選本文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)模式的演變

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摘要:就選本批評(píng)與文學(xué)批評(píng)的關(guān)系而論，選本批評(píng)既是選本所屬時(shí)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的內(nèi)在構(gòu)成部分，同時(shí)又有其自身的特點(diǎn)——當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與選本編纂之間具有某種程度的同構(gòu)對(duì)應(yīng)和彼此生發(fā)的關(guān)系：一方面，文學(xué)批評(píng)的時(shí)代變遷制約著選本批評(píng)的階段性演變及其方式方法的構(gòu)造，另一方面選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)折遞變的過程中去。選本編纂的當(dāng)代演變，其所表現(xiàn)出的是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展及其批評(píng)模式變遷的表征，需要從社會(huì)語(yǔ)境及其上下文的規(guī)定性的角度加以把握。

關(guān)鍵詞：文學(xué)選本批評(píng)模式互文性“詢喚”批評(píng)模式

一、意識(shí)形態(tài)“詢喚”批評(píng)模式

就文學(xué)批評(píng)的“主張的手段”而言，選本批評(píng)是以其“選”和“編”的方式得以呈現(xiàn)的?！斑x本批評(píng)功能的充分實(shí)現(xiàn)，在很大程度上與其‘選’的方式也即選者的批評(píng)方式有著直接的關(guān)系”[1]，簡(jiǎn)言之，其“功能的實(shí)現(xiàn)”主要體現(xiàn)在序言和入選作品的關(guān)系上。就選本編纂而言，序言的寫作常常是必不可少的。這是因?yàn)樾蜓酝侨脒x作品的統(tǒng)領(lǐng)性綱領(lǐng)或作品入選的標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)明，有些選家更是通過序言傳達(dá)自己的文學(xué)觀或“主張”。但在當(dāng)代中國(guó)的不同時(shí)期，序言和入選作品之間，其關(guān)系是有變化的。20世紀(jì)50—70年代，序言和入選作品構(gòu)成一種等級(jí)秩序，序言是靈魂和思想，入選作品往往是服務(wù)于序言而存在的，它是骨骼和血肉。這當(dāng)然并不是說(shuō)入選作品就不重要，而只是說(shuō)，在選本中，彼時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵是通過序言得以傳達(dá)和集中呈現(xiàn)的，這里有一個(gè)先后關(guān)系，相比序言，入選作品在時(shí)序上是次一級(jí)的存在，作為意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的形象表達(dá)。某種程度上，序言的優(yōu)先性，表明的是批評(píng)的優(yōu)先性和文學(xué)批評(píng)家地位的崇高，及其作家作品地位的附屬性。應(yīng)該說(shuō)，這是與彼時(shí)的文學(xué)批評(píng)的地位的崇高相對(duì)應(yīng)的。誠(chéng)如洪子誠(chéng)所言：在50到70年代，“大多數(shù)情況下，文學(xué)批評(píng)并不是一種個(gè)性化的或‘科學(xué)化’的作品解讀，也不是一種鑒賞活動(dòng)，而是體現(xiàn)政治意圖的，對(duì)文學(xué)活動(dòng)和主張進(jìn)行‘裁決’的手段。它承擔(dān)了保證規(guī)范的確立和實(shí)施，打擊一切損害、削弱其權(quán)威地位的思想、創(chuàng)作和活動(dòng)的職責(zé)。一方面，它用來(lái)支持、贊揚(yáng)那些符合規(guī)范的作家作品，另一方面，則對(duì)不同程度地具有偏離、悖逆傾向的作家作品，提出警告。文學(xué)批評(píng)的這種‘功能’，形象地將之概括為‘澆花’和‘鋤草’”[2]。也就是說(shuō)，彼時(shí)的文學(xué)批評(píng)的功能——“澆花”和“鋤草”——決定了文學(xué)批評(píng)的地位的崇高性[3]，這在某種程度上也決定了不是什么人都可以充當(dāng)批評(píng)者的角色的。只有那些具有意識(shí)形態(tài)色彩的人，才能作為文學(xué)批評(píng)家出現(xiàn)。這也是為什么很多批評(píng)家，都是身兼文學(xué)界的官員和文學(xué)批評(píng)家的雙重身份。在50—70年代，專事文學(xué)批評(píng)的人并不很多。

