粉彩藝術(shù)創(chuàng)作的感悟

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一、粉彩工藝

粉彩陶瓷藝術(shù)裝飾在清代康熙時期得到了很大的發(fā)展。由于粉彩裝飾具有粉潤、清秀、雅致的優(yōu)點，歷來深受國內(nèi)外陶瓷藝術(shù)鑒賞家和愛好者們的推崇和愛護。粉彩是在古彩和琺瑯彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，進入清康熙時期，五彩的發(fā)展可以說逐漸成熟了，其技術(shù)特點是運用乳香油拌珠明料進行描繪。由于乳香油有較好的潤滑性，良好的附著力，這樣就可以較好地表現(xiàn)精致的紋樣，其中釉上古翠就是藍色等多種色彩的出現(xiàn)，從而形成了完美的五彩體系，擺脫了釉下單色青花的限制，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。粉彩色澤較厚，有堆料立體感，其原因是：主要以鉛、砷等化學(xué)熔劑，再經(jīng)760～780℃左右的溫度燒烤。出爐后手摸花紋有凹凸不平之感，而且色彩粉潤柔和、淡雅、豐富，色澤鮮亮明快，以及線條工整細膩、流暢生動的藝術(shù)效果，從而奠定了陶瓷粉彩特色工藝基礎(chǔ)。恰恰是這種工藝它又很好地融入了中國畫風，使粉彩陶瓷藝術(shù)裝飾從早期發(fā)展至今，逐漸形成了獨特的藝術(shù)品位和裝飾風格，從而粉彩陶瓷藝術(shù)具有非常突出的地位，由于粉彩陶瓷藝術(shù)裝飾操作工藝復(fù)雜，材料性能難以掌握和控制，這就要求創(chuàng)作者要掌握粉彩的性能和技巧，熟練地應(yīng)用到陶瓷繪畫創(chuàng)作中。粉彩藝術(shù)雖融入中國畫技法，有著“瓷上國畫”之美譽，但必然與在紙上、布上進行創(chuàng)作的工藝、材料、技法有很大區(qū)別，因為陶瓷造型各異，尤其涉及到平面和弧面的構(gòu)圖和繪制，這就要求陶瓷藝術(shù)工作者不僅要掌握平面上繪制，還要掌握造型不一弧型的瓷面上流暢繪畫，尤其是粉彩顏料與之相差巨大，之后還要經(jīng)過窯溫見分曉，因此粉彩藝術(shù)創(chuàng)作的每個步驟，都考驗了陶瓷藝術(shù)工作者的自身功底。

二、突破程式化

當創(chuàng)作者熟練地掌握了陶瓷粉彩工藝之后，接下來就是繪畫創(chuàng)作，然而繪畫是一門綜合修養(yǎng)的視覺藝術(shù)，藝術(shù)的視覺效果是給人欣賞的直接性與內(nèi)在心理相聯(lián)適應(yīng)的過程，這充分說明創(chuàng)作一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析雙重的滿足。由于傳統(tǒng)程式的約束，使得許多創(chuàng)作者似乎變得沒什么作為，它似乎就是模仿而不是獨創(chuàng)。程式對于創(chuàng)作來說是致命的，因程式的束縛使得作品缺乏藝術(shù)活力，畫面的視覺平板且流于雷同，或借助于古人作品的局部加以改頭換面，或?qū)袢说淖髌愤M行東拼西湊，陳陳相因。我們不該削足適履地用一套爛熟于心的筆墨技法，試想這種程式的筆墨技法又怎能表現(xiàn)豐富多彩的生活而觸動欣賞者呢？因此，作為粉彩花鳥的創(chuàng)作者，就應(yīng)該擺脫花鳥畫長期生存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中一詠三嘆、裹足不前的困境，理清思緒，明確把握創(chuàng)作目的而最終達到創(chuàng)作目的。筆者的作品《富貴白頭》在創(chuàng)作起初就考慮用新穎的手法來突出牡丹盛開的圖景，突破傳統(tǒng)的程式，以此來達到欣賞者的認可。牡丹是國花，花碩色艷。因此考慮用穩(wěn)定均衡的法則來布置畫面，使作品內(nèi)容和形式達到完美統(tǒng)一，橫倚時避免頭重腳輕、左右對稱。除了注意干枝和花葉的均衡外，還利用墨色的濃淡或配以石塊造型，其目的是達到畫面重心均衡。尤其是這幅作品吸納了攝影藝術(shù)用光法則，以側(cè)光的形式來布置畫面光影效果，豐富了花瓣和花葉的層次，更顯牡丹雍容華貴、富麗端莊的特征。畫作以求敷色典雅、清新、明凈，達到輕拂丹青、榮華為貴的畫境。繪畫是心靈的創(chuàng)作，不是工匠畫圖，該取則取、該舍則舍、該借則借、該變則變，這是突破程式繪畫的四法則，取乃選取經(jīng)典，舍則舍棄無意義的章節(jié)，借是借精彩而生動的形象嫁接于此，變則是有變化、有概括、有夸張等。

三、寫生奠定了基礎(chǔ)

