潛意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

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摘要：人的潛意識(shí)具有不可知性，它可能是前人所遺留下來(lái)的集體意識(shí)，也可能是在后天獲得的各種印象的影響，而后變成的無(wú)意識(shí)的形態(tài)潛伏在意識(shí)深處。在弗洛伊德的潛意識(shí)理論提出及其他學(xué)者的不斷完善后，潛意識(shí)為藝術(shù)創(chuàng)造的靈感來(lái)源提供了哲學(xué)理論基礎(chǔ)。本文的研究是從對(duì)弗洛伊德和容格的潛意識(shí)理論出發(fā)，進(jìn)一步談到潛意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)聯(lián)，通過(guò)案例分析，得出對(duì)潛意識(shí)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的正確認(rèn)識(shí)，有助于為藝術(shù)創(chuàng)作提供更多的靈感來(lái)源。

關(guān)鍵詞：潛意識(shí)；非語(yǔ)言性；藝術(shù)創(chuàng)作

一、潛意識(shí)是什么

（一）廣義的潛意識(shí)

潛意識(shí)這一概念寬泛地說(shuō)，可以追溯于人類(lèi)開(kāi)始使用口頭語(yǔ)言或者書(shū)面語(yǔ)言，如語(yǔ)言、文字、圖畫(huà)等，來(lái)表現(xiàn)其含義，使其充滿象征性，通過(guò)特定的形式使在日常生活中被廣為人知。除卻約定俗成的意義之外，某些詞匯往往還有特定的含義，如我們所熟識(shí)的梅、蘭、竹、菊，它們?cè)谄饺帐菫榇蟊娝矏?ài)的植物，但也是歷代文人在繪畫(huà)、吟詩(shī)作賦中所喜好的“四君子”，借以抒發(fā)對(duì)“傲、幽、堅(jiān)、淡”的審美人格境界的神往。因此，當(dāng)語(yǔ)言、圖畫(huà)，或者其它可代表的介質(zhì)蘊(yùn)涵著某種更為明確地含義時(shí)，那么它代表的就是象征性的詞，或者是一種意象，構(gòu)成一種“潛意識(shí)”體。

（二）現(xiàn)代心理學(xué)下的潛意識(shí)

自二十世紀(jì)以來(lái)，在潛意識(shí)的研究領(lǐng)域，各類(lèi)哲學(xué)論著、美學(xué)、心理學(xué)著作中均有提及，如科學(xué)心理學(xué)認(rèn)為潛意識(shí)其是一種無(wú)意識(shí)的行為，即人的某些行為，特別是那些自動(dòng)化了的行為，并且不受意志控制。但真正做到有影響力的還是心理學(xué)家西格蒙德弗洛伊德和卡爾古斯塔夫容格在精神分析領(lǐng)域下對(duì)于意識(shí)的深度剖析，從而將潛意識(shí)以理論化的形式確立下來(lái)。弗洛伊德將人的心理結(jié)構(gòu)以存在的形態(tài)劃分為——意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)——三個(gè)系統(tǒng)層面。意識(shí)指同直接感知有關(guān)的心理結(jié)構(gòu)，以達(dá)到通向外部世界，完成感覺(jué)器官的作用為基準(zhǔn)，在心理上占據(jù)主導(dǎo)地位；處于意識(shí)邊緣的是前意識(shí)，即儲(chǔ)存在記憶中的東西，它曾一度歸屬于意識(shí)，但因與目前的實(shí)際情況關(guān)聯(lián)不大，從而被逐出意識(shí)之外，留在意識(shí)的近處；離開(kāi)意識(shí)更遠(yuǎn)、處于心理結(jié)構(gòu)深處的是潛意識(shí)，是一種活動(dòng)于某一時(shí)間內(nèi)，但此時(shí)我們對(duì)此無(wú)所察覺(jué)，是人作為生物的本能。而容格在弗洛伊德的意識(shí)理論基礎(chǔ)上加上了集體無(wú)意識(shí)，指的是在人類(lèi)意識(shí)發(fā)展的過(guò)程中的一種積淀在潛意識(shí)深處的集體心理經(jīng)驗(yàn)，即“集體無(wú)意識(shí)”。因人類(lèi)的意識(shí)發(fā)展是緩慢而艱難的，經(jīng)歷了歲月的積淀才達(dá)到我們現(xiàn)在的文明狀態(tài)，如今的這種狀態(tài)是總體潛意識(shí)的征象，而總體潛意識(shí)是不容否認(rèn)的全體人類(lèi)的共同財(cái)產(chǎn)。

