蒹葭原文及翻譯精選(九篇)

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第1篇：蒹葭原文及翻譯范文

關鍵詞《二十四詩品》英譯互文性漢學方志彤

〔中圖分類號〕I052；H059〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）02-0055-06

《二十四詩品》向以含義模糊，只可意會為名，如楊振綱《詩品解》所言“以不解解其所不解”。①盡管這給翻譯帶來了難度，但由于其在中國文學藝術中的廣泛影響，《二十四詩品》的英譯本數(shù)量也較可觀。上個世紀以來，《二十四詩品》在漢學界有影響力的英譯本有五種：其一為翟理思《中國文學史》（H..A. Giles， History of Chinese Literature， 1901）所譯；其二為楊憲益和戴乃迭（Yang Hsien-yi and Gladys Yang，Chinese Literature， 1963）所譯；其三為方志彤所譯（Achilles FANG， On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）；其四為王潤華（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， 1994）；其五為宇文所安《中國文學思想讀本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， 1994）所譯。②此外，部分詩品的英譯者尚有余寶琳和葉維廉等。

本文試圖介紹和分析上述各譯本的原貌和風格，并闡述中國經(jīng)典在英譯過程中互文性文本的建設性意義。

一、誤讀與過濾

古代漢語的表述方式帶來的陌生感，往往使其意義較為費解。《二十四詩品》第3品《纖》為：

采采流水，蓬蓬遠春。

窈窕深谷，時見美人。

碧桃滿樹，風日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。

乘之愈往，識之愈真。

① [清]楊振綱：《詩品解》，道光四年。

② 這五個英譯本出版情況如下：翟理思之《中國文學史》（Herbert A. Giles， History of Chinese Literature， London，1901，第179～188頁。翟理思在著作中將司空圖生卒年標示為834-908年，有明顯的錯誤）；楊憲益和戴乃迭所譯之《二十四詩品》（Yang Hsien-yi and Gladys， “Twenty-four Modes of Poetry，”Chinese Literature， no.7， China， 1963）；方志彤《二十四詩品》英譯稿（On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）現(xiàn)保存在哈佛檔案館中，從檔案看該譯稿約譯于1960年代。王潤華之《司空圖詩品：翻譯及評介》（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， Singapore， 1994.）；宇文所安 《中國詩學思想讀本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， Cambridge， MA： Harvard Council on East Asian Studies， 1992）。上述五種譯本除第三種，即外均有發(fā)表，第三種，即方志彤所譯《二十四詩品》的英譯稿現(xiàn)存于哈佛大學檔案管（Pusey Library）。方志彤《詩品》研究未刊稿現(xiàn)保存在哈佛檔案館，原稿為英文寫成，包括兩部分，一是考證，認為《詩品》是偽作，已由筆者翻譯發(fā)表在《文學遺產(chǎn)》2011年第5期；二是譯文，譯文重在考察《詩品》字句的矛盾之處。方志彤最早發(fā)現(xiàn)《詩品》是偽作（陳尚君：《〈詩品作者考〉讀后感》，《文學遺產(chǎn)》2011年第5期）。

如將不盡，與古為新。

因其歧義，造成各人譯文的差別：

一，關于標題?！袄w”含“纖”“”兩層并列的意思，意為纖細和豐腴，如《詩品臆說》曰：“纖，細微也。，郁也”。[清]孫聯(lián)奎：《詩品臆說》，咸豐元年。唐代陳鴻《長恨歌傳》：“有鬢膩理，纖中度，舉止閑冶，如h武帝李夫人?！彼未翖壖病督褡?和人韻》詞：“梅梅柳柳斗纖。亂山中，為誰容？”明代徐渭《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》：“飛燕玉環(huán)，纖縣絕。”此處翟理斯譯成Slim-Stout，宇文所安譯成Delicate-Fresh and Rich-Lush，楊憲益和戴乃迭譯成The Ornate Mode，王潤華譯成Delicacy and Splendor。翟理斯、宇文所安、王潤華都注意到了這兩層并列的意義；而楊憲益和戴乃迭譯成The Ornate Mode，顯然傾向于“”。