如果說(shuō)50—70年代的文學(xué)批評(píng)更多是一種意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“思想斗爭(zhēng)”[4]的表征的話，彼時(shí)的選本批評(píng)則是一種典型的意識(shí)形態(tài)“詢喚”批評(píng)模式的呈現(xiàn)。某種程度上，這也是選本所創(chuàng)造出來(lái)的批評(píng)模式。選本的選家，大多是意識(shí)形態(tài)機(jī)構(gòu)或官員，比如中國(guó)作協(xié)及其下屬的部門（出版社或雜志社），或如郭沫若、茅盾、周揚(yáng)、丁玲、邵荃麟、臧克家等等。就選本批評(píng)而言，它是一種典型的阿爾都塞意義上的針對(duì)意識(shí)形態(tài)主體的“詢喚”機(jī)制。在阿爾都塞的“詢喚”機(jī)制中，有一個(gè)大寫的主體存在，在這一大寫主體下，才有所謂的“映像”或“鏡像”：“把個(gè)體詢喚為主體是以獨(dú)一無(wú)二的、占據(jù)中心位置的另一種主體的‘存在’作為前提的”[5]，這另一個(gè)主體就是大寫的意識(shí)形態(tài)。選本編纂中，通過選家的確定，以及判斷語(yǔ)式的建構(gòu)，確立起來(lái)的是一個(gè)被“詢喚”的主體在想象中與之相符的大寫的主體。這樣一種結(jié)構(gòu)和框架下，然后才是序言和入選作品之間的關(guān)系模式的建構(gòu)。它們之間構(gòu)成一種“鏡像”關(guān)系，相互補(bǔ)充和彼此闡發(fā)。這是一種互為前提和結(jié)果關(guān)系的循環(huán)論證方式，以確保意識(shí)形態(tài)主體的被“詢喚”。其表現(xiàn)有二：一種最為常見的表現(xiàn)是，序言和入選作品都以一種正面肯定的方式互相呼應(yīng)彼此印證，這是一種以正面建構(gòu)的方式表明其批評(píng)立場(chǎng)和態(tài)度的做法。其最有代表性的是郭沫若和周揚(yáng)編的《紅旗歌謠》，其“編者的話”中這樣說(shuō)道：“我們的標(biāo)準(zhǔn)是：既要有新穎的思想內(nèi)容，又要有優(yōu)美的藝術(shù)形式”，“它們是現(xiàn)實(shí)主義的，又是浪漫主義的”[1]。這里，以大寫的“我們”的名義既對(duì)入選作品何以被選入作出解釋，又對(duì)何為好的文學(xué)主張予以闡發(fā)。另一種表現(xiàn)則以臧克家編《中國(guó)新詩(shī)選》、作家出版社編《1957年短篇小說(shuō)》、中國(guó)作協(xié)等編《新人新作選》等選本為代表。這些選本，通過序言的寫作，建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于好的和壞的文學(xué)的等級(jí)秩序：哪些是需要被批判的，哪些是值得肯定的。被批判的，只能出現(xiàn)在序言中，以否定的形式出現(xiàn)；肯定的對(duì)象，除了必須在序言提到之外，還可以被選入選本，以“選”的方式表明其肯定態(tài)度。也就是說(shuō)，序言和入選作品之間，構(gòu)成一種破和立的辯證關(guān)系。這是選本批評(píng)的主要方式。選本以對(duì)作品收入的方式表明其正面肯定態(tài)度，序言則承擔(dān)了正面肯定之外的其他功能，比如，可以表明選家的批判立場(chǎng)，或?qū)λx作品之外不同風(fēng)格的作品表明其不同態(tài)度，等等。對(duì)于50—70年代的選本而言，它們遵循的大多是一種二元對(duì)立思維模式，即就某一具體“選源”而言，作家作品能被選入是一種肯定，大凡沒有被選入的，則可能意味著排斥和否定。這在《中國(guó)新詩(shī)選》中表現(xiàn)明顯。