（三）潛意識(shí)源起于弗洛伊德與容格之辯

在弗洛伊德的精神分析研究中提出潛意識(shí)的來(lái)源主要是兩個(gè)方面：一個(gè)是對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的潛意識(shí)領(lǐng)域。這種來(lái)源的基礎(chǔ)是源于日常，即我們的感官對(duì)于真實(shí)世界中的情景、現(xiàn)象作為反應(yīng)之時(shí)，其以某種方式從現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域潛伏到心靈領(lǐng)域，變成一種待觸發(fā)式的偶然事件。另一個(gè)則是我們尚未有意識(shí)地注意到的事件，如夢(mèng)境，它們從發(fā)生到結(jié)束，在我們還未意識(shí)到之時(shí)就已被同化，即醒后忘記了夢(mèng)的內(nèi)容，我們只能憑一瞬間的直覺(jué)來(lái)感受到這個(gè)事情似曾相識(shí)。弗洛伊德在著作《夢(mèng)的解析》中對(duì)夢(mèng)的重要性作出進(jìn)一步闡述，將夢(mèng)作為“自由聯(lián)想”過(guò)程中的出發(fā)點(diǎn)，即“我希望緊緊追蹤夢(mèng)幻本身，排除一切可能由夢(mèng)引起的、與夢(mèng)本身毫不相關(guān)的觀念和聯(lián)想”。但容格不贊同弗洛伊德首倡使用的“自由”聯(lián)想方法，認(rèn)為是一種對(duì)于潛意識(shí)在夢(mèng)中創(chuàng)造的豐富幻想的濫用，并做了進(jìn)一步引申：潛意識(shí)領(lǐng)域中的任何時(shí)間都以夢(mèng)的形式向我們展現(xiàn)，夢(mèng)是探究人的象征能力最為常見(jiàn)的、最易普遍為人理解的、最易于接近的源泉。二者的理論在某些角度上對(duì)于“潛意識(shí)”的認(rèn)知互有出入，但是也相對(duì)系統(tǒng)的概括了其來(lái)源與出處。潛意識(shí)由不經(jīng)意間所產(chǎn)生的晦澀難解的思想，也可能是由模糊不清的意象，或者朦朧含糊的表征所組成。盡管我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中對(duì)此難以察覺(jué)，但我們的心理意識(shí)卻會(huì)不經(jīng)意間被影響。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與潛意識(shí)的關(guān)系

（一）潛意識(shí)的非語(yǔ)言性

弗洛伊德認(rèn)為，非語(yǔ)言性是潛意識(shí)的特點(diǎn)之一。語(yǔ)言中的“詞語(yǔ)”“概念”等的使用，是以學(xué)會(huì)分析對(duì)象為基礎(chǔ)的。但潛意識(shí)處于內(nèi)心結(jié)構(gòu)的深處，尚且不能?chē)?yán)格區(qū)分出自己和分析對(duì)象，因此不能直接使用“詞語(yǔ)”和語(yǔ)言的其它因素。由于達(dá)不到使用語(yǔ)言概括的程度，只能通過(guò)各種具象來(lái)表情事物。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，靈感的涌現(xiàn)的根源往往是源于意識(shí)內(nèi)容的潛入，又漸漸消逝于潛意識(shí)的這樣一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程中。在不經(jīng)意間，不被人所意識(shí)到的事物也同樣可以從潛意識(shí)里再次萌芽、顯現(xiàn)出來(lái)。

