論壁畫藝術(shù)特點(diǎn)與審美高度

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摘要：永樂(lè)宮壁畫是元代精彩的道教畫。三清殿的壁畫，發(fā)展了吳道子的傳統(tǒng)，繼承了傳為武宗元的《朝元仙杖圖》的作風(fēng)，是我國(guó)古代道教繪畫發(fā)展到高水準(zhǔn)的范例。如果說(shuō)興化寺壁畫乃是元代壁畫的杰作的話，那么永樂(lè)宮壁畫則是元代壁畫中的鴻篇巨制；如果說(shuō)興化寺壁畫在造型和用筆上帶有明顯的理性痕跡的話，那么永樂(lè)宮壁畫則將這種理性與充沛的感覺(jué)力量結(jié)合起來(lái)，從而提升到種超理性的藝術(shù)層面；如果說(shuō)宋元以降人物畫從總體上已走向衰落的話，那么永樂(lè)宮壁畫則從這種衰落之勢(shì)中崛然而起，重現(xiàn)了人物畫昔日曾有的輝煌。

關(guān)鍵詞：元代；永樂(lè)宮壁畫；藝術(shù)特點(diǎn)；藝術(shù)成就

永樂(lè)宮內(nèi)有宮門、龍虎殿、三清殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿，四大殿堂皆繪滿了壯麗精美的壁畫。龍虎殿（又稱無(wú)極門）壁畫主要描繪了審察、郁壘、城隍、土地等神像。三清殿（又名無(wú)極殿）壁畫表現(xiàn)了道教眾仙朝拜原始天尊的場(chǎng)面，故又稱之為“朝元圖”。其中以南極、東極、紫微、勻陳、玉皇、后土、木公、金目八位神像為主體，簇?fù)碓谒闹艿哪耸抢坠?、電母、八卦星君、各方星宿，以及作為先?dǎo)的青龍、白虎星君和作為后衛(wèi)的天帝君等眾多神像。純陽(yáng)殿（又名呂祖殿）壁畫以“純陽(yáng)帝君仙游顯化”為題材。而重陽(yáng)殿（又稱七真殿）壁畫則以“王重陽(yáng)神化傳說(shuō)”為題材，皆以連環(huán)畫幅的形式加以表現(xiàn)出來(lái)。與元代其他寺觀壁畫相比，永樂(lè)宮民壁畫有以下幾方面的藝術(shù)特點(diǎn)和追求值得關(guān)注。