這樣一種意識(shí)形態(tài)“詢喚”批評(píng)模式，在50—70年代的數(shù)量眾多的針對(duì)青年讀者的選本中有集中體現(xiàn)。彼時(shí)，就數(shù)量而言，針對(duì)青年讀者的選本較多，比如說(shuō)中國(guó)作協(xié)等編《新人新作選》（4集），《萌芽》雜志社編的《萌芽叢書》，中國(guó)青年出版社出版的《青年文學(xué)創(chuàng)作選集》系列，中國(guó)青年出版社《新人小說(shuō)選》《青年作者短篇選》等。這是以青年讀者作為“目標(biāo)讀者”，意在動(dòng)員和呼喚青年讀者參與其中的選本編纂實(shí)踐：“這是一部表明了我國(guó)廣大青年業(yè)余作者在創(chuàng)作上所取得的豐富成果的選集。通過這些作品可以看到：我們的社會(huì)主義的一代新人在成長(zhǎng)；也可以看到：我們的社會(huì)主義文藝隊(duì)伍的一代新人在成長(zhǎng)?！盵2]“這一支朝氣蓬勃的新軍，已成為發(fā)展和繁榮我國(guó)文學(xué)事業(yè)的強(qiáng)大的后備力量。為了迎接社會(huì)主義建設(shè)的新的高潮，初步地檢閱近年來(lái)青年文學(xué)創(chuàng)作者的成就，鼓勵(lì)青年文學(xué)創(chuàng)作者相互學(xué)習(xí)，進(jìn)一步推動(dòng)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展……編印了這套選集，定名為‘青年文學(xué)創(chuàng)作選集’。”[3]這里的“詢喚”是在三重意義上的。也就是說(shuō)，這里的青年形象是三重意義上的：這是創(chuàng)作上的新人作者，也是社會(huì)主義新人生活的反映，同時(shí)也是讀者中的青年讀者?！靶氯恕毙蜗蟮淖跃踊蜃晕抑刚J(rèn)是這里的關(guān)鍵，既然“青年業(yè)余作者”是文藝隊(duì)伍的“朝氣蓬勃的新軍”和“強(qiáng)大的后備力量”，廣大非專業(yè)作者和工農(nóng)兵中的青年讀者也可以成為這樣的作者。它在一種互相指認(rèn)的鏡像結(jié)構(gòu)中完成對(duì)這三重形象的建構(gòu)，三者之間是一種循環(huán)論證的關(guān)系。

二、話題導(dǎo)向式批評(píng)模式

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，社會(huì)的轉(zhuǎn)型為文學(xué)批評(píng)方式的轉(zhuǎn)變提供了可能。這一轉(zhuǎn)變某種程度上可以說(shuō)是通過選本編纂這一話語(yǔ)實(shí)踐完成的。如果說(shuō)20世紀(jì)50—70年代的選本編纂，居于主導(dǎo)位置的是序言、前言或后記，入選作品只是一種佐證和附屬性的存在的話，那么80年代的選本編纂中，居于主導(dǎo)地位的卻是入選作品，其帶來(lái)的最大的變化是把判斷的權(quán)力留給了讀者：“讀者的評(píng)價(jià)和反應(yīng)，已產(chǎn)生的社會(huì)效果，是選收作品的重要依據(jù)?！盵4]在這里，讀者的參與成為判斷作品好壞，及其何為“正常的、健康的文藝評(píng)論”的重要依據(jù)。如果說(shuō)50—70年代的選本中，居于重心位置的是序言和入選作品及其它們之間的相互呼應(yīng)彼此印證關(guān)系，在80年代，重心則轉(zhuǎn)移到入選作品和讀者這一邊。它是以入選作品為導(dǎo)向，通過讀者的閱讀，以引導(dǎo)讀者做出判斷。此時(shí)，入選作品的“編”和“選”的方式就成為立場(chǎng)和態(tài)度表達(dá)的重要手段了。比如說(shuō)上海文藝出版社出版的《建國(guó)以來(lái)短篇小說(shuō)》，通過把建國(guó)十七年時(shí)期的作品同“”結(jié)束后的傷痕文學(xué)并置的方式，達(dá)到對(duì)并置雙方的肯定——它們是以彼此互證的方式互相肯定。這是一種側(cè)重從入選作品的角度表明其肯定態(tài)度的批評(píng)方式。之所以出現(xiàn)這種變化，是與70、80年代之交的社會(huì)語(yǔ)境的不明朗有關(guān)。彼時(shí)，“主導(dǎo)文化”尚不明確，而“殘余文化”[1]仍有較大影響，選本編纂通過“選”和“編”的方式表達(dá)其探索精神，及其文學(xué)觀念和批評(píng)立場(chǎng)，就成為一種策略被廣泛采用。這在當(dāng)時(shí)其他重要選本《短篇小說(shuō)選（1949—1979）》《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》《外國(guó)文學(xué)作品選》，以及《重放的鮮花》等中有集中表現(xiàn)。某種程度上，選本編纂中從序言占主導(dǎo)地位到以作品中心的轉(zhuǎn)移，表明的是文學(xué)活動(dòng)中文學(xué)批評(píng)正常地位的建立和形成。

