhì)媒介，通過鮮明的舞蹈動作形式呈現(xiàn)出來，這一轉(zhuǎn)換過程就是動作空間想象。無論是民間舞的風(fēng)格性動作開發(fā)，還是舞蹈作品中的意象營造、人物角色塑造，都需要對大量與其相關(guān)的文化背景、文學(xué)作品、風(fēng)土人情等原始意象積累。當(dāng)這些原始意象成為無意識內(nèi)容，能夠作為記憶表象被隨時喚起時，內(nèi)在心理便能夠更為流暢地進行想象的整合，最終將想象的結(jié)果用舞蹈動作呈現(xiàn)。

3.1民間舞風(fēng)格性動作空間想象

立足于不同民族自身的特點，選取不同的原型表象，在動作空間發(fā)揮想象，才形成了如今各民族獨特的舞蹈風(fēng)格。東北秧歌以東北人淳樸而豪放、熱情而質(zhì)樸的性格為核心，以民間高蹺文化為背景，緊扣穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中翹的風(fēng)格特點，“在動作層面講求抬腳快、落腳實、屈伸大，上身隨之?dāng)[動和扭動”。在使用動作詮釋動律時，采用膝部有規(guī)律的頓挫、換腳時對重心的把握詮釋“穩(wěn)”；以上身的上下動律、前后動律、八字圓動律以及步伐、重心移動中形成的動態(tài)弧線詮釋“浪”；以步伐的快出慢落詮釋“艮”。正是基于東北人民獨特的性格特點，抓取了核心的動律特色，通過想象豐富了東北秧歌的主題動作。蒙古族本無“舞蹈”這個詞匯，由于賈作光在發(fā)展蒙古族舞蹈方面所做的貢獻，正式添加了“布吉格”（蒙語：舞蹈）這個民族詞匯?？梢哉f，蒙古族舞蹈的從無到有就是賈作光對蒙古族民間的、宗教性舞蹈進行了深層次的動作空間想象，從而創(chuàng)作并規(guī)范了蒙古族手、掌、肩、臂、步伐等動作和一系列訓(xùn)練綱目，尤其是以鴻雁為動作原型的手臂動作，成為流傳于全國的蒙古族舞蹈語匯。反觀今天的蒙族舞蹈創(chuàng)作，從《奔騰》到《草原漢子》再到《在那遙遠的地方》，此類劇目將蒙古族的颯爽英姿展現(xiàn)得淋漓盡致，但在動作層面卻并未出現(xiàn)大量雷同。這說明民間舞的發(fā)展在基于有限的民族風(fēng)格特點的同時，以原始舞蹈綱目為原型，卻并未局限于其中。舞者們需不斷尋找新的視角，在動作空間再想象和再創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出更加豐富多彩又各具特點的民間舞蹈。

3.2意象營造中的動作空間想象

舞蹈是抽象的藝術(shù)，審美對象是“物”（舞蹈演員本身），也是“象”（舞蹈作品營造的意象）。在舞蹈作品的創(chuàng)作過程中，通常是在編導(dǎo)的腦海中先形成一個意象（抽象概念），再通過具體的舞蹈動作一步步外化呈現(xiàn)。這一將抽象理念轉(zhuǎn)化為客觀藝術(shù)形式的過程就是意象營造中的動作空間想象。雖然在欣賞舞蹈時，首先看到的是舞蹈演員的人體、服裝、道具、肌肉力等，但一個舞蹈作品在最終呈現(xiàn)時，觀眾注意到越少現(xiàn)實物，越多的“象外之意”，就愈發(fā)證明著舞蹈的完美。在古典舞作品《黃河》中，并非讓舞者通過舞蹈動作來扮演黃河，而是通過古典舞語匯中的云手、云間轉(zhuǎn)腰、翻身等技術(shù)技巧表現(xiàn)波濤洶涌的場面，體現(xiàn)黃河這一精神符號表現(xiàn)中華民族自強不息、頑強奮斗的精神。古典舞作品《愛蓮說》取材于周敦頤的《愛蓮說》，該作品用流暢、收放自如的舞蹈動作表現(xiàn)了“中通外直，不曼不枝，香遠益清，亭亭凈直，可遠觀不可褻玩焉”的詩意化意象，整體舞蹈動作溫婉流暢，用一種虛幻的力對蓮花進行靜態(tài)、動態(tài)化的動作模擬，非“扮花”，卻已超脫了蓮花之“形”，體現(xiàn)了蓮花的清新脫俗之美。舞蹈創(chuàng)作者需要借由想象，使用動作外化呈現(xiàn)內(nèi)心的意象；觀眾在欣賞作品時只有通過想象，才能夠看到除舞者這個客觀實在物（四處奔跑的人、扭動的身體等）以外，舞者肢體動作所營造的意象。