一、思想觀念與藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合

元代寺觀壁畫藝術(shù)成就的獲得是與當(dāng)時(shí)的道教發(fā)展密切相關(guān)的。隋唐以來(lái)，道教思想廣為傳布，到了宋代更加興盛，并與儒釋合流，相互促發(fā)。正是在這一思想背景下，出現(xiàn)了吳道子、武宗元這樣以道釋為主要題材的大畫家，元代的道教發(fā)展勢(shì)頭依然不減，尤其是全真教派得到了元代統(tǒng)治者的高度重視和大力扶持，元統(tǒng)一后，“全真道遍傳南北，盛大至極”。“全真教團(tuán)的地位因元室冊(cè)封全真祖師而榮耀無(wú)加”。如“至元六年（1269），忽必烈詔封全真道所尊東華帝君、鐘離權(quán)、呂洞賓、劉海蟾、王喆五祖為‘真君’，后人稱‘北五祖’；又封王喆七大弟子為‘真人’，世稱‘七真’。至大三年（1310），元武宗又加封全真五祖為‘帝君’，‘七真’為‘真君’，丘處機(jī)弟子尹志平等十八人為‘真人’”。至元末，全真教之貴盛堪稱道教諸派之冠。正是這樣，以全真教為代表的道教官觀建造十分興盛，不遜前代。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是元代壁畫憑借寺觀形制保存下來(lái)并獲得很高成就的一個(gè)重要原因。永樂(lè)宮壁畫在很大程度上也是如此它的宏偉規(guī)模、充實(shí)的畫面內(nèi)容和令人驚嘆的藝術(shù)形式都是由道教內(nèi)在支撐起來(lái)的。永樂(lè)宮“無(wú)極門”和“無(wú)極殿”（即龍虎殿、三清殿）的“無(wú)極”二字，就源于道家經(jīng)典《道德經(jīng)》，所謂“常德不忒，復(fù)歸于無(wú)極”，表示宇宙萬(wàn)物的終極本源。這一思想后為道教所吸納，進(jìn)而又滲透到了道教藝術(shù)中。而所謂“三清”乃是道教中最高的神仙境界，又稱之“三清天”，本由大羅天所生的玄元始三炁化成：“一曰清微天玉清境，始?xì)馑?；二曰禹余天上清境，元?dú)馑?；三曰大赤天太清境，玄氣所成?！本幼≡凇叭逄臁钡氖窃继熳?、靈寶天尊和道德天尊。永樂(lè)宮三清殿原本塑有三位天尊雕像，今已無(wú)存，但殿中壁畫《朝元圖》則將上述道教思想觀念很好地表現(xiàn)出來(lái)了。所謂“朝元”，其實(shí)就是朝著“三清”境界的提升。而“三清”境界在本質(zhì)上乃是由“氣”（始?xì)?、元?dú)狻⑿猓┧鶚?gòu)成的，所以壁畫中的眾神仙四周描繪了彌彌漫漫的之氣，滿壁繚繞，舒卷浮動(dòng)，可以視為“三清”境界的絕好象征。就永樂(lè)宮壁畫而言，它并不是“道教”觀念的簡(jiǎn)單圖解，因?yàn)樽鳛橛^念形態(tài)，道教所追求的境界（“三清”）還是十分抽象虛渺的，畫家對(duì)此除了以“三氣”進(jìn)行象征外，更多的是發(fā)揮審美想象，展現(xiàn)了一個(gè)栩栩如生眾神仙的形象世界，具體、充實(shí)、壯麗而華美，完全超越和突破了道教所提示的觀念范疇。

二、宏觀鋪陳與微觀刻畫相得益彰

永樂(lè)宮壁畫給人們最突出的一個(gè)感受就是它宏大的畫面規(guī)模和布局。據(jù)統(tǒng)計(jì)，宮內(nèi)四座殿堂的壁畫面積竟達(dá)1000多平方米，而三清殿的壁畫則高4.26米，長(zhǎng)有近百米。其中南極、東極、紫微等八位主體神像高達(dá)3米以上，其他的神像也有2米之高，加之眾神橫向鋪展、上下重疊，仰而觀之，赫然在目，真可謂“霓為衣分風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下，虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人分列如麻”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，永樂(lè)官壁畫這種宏偉布局和氣象，唯有李自的詩(shī)句才能極盡其形容之能事。在這方面，永樂(lè)宮壁畫顯然繼承了北宋武宗元的畫風(fēng)，有的論著指出，永樂(lè)宮壁畫（這里主要是指三清殿中的《朝元圖》）本以武宗元《朝元仙仗圖》及宋人《八十七神仙》為“副本小樣”制作而成，其的密切關(guān)聯(lián)。但在格局和氣象上，后者比前者顯然要更加宏大，作者的才智和氣中有些“人物形象、隊(duì)列鋪陳與《朝元圖》略無(wú)二致”。由此可見(jiàn)兩者之間的密切關(guān)聯(lián)。但在格局和氣象上，后者逼前者顯然要更加宏大，作者的才智和氣魄在這里也表現(xiàn)得更加淋漓盡致。從壁畫題辭可知，永樂(lè)壁畫也是朱好古及門人所繪，從興化寺壁畫到永樂(lè)壁畫，可以看出畫家在把握和處理宏大畫面和塑造形象能力上的重大飛躍。永樂(lè)宮壁畫不僅以宏觀鋪陳為勝，同時(shí)還十分注重微觀刻畫，像純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿中的壁畫作品幾平完全是依靠十分生動(dòng)的情節(jié)和生活細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)而成的。而三清殿中的眾神仙的頭臉、眉須、發(fā)髻、衣帶飾物以及主神寶座上的飾物，玉女手中的仙扇、寶物都被一一詳盡地予以描繪，加之繽紛絢爛的著色和堆金瀝粉的手法，使整個(gè)宏大的畫面無(wú)一處不閃耀著令人炫目的輝煌燦爛。圍繞著主神形象，其他眾神向左右、上下層層重疊鋪展，共中靠近主神下端往往有一神像回首與之呼應(yīng)，而排列在主神上端身后的群神行列也往往有一神像回眸顧盼，從而打破了行列的整齊劃一，均衡的畫面頓生錯(cuò)落之感。此外，眾神仙排列之間的衣帽、裙帶的穿插和交接，他們手中各種物件的形狀和方向以及浮動(dòng)于其間的云氣，描繪得是那樣自然、妥帖而精妙。與興化寺壁畫相比，這里的線條更加勁健、圓渾、舒展如高山流水，又似綺霞輕飛。這些微觀刻畫直接影響到壁畫的藝術(shù)質(zhì)量，然而它們只有在宏觀鋪陳所展現(xiàn)的整體布局中才不致流于繁雜和瑣碎，而宏觀鋪陳也只有在微觀刻畫的支持下才會(huì)避免粗陋和大而無(wú)當(dāng)。