這一變化，主要表現(xiàn)在選本中前言和后記的功能的弱化上。這并不是說(shuō)選本中就無(wú)前言與后記等導(dǎo)讀文字，而是說(shuō)前言、后記之類文字的功能和地位有所下降。對(duì)于選本而言，始終有一個(gè)核心問題，即前言后記與“選文”之間的關(guān)系問題，也即所謂的主次問題。50—70年代，占據(jù)主導(dǎo)地位的是前言、后記之類的導(dǎo)讀文字。導(dǎo)讀體現(xiàn)的是黨的意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，其之于讀者，是一種傳達(dá)和接受的關(guān)系，作品對(duì)于讀者而言只是次一級(jí)的存在，是服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)的。進(jìn)入80年代，隨著針對(duì)此前文學(xué)實(shí)踐的反思，以及“主導(dǎo)文化”本身的含混性和探索性，選本編纂中前言、后記等導(dǎo)讀文字的地位也隨之發(fā)生變化。此時(shí)，前言后記之類文字，與其說(shuō)是在傳達(dá)，毋寧說(shuō)是在表達(dá)。換言之，這只是一種觀點(diǎn)和觀念的表達(dá)，其正確性并非總是毋庸置疑，而是需要廣泛的討論和讀者參與其中。選本編纂的目的某種程度上正在于制造這一討論的空間。這也說(shuō)明，選本編纂已從50—70年代的傳達(dá)功能轉(zhuǎn)變?yōu)榇藭r(shí)的展示功能：展示觀點(diǎn)和作品，讓讀者自己去做判斷。對(duì)入選作品的閱讀就成為此時(shí)選本的核心。它是一種“選”和“讀”的關(guān)系，落腳點(diǎn)在閱讀上，而不在觀點(diǎn)的傳達(dá)上。這從80年代影響很大且極具時(shí)代感的各種爭(zhēng)鳴作品選中可以看出。50—70年代，是無(wú)爭(zhēng)鳴作品選的編選的，而80年代的爭(zhēng)鳴作品選卻意在告訴讀者，很多問題是可以通過爭(zhēng)鳴而得到解答的[2]。

這也意味著，爭(zhēng)鳴作品選起到的是提供話題和集中展現(xiàn)的功能，判斷的做出則留給讀者去完成。就像《新時(shí)期爭(zhēng)鳴作品叢書》的《出版說(shuō)明》中所說(shuō)：“在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的評(píng)論文章，有的還附上作家本人對(duì)自己作品的闡析文章或創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談，以便讀者在縱觀比較以后，能更好地得出自己的認(rèn)識(shí)?！盵3]可見，前言、后記之類文字只是一種提示、引導(dǎo)和范圍設(shè)定。選入作品及其相關(guān)文章才是根本，出版說(shuō)明所起的作用是呼喚讀者的閱讀，和通過閱讀行為參與到選本所提供的話題的討論中，讀者作出自己的判斷。不難看出，爭(zhēng)鳴作品選所顯現(xiàn)出來(lái)的是一種話題導(dǎo)向式批評(píng)，它是文學(xué)爭(zhēng)鳴現(xiàn)象和選本批評(píng)耦合的產(chǎn)物。選本通過“選”和“編”的方式，把作品與各種爭(zhēng)鳴文章編選集中在一起，構(gòu)造出一個(gè)看似平等的爭(zhēng)鳴空間，以使人們認(rèn)識(shí)到文學(xué)爭(zhēng)鳴的必要性及其充分展開的可能。可以說(shuō)，這正是典型的80年代的想象方式及其共識(shí)之所在。恰如某一選本的編選者所言：“爭(zhēng)鳴的目的，在于辯明和服從真理”[1]。彼時(shí)的人們普遍認(rèn)為，真理是越辯越明，很多問題是可以通過爭(zhēng)鳴得以解答的。應(yīng)該說(shuō)，爭(zhēng)鳴作品選所呈現(xiàn)出來(lái)的話題導(dǎo)向式批評(píng)是80年代文學(xué)批評(píng)模式的鮮明表征。因?yàn)椋湍骋滑F(xiàn)象展開爭(zhēng)鳴本身即是一種文學(xué)批評(píng)，選本所做的常常只是把這一批評(píng)的展開集中呈現(xiàn)出來(lái)。這也是80年代文學(xué)的獨(dú)特現(xiàn)象。彼時(shí)的批評(píng)以能否引起爭(zhēng)論為風(fēng)向標(biāo)，大凡不能引起話題的批評(píng)，總不能產(chǎn)生大的影響[2]。

