愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)精選(九篇)
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第1篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
2、談戀愛(ài)的時(shí)候，讓你越來(lái)越聰明的人，只不過(guò)是棋逢對(duì)手。而讓你越來(lái)越二的人，那才是真愛(ài)啊。
3、別讓深愛(ài)變成一種痛 如果你不愛(ài)一個(gè)人，請(qǐng)放手，好讓別人有機(jī)會(huì)愛(ài)她。如果你愛(ài)的人放棄了你，請(qǐng)放開自己，好讓自己有機(jī)會(huì)愛(ài)別人。愛(ài)一個(gè)人不一定要擁有，但擁有一個(gè)人就一定要好好的去愛(ài)他。
4、愛(ài)情是會(huì)讓人成長(zhǎng)的。有些事的確不堪回首，但是請(qǐng)不要逃避。如果獲得真愛(ài)，就不會(huì)后悔，愛(ài)情是一生中最珍貴的財(cái)富。
第2篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
情人節(jié)資料
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第3篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
一、平民化的語(yǔ)言
對(duì)于馮小剛的賀歲影片來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是吸引觀眾注意力的可靠保證。對(duì)于片中人物來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言又是手中的利器，是舒張個(gè)性的工具。按功能來(lái)分，馮小剛賀歲電影中平民化的語(yǔ)言主要有三種：一是戲語(yǔ)，二是嘲弄性調(diào)侃，三是戲擬式調(diào)侃。戲語(yǔ)是“純真的”，以玩笑、逗樂(lè)為主，而嘲弄性調(diào)侃與戲擬式調(diào)侃則多了幾分諷刺意味。
1 戲語(yǔ)
在馮氏賀歲片中，該諧幽默、耳目一新的言語(yǔ)已經(jīng)成為一種不遜于視覺(jué)與情景的突出因素，以至于很多經(jīng)典語(yǔ)言傳誦大街小巷，讓人耳熟能詳。如《甲方乙方》中“地主家也沒(méi)有余糧啊”、“打死我也不說(shuō)”，《不見不散》的“站直了，別趴下”，《沒(méi)完沒(méi)了》中的那段經(jīng)典對(duì)白“偉哥，想吐嗎?――想，可我舍不得。十三，路易的，8000塊錢一瓶，我舍不得吐”，《大腕》中的“Nomoney。no women”，《手機(jī)》中的“做人要厚道”、“喂，干什么呢?說(shuō)話不方便吧?那我說(shuō)你聽啊”，以及《天下無(wú)賊》中“IC、IP、IQ卡，通通告訴我密碼”、“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”，都成了我們生活中的口語(yǔ)和玩笑。即便是以嚴(yán)肅、沉重為基調(diào)的《集結(jié)號(hào)》，谷子地機(jī)智應(yīng)對(duì)美國(guó)大兵時(shí)的“前轱轆不轉(zhuǎn)后轱轆轉(zhuǎn)斯米達(dá)”也讓我們?cè)僖淮螘?huì)心而笑。作家劉震云曾這樣評(píng)價(jià)馮小剛：“作為一個(gè)非凡的導(dǎo)演，馮小剛對(duì)中國(guó)電影有著開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。他的電影開創(chuàng)了中國(guó)電影的另一種話語(yǔ)系統(tǒng)和敘述方式”。
2 嘲弄性調(diào)侃
