步履不停的影像理念與美學(xué)風(fēng)格分析
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以寫(xiě)實(shí)為最高藝術(shù)準(zhǔn)則塑造出來(lái)的母親無(wú)法讓人感到可親可敬，甚至還會(huì)摻雜一絲厭惡，然而正因如此，母親這一形象實(shí)現(xiàn)了更高層面上的真實(shí)。母親的性格中的辛辣感和殘酷性以及偏心、固執(zhí)、自私這些人性中的斑點(diǎn)被毫不掩飾地呈現(xiàn)出來(lái)。比如，她表面上十分疼愛(ài)女兒，私底下卻事事以兒子為先;看似與媳婦相處融洽，實(shí)則心存芥蒂，對(duì)她有著種種疑慮與防備。當(dāng)然，最能體現(xiàn)其性格特質(zhì)的無(wú)疑是她對(duì)大兒子亡故事件的態(tài)度了。大兒子淳平為了救一位落水少年而英年早逝，此后每年在淳平的忌日，母親都會(huì)邀請(qǐng)少年來(lái)家中做客。表面的殷勤招待之下，是對(duì)少年生命與自尊的嘲諷與鞭撻。似乎唯有在少年滿頭大汗、坐立不安的窘迫中，她才能獲得幾分開(kāi)解與寬慰。這樣的人物不禁讓人有幾分恨意，但其后的鏡頭畫(huà)面中，她追逐著黃色蝴蝶，認(rèn)為那是兒子淳平的靈魂，那失魂落魄的神態(tài)又讓人唏噓動(dòng)容。個(gè)體的性格、境遇與存在是獨(dú)特而復(fù)雜的，對(duì)這種真實(shí)生活狀態(tài)的“物質(zhì)復(fù)原”才是是枝裕和的追求，正如他在一次采訪中所說(shuō):“我對(duì)于創(chuàng)造英雄、超級(jí)英雄或反英雄不感興趣，我只想如實(shí)地看待人們?！雹?/p>
反情節(jié)的敘事
在敘事上，《步履不停》也有著顯著的私人化風(fēng)格，即突破了情節(jié)劇電影的古典敘事模式，而采用生活流敘事，或者也可以稱為反情節(jié)的敘事模式。情節(jié)劇電影的敘事模式是嚴(yán)格以黑格爾構(gòu)筑的“沖突律”為基礎(chǔ)的。而所謂“沖突律”，即以沖突為核心來(lái)結(jié)構(gòu)故事的創(chuàng)作手法。以好萊塢經(jīng)典情節(jié)劇的敘事為例，標(biāo)準(zhǔn)的敘事范式要求故事圍繞一個(gè)貫穿始終的情節(jié)線展開(kāi)“波浪形”的“封閉”敘事。情節(jié)的發(fā)展需有起承轉(zhuǎn)合四個(gè)清晰而錯(cuò)落的階段，沖突需有明確的產(chǎn)生原因和解決方式。而《步履不?！芬黄臄⑹聟s反其道而行之，徐徐推進(jìn)，娓娓道來(lái)，一如生活時(shí)間的自然流逝，始于清晨廚房中母女的日常對(duì)話，終于夜幕降臨，人物入眠。影片的敘事時(shí)間與真實(shí)生活時(shí)間保持了大致的平行。此外，是枝裕和還運(yùn)用了散點(diǎn)式的敘事方式。全劇沒(méi)有惟一突出的主人公，每一位家庭成員都曾得到書(shū)寫(xiě)。雖然有些成員的故事只是一筆帶過(guò)或僅僅作為敘述背景而存在，但是枝裕和總能以最儉省的鏡頭語(yǔ)言使觀者觀一葉而知秋。比如那位亡故的大哥，關(guān)于他的敘事都是通過(guò)他人的講述與回憶展開(kāi)的，并通過(guò)照片、電視新聞和隱喻物等細(xì)節(jié)得以充實(shí)。他的這條敘事線索看似缺席，實(shí)則是一條暗流，為其他的敘述方向打開(kāi)了無(wú)限可能。理所當(dāng)然地，全劇也沒(méi)有突出的事件、預(yù)設(shè)的沖突，所述之事無(wú)非一茶一飯之尋常家事，小津安二郎鏡頭下家庭生活的寧?kù)o致遠(yuǎn)在這里得到了延續(xù)。然而，全片看似平淡卻并不寡淡。是枝裕和追求的是去戲劇化的寫(xiě)實(shí)，而并非反戲劇性。正如本劇的導(dǎo)演訪談所透露的，為了表現(xiàn)出更寫(xiě)實(shí)的感覺(jué)，劇本被工作人員不斷彩排與修正過(guò)，最后呈現(xiàn)出來(lái)的已經(jīng)是千錘百煉的成果了。所以，本劇的敘事表層看似波瀾不驚，內(nèi)里實(shí)則隱藏著洶涌的感情暗流。導(dǎo)演巧妙地寓戲劇性于深層的技巧與感情張力之中。