這樣一種話題導(dǎo)向批評(píng)模式，某種程度上是與80年代的思想啟蒙，及其自由批評(píng)空間的建構(gòu)密不可分的。誠(chéng)如研究者指出的：“既然文學(xué)就生活于一種‘非文學(xué)’的環(huán)境中，那么為何將它主觀地剝離出來(lái)，而對(duì)它的背景置若罔聞？尤其對(duì)80年代初期的文學(xué)來(lái)說(shuō)，不能深刻地理解文學(xué)周邊的非文學(xué)因素，就無(wú)法理解什么是‘真正’的文學(xué)?！盵3]80年代的文學(xué)批評(píng)很多時(shí)候是一種借文學(xué)而起的文化政治批評(píng)，并不指向文學(xué)形式自身[4]。這也意味著，如果說(shuō)選本編纂是一種批評(píng)實(shí)踐的話，其往往只是一種延續(xù)和后續(xù)性行為，起點(diǎn)是問題或現(xiàn)象：是問題或現(xiàn)象在推動(dòng)選本的編選實(shí)踐。比如說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記——短篇小說(shuō)集》的編選，正是源于“干部問題”[5]。80年代風(fēng)行的爭(zhēng)鳴作品選自不必說(shuō)，而像名目繁多的思潮流派作品選，諸如吳亮、章平、宗仁發(fā)編選的《新時(shí)期流派小說(shuō)精選叢書》，藍(lán)棣之、李復(fù)威主編的《80年代文學(xué)新潮叢書》，張學(xué)正等編選的《八十年代中國(guó)文學(xué)新潮叢書》等亦是如此。正如《八十年代中國(guó)文學(xué)新潮叢書》的《前言》所說(shuō)：“八十年代的中國(guó)文壇百花齊放，群星閃爍，新潮迭起，流派紛呈，出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。為了向國(guó)內(nèi)外讀者介紹中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的最新成果，我們編選了《八十年代中國(guó)文學(xué)新潮叢書》?！盵6]這里的邏輯是很明顯的：是“新潮迭起，流派紛呈”，促使了這套選本的編選，沒有思潮和流派的出現(xiàn)，便不會(huì)有這套選本。從這個(gè)角度看，選本中對(duì)各類形式的文學(xué)作品的命名，體現(xiàn)出來(lái)的只是一種批評(píng)上的權(quán)宜，只要自圓其說(shuō)即可?；蛘哒f(shuō)，選本中的命名，體現(xiàn)出來(lái)的是一種批評(píng)的主動(dòng)介入。

作為話題導(dǎo)向式批評(píng)還意味著，話題不僅是確實(shí)已有的，還在于其公共性，以能引起人們的“共鳴讀解”：“批評(píng)家在進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)時(shí)，與他們的人生信仰發(fā)生著密切的關(guān)系，因而他們的批評(píng)主要是一種認(rèn)同感極強(qiáng)的‘同情’式共鳴解讀。這在很大程度上代表了八十年代的主導(dǎo)批評(píng)方式?！盵7]也就是說(shuō)，具有導(dǎo)向性的話題，是那些引起普遍關(guān)注的話題，而不是什么生冷的話題。選本編纂在這方面，可以說(shuō)起到了普遍話題的提出和集中呈現(xiàn)的功能。新潮選本之所以大量出現(xiàn)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們，特別是文學(xué)界和批評(píng)界，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)新是有普遍共識(shí)的，分歧只在于如何創(chuàng)新上。比如說(shuō)《新詩(shī)潮詩(shī)集》，“編選此集所遵循的原則，一是看入選詩(shī)作在美學(xué)原則也就是思想觀念上有無(wú)變化和發(fā)展，在藝術(shù)手法上有無(wú)創(chuàng)新和突破，具體到一首詩(shī)本身，則是看它是否具有獨(dú)特性”[1]?？梢?，對(duì)于當(dāng)時(shí)的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，“有無(wú)創(chuàng)新和突破”已經(jīng)內(nèi)化為一種“美學(xué)原則”，而成為不證自明的事情。就像王蒙在給《探索小說(shuō)集》寫的序言中所說(shuō)：“小說(shuō)大概總是要探索創(chuàng)新的?！盵2]這樣也就能理解何以余華的《鮮血梅花》會(huì)遭到批判，其被收入到新時(shí)期爭(zhēng)鳴作品叢書中的《棉花垛》，并不是因?yàn)樾≌f(shuō)形式上的創(chuàng)新，而是因其在內(nèi)容風(fēng)格上同馬原、格非等人的作品有一定的雷同[3]。因?yàn)?，關(guān)于形式問題，在當(dāng)時(shí)并不是引起普遍關(guān)注的話題，選本關(guān)注的仍舊主要限于“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。而這，也決定了1985年以后的文學(xué)新潮，比如說(shuō)先鋒派的代表作家作品被關(guān)注，很多時(shí)候只在其內(nèi)容，而不是形式。真正從形式上去定位先鋒派作品主要是20世紀(jì)90年代以后的事情。