3.3人物形象塑造中的動作空間想象

舞蹈表演區(qū)別于戲劇表演，生活中的特征動作無法直接轉(zhuǎn)化到舞蹈表演中使用，而需要將生活動作進行高度典型化、節(jié)奏化、造型化的藝術(shù)加工，在動作空間進行想象，以豐富人物形象的舞蹈動作語匯。這就需要舞蹈演員善于捕捉生活中人物形象的動作特點，擴大大腦中的記憶表象，為人物形象塑造時所需要的典型化、節(jié)奏化、造型化的動作空間想象奠定基礎(chǔ)。舞蹈作品《兒行千里母擔(dān)憂》，塑造了一位掛念遠行兒子的母親形象。在起承轉(zhuǎn)合中，母親回憶起懷胎十月的景象，演員通過對現(xiàn)實中懷胎動作、懷抱嬰兒等動作的模擬，加以節(jié)奏處理，展現(xiàn)了為人母的溫情，成功塑造了母親這一形象。舞蹈作品《八女投江中》，七位舞蹈演員抓住了一位下腰后仰的舞蹈演員的腿，以群像造型的形式模擬了摔下懸崖的險情，體現(xiàn)了革命斗爭中不畏懼艱險的女性形象?？梢?，舞者在人物形象的塑造時并非對生活動作的直接搬運，而是以此為原型，通過合理的動作空間想象增加角色魅力。

4.如何提高舞者想象力

在想象物的直觀感受中發(fā)揮基礎(chǔ)性作用的是表象，而想象又是舞蹈藝術(shù)不可或缺的。因此，日常生活中對表象的積累十分重要，綜合知識是想象的內(nèi)在素質(zhì)。

4.1積累生活表象

在亞里士多德看來，想象的產(chǎn)生是因為外在事物的激發(fā)，它根植于人類的生活經(jīng)驗，是人類記憶的一種表現(xiàn)。黑格爾也說，想象的開展“首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”。他還說，“想象要靠牢固的記憶力”。若要通過舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)實生活，傳達人類情感，勢必需要經(jīng)常注意生活表象的積累，觀察和研究各種動的規(guī)律和動的藝術(shù)形式。當(dāng)動的表象激起我們的情感，在精神上產(chǎn)生一種相應(yīng)的想象時，我們就可以通過身體這一媒介，將這一抽象情感生成為舞蹈動作，繼而形成動作素材的積累。故當(dāng)我們帶著思考深入生活，并觀察、體驗生活，善于積累生活中的表象，又帶著記憶表象回歸到舞蹈當(dāng)中去時，生活中的表象積累將會為想象助力。

4.2增強文學(xué)素養(yǎng)

吳曉邦先生曾說，舞蹈者有時必須通過文學(xué)作品的思路和豐富的想象，才能從生活基礎(chǔ)上激發(fā)靈感，創(chuàng)造想象。在文化自信的大背景下，越來越多的舞蹈作品創(chuàng)作取材于經(jīng)典文學(xué)或藝術(shù)作品，例如中國經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》分別改編自同名電影與同名歌?。粌?yōu)秀民族舞劇《杜甫》《孔子》等創(chuàng)作靈感源自偉大文人的生平故事與成就；基于經(jīng)典音樂作品《黃河》又衍生出了一系列的古典舞、民間舞、國標舞的舞蹈作品。諸如此類的經(jīng)典改編不勝枚舉，文學(xué)作品、繪畫、雕塑、詩歌、音樂等藝術(shù)作品都是極佳的舞蹈創(chuàng)作與表演的靈感來源。強大的文學(xué)素養(yǎng)有助于舞者理解角色背后的故事，幫助舞者樹立更為廣闊的世界觀，能夠以更廣闊的視角去審視、考量和理解世界，從而在角色塑造時為角色注入“血與肉”，使角色的性格、特征、情感躍然紙上。

5.結(jié)語

舞蹈表演作為一門藝術(shù)門類，訓(xùn)練過程及最終的舞臺呈現(xiàn)皆離不開想象。舞蹈作品從醞釀到誕生，想象貫穿其中。若舞者能夠積極地積累生活素材，大量閱讀以增強文學(xué)素養(yǎng)并能夠自如地運用記憶表象進行想象加工，為舞蹈訓(xùn)練及表演服務(wù)，于舞者的藝術(shù)生涯而言定是大有裨益。

【參考文獻】

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[3]平心.從舞蹈感覺到藝術(shù)想象———兼談藝術(shù)與超越[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2003(03):49-58.

作者:戴伊凡 單位:上海師范大學(xué)音樂學(xué)院