首先是細(xì)節(jié)的疊加。是枝裕和用豐富的生活細(xì)節(jié)織就情節(jié)，還原真實(shí)。之所以舍棄激烈的沖突而代之以瑣碎的生活細(xì)節(jié)，恐怕正如巴拉茲所說(shuō):“電影的主要表現(xiàn)對(duì)象是物質(zhì)的細(xì)節(jié)，同時(shí)也由于意識(shí)形態(tài)的衰落，我們的已經(jīng)碎成片片的心靈事實(shí)上不可避免地會(huì)更宜于吸收物質(zhì)生活的短暫瞬間?！雹诖送?，細(xì)節(jié)作為微小的敘事單位，“它的作用無(wú)疑在于推進(jìn)它所屬的故事情節(jié)，但是，它同時(shí)也單純地作為可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)中一個(gè)孤立的、仿佛被一些模模糊糊的意圖包圍了起來(lái)的瞬間，對(duì)我們產(chǎn)生強(qiáng)烈的，甚至是主要的影響”。而且，這些細(xì)節(jié)“啟示了一個(gè)遠(yuǎn)比它們所推進(jìn)的情節(jié)要表現(xiàn)的領(lǐng)域廣泛得多的領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域可以說(shuō)是綿亙?cè)谔囟ǖ墓适聝?nèi)容的上層建筑底下的;它是由各種人人都熟悉的瞬間組成的，例如像出生或死亡、一絲微笑或‘風(fēng)吹樹(shù)葉，自成波浪’之類最普通的瞬間?！雹燮杏幸惶幖?xì)節(jié)———母親炸的玉米天婦羅，看似再普通不過(guò)的家庭小食，卻在暗中完成了多條情節(jié)線索的回憶以及推進(jìn)。每年的家庭聚會(huì)母親都會(huì)做玉米天婦羅，并樂(lè)此不疲地重復(fù)著三十年前偷玉米的小插曲。因?yàn)檫@是她關(guān)于淳平回憶的入口。她對(duì)往日完整家庭的追憶、對(duì)亡子之痛無(wú)法排遣的心境、對(duì)父親的揶揄與包容都凝聚在玉米天婦羅這一細(xì)節(jié)之中。整部影片中，這種細(xì)節(jié)的閑筆隨處可見(jiàn)，沒(méi)有任何內(nèi)容是被情節(jié)驅(qū)動(dòng)的，一切宛如天成。正如是枝裕和在本片的導(dǎo)演訪談中所說(shuō):“那部影片除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)即是生活。這正是戲劇性之所在———在于細(xì)節(jié)?！雹?/p>
除了細(xì)節(jié)的疊加，是枝裕和還顛覆了情節(jié)劇電影中的單向度敘事。由于《步履不?！返臄⑹潞艽蟪潭壬鲜窃诜忾]的家庭空間中展開(kāi)，為了避免單一場(chǎng)景可能導(dǎo)致的局限，是枝裕和采用了巧妙的組合與置換，即靈活地改變場(chǎng)景與人的組合，從而獲得最大限度的敘事向度，創(chuàng)造出敘事的無(wú)限可能。例如，劇中除了好幾次全體家庭成員的歡聚之外，還穿插著家庭女性成員之間、祖孫之間、婆媳之間以及小孩子之間的獨(dú)處。每一位家庭成員在不同的組合中都有著不一樣的身份，講述著全新的故事，甚至展示著隱秘的自我。這樣的敘事靈動(dòng)而綿密，我們通過(guò)影像所獲得的關(guān)于橫山家的印象也就如同網(wǎng)狀的鳥(niǎo)巢一般立體而飽滿。
“生活流”的影像本質(zhì)