“含蓄”一品，翟譯為Conservation，楊譯為pregnant mode，葉譯為Reserve，余寶琳（Pauline Yu）譯為Potentiality，宇文譯為Reserve/Accumulation Within?？梢?，葉譯與宇文譯都注意到了“含蓄”之“含而蓄之”之意。劉若愚認為譯作Reserve，不僅意味著“含Holding back”，也意味著“蓄Storing up”，意為字“含”，而得蓄意。James Liu， Language Paradox Poetics： A Chinese Perspective， Princeton： Princeton University Press， 1988， p.67.正如楊廷芝所言：“含，銜也。蓄，積也?！盵清]楊廷芝：《二十四詩品淺解》，道光十八年。含蓄蘊藏著具有張力的能和勢，這也正是其言也盡而意無窮之原因?！昂焙汀靶睢边@兩個原本可以單獨使用的詞組合構成合成詞后，其意義的擴大與其中的韻味要譯出來具有一定難度。“纖”“含蓄”分別包含兩層并列的意義，如只擇其一進行翻譯，必然造成誤讀并遺漏了其中另一層意義。

二，關于正文?！独w》首句“采采”一意為茂盛，眾多貌，如《蒹葭》：“蒹葭采采，白露未已。”陶潛《榮木》詩：“采采榮木，結劐根于茲?！?一意為華飾貌，《蜉蝣》：“蜉蝣之翼，采采衣服。”此處翟理斯將之譯為gather，即“采集”之意，方志彤將之譯為Variegated，即色彩斑駁之意，王潤華將之譯為Glitter，即波光閃爍之意，楊憲益和戴乃迭譯為The glint of ripping water，意為波光粼粼，波濤滾滾；宇文所安譯為brimming，意為溢滿之狀。上述翻譯可謂一詞多種譯法，其意義各不相同、互無交叉。眾所周知，《詩經(jīng)》中的疊音詞極其豐富，以單純詞為主，分為描繪狀貌的形容詞和摹擬聲音的擬音詞等兩大類?！对娊?jīng)》中屈指可數(shù)的幾個疊音合成詞也只用作名詞或形容詞，決無用作動詞的語言現(xiàn)象。因此，將“采采”譯為動詞，顯然欠妥。方志彤就認為，無論是“采”流水還是靜水，這都講不通，須把它理解為形容詞，意為眾多、繁茂、色彩斑駁；但流水被描寫成此種樣態(tài)是講不通的。“采采”僅被用于形容植物或衣服，從未被用于流水。因此，方志彤認為“采采流水”一句講不通，這也是他認為《詩品》是偽作的證據(jù)之一。

再看第5句“乘之愈往，識之愈真”，這句的關鍵是“之”指什么。宇文所安將這句話譯為The more you go forward along with it， The more you understand it truly，顯然他認為乘之與識之是同一個對象。翟理斯譯成Eagerly I press forward，As the reality grows upon me，楊憲益和戴乃迭譯為The further you press on， The clear your vision，王潤華譯為The deeper you seek， The truer it becomes。 這里翟譯、王譯和楊譯加了一個主語“我”或“你”，顯然他們沒有保留原文兩個“之”的呼應和同一關系。而方志彤譯為Ride it， and you will go farther； Understand it， it will become truer，則完好地保留了虛指主語的韻味。