（二）觀念的萌芽

潛意識(shí)并非只是昔日歲月的棲身之所，同樣也存在著對(duì)未來(lái)的心靈情景及觀念萌發(fā)的可能。瞬間的想法或靈感往往能夠幫助人們擺脫窘境、度過(guò)難關(guān)，甚至創(chuàng)作出卓越的作品。在藝術(shù)自身的歷史之中，我們可以找到這種事實(shí)的明確證據(jù)。阿萊克斯•葛瑞與妻子艾莉森的一次奇遇，改變了他們的生活和藝術(shù)。在1976年的某天，他們按照程式吞服了大劑量的LSD，并在服藥后的一段時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生了無(wú)盡的幻覺(jué)。這一經(jīng)歷改變了他們的生活，并賜予他們一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作主題，如他的妻子艾莉森開(kāi)始繪制一種神圣的幾何狀格子圖案，起名為《因陀羅網(wǎng)》，而葛瑞則開(kāi)始了《圣鏡》的一系列繪畫(huà)。他們將這些工作都?xì)w功于服藥這段時(shí)間所產(chǎn)生的自我頓悟以及相關(guān)的精神歷程。這類(lèi)經(jīng)歷所蘊(yùn)含的意象和觀念無(wú)法也不可能僅僅用記憶來(lái)解釋的，它從潛意識(shí)里為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了可取之源。

三、藝術(shù)創(chuàng)作是如何體現(xiàn)潛意識(shí)

藝術(shù)創(chuàng)作首先從認(rèn)知活動(dòng)開(kāi)始，即我們?nèi)粘Ｉ钪兴杏|到的，但卻毫無(wú)知覺(jué)印象，興許是此刻的注意力并不聚焦于此，亦或是此時(shí)的感官、知覺(jué)所接觸到的刺激過(guò)于微弱，未留下太過(guò)于深刻的印象。但此時(shí)潛意識(shí)卻在此時(shí)發(fā)揮其作用，使其在理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)聯(lián)想、想象進(jìn)行形象思維擴(kuò)散，再輔以概念、推理的抽象思維活動(dòng)，從而引起一定的情感體驗(yàn)，并采取某種態(tài)度或行動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如在杉本博司的《海景》系列中，這種潛意識(shí)便影響著其創(chuàng)作過(guò)程。在這系列中，杉本博司用一種看似單調(diào)的構(gòu)圖方式——一比一的橫向構(gòu)圖法，將海與天分割成兩個(gè)不同的色域塊，以此呈現(xiàn)出海的不同性格特點(diǎn)。據(jù)他本人在個(gè)人著作《直到長(zhǎng)出青苔》中提及，《海景》系列最早起于1980年某一夜的一次思考：“現(xiàn)代人可以看到與古人所建相同的風(fēng)景嗎？”于是借由這個(gè)想法，杉本博司開(kāi)始造訪世界各地，等待天時(shí)地利人和的瞬間。然而，杉本博司對(duì)于《海景》系列創(chuàng)作的緣由還有兩方面的原因，其一是：青年時(shí)期便移居紐約學(xué)習(xí)、生活的他，希望借由自己的作品銜接?xùn)|西方文化，如同時(shí)期在西方藝術(shù)創(chuàng)作上頗為興盛的極簡(jiǎn)主義與中國(guó)南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《水圖》中繪畫(huà)形式的結(jié)合。其二是：據(jù)自述是少時(shí)一次電車(chē)之旅，途徑一個(gè)隧道的小窗口看見(jiàn)了如電影定格般流動(dòng)而廣闊的海洋，而這個(gè)場(chǎng)景則被他認(rèn)為是生命中最重要的畫(huà)面之一，正是這種潛意識(shí)直覺(jué)在日后創(chuàng)作的過(guò)程中不斷地喚起了他少時(shí)的經(jīng)歷。少時(shí)的記憶，或是成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的事件，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，很可能決定了他以后藝術(shù)創(chuàng)作的大致方向。

四、結(jié)論

在人類(lèi)意識(shí)的不斷發(fā)展過(guò)程中，整個(gè)人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作形式也在不斷的豐富。而弗洛伊德潛意識(shí)理論的提出，為藝術(shù)創(chuàng)作中迸發(fā)的靈感提供了理論依據(jù)，改變了人們需要從理性觀念看待世界的傳統(tǒng)看法，從而更多地從非理性、潛意識(shí)的角度來(lái)重新觀察自我，觀察世界，從客觀的刻畫(huà)世界轉(zhuǎn)向?qū)徱曌约旱膬?nèi)心。

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作者：黃秋杰 單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院信息藝術(shù)設(shè)計(jì)系