嘲弄性調(diào)侃在馮小剛的八部賀歲片中以《甲方乙方》最為突出。無(wú)論是那些一時(shí)突發(fā)奇想想過(guò)另一種生活的大款們還是那些掏錢想過(guò)把癮的平常百姓都是被嘲笑的對(duì)象。如姚遠(yuǎn)對(duì)小書商說(shuō)：“和平時(shí)代就是巴頓也得在家好好呆著，國(guó)家有咱們強(qiáng)大的人民保衛(wèi)著，也用不著你，還是做你的良民吧……”。在《不見不散》中，這種嘲弄又轉(zhuǎn)向了對(duì)電影人和國(guó)內(nèi)出國(guó)人員的冷嘲，“本來(lái)他們智商就低，再不給他們選點(diǎn)好看的景，不是更看不過(guò)去了嗎?”《大腕》中“什么叫成功人士，你知道嗎?成功人士就是買什么東西，都買最貴的，不買最好的!所以，我們做地產(chǎn)的口號(hào)就是：不求最好，但求最貴!”等語(yǔ)言則諷刺了中國(guó)房地產(chǎn)業(yè)的畸形泡沫狀態(tài)。馮小剛的賀歲影片中，無(wú)論什么階層，無(wú)論從事什么行業(yè)，都可以作為調(diào)侃對(duì)象，但卻不過(guò)火。尤其是片中時(shí)常有對(duì)自己的調(diào)侃，如《甲方乙方》中“我生來(lái)就比別人長(zhǎng)得老”，《不見不散》中“我可不是正人君子……你也別手軟”。在這種既調(diào)侃自己也調(diào)侃他人的過(guò)程中，可能會(huì)產(chǎn)生的敵對(duì)情緒得到消解，化解了單方面嘲弄所帶來(lái)的矛盾。
3 戲擬式調(diào)侃
“戲擬也譯稱嘲仿、謔仿和滑稽模仿，它的原意是指模仿別人的詩(shī)文而作的游戲文字或諷刺詩(shī)文。我們經(jīng)常讀到一些文字，它們似曾相識(shí)，卻又別具用心，這就可能是作者有意為之。模仿本來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作的一種手段，而戲仿和模仿的不同在于它是對(duì)被模仿者的戲弄?！痹隈T小剛的賀歲電影中，戲擬式調(diào)侃通常通過(guò)對(duì)經(jīng)典革命話語(yǔ)的滑稽模仿來(lái)完成。它以一種異常形象和實(shí)際語(yǔ)境形成的悖謬造成一種喜劇效果。這種效果不僅使人一笑解頤，而且使人獲得一種暫時(shí)解放的自由。如《甲方乙方》中，當(dāng)川菜廚子扔下的花盆砸到姚遠(yuǎn)頭上時(shí)，他旋即給我們上演了一幕《列寧在十月》中的著名場(chǎng)景。而《不見不散》中劉元教美國(guó)警察學(xué)中文時(shí)所講的漢語(yǔ)“為人民服務(wù)”既出乎觀眾意外，又合情合理，令人回味。這些戲擬式的調(diào)侃多是對(duì)昔日主流話語(yǔ)的進(jìn)一步消解，使它們因時(shí)代的變遷和不協(xié)調(diào)而顯出話語(yǔ)自身的可笑，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)的嘲弄意味，也無(wú)殺傷力，如：“憑說(shuō)這與旗袍不相稱”、“到這兒來(lái)就得聽組織的”，其逗樂(lè)成分遠(yuǎn)甚于它的深層譏諷意味。
二、平民化的情感
大部分觀眾在看過(guò)馮氏賀歲片之后，都會(huì)留下一些回味，一種似曾相識(shí)的親切感，以及一種被人理解的滿足感。這是因?yàn)轳T氏賀歲片主要表現(xiàn)的是最樸實(shí)、最平凡的情感欲望。眾所周知，愛(ài)情、親情、友情是人類社會(huì)共有的情感，它不因時(shí)空的變化而消亡，同時(shí)也是千百年來(lái)人們熱衷的話題，馮小剛的賀歲電影敏銳地捕捉生活中人們的情感世界，并極力以小人物的角色和身份代為表演和傾訴，在很大程度上具有親切感人的力量。
1 愛(ài)情
馮小剛的賀歲片幾乎都涉及了愛(ài)情?！都追揭曳健分幸h(yuǎn)與北雁的“奉房成婚”，《不見不散》中劉元與李清在異國(guó)他鄉(xiāng)的“浪漫愛(ài)情”；《沒(méi)完沒(méi)了》、《大腕》中男女主人公看似不合，互相攻擊，最后卻也是有情人終成眷屬；《手機(jī)》中嚴(yán)守一在情人與妻子之間的情感旋渦中上下沉??；《天下無(wú)賊》中的王薄與王麗更是生死相依的戀人，在優(yōu)美空靈的風(fēng)光中演繹著激蕩人心的生死之戀。這些戀情不是理想主義的、柏拉圖式的“精神之戀”，而是世俗的、肉感的、符合小人物身份和小人物幻想的平凡人的愛(ài)情，這些愛(ài)情似乎就存在于每個(gè)觀眾的身邊。
2 親情
“親情”在血統(tǒng)觀濃厚的中國(guó)人眼里一直占有很重的分量?！稕](méi)完沒(méi)了》中韓冬與姐姐的姐弟情催人淚下，《手機(jī)》中嚴(yán)守一由奶奶撫養(yǎng)成人，因而他和奶奶的感情也超過(guò)一般的祖孫情。不過(guò)在馮小剛的影片中，也表現(xiàn)了這些情感在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)里受到的沖擊，如嚴(yán)守一進(jìn)入都市后就背離了奶奶的道德教誨，而形成了自己的一套生存理念。