再看第6句“如將不盡，與古為新”，這句涉及的問題是什么“不盡”，什么“為新”。顯然，此句的主語是虛指，而非實指。楊譯為infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！翟譯為′Tis the eternal theme/Which， though old， is ever new. 楊譯為Infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！ 王譯為The truer it becomes. If the pursuit has no ending.宇文譯為If you hold to it without ceasing， You join with the old and produce the new. 按楊譯，是“景”新，也是“景”不盡；按翟譯，是上文所講的這一主題不盡，且為新；按王譯，則是所尋之對象“為新”；按宇文所譯，則是“它”為新，且“不盡”。此處，翟譯、楊譯、王譯都沒有明確的人稱作為主語，而將賓語得以實化；而宇文譯則加了主語“你”，而將賓語虛化。韓景泉認為，漢語的主語空位區(qū)分為句法空位與話語空位，界定的標準是看其指稱能否在句內(nèi)確定。如果一個主語空位無須借助上下文便可在其出現(xiàn)的句子范圍內(nèi)確定自己的所指，它就是句法空位，否則為話語空位。韓景泉：《空語類理論與漢語空位賓語》，《國外語言學》1997年第4期。英語虛主語it是在語義上找不到主語，而在形式上造出一個虛位主語?？梢娡踝g注意到了原句主語虛位的特點，并在英譯中保留了其原味。

因此，以《詩品》為代表的典籍翻譯中的第一層誤讀源于古代漢語與現(xiàn)代漢語之間的差異，第二層誤讀源于英語與現(xiàn)代漢語之間的差異。要使翻譯達到“信”，必須要準確還原古代漢語的意義，這就要避免以現(xiàn)代漢語的表述方式曲解古代漢語。首先，基于古代漢語的單音節(jié)特點，在翻譯中就需要注意每個字、每一句的意義及其聯(lián)系，從而避免由于誤讀而遺漏了重要的信息和思想，最終造成誤譯。特別是虛指之處，如何把握古漢語原文之意并將之譯成英文，需經(jīng)歷現(xiàn)代漢語和英語兩者的雙層轉(zhuǎn)換。其次，從上面的分析可以看出，漢語與英語同樣存在主語虛位現(xiàn)象，喬姆斯基創(chuàng)建的生成語法理論提出人類遺傳基因中存在普遍語法原則。他的普遍語法理論認為句子必有主語。參看Noam Chomsky， Lectures on Government and Binding， Dordrecht： Foris， 1981， p.27.因此，如何實現(xiàn)主語虛位所產(chǎn)生的韻味，從而最大程度地留白，以達到中國詩歌所具有的“言有盡而意無窮”的境界，需要在英譯中采取同樣的策略。

因此，翻譯并非單純的文字轉(zhuǎn)換工作，其中甚至還包括相關文本的考證和互釋工作，方志彤對《詩品》作者的考證就說明了這一點。

二、還原與彰顯

《詩品》的一個特點是各品之間雖有分支但又有所交叉，它適用于畫評、書評，因此其包容性很強。如何處理具有交叉關系的各品，是一個關鍵問題，如“自然”與“疏野”，“勁健”與“雄渾”，“豪放”與“曠達”在含義和力度上就有著相通之處。這就需要還原它們在漢語語境中的原意。先看“疏野”一品：

惟性所宅，真取不羈。

控物自富，與率為期。

筑室松下，脫帽看詩。

但知旦暮，不辨何時。

倘然適意，豈必有為。

若其天放，如是得之。

翟理斯譯為Seclusion，意為退隱；楊譯為The Artless Mode，意為自然無飾；王譯為Estrangement and Rusticity，意為疏遠和質(zhì)樸；宇文譯為Disengagement and Rusticity，意為自由、質(zhì)樸。

“疏”意為粗率，粗疏，“野”意為質(zhì)而無文，漢代劉向《說苑?修文》：“文質(zhì)者，謂之君子；有質(zhì)而無文，謂之易野?！笨梢?，楊譯、王譯和宇文譯都注意到了“野”是和“文”相對的質(zhì)樸；而翟譯意為退隱，顯然有所偏離。而王譯釋“疏”為疏遠，顯然沒有注意到其“粗疏”之意。 “野”則意味著有質(zhì)無文，即沒有經(jīng)過禮的約束而呈現(xiàn)的舉止。因此“疏野”的含意正是越禮教而任自然，即一種自由無拘的狀態(tài)。