有些繪畫者雖然掌握一定的技藝，但始終畫不出像樣的作品，從某種角度分析，就是缺乏對現(xiàn)實生活的觀察，腦子里缺乏創(chuàng)作資源，因此注重觀察，注重寫生是何等的重要。觀察是繪畫創(chuàng)作之前的窺探和共鳴，是現(xiàn)實的熏陶，這種熏陶無論如何臨摹他人作品都無法得到。這就需要到自然界中去體驗并以寫生的方式記錄下來，從而獲得新思維、新觀念以及大自然賜予的營養(yǎng)，當然機械的寫生方法同樣是不可能產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)杰作。粉彩繪畫遵循中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作所形成的寫生在前，創(chuàng)作在后的步驟，寫生并不是簡單地描繪含糊不清的圖像、輪廓，而是對自然物的深邃體察，在心中蘊積成一種資源意識、一旦創(chuàng)作意識來臨，腦海自然就會搜索累積的資源、客觀物象并以繪畫語言表達出來。例如筆者經(jīng)常在蓮花塘散步，亮麗的荷花經(jīng)常吸引著我，久而久之喚起了我的創(chuàng)作意識，作品《蝶戀花》也就因此誕生了。首先在造型上做了充分的思考，因載體造型別致，窄而高，而荷花是清高的象征，因此把荷花枝干設(shè)計得很高，讓出污泥而不染的荷花高高在上，也吻合了載體造型。整幅畫寫意、寫實并用，以虛與實的方式突出畫面景深，一眼望去狹窄的載體反而感覺到荷塘寬而廣。荷花采用了沒骨法畫，畫面稀疏，隨意中見率氣，使荷花更顯純潔典雅，給人以花香四溢，沁人心脾之感。荷葉點染秀雅而沉穩(wěn)，雖不十分突出，為的是不與荷花爭艷而顯荷葉的清秀，畫面中兩只蝴蝶在荷花上盤旋飛舞，不但給畫面帶來生氣，還寓意著人間情人比翼雙飛之意，因為蝴蝶是幸福、愛情的象征，它能給人以鼓舞、陶醉和向往。整幅畫作體現(xiàn)“落墨即是，出筆便巧”之特點，通過運筆、用墨、敷色等表現(xiàn)手法，簡練地描繪花、葉、蝶的狀貌和特征，能給人以精神上美的享受。許多著名的畫家都是很注重寫生，他們暢游風景名勝，甚至長時間蝸居于風景區(qū)，因為寫生首先是培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)能力，很多好的形象、好的題材都可能在寫生中得以挖掘和拓展，它可以打破傳統(tǒng)繪畫狹隘題材的局限和對形色的偏見，使畫充滿個性化的視覺形象和強烈的時代精神。隨著視野的不斷開闊，就會發(fā)現(xiàn)更多、更為豐富的植物品種和新的視覺形象。這也就是藝術(shù)家為什么長期深入到大自然中，和大自然親密接觸的緣故，物我交融，自然會遷想妙得，神遇而跡化。如果畫者足不出戶，只是買很多畫冊閉門自學(xué)，肯定地說這類畫者是臨摹高手，稱不上創(chuàng)作者。自然界不是缺乏好的題材和好的視覺形象，而是閉門自學(xué)者缺乏發(fā)現(xiàn)題材和視覺形象的能力。粉彩花鳥畫重寫生，它的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作精神十分強調(diào)畫家要通過耐心、細致的手寫心記來把握形象、把握意境、把握氣氛。借助無限豐富的自然世界來表現(xiàn)生機、生趣，同時傳達作者的情感情思。

四、把握個性的視覺造型

當研究一些名家藝人的創(chuàng)作方法和精神，就很容易分析出，個性化的思維模式是成就一個藝術(shù)家的最重要的武器。以自己的眼睛觀察世界，以自己的心靈感悟世界，以自己的方式詮釋生活，獨具慧眼，另辟蹊徑，這就是個性風格的真正含義。如徐仲南的一些竹石作品，他的竹石就形成了不尚華麗、追求平淡古雅的創(chuàng)作風格，粉彩著色光亮淡雅，層次清晰。清冷的色調(diào)，概括的筆法，把對物象觀察過程中靈感顯現(xiàn)轉(zhuǎn)化為視覺語言形象，形成了他清逸古雅的個性風格。他的粉彩作品《清影搖風》中的竹干、竹枝，筆道墨韻利落有力，蒼勁挺拔，氣脈連貫，節(jié)節(jié)有韻，從視覺感覺出秀竹勁節(jié)凌云之氣的造型。沒有視覺造型的個性思維模式就沒有新穎的個性造型語言，因為視覺形象的提煉不是一種簡單的描摹物象輪廓而得到的視覺形象的實體，它應(yīng)該是視覺物象在作者視覺感悟之后的一種經(jīng)驗上的把握，是一種用虛體的形象，綜合起來說明實體存在的一種精神創(chuàng)造，是畫家超然頓悟了的自然形象，它是一種有感而發(fā)的本質(zhì)意象，是畫家內(nèi)心深處那種潛在的激情迸發(fā)，是伴隨著作者飽滿的創(chuàng)作熱情和活躍的藝術(shù)思維。是提煉畫家內(nèi)心情感和意趣，是自然形象的夸張、概括而加以塑造的。它不再是強調(diào)視覺主體的簡單刻畫，而是把它們作為視覺語言因素加以強烈的人格化、符號化，而寫生正是發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)這種個性思維模式的有效途徑?？傊辰缭介_闊，藝術(shù)品味就越高，在粉彩藝術(shù)的創(chuàng)作中最重要的不是呈現(xiàn)外部世界，而是傾聽心靈的聲音。當你是一名陶瓷粉彩藝術(shù)創(chuàng)作者，你就得把握好粉彩的應(yīng)用，擺托舊的模式，不斷積累有效素材，創(chuàng)造個性特色，用心靈去涂抹每一塊顏色，用情感去勾勒每一個造型，使每一個局部留下靈與肉沖撞的痕跡，作品才會生動，才能熠熠生輝。

作者：余景艷