3 友情
《甲方乙方》中梁子、錢康、北雁、張?jiān)娜耸峭录媾笥训年P(guān)系，關(guān)系十分融洽；《沒(méi)完沒(méi)了》中佟大偉與他的一幫哥們“同富貴，共患難”，《大腕》中王小柱和尤優(yōu)也是久相識(shí)的老友，而《手機(jī)》中嚴(yán)守一與費(fèi)老是下屬與上司的關(guān)系，生活中還是彼此了解的同盟者，《天下無(wú)賊》中王麗和傻根由于彼此信任而產(chǎn)生深厚的友情，《集結(jié)號(hào)》則更是表現(xiàn)戰(zhàn)友生死情義的經(jīng)典之作。
三、平民化的價(jià)值觀
第4篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
[關(guān)鍵詞] 《大電影之?dāng)?shù)百億》后現(xiàn)代敘事策略戲仿拼貼反諷
如果說(shuō)“小制作、大收益”的《瘋狂的石頭》是2006年中國(guó)后現(xiàn)代電影的一次預(yù)演的話，那么投資近千萬(wàn)、以黑馬之勢(shì)橫空出世的《大電影之?dāng)?shù)百億》以下簡(jiǎn)稱《大電影》可以說(shuō)是這次預(yù)演的正式登臺(tái)演出。作為一部成熟的后現(xiàn)代電影，《大電影》嫻熟地運(yùn)用了戲仿、拼貼、反諷等后現(xiàn)代敘事策略來(lái)構(gòu)建不同傳統(tǒng)經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影的話語(yǔ)模式。
一、戲仿／戲擬(parody)
戲仿成為了后現(xiàn)代語(yǔ)境下當(dāng)下文化的癥候。“我們已經(jīng)身不由己地入一個(gè)新奇至上、‘娛樂(lè)至死’的戲仿的年代”。戲仿，是利用文本間的相似性而對(duì)原有經(jīng)典文本進(jìn)行滑稽、戲謔性地模仿。“戲仿利用了這些風(fēng)格的獨(dú)特性，并且奪取了它們的獨(dú)特之處，制造一種模擬原作的模仿?！币虼?，在戲仿的基礎(chǔ)上也就相應(yīng)地產(chǎn)生了“互文性”的文本。在《大電影》中，主要是通過(guò)對(duì)經(jīng)典影片里的故事情節(jié)，經(jīng)典場(chǎng)景，人物形象，臺(tái)詞、音樂(lè)等戲仿來(lái)營(yíng)造“熟悉的陌生化”氣氛，達(dá)到戲謔、滑稽的審美效果。
1 經(jīng)典故事情節(jié)的戲仿
經(jīng)典影片里的故事情節(jié)成為了《大電影》里信手拈來(lái)戲仿的極佳佐科。解構(gòu)了《戰(zhàn)鴿總動(dòng)員》、《雛菊》，《我的野蠻女友》、《碟中諜3》、《黑客帝國(guó)》、《十面埋伏》等20余部影片中的部分情節(jié)，作為戲仿文本在影片中進(jìn)行重構(gòu)。影片開始的《雛牡丹》就戲仿了《雛菊》中“英雄救美”情節(jié)，但在這沒(méi)有了纏綿的愛(ài)情，有的只是不為“美人”為“美元”的匪夷所思的搞笑情節(jié)。羅茜到山上樹下看男友寫的分手信就是對(duì)《我的野蠻女友》情節(jié)的戲仿。潘、安、羅三人綁架了銷售經(jīng)理想以殺死他那“親愛(ài)的”鸚鵡為由來(lái)打聽董事長(zhǎng)的下落就模仿了《碟中諜3》開頭的那段驚險(xiǎn)情節(jié)：三人找到了董事長(zhǎng)并請(qǐng)求其退房，雙方在雨天對(duì)峙的情節(jié)就戲仿了《黑客帝國(guó)》里的情節(jié)。
2 經(jīng)典場(chǎng)景、場(chǎng)面、鏡頭的戲仿
在戲仿影片里的經(jīng)典故事情節(jié)的同時(shí)，《大電影》還戲仿了影片中的經(jīng)典場(chǎng)面，豐富了電影畫面的表現(xiàn)力。比如，《人鬼情未了》里陶土也被戲仿成了蛋糕，男女主人公愛(ài)戀的擁抱被戲仿成了潘志強(qiáng)和一只小狗的擁抱，男女主人公的熱吻被戲仿成了小狗添吃潘志強(qiáng)手上的蛋糕了。張曼玉在《花樣年華》里婀娜多姿的漫步被挪用到了手提開水瓶的羅茜身上。《冰河世紀(jì)2》里樹懶和MINI樹懶狂歡式跳舞在這變成了安德森和售樓的工作人員跳舞。羅茜和員工為拍攝“碧水山泉特別的甜”宣傳廣告時(shí)的跳舞場(chǎng)面就是對(duì)《如果?愛(ài)》中歌舞場(chǎng)面的戲仿。