“疏野”意謂個性疏放，質(zhì)樸。孫聯(lián)奎《詩品臆說》曰：“疏野謂率真也。陶元亮一生率真，至以葛巾漉酒，已復著之。故其詩亦無一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，無非是‘率真’二字。率真者，不h不琢，專寫性靈者也?！盵清]孫聯(lián)奎：《詩品臆說》，咸豐元年。宇文所安認為，疏野是指“遵循天性的要求，不受社會習俗的制約”。他設想把“疏野”安放在“自然”與“豪放”之間，會有出人意料的效果?！笆枰啊迸c“豪放”比較，都有任其自然，擺脫一切限制的意思；都是反抗性的活動，但方式有別：“‘豪放’以自我表現(xiàn)來反抗壓抑，以駕馭來反抗被駕馭；與之相反，‘疏野’中的對比發(fā)生在‘被打擾’與‘不被打擾’或‘拒絕被打擾’之間?！盵美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學院出版社，2003年，第370頁。宇文所安還對“自然”和“疏野”作了試探性的對比，兩者在相當程度上重疊。不同在于：“‘自然’品提出外在本性和內(nèi)在本性之間的某種一致：它是人與他偶然相遇東西融洽相處的前提條件；這里沒有‘怎么高興怎么做’的意思（‘疏野’中有這層意思），因為你已經(jīng)超越了一切‘高興’的觀念。在‘自然’中，沒有任何因素限制表達的自由。‘疏野’尋求意志的直接表達（第4句），而意志正是在‘自然’中被超越的東西?！雹赱美]宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學院出版社，2003年，第370、378～379頁。再看“形容”一品：

絕佇靈素，少回清真。

如覓水影，如寫陽春。

風云變態(tài)，花草精神。

海之波瀾，山之嶙峋。

俱似大道，妙契同塵。

離形得似，庶幾斯人。

翟理斯譯為Form and Feature，楊譯為The Vivid Mode，王譯為Expression，宇文譯為Description。

這一品暗含的意蘊是“神似”，即脫開“形似”而達致的更高的與“大道”一致的境界?！靶稳荨闭Z出《系辭傳》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！庇钗乃舱f：“本品談論模仿問題，而不是描繪某種景或情的特質(zhì)，這使它區(qū)別于其他23品；后來的批評傳統(tǒng)十分重視‘神似’（Spiritual Resemblance）并拒絕表面模仿，這一品就變得意義重大了。雖然‘神似’究竟指被表現(xiàn)的外在事物還是藝術家，尚不能確定，但在后世美學中，‘神似’發(fā)展成為一種虛擬的意識形態(tài)。拒斥表面模仿的一個原因在中間幾組對句中表達得很清楚：強烈意識到事物總是處在變化之中（從這個觀點看，西方藝術的‘靜物畫’或者‘靜’坐不去的模特，竟是十分反模仿的）。是事物的‘神’把事物的變化統(tǒng)一起來，所以，詩人或畫家就應當努力捕捉那個生氣勃勃的統(tǒng)一體?！雹陲@然，“形容”不僅是描摹，更是傳神。