三、話題制造式批評(píng)模式

應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)80年代的話題導(dǎo)向式批評(píng)是與彼時(shí)的“新時(shí)期共識(shí)”或“共名”的存在息息相關(guān)的?！肮沧R(shí)”或“共名”的存在帶來(lái)了話題的公共性，因此，一旦“新時(shí)期共識(shí)”不再，批評(píng)便會(huì)成為各自為陣、自說(shuō)自話乃至眾聲喧嘩的代稱，“多元共生”正是在這個(gè)意義上被認(rèn)定的。這是20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)的走向。此種情況下，文學(xué)批評(píng)很大程度上就成為自說(shuō)自話和話題的制造者。此時(shí)，命名是文學(xué)批評(píng)的最為集中的體現(xiàn)。但此時(shí)的命名，又常常是互有抵牾的，即使是同一個(gè)批評(píng)家，針對(duì)某一個(gè)作家作品的命名也不一樣[4]。這時(shí)候的文學(xué)批評(píng)某種程度上已成為話題的分類者和制造者，命名的自足性和自洽性是其典型特征。從話題導(dǎo)向到話題制造，表面上看只有兩字之差，但其實(shí)跨越了兩個(gè)時(shí)代。

就90年代的選本批評(píng)而言，這恰恰是其最明顯的表征，它的批評(píng)功能主要體現(xiàn)在分類和命名兩端。即是說(shuō)，分類是為了命名，命名是為了更好的分類。這是一種典型的話題制造式批評(píng)模式。對(duì)于文學(xué)批評(píng)在80、90年代的轉(zhuǎn)型而言，第三代詩(shī)人的登場(chǎng)方式不得不提，其給文學(xué)批評(píng)界帶來(lái)的影響是深遠(yuǎn)而潛移默化的。如果說(shuō)80年代初期的詩(shī)歌發(fā)展，還是以“歸來(lái)者”和“朦朧詩(shī)潮”這樣一個(gè)以年齡為基本區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)演進(jìn)的話，那么到了1986年前后，詩(shī)歌創(chuàng)作界不再局限于這種一個(gè)時(shí)段一種詩(shī)歌創(chuàng)作傾向的態(tài)勢(shì)。更年輕的一代詩(shī)人，他們以“嘩變”的運(yùn)動(dòng)方式，和眾聲喧嘩的手段，完成了一次文學(xué)特別是詩(shī)歌創(chuàng)作的新變。即以徐敬亞等編《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀（1986—1988）》為例。選本收錄有詩(shī)歌派別68個(gè)之多，其中23個(gè)詩(shī)派里，其成員只有一人，比如四川“九行詩(shī)”派只有胡冬一人，上?！爸饔^意象”派只有吳非一人，貴州“生活方式”派只有唐亞平一人，等等。另外還有5個(gè)詩(shī)派，浙江“咖啡夜”派，湖南“裂變”派，福建“新大陸”派，河南“三腳貓”派，安徽“世紀(jì)末”派，其列出成員雖不止一人，但其選入的詩(shī)歌作者，卻只有一人。也就是說(shuō)，這5個(gè)詩(shī)派，雖名曰詩(shī)派，但真正創(chuàng)作的卻只有一人。從前面的羅列可以看出，這里的所謂68個(gè)詩(shī)歌派別，其實(shí)很多都是構(gòu)造出來(lái)的“效果圖”，因?yàn)轱@然，一人是不可能成派的。換言之，這里之所以要把其中的23個(gè)不成派的詩(shī)人建構(gòu)成詩(shī)歌流派，其意還在于通過分類和命名，制造出詩(shī)歌創(chuàng)作的眾聲喧嘩的效果。在這里，分類本身也是一種批評(píng)方式。比如說(shuō)第三編是按地區(qū)劃分詩(shī)人群體的，這些詩(shī)人都曾出現(xiàn)在第一和第二編里，第三編是把第一、第二編所屬詩(shī)人群重新打亂，按照地區(qū)重新編排（所選詩(shī)歌亦不同）。在這一編中，編選者把中國(guó)版圖依次劃分成“西北”“華北”“華東”“東北”“西南”和“中南”等6個(gè)地區(qū)，按照這一劃分，華東詩(shī)人群人數(shù)最多，有19人；后面依次是中南詩(shī)人群，13人；西南詩(shī)人群，12人；華北詩(shī)人群11人，等。細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中華北詩(shī)人群11人中，都是北京詩(shī)人；而華東詩(shī)人群則由安徽、福建、浙江、江蘇、上海等地詩(shī)人構(gòu)成，其中有10人是上海詩(shī)人。如果按照地區(qū)劃分，華東地區(qū)是現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，但如果按照省市來(lái)看，則是以北京為最多。