3 典型人物形象的戲仿
調(diào)侃和戲仿典型的人物也是本片的一大特色。當(dāng)看到公交車上劉翔做的“我能”廣告時(shí)，接下來(lái)，被嘲笑為“王八”的拆遷辦張主任和安德森就戲仿了奧運(yùn)會(huì)冠軍劉翔跨越110米欄的動(dòng)作。被球打到的拆遷辦主任站起來(lái)時(shí)看到又是《功夫》里的那個(gè)叼著香煙的“包租婆”。奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《斷背山》里同性戀的西部牛仔在這被兩個(gè)不打不相識(shí)的包工頭戲仿了一把。
4 經(jīng)典臺(tái)詞、音樂(lè)、流行話語(yǔ)的戲仿
對(duì)影片里經(jīng)典臺(tái)詞、音樂(lè)的戲仿由來(lái)已久。周星馳大話電影中的臺(tái)詞曾一度成為青少年的口頭禪?！洞箅娪啊樊?dāng)然也不會(huì)輕易放過(guò)臺(tái)詞的潛在價(jià)值。比如，安德森和女兒說(shuō)“人生就好象一盤烤乳鴿”就戲仿了《阿甘正傳》中阿甘說(shuō)的“人生就像一盒各種各樣的巧克力”；潘志強(qiáng)在電視臺(tái)節(jié)目錄制鏡頭前說(shuō)的：“觀眾朋友們，你們可想死我了!”就把相聲演員馮鞏的臺(tái)詞拿來(lái)搞笑了一把；潘的一句“跟著你有肉吃”是對(duì)《無(wú)極》詞的戲仿。在音樂(lè)方面，潘志強(qiáng)在《雛牡丹》里阻擊手狂掃后唱的“當(dāng)槍聲響起來(lái)”就是對(duì)梁靜茹《掌聲響起來(lái)》的戲仿；潘在碧水云居開盤時(shí)唱的那段RAP說(shuō)唱音樂(lè)就變相戲仿周杰倫RAP音樂(lè)。而潘志強(qiáng)和安德森在拳擊擂臺(tái)上的死纏爛打，變成裁判的主持人興奮地吼叫的那一番話就是對(duì)具有新聞效應(yīng)的黃健翔世界杯“解說(shuō)門”事件的戲仿。
可以說(shuō)，“通過(guò)戲仿，以往被認(rèn)定為崇高的東西被世俗化了，同時(shí)也被超越了。這是取悅觀眾的一種新方式?！薄坝^眾也完全可以從這剝?nèi)藘?nèi)衣的輕快中與故事密碼親密接觸?！闭麄€(gè)影片的戲仿可謂是左右逢源，天衣無(wú)縫，娛樂(lè)了觀眾，給了觀眾審美愉悅，獲得了觀眾的認(rèn)可。這也難怪北京星美影城經(jīng)理對(duì)《大電影》的高上座率會(huì)感到始料未及。
二、拼貼(pastiche)
大部分后現(xiàn)代作品也把“拼貼”作為屢試不爽的手段。拼貼指的是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對(duì)應(yīng)環(huán)節(jié)，它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性：它以矛盾和混亂而沾沾自喜。”詹姆遜也認(rèn)為“拼貼，像戲仿一樣，是對(duì)一種特殊或獨(dú)特風(fēng)格的模仿?！苯鈽?gòu)主義大師雅克?德里達(dá)把拼貼和蒙太奇看成是后現(xiàn)代話語(yǔ)的主要形式。在后現(xiàn)代影片中“影像畫面可以像活頁(yè)紙和撲克牌一樣任意組合”，因此，通過(guò)拼貼構(gòu)建的后現(xiàn)代影像是一個(gè)“東拼西湊的大雜燴”。毋寧說(shuō)，《大電影》里對(duì)20余部經(jīng)典電影情節(jié)、場(chǎng)面藝術(shù)性地戲仿的同時(shí)也就藝術(shù)性地進(jìn)行著影像的拼貼。除此之外，它的拼貼技巧還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1 眾多類型影片的時(shí)尚拼貼
后現(xiàn)代影片慣于雜糅不同類型的影片。后現(xiàn)代主義電影大師昆丁，塔蘭蒂諾就曾直言不諱地說(shuō)：“我每部戲都是東抄西抄，抄來(lái)抄去然后把他們混在一起?！焙颓】?，羅素的后現(xiàn)代影片《面具》雜糅了黑幫片、動(dòng)作片、警匪片、喜劇片等多種類型影片一樣，《大電影》也是多種類型影片的大雜燴。其中有愛(ài)情片《雛菊》、《我的野蠻女友》；西部片《斷背山》；恐怖片《午夜兇鈴》；動(dòng)作片《十面埋伏》；警匪片《無(wú)間道》；歌舞片《如果?愛(ài)》，動(dòng)畫件《冰河世紀(jì)2》；以及后現(xiàn)代影片《阿甘正傳》等等?！洞箅娪啊凡皇遣煌愋陀捌暮?jiǎn)單堆砌，而是借助炒房這一故事把這些類型影片有機(jī)地融合在一起，避免了影片類型的單一化傾向。