宇文所安認為，中國詩學的再現(xiàn)與希臘摹仿說的審美是不同的體系，也沒有上升到希臘的審美體系，原因在于，中國沒有一個創(chuàng)世的神性的原型。宇文所安這樣描述道：“在創(chuàng)造性的世界里，作為小創(chuàng)造者們的詩人與原始的創(chuàng)造者之間具有特殊的關系，詩人們自稱的人類具有的獨特性模擬了神性的獨特性。中國沒有一個創(chuàng)造神供自己模仿，中國詩人不考慮在詩歌里讓世界呈新貌；他參與自然界，本身也是該世界不可分割的組成部分，中國詩人缺乏具有獨立的-創(chuàng)造性詩人的神性氣質(zhì)?！盨tephen Owen， Traditional Chinese Poetry and Poetics： Omen of the World， Madison： University of Wisconsin Press， 1988，p.84.宇文所安指出了中國詩學缺乏產(chǎn)生摹仿說的三個前提條件：（1） 超驗性與內(nèi)在性的分離；（2） 神性創(chuàng)造模式；（3） 詩人作為虛構性創(chuàng)造者的概念。與宇文所安不同，顧明棟認為“形容”就是指模仿，他譯“形容”為Imitation。顧明棟認為中國文學傳統(tǒng)也有摹仿理論，摹仿論是世界性的文學理論?！坝钪婕仁浅灥挠质莾?nèi)在論的，這一首要宇宙定律的二元性決定了中國摹仿論既與西方摹仿論相似又有不同之處：即產(chǎn)生了自然生成與摹仿創(chuàng)作相共生的思想。該共生現(xiàn)象又轉(zhuǎn)而形成了中國文學理論上的兩種趨勢。表現(xiàn)論成了主流，而摹仿再現(xiàn)論則成了潛流?！鳖櫭鳁潱骸吨形魑幕町惻c文藝摹仿論的普遍意義》，《中山大學學報》2008年第6期。他認為中國文學傳統(tǒng)里的摹仿說首先關注的是對物體、情景、氛圍和各種沒有明顯先后發(fā)生順序的現(xiàn)象的模仿，而西方文學傳統(tǒng)里的摹仿說則集中在對事件、行為、過程和強調(diào)發(fā)生序列的各種現(xiàn)象的模仿。

宇文所安和顧明棟對“形容”譯法不同，正在于后者為求普通性的文學理論，而試圖以“摹仿”作為中西理論可溝通的話語。但他們都認識到“形容”一品重“神似”的實質(zhì)。中國藝術講究“神似”和“氣韻”，并以為“神似”才能達致與道同在的境界。如明代王世貞在《藝苑卮言》中做了很好的總結。他說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神似至脫格，則病也?！鳖檺鹬凇懂嬚摗分忻鞔_提出“以形寫神”的主張，他把“傳神寫照”作為人物畫的最高境界。這種舍“形”之筏而登“神”之岸的追求，正所謂“離形得似”。具體到藝術家，“神”指涉“神”“心”“意”“韻”“氣”；具體到藝術作品，“神似”則指涉“神韻”“神氣”“生氣”“意趣”“氣韻”。

三、從英譯看《詩品》之真?zhèn)?/p>

關于《二十四詩品》的真?zhèn)?，是大陸學界近20年來持續(xù)爭論的一個問題。陳尚君、汪涌豪認為，《二十四詩品》與司空圖詩論異趣；從司空圖去世到明萬歷時期的七百年間， 從未有人看到或引錄過此書；蘇軾所說司空圖“自列其詩之有得于文學之表者二十四韻”，是指司空圖在《與李生論詩書》中列舉的自家詩作二十四聯(lián)， 而非通常所認為的是指《二十四詩品》；《詩品》為明末人從《詩家一指》中析出后偽署司空圖以行世， 《一指》的作者是明代景泰間在世的嘉興人懷悅。后張健認為，《二十四詩品》的作者可能是元代的虞集。（分別見陳尚君、汪涌豪：《司空圖〈二十四詩品〉辨?zhèn)巍?，上海古籍出版社?996年，第39頁；張健《〈詩家一指〉的產(chǎn)生時代與作者――兼論〈二十四詩品〉的作者》，《北京大學學報》1995年第5期）至2011年，哈佛大學方志彤寫于上世紀70年代的手稿被發(fā)現(xiàn)，譯成中文后刊于《文學遺產(chǎn)》。方志彤證明《二十四詩品》為偽作，其主要證據(jù)是：一，司空圖詩作的韻律系統(tǒng)與《二十四詩品》大相徑庭；二，在被收入《津逮秘書》第八卷刊刻前，《二十四詩品》好像并未被人所知。方志彤的證偽工作是最早的，且是海外漢學對這一問題的外援。方志彤對《詩品》的考證分兩部分：考證和英譯，它們現(xiàn)保存在哈佛檔案館中。第一部分如上文所述，認為《二十四詩品》為偽作；第二部分為英譯，方志彤通過對《二十四詩品》第三品《纖》的英譯，考察了其字句和音韻，發(fā)現(xiàn)該品的文字充滿矛盾之處，其表述并不算是高超，并據(jù)此進一步認為《二十四詩品》是偽作。第二部分運用細讀法，從字句表述的角度進行考證，這與國內(nèi)學術界的思路并不相同。其實，方志彤的證偽工作不只上面所述，他還嘗試通過英譯證實其為偽作。