三、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的并存互滲

無(wú)論是從畫面整個(gè)節(jié)奏，還是每一個(gè)神像造型來(lái)看，永樂(lè)宮壁畫在總體上都偏于靜態(tài)。雖然三清殿中的《朝元圖》旨在著意表現(xiàn)一個(gè)行進(jìn)過(guò)程，但與武宗元《朝元仙仗圖》相比，前者那種由畫面形象中所激蕩而出的行列如風(fēng)的節(jié)奏在這里仿佛緩慢下來(lái)，神像造型和畫面氛圍更趨于嫻靜莊重，這應(yīng)與作者更注重形象的展示有關(guān)。就此而言，永樂(lè)官壁畫可能更接近于周昉的畫風(fēng)，而不是吳道子的畫風(fēng)。但是，與興化寺壁畫那種純粹的靜態(tài)不同，永樂(lè)宮壁畫嫻靜的形象展示中畢竟蘊(yùn)含著一種動(dòng)感，一種在云氣舒卷的烘托下徐徐推涌著的行進(jìn)勢(shì)態(tài)。而且更引人注目的是，如三清殿南壁東側(cè)所描繪的青龍君，西側(cè)所描繪的白虎君，東壁的天蓬元帥和翊圣黑煞將軍以及西壁的在東華上相木公青童道君之前的諸神，其形象的動(dòng)感勢(shì)態(tài)猶如在平緩的海面翻騰而起的狂濤巨瀾，使整個(gè)畫面注入了一股強(qiáng)烈的節(jié)奏。所以永樂(lè)宮壁畫（如《朝元圖》），雖然以靜態(tài)為主，但畢竟靜中寓動(dòng)，是一種動(dòng)靜互滲、相互作用內(nèi)含張力的杰作。

四、形象展示與情節(jié)敘述的共顯相映

人物畫往往有兩種重要的表達(dá)方式，一種是所謂形象展示方式，這種方式淡化畫面上的情節(jié)內(nèi)容，而以形象自身的完整自足的審美樣態(tài)彰顯出來(lái)；另一種是所謂情節(jié)敘述方式，這種方式比較注重題材的具體內(nèi)容，并以時(shí)間過(guò)程的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)即憑借空間造型，以相互聯(lián)系的情節(jié)表現(xiàn)出時(shí)間過(guò)程。像唐代周防的人物畫就大致屬于前一種方式，而宋代張擇端的《清明上河圖》則屬于后一種方式。這兩種方式在元代永樂(lè)宮壁畫中可謂共顯相映。具體來(lái)看，三清殿的壁畫比較偏重于形象展示，而純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿的壁畫則偏重于情節(jié)的敘述，但有時(shí)這兩種方式在這些壁畫中是交織一體的。就三清殿的壁畫而言，這種形象展示的方式比較適宜于表現(xiàn)神像的莊嚴(yán)威儀和氣氛的烘托，它仿佛書(shū)揚(yáng)棄了現(xiàn)實(shí)生活的多變內(nèi)涵，從而以較為超然而靜穆的造型形態(tài)和沉穩(wěn)的構(gòu)圖昭示著一種宗教境界。而純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿的壁畫則以敘述呂洞賓和王重陽(yáng)修道經(jīng)歷的情節(jié)為主線，由此而蓄納著現(xiàn)實(shí)生活曲折多變的內(nèi)容，從而使壁畫作品具有一種引人入勝的審美品格。應(yīng)該說(shuō)，永樂(lè)宮壁畫和唐宋時(shí)期一些寺觀壁畫一樣，既是超越現(xiàn)實(shí)的，又是回歸現(xiàn)實(shí)的。而形象展示和情節(jié)敘述則是與之相對(duì)應(yīng)的兩種表達(dá)方式。