2 風(fēng)格多樣音樂(lè)的雜糅拼貼
影視文本里音樂(lè)是起渲染和鋪陳故事的作用，不宜多，有固定的幾首貫穿整個(gè)作品。善用拼貼的《大電影》就顛覆了這一戒律，在整個(gè)影片中雜合了RAP說(shuō)唱音樂(lè)、時(shí)尚流行音樂(lè)、進(jìn)行曲等多式多樣的音樂(lè)類型。比如，開頭飛翔著的鴿子唱著就是RAP音樂(lè)、潘志強(qiáng)在碧水云居開盤時(shí)唱的也是RAP音樂(lè)。搬遷張主任和安德森你追我趕的時(shí)就拼貼了鄭鈞的流行歌曲《裸》；鴿子店員工在給鴿子拔毛、工地里的兩幫人脫掉衣服較量時(shí)都拼貼杜德偉的《脫掉》；而安德 森的一句“你把我的女人帶走”戲仿的是溫兆倫的《你把我的女人帶走》。戲仿劉翔賽跑跨欄時(shí)選用了一首進(jìn)行曲；而在《雛牡丹》里選用的又是韓國(guó)風(fēng)味的音樂(lè)。
3 特技、多媒體剪輯技巧的巧妙拼貼
高特技魅力在這也得到了完美體現(xiàn)。和德國(guó)后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》異曲同工，《大電影》也把分割畫面、圈入F出、DV錄像、外加字幕、高速度節(jié)奏等特技和多媒體剪輯技巧地融合在其中。比如，安和潘兩個(gè)賽車比賽時(shí)的畫面就分割成了兩個(gè)畫面，一千是安“車王”的賽前準(zhǔn)備畫面，一個(gè)是潘“車王”的賽前準(zhǔn)備畫面。當(dāng)要戲仿某電影時(shí)，采用了“圈入、圈出”。(最早見格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》。)潘志強(qiáng)在《雛牡丹》中拿出一美元時(shí)就拼貼了字幕：“××論壇出品、如發(fā)現(xiàn)盜版、全家死光光”。還有，安和潘在竹林里揮刀快砍就是對(duì)畫面做了高速度節(jié)奏的特技處理。對(duì)碧水云居的曝光的畫面則選用了DV錄像中的畫面。
可以說(shuō)，通過(guò)對(duì)類型影片、音樂(lè)和多樣特技、剪輯技巧的拼貼，豐富了電影藝術(shù)的表達(dá)技巧，同時(shí)還使“電影藝術(shù)的神圣感與崇高感也得以拆解，深度模式也受到?jīng)_擊，使電影回歸到原初狀態(tài)?！?/p>
三、反諷(irony)
反諷，就是指：“一種用來(lái)傳達(dá)與文字表面意義迥然不同(而通常是相反)的內(nèi)在含義的說(shuō)話方式?！焙蟋F(xiàn)代主義理論家伊哈布?哈桑(Ihab Hassan)說(shuō)：“當(dāng)缺少一個(gè)基本原則或范式時(shí)，我們轉(zhuǎn)向了游戲、相互影響、對(duì)話、會(huì)話、寓言、反省――總之，取向了反諷?！?，“反諷、透視、反省，……留下了一種富諷刺意味的增加和過(guò)剩?！笨梢?，反諷是一種批判式的后現(xiàn)代話語(yǔ)寫作策略。在《大電影》中，主要反諷了社會(huì)丑陋現(xiàn)象和世俗化的社會(huì)倫理道德。
1 對(duì)社會(huì)陰暗面、丑陋現(xiàn)象的反諷
影片以人文的理性尺度、更加合乎人性的目光審視受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮影響下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反諷了影響當(dāng)代社會(huì)和諧的種種丑陋現(xiàn)象和社會(huì)的陰暗面?！洞箅娪啊穭e有用意地選取了當(dāng)今社會(huì)的熱點(diǎn)問(wèn)題――炒房買房來(lái)展開故事。從影片中可以看出，飽含了對(duì)溫州炒房團(tuán)直接和間接性的冷嘲熱諷。房屋的銷售老板的不小心自己砍掉自己的手，炒房團(tuán)董事長(zhǎng)被車撞死這一大快人心的結(jié)局就是對(duì)溫州炒房團(tuán)的莫大反諷；房屋銷售商和電視媒體聯(lián)合起來(lái)欺騙百姓，“不是讓每一個(gè)老百姓都買得起房”，無(wú)疑也給了很好的回?fù)簟＿€有，從民眾口中說(shuō)出來(lái)的“溫州人打架，把頭都打爆了!”、“溫州人發(fā)飆一槍爆頭了!”、“溫州鞋給燒了!”就是欺騙大眾，不講誠(chéng)信等丑陋現(xiàn)象的反諷。