與翟理斯、阿列克謝耶夫等人相反，方志彤并不試圖從《詩品》意義并不通暢的篇章中發(fā)現(xiàn)什么，而是通過對第三品的英譯展示出這部作品不必被當成真作。下文將分析方志彤考證的主要過程和觀點：

首先，關于“纖”。“纖”該表述這樣的觀念――“恰適的身材”（既非 “”，也非“纖”，增一分則肥，減一分則瘦）。然而，其他23品沒有一品的標題包括有兩個意義相反的字。在《詩品》的題目中，這兩個字的排序與上面所引用經(jīng)典中的用法順序正好相反，并且這兩個字的排序也與《佩文韻府》示例中的用法順序相反?！袄w”在蘇軾《書黃子思詩集后》中并未出現(xiàn)，這一點我在《〈詩品〉作者考》中已提及。其實，很有可能其他23品來源于這篇跋的用語。例如：自得――第10品“自然”；超然――第2品“超詣”；英瑋――第1品“雄渾”；高風――第5品“高古”；纖――第3品“纖”；簡古――第5品“高古”；澹泊――第2品“沖?！?。 譯者注：蘇軾《書黃子思詩集后》曰：“唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：“梅止于酸，鹽止于咸?！憋嬍巢豢蔁o鹽、梅，而其美常在咸、酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙。予三復其言而悲之。閩人黃子思，慶歷、皇v間號能文者。予嘗聞前輩誦其詩，每得佳句妙語，反復數(shù)四，乃識其所謂，信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也?！?/p>

第一句“采采流水，蓬蓬遠春”?！安刹伞痹凇对娊?jīng)》中有眾多、繁茂、色彩斑駁之意，但是流水“眾多、繁茂、色彩斑駁”等都有牽強之處。這一形容多用于植物和服飾，而用在流水的樣態(tài)則幾乎不可能，故第一句的上半句講不通?！芭钆睢庇惺⒚不虮姸?、生機勃勃之意，而“蓬蓬遠春”則意旨不明。

第二句“窈窕深谷，時見美人”?！榜厚弧痹谒性缙诘淖髌分杏脕砻枋雠樱瑫x代變指自然景物，意為深邃。故第一句和第二句應被視為一個整體，但王士G對此闡發(fā)卻顯得理路不清。譯者注：王士G《香祖筆記》中說：“表圣論詩有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’八字；又云‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，形容詩境亦絕妙，正與戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨。”《四庫全書總目》卷一九五“詩文評”類說，詩品“所列諸體畢備，不主一格。王士G但取其‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，又取其‘不著一字，盡得風流’二語，以為詩家之極則，其實非圖意也?！?/p>

第三句“碧桃滿樹，風日水濱?！币灿袩o法解釋的問題。第一行暗指《詩經(jīng)》第24首之第2小節(jié)“何彼矣，華如桃李”。毫無疑問此處作者意在展開題目之“”，但《詩經(jīng)》寫作“a”。這一句僅指涉“”（或“盛”），還是指它與“纖”之間的中間意，這是一個無法解釋問題。參見方志彤、閆月珍：《〈詩品〉作者考之二――以〈詩品〉第三品為例》，《中山大學學報》（社會科學版）2014年第6期 。

第四句“柳陰路曲，流鶯比鄰”。就流鶯而言，既然垂柳以纖為名，這一句或許指第3品之標題。一般來說，“柳腰”會讓人聯(lián)想到嫵媚纖細的女子。第3句將“”描繪為“碧桃滿樹”。但是讓人不解的是，為何表述為“流鶯比鄰”？這是為了表述“風日水濱”嗎？