五、人物形象與自然山水的融合

唐宋以來(lái)，卷軸畫中的人物形象與自然山水相互融合已達(dá)到比較成熟的水平，但這一時(shí)期在寺觀壁畫中，尤其是在道釋題材的壁畫中，自然山水作為人物背景的作品還不多見(jiàn)。倒是在洞窟壁畫中已開(kāi)始出現(xiàn)了一些山水與人物結(jié)合得較好的作品。其實(shí)宋元以來(lái)有些畫家，既擅長(zhǎng)人物，也精于山水，史料記載表明，他們已將兩者在寺觀壁畫創(chuàng)作中成功地結(jié)合起來(lái)了，但是這些作品大都已經(jīng)失傳，人們也只能在保存較好的洞窟壁畫看到這一類型的作品。而永樂(lè)宮壁畫更是這一結(jié)合的范例。在純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿中幾乎通篇都是山水與人物相融合的壁畫作品，其規(guī)模之大，水平之高，結(jié)合之完美可能是史無(wú)前例的（這里主要是針對(duì)壁畫而言）。而且與三清殿壁畫中的那些儀式化的群神形象相比，這兩座殿堂壁畫中的人物造型更貼近現(xiàn)實(shí)生活，也更加生動(dòng)傳神，雖然還是道教神仙題材，但卻充滿了人間氣息和人情味，比如像純陽(yáng)股中的鐘離權(quán)度昌洞賓圖，畫家通過(guò)對(duì)不同坐姿、手勢(shì)以及臉部神態(tài)的刻畫，出色地表現(xiàn)了兩位神仙人物的鮮明個(gè)性。還有像重陽(yáng)殿中的摒棄妻孥圖、誕生咸陽(yáng)圖，其中對(duì)生活場(chǎng)景和細(xì)節(jié)以及人物動(dòng)作的描絵是那樣絲絲入扣，惟妙惟肖，環(huán)繞于四周的自然山水與這些人物形象及其活動(dòng)完全打成一片，構(gòu)成一個(gè)渾然整體的局面。從布局上看，這兩座殿堂的壁畫均采取了平遠(yuǎn)推移的散點(diǎn)構(gòu)圖，前景人物與背景人物被處理在一個(gè)展示平面上，比例大小大致相同，從而使得整個(gè)故事情節(jié)及其發(fā)展一覽無(wú)遺，盡收眼前。從技法上看，壁畫中所表現(xiàn)的山石、樹(shù)木筆調(diào)堅(jiān)硬，造型峻拔，青綠著色，顯然延續(xù)了宋代院體的畫風(fēng)，而與元代山水圓壇所倡導(dǎo)的虛靈沖淡的水墨意趣大相徑庭。特別需要指出的是，壁畫中的屋宇、寺塔和宮院作為人物形象又一個(gè)重要背景占了很大比重，全以精湛的界畫手法繪制而成，在語(yǔ)言風(fēng)格上與其山石樹(shù)木十分協(xié)調(diào)，與人物形象的筆調(diào)也很相合，如此看來(lái)，永樂(lè)宮壁畫（這里主要指純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿的壁畫）乃是熔多種形象因素多種繪畫手法為一爐，從而顯示畫家多方面才能的佳作

六、結(jié)語(yǔ)

永樂(lè)宮壁畫所反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)形象和形形色色的活動(dòng)為學(xué)者們研究當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和風(fēng)貌提供了重要的資料。很顯然，永樂(lè)宮壁畫在繼承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上又達(dá)到了一個(gè)新的美學(xué)高度，是元代壁畫藝術(shù)的一座高峰。

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[3]薛超.縹緲幻象—漢唐時(shí)期道教仙境審美思想研究[D].廣西師范大學(xué)，2016.

作者：郭麗欣 單位：廣東工業(yè)大學(xué)