2 對(duì)淪喪的、世俗化的社會(huì)倫理道德的反諷
第5篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
大家好！
古人總是說(shuō)“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云?！痹S多的美麗總是在不經(jīng)意間從指縫滑落，悄然逝去。這時(shí)才會(huì)傷感于那份深埋心底的悲傷。人生寂寞而又深情，隨歲月的流逝而顯短暫。它帶走了金錢，帶走了名利，卻留給我們一種事物，那就是——今天我演講的題目是——《品味經(jīng)典》。
總愛(ài)迎著陽(yáng)光，席地而坐。也許這種情境只能用兩種事物與其相配，一是書，二是音樂(lè)。捧一部《傲慢與偏見》，也許你并未真正融入其中，但展現(xiàn)在眼前的分明是一幅幅生動(dòng)的畫面。紙醉金迷的資產(chǎn)階級(jí)，一朵如蓮花般傲慢，美麗的女子浮出水面。她用自己的思想，品行在這個(gè)瘋狂而又迷茫的社會(huì)中尋求自己的幸福。她證明了什么是親情，什么是愛(ài)情。這種思緒逐漸散漫開去，那伴隨著十八世紀(jì)英國(guó)濃重風(fēng)土氣息的舞會(huì)展現(xiàn)在面前，一身身的燕尾服，那卑詐而又充滿期待的目光與四壁純白的舞場(chǎng)是那樣的不和諧。諷刺而又令人心動(dòng)的話語(yǔ)傳到耳邊，那種不安與渴望該是怎樣的解答？
“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各有各的不幸”怎樣去品讀托爾斯泰的話語(yǔ)？我所不解，人生在痛苦與失落中掙扎，遠(yuǎn)處那個(gè)豐韻美麗的女子深陷其中，哪知這是一片黑暗的沼澤！拋棄了人性與獸性的這種事物該怎樣去命名？也許只有在受傷后，才能深知其害！可生活的大海上，每個(gè)人只有一葉扁舟，誰(shuí)能幫你度過(guò)呢？
“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”這種對(duì)愛(ài)的呼喚久遠(yuǎn)而又纏綿的回蕩在耳邊。我們?cè)趯で笠环N思想的真實(shí)性，可它卻被現(xiàn)實(shí)無(wú)情的夸張了去?！氨狈接屑讶耍^世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。傾城復(fù)傾國(guó)，佳人難再得?！痹鯓硬拍苁谷死斫獾剿齼?nèi)心的渴望和紅顏易老的悲傷？世人總是期待著“郎騎竹馬來(lái)，繞床弄青梅。同居長(zhǎng)干里，兩小無(wú)閑猜?！钡眉冋?。卻總要擔(dān)心“在山泉水清，出山泉水濁。但見新人笑，哪聞舊人哭？”的哀傷結(jié)局。爾后，卻又故作堅(jiān)強(qiáng)，強(qiáng)裝笑臉“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海！”可這種釋懷，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)只是奢望。在感情面前，人是那樣的渺小。最后，還是一個(gè)人孤寂，悲哀著“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁?！绷?。
你也許從未聽過(guò)那沁人心骨的二胡嗩吶，也許從未賞過(guò)那愁請(qǐng)滿懷的瑤琴琵琶，可當(dāng)有一天你走盡了人生的荊棘之路，歷盡了生活的冰霜雨霧。你突然發(fā)現(xiàn)，只有那一曲《病中吟》讓你潸然淚下；只有那一聲《江河水》才讓你重拾往事。你有感于《高山流水》的博大精深；你彷徨在《霸王卸甲》的緊迫氣氛——
第6篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義;枷鎖;楊凡
什么是后現(xiàn)代藝術(shù)?盡管至今還在廣泛爭(zhēng)論,但是,我們能夠后歸納出后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征:不確定的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作的多元性①。表現(xiàn)在電影上的風(fēng)格,大多為無(wú)深度的、無(wú)中心的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映②。在楊凡的電影《游園驚夢(mèng)》中,就表現(xiàn)出了許多后現(xiàn)代主義的特征。