第五句“乘之愈往，識之愈真”。以上4句是一個有機的整體，表達了一個共同的旨意：春天暖陽明麗，惠風和煦，流水清澈，桃花盛開，垂柳（流鶯在柳上筑巢）遮路，美人身處幽谷。第5句和6句是上文的點評和收束，但這兩句卻無法解釋清楚?！俺恕庇饕鉃椤袄谩薄吧朴谩保ㄈ绯藙?、乘機、乘閑等），但“乘”的對象是什么，“識”的對象是什么，仍然非?；逎?。

第六句“如將不盡，與古為新”。這句意為“從古為源”，還是“從古為新”或“偏古但使其新”，很難分辨。故這句并非有明確的意義。

第三品從整體上看，方志彤發(fā)現(xiàn)傅庚生《中國文學批評通論》解“纖“為一個整體，即“秀”，這既非“纖”也非“”。為了證明《詩品》是偽作，方志彤還找到了日本漢學界的證據(jù)，如他引用了太田兵三郎對《詩品》印象式的分析，太田兵三郎解釋第三品道：“纖即細；即盛（花團錦簇之貌）；纖，即繁盛，但非僅言盛，而是繁盛中蘊纖細。不僅僅是絢爛奪目的放瞻美，同時蘊含著寧靜致遠的隱約美?！盵日]太田兵三郎：《詩的風格與司空圖二十四詩品》，《漢學會雜志》， 東京， 1936年，第239～259頁。

方志彤并非僅為了漢譯英，而是通過考訂字句，從中找到其邏輯和含義的相悖之處，并進而認為《詩品》的很多句子意義晦澀，很難講得通，并進而認為其是偽作。

三、小結

由于語言的障礙，中國詩學文本在翻譯過程中意義或有所流失或有所變化，往往只能實現(xiàn)一定程度的可通約性?；蛞晕鞣皆妼W類比中國詩學，或以西方詩學闡釋中國詩學，固然可以，但最終不可能達到完美的傳達。李幼蒸指出，與西方哲學話語相比，古代中國哲學話語體現(xiàn)著較弱的推理邏輯，而傳達著較豐富的情緒和意志性的語用學刺激力。即使在字典語義學層次上，中西哲學話語也是以非常不同的方式發(fā)揮各自的信息表達作用的。如果在其他語義層和文化意素層加入話語表達過程后，這一差別將更為復雜。結果，當中國傳統(tǒng)哲學話語按照西方哲學話語中使用的較嚴格的邏輯標準加以再組織后，前者中的其他意義成份即會失去或減弱其原有的意義作用（李幼蒸：《歷史符號學》，廣西師大出版社，2003年，第110頁。）一方面，由于語言差異而造成誤讀，并因此過濾了部分信息；另一方面，由于文化差異而造成誤讀，并因此忽略了中國詩學的特殊性。

而如何通過翻譯達到更深入的理解甚至創(chuàng)造性的解讀，則不僅需要比對，更需要互文性文本的解讀，包括引語、典故、原型、模仿等。在這個意義上，任何文字都是跨文本的，任何文本都是產(chǎn)生于其他文本之上的再結構。如上述“疏野”一品，則需將其與中國的禮樂制度聯(lián)系。如王秀臣所言“‘文’這一具有原型意義的元文學理論命題首先并不是針對文學創(chuàng)作的理論概括，而是出于紛繁復雜的禮儀實踐的需要。禮使人‘文’化，禮的實踐宣告中國古代社會開始正式走向新的文明進程。與古代西方社會依法而治的傳統(tǒng)不同，禮對社會和人的‘文’化走的是一條充滿詩意的藝術化之路，禮使人獲得了一種詩化的、藝術化的生存方式。”王秀臣：《文言的禮儀屬性及其元文學理論意義》，《文學評論》2009年第4期。通過禮樂之“文”與自然之“野”的對比，“疏野”的意義也就不言自明了。而方志彤對《詩品》作者的考證，正是基于其與中國文學史文本的互文性關系，并在這種互文性關系中進行參照和比對，并進而得出其為偽作的結論。