《步履不?！肥侵υ：推駷橹棺顬槌墒斓淖髌罚渌尸F(xiàn)的家庭書(shū)寫(xiě)既表明了他的起點(diǎn)也標(biāo)志著他的風(fēng)格。正因如此，他常常被評(píng)論界點(diǎn)名與小津安二郎、成瀨巳喜男等家庭倫理劇大師相比較。對(duì)此，是枝裕和已明確表示，自己并無(wú)意效法前輩，也無(wú)法成為大制片廠影片所確立的美學(xué)范式的繼承人。因?yàn)?，在影像本體論的問(wèn)題上，是枝裕和持有與前輩們完全不同的看法。同是以家庭寫(xiě)實(shí)為影像內(nèi)容，縱使在外殼上有著諸多的相似性與繼承性，但與前輩們截然不同的是，是枝裕和崇尚一種徹底的寫(xiě)實(shí)，一種“生活流”式的影像風(fēng)格。
小津安二郎終其一生都在書(shū)寫(xiě)家庭，然而他用光影筑就的其實(shí)是一個(gè)理想化的“家”，一個(gè)可獨(dú)立于分崩離析之外界的理想棲居之所?？v使一茶一飯、人情冷暖都被他描摹得栩栩如生，但這個(gè)“家”從本質(zhì)上說(shuō)始終是他藝術(shù)理想的倒影。小津就像一個(gè)執(zhí)著的手藝人，畢生都致力于建造理想中供奉著藝術(shù)與人性的希臘小廟。相比之下，成瀨巳喜男鏡頭下的家庭寫(xiě)實(shí)更具有社會(huì)問(wèn)題劇的特質(zhì)。他所呈現(xiàn)的家庭總是問(wèn)題重重，麻煩不斷。人性之惡、女性之悲總是家庭生活中著力書(shū)寫(xiě)的部分。而他也有意借此來(lái)傳達(dá)自己對(duì)種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)之不公的看法，以影像來(lái)干預(yù)社會(huì)。不同于此，是枝裕和曾明確表達(dá)過(guò)對(duì)“觀念電影”的抗拒。不能說(shuō)是枝裕和與前輩們的家庭寫(xiě)實(shí)之間存在優(yōu)劣之分，時(shí)代背景與個(gè)人氣質(zhì)的差異自然使得導(dǎo)演對(duì)寫(xiě)實(shí)以及影像藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式有著不同的見(jiàn)解。是枝裕和鏡頭下的家依然保持著沙礫般粗糙而原始的質(zhì)感，這個(gè)家既不是導(dǎo)演藝術(shù)與道德理想的投射，也不旨在通過(guò)它喚起外部社會(huì)的回應(yīng)。它只是還原了一個(gè)家庭的原始面貌，還原了每一個(gè)家庭成員真實(shí)的生活狀態(tài)，每個(gè)人性格中的陰影與斑駁都毫不掩飾地保留著。正如費(fèi)里尼的那句名言:“一部‘好片子’不應(yīng)當(dāng)指望成為一個(gè)獨(dú)立自在的藝術(shù)品，而應(yīng)當(dāng)‘含有錯(cuò)誤，就像生活、像人們那樣’?！雹菹喾矗@種原始而粗糙的質(zhì)感并不意味著藝術(shù)上的保守與無(wú)能，正是這種原生態(tài)的寫(xiě)實(shí)，拓展著藝術(shù)所能觸及的最遙遠(yuǎn)的邊界，最終實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)的最大可能。因?yàn)椤吧盍鳌钡挠捌八鶈酒鸬默F(xiàn)實(shí)要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富。這種影片里的鏡頭或鏡頭的組合具有多種含義，所以它們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的。由于它們不斷引起各種心理—物理的對(duì)應(yīng)，它們暗示出一個(gè)可以確切地稱為‘生活’的現(xiàn)實(shí)。這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無(wú)涯”⑥?！恫铰牟煌！氛沁@樣一部作品，以微小的細(xì)節(jié)、徹底的寫(xiě)實(shí)來(lái)展示人情、生活與時(shí)間的廣袤無(wú)涯。（本文作者：葛小青 單位：復(fù)旦大學(xué)）