從這種編排不難看出，這種分類其實(shí)暗含著一種批評(píng)立場(chǎng)和態(tài)度，即現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作并沒有所謂的主導(dǎo)和應(yīng)和的關(guān)系，而是一種四面開花、沒有中心的狀態(tài)[1]。按照徐敬亞的話就是：“這一時(shí)期，詩(shī)的重心自北向南轉(zhuǎn)移。詩(shī)的內(nèi)在精氣，由北方的理性轉(zhuǎn)換成南方的感性乃至悟性?！盵2]這樣一種選本編纂，其體現(xiàn)出來(lái)的是一種話題制造的效果，也即是說(shuō)，話題大于問題，有意為之和制造的痕跡過于明顯。至于事實(shí)是否如此，并不是編選者關(guān)心的問題。而這，也預(yù)示著話題制造和批評(píng)上的自足性成為80、90年代轉(zhuǎn)型期以來(lái)的文學(xué)批評(píng)的主要特點(diǎn)。用賀桂梅的話說(shuō)就是“批評(píng)的理論化”：“翻一翻所有在九十年代文壇頗為活躍的批評(píng)家的文章，他們的理論知識(shí)背景都相當(dāng)活躍。‘傳統(tǒng)’的、按照某種審美主義或經(jīng)驗(yàn)主義等觀點(diǎn)對(duì)作品進(jìn)行解讀的文章幾乎不能產(chǎn)生多大的影響，而只有那些對(duì)自己的理論背景有充分的自覺，并依據(jù)某種新的理論視野對(duì)文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象做出‘新’的闡釋的文章才能‘獨(dú)樹一幟’，在眾多的聲音中突出出來(lái)。一方面是對(duì)批評(píng)意識(shí)的自覺，一方面是對(duì)批評(píng)理論的逐‘新’，才造就了九十年代‘新’字號(hào)與‘后’字號(hào)迭出的批評(píng)景象?！盵3]這在90年代幾套重要的選本中有集中鮮明的呈現(xiàn)。如李復(fù)威主編、北京師范大學(xué)出版社出版的《九十年代文學(xué)潮流大系》，敦煌文藝出版社出版的《當(dāng)代潮流：后現(xiàn)代主義經(jīng)典從書》，北京大學(xué)出版社出版的《中國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)叢書》，浙江文藝出版社出版的《中國(guó)當(dāng)代最新小說(shuō)文庫(kù)》。表面看來(lái)，其所顯示出來(lái)的是西方批評(píng)理論影響下的命名的焦慮和混亂，但其深層次的問題卻在于時(shí)代的轉(zhuǎn)變：這是“文學(xué)理論從‘信仰’到‘虛構(gòu)’”[4]的轉(zhuǎn)變。80年代文學(xué)批評(píng)上的共識(shí)，發(fā)展到90年代逐漸演變成一種自說(shuō)自話和命名上的沖動(dòng)及自覺。

如果說(shuō)80年代的選本批評(píng)更多表現(xiàn)在集中展現(xiàn)以提供話題的共同性的話，那么90年代以來(lái)的選本批評(píng)，則意在于通過分類和命名，完成批評(píng)立場(chǎng)的表達(dá)。在這里，從集中到分類的轉(zhuǎn)變，其顯現(xiàn)出來(lái)的是從話題的共同性到話題的自足性的轉(zhuǎn)移。也就是說(shuō)，分類也是一種批評(píng)，是一種對(duì)文學(xué)與世界關(guān)系的理解。從這段話中不難感覺到，90年代的“混亂”所呈現(xiàn)出來(lái)的是文學(xué)創(chuàng)作背后若隱若現(xiàn)的批評(píng)家們的無(wú)所適從和焦慮。某種程度上，選本批評(píng)就是這樣一種使自身日臻清晰的努力：它通過一種分類式的批評(píng)方式，力求在混亂中梳理出自身清晰的圖景。李復(fù)威把“九十年代文學(xué)潮流”分為“女性散文”“商貿(mào)金融小說(shuō)”“世紀(jì)之交文論”“情感分析小說(shuō)”“女性體驗(yàn)小說(shuō)”“都市風(fēng)情小說(shuō)”“先鋒詩(shī)歌”“史志性報(bào)告文學(xué)”“崇高意蘊(yùn)小說(shuō)”“現(xiàn)代寓言小說(shuō)”“學(xué)者隨筆”“軍旅人生小說(shuō)”“鄉(xiāng)鎮(zhèn)世態(tài)小說(shuō)”“社會(huì)寫真小說(shuō)”等18類，正在于佐證以下觀點(diǎn)：“在九十年代的中晚期，我國(guó)文學(xué)的總體格局構(gòu)筑成了一個(gè)吸納多元、展示多元、標(biāo)準(zhǔn)多元、競(jìng)爭(zhēng)多元、互補(bǔ)多元、發(fā)展多元的開放體系。”[1]在這里，分類上是否混亂并不重要，重要的是分類背后的命名所體現(xiàn)出來(lái)的把握紛亂世界的努力，以及據(jù)此展開思考的能動(dòng)性和個(gè)體性。共識(shí)解體后，要求于人們的是個(gè)體性的增強(qiáng)。分類然后命名，正是這一主體性和個(gè)體性的表征，也是個(gè)體發(fā)言的方式。