在影片《游園驚夢(mèng)》中,構(gòu)成情節(jié)主線的主題,是“最受歡迎”的大眾文化――愛(ài)情。而這也是這影片后現(xiàn)代主義特征的解構(gòu)所在。
稱愛(ài)情為最受歡的大眾歡迎文化,不僅僅因?yàn)槊恳粋€(gè)人都在追求屬于自己的幸福的愛(ài)情,并且,以“愛(ài)情”作為主題的文學(xué)或者電影源遠(yuǎn)流長(zhǎng),愛(ài)情是文學(xué)永恒的主題之類。而在許多這類的電影中,大多數(shù)都是那種“陳詞濫調(diào)”――大團(tuán)圓結(jié)局,大多都是講述男女主角歷盡挫折之后相愛(ài)永遠(yuǎn)的爛套,而這類電影因?yàn)榭梢杂显S多人的內(nèi)心的傷痛或者抑郁,大多屢試不爽。最典型的情境就是男主角不幸出軌,溫柔的女主角得知事情后,與男主角發(fā)生了矛盾而導(dǎo)致分手,在其后的生活中,男主角慢慢發(fā)現(xiàn)女主角的優(yōu)點(diǎn),女主角也冰釋前嫌,男女主角重新墮入愛(ài)河。這類愛(ài)情故事往往迎合了觀眾的“期待心理”,符合大眾心中的“?？菔癄€不變心”的想法③。
而影片《游園驚夢(mèng)》的特點(diǎn),就是將以上情境的男女主角同時(shí)使用在“榮蘭”這個(gè)女性角色身上。這樣的設(shè)置,當(dāng)然不是屬于現(xiàn)實(shí)主義中的“圓形人物”――具有復(fù)雜的人性的人物描述,更像是后現(xiàn)代主義中折衷主義的拼貼。楊凡在《游園驚夢(mèng)》中,用一個(gè)雖是女兒之身卻懷男兒之志的拼貼的人物取代典型愛(ài)情片中的“男主角”,令《游》中的榮蘭成為了后現(xiàn)代藝術(shù)的“拼貼角色”,而另一主角翠花則成為了一個(gè)后現(xiàn)代的戲仿――戲仿文學(xué)電影經(jīng)典的被背叛者的形象。
《游》是用倒敘的方式開始故事敘述的。在旁述的回憶話語(yǔ)和一段昆曲之后,電影鏡頭就慢慢引進(jìn)了榮府壽宴的情景。這一片段的刻畫,攝影機(jī)的著重點(diǎn)莫過(guò)于是翠花和榮蘭的昆曲合唱。如果說(shuō)翠花的出場(chǎng)比較符合大眾思維的女性形象――雍容華貴的話,那么榮蘭的出場(chǎng)多少不符合邏輯:一身紳士般的著裝,猶如一個(gè)美男子。兩人在演唱昆曲之時(shí),動(dòng)作曖昧,仿如一對(duì)戀人。如果不是大多數(shù)觀眾已對(duì)王祖賢有所了解,那么或許許多人都會(huì)以為榮蘭是一個(gè)男性角色了。而從翠花的女兒的口中說(shuō)出“為什么蘭姨沒(méi)有孩子”這一問(wèn)題時(shí),已經(jīng)不言而喻:榮蘭是一位同性戀角色。
電影緊接著就是對(duì)榮蘭這角色的同性戀角色進(jìn)行了刻畫:一個(gè)女兒之身,雖遭遇了家道中落,卻身懷男兒志向,擺脫封建的枷鎖,做一名巾幗英雄。而另外一角色,導(dǎo)演在進(jìn)行“折衷主義”的處理――自由組合了不同悲劇女性的形象,刻畫了一個(gè)大時(shí)代中對(duì)自己命運(yùn)無(wú)能為力的女性,刻畫了一個(gè)生活在封建禮教中的女性,刻畫了一個(gè)溫柔的對(duì)身邊事物相當(dāng)敏感的女性。
電影中段,由于榮府衰敗,翠花被趕出榮府,寄居于榮蘭家中,而作為小學(xué)教師的榮蘭,為了生活,也不得不變賣家中的古董。
如果故事到這里戛然而止,那么這絕對(duì)不是楊凡式的后現(xiàn)代故事,而只是一個(gè)“女女”版的經(jīng)典愛(ài)情故事,頂多加上同性戀的噱頭。后現(xiàn)代的電影大多是無(wú)中心的,折衷主義的,拼貼般的人物的電影。導(dǎo)演楊凡拒絕對(duì)什么是幸福的愛(ài)情進(jìn)行界限劃定,拒絕任何一種所謂的適當(dāng)不適當(dāng)?shù)娜宋锩枋觥Ｋ?楊凡就在這里加入了一個(gè)邢志剛?cè)宋铷D―一個(gè)男性角色。這個(gè)男性角色,令到即使是男性般的榮蘭,立即將其自身有的女兒性格,甚至是其暴發(fā)。就是這個(gè)男性角色,令到榮蘭與翠花的愛(ài)情泛起漣漪,令到觀眾無(wú)法把握什么是幸福愛(ài)情的定義,無(wú)法準(zhǔn)確把握榮蘭這角色現(xiàn)實(shí)意義的恰當(dāng)性。