這樣一種在“混亂”中通過分類和命名以把握世界的努力，在洪子誠(chéng)、李慶西主編的《九十年代文學(xué)書系》中有更為鮮明的表現(xiàn)：“在九十年代的這些年中，如果不是從那些刻意炮制的浪潮，而是從被表面浪潮所掩蓋的潛流中，經(jīng)過細(xì)心的辨認(rèn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多建設(shè)性的工作在默默而有成效地進(jìn)行著。在文學(xué)界，沒有引起轟動(dòng)但具有較高創(chuàng)造力的作品正在出現(xiàn)。更值得注意的是，一些主要的問題被鄭重提出，被認(rèn)真思考?！被谶@樣的認(rèn)識(shí)，洪子誠(chéng)提出了編選這一套書系的一個(gè)“重要目的”，即“通過選擇與評(píng)析，來(lái)提出‘九十年代文學(xué)’的問題，對(duì)這些重要問題發(fā)言，在當(dāng)前復(fù)雜多元的格局中，表達(dá)一種或多種聲音”[2]。

四、結(jié)語(yǔ)

通過前面的分析可以看出，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與選本編纂之間具有某種程度的同構(gòu)對(duì)應(yīng)和彼此生發(fā)的關(guān)系。一方面，文學(xué)批評(píng)的時(shí)代變遷制約著選本批評(píng)的階段性演變及其方式方法的構(gòu)造；另一方面，選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)折遞變的過程中去。這樣一種關(guān)系，在中華人民共和國(guó)建國(guó)后的不同階段有其不同的表征。就20世紀(jì)50—70年代而言，在“文學(xué)一體化”進(jìn)程下，選本批評(píng)通過前言、后記引導(dǎo)著讀者閱讀的方式，執(zhí)行著主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)和“詢喚”功能，選本批評(píng)的主動(dòng)性有限。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)重構(gòu)而來(lái)的，是選本批評(píng)的主體功能的凸顯，它通過其特有的“選”和“編”的方式表明自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度，以介入到文學(xué)轉(zhuǎn)型的推動(dòng)和對(duì)文學(xué)創(chuàng)新的鼓呼中去。某種程度上，80年代的選本編纂構(gòu)成了彼時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)和思想啟蒙的一部分。但隨著90年代“新時(shí)期共識(shí)”的破滅，選本編纂的話題導(dǎo)向性逐漸向話題制造轉(zhuǎn)移。表面看來(lái)，90年代以來(lái)的選本編纂大有眾聲喧嘩的景象，但其實(shí)是自說(shuō)自話、自我建構(gòu)，選本批評(píng)某種程度上成為了知識(shí)分類和生產(chǎn)的工具。至此，選本編纂越來(lái)越趨向宏闊和規(guī)模化，各種大型選本頻現(xiàn)，但影響卻是日漸式微。凡此種種表明，選本編纂的當(dāng)代演變，其所表現(xiàn)出的是當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展及其批評(píng)模式的變遷，需要從社會(huì)語(yǔ)境及其上下文的規(guī)定性角度加以把握。

參考文獻(xiàn)：

[1]李復(fù)威：《九十年代文學(xué)潮流大系·總序》，唐曉渡編：《先鋒詩(shī)歌》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，總序第4頁(yè)。

[2]洪子誠(chéng)：《九十年代文學(xué)書系·總序》，南帆編：《夜晚的語(yǔ)言》，〔北京〕社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版，總序第8-9頁(yè)。

作者：徐勇 王冰冰 單位：廈門大學(xué)