事實(shí)上,楊凡在引入邢志剛這男性人物之前,亦曾引入兩個(gè)男性角色――一個(gè)是和翠花玩游戲被懲罰剝掉衣服的小生,一個(gè)對(duì)翠花有意的二管家。這兩個(gè)都與翠花有關(guān)聯(lián)的男人,卻未能令榮蘭與翠花的愛(ài)情有什么暗涌。翠花作為戲仿文學(xué)經(jīng)典的被背叛者,即使是身處封建家庭統(tǒng)治的而人格扭曲的她或多或少存在對(duì)男性的想象渴望,因?yàn)椴皇羌缲?fù)電影拼貼角色的重?fù)?dān),所以以上兩個(gè)男性角色,只是為了刻畫組合不同悲劇女性的折衷主義手法而設(shè)置。
但是,為了使榮蘭得到后現(xiàn)代敘事中人物的拼貼效果,邢志剛的出現(xiàn)就是令到榮蘭既成為經(jīng)典愛(ài)情電影的男主角――作為與翠花愛(ài)情之中的主動(dòng)“男性”角色,亦成為經(jīng)典電影的女主角――由于女性的出軌進(jìn)行背叛。這種重合,不是現(xiàn)實(shí)主義電影中復(fù)雜性格的人物,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義中的人物強(qiáng)調(diào)是生活化的,內(nèi)心復(fù)雜的,就如文學(xué)作品中的哈姆雷特。但是,后現(xiàn)代主義更強(qiáng)調(diào)是偶然的,沒(méi)有根據(jù)的,多樣的,不確定④,這就必然導(dǎo)致人物更趨向于不確定的,異變的?！队巍分械臉s蘭就是不確定的,異變的,榮蘭原本身上的男性主義在邢志剛面前立即消失得無(wú)影無(wú)蹤,取而代之的是雌性生物體固有的女性情感。
而這電影的結(jié)局也意味深長(zhǎng),充斥許多后現(xiàn)代電影中的不確定的藝術(shù)特征。片尾沒(méi)有糾纏于榮蘭與邢志剛的愛(ài)情,而是將鏡頭聚焦于翠花因癆病死在榮蘭懷中,榮蘭腦海浮現(xiàn)了當(dāng)年與翠花慶祝生日的情景。至始至終,導(dǎo)演也沒(méi)有將任何道德批判寄予電影主題,反之,留下一個(gè)不確定的結(jié)局以及其結(jié)局的不_定的精神道德層面的內(nèi)容。
作為一個(gè)唯美主義的后現(xiàn)代主義導(dǎo)演,楊凡的電影展示了后現(xiàn)代主義在影視藝術(shù)的活力。相比于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義,楊凡的電影缺少了明確的主題和深刻的社會(huì)意思,但是,在后現(xiàn)代的藝術(shù)潮流當(dāng)中,運(yùn)用后現(xiàn)代的藝術(shù)手法,對(duì)舊有電影敘述成規(guī)和慣例的沖擊,令他的電影有著特別的味道。
參考文獻(xiàn)
[1]從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義.作者:劉象愚,楊桓達(dá),曾艷兵出版社;高等教育出版社 P15
[2]電影理論與批評(píng).作者戴錦華出版社:北京大學(xué)出版社 P272
第7篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
關(guān)鍵詞:名著 西游記 現(xiàn)代轉(zhuǎn)型
中圖分類號(hào):J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)17-
經(jīng)典名著因其永久的藝術(shù)價(jià)值,不僅屬于它所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代,也是與時(shí)俱進(jìn)的,屬于后來(lái)一個(gè)又一個(gè)能感悟經(jīng)典并能根據(jù)不同社會(huì)需求產(chǎn)生新的藝術(shù)新體的時(shí)代。
一、經(jīng)典名著應(yīng)時(shí)轉(zhuǎn)型
四大名著的價(jià)值,用一句話來(lái)表現(xiàn),就是四部永生永世也讀不完的經(jīng)典之作,只要有讀書人,就會(huì)有人讀四大名著,只要有人類,就會(huì)永遠(yuǎn)有人關(guān)心四大名著,品味四大名著,改寫四大名著,發(fā)展四大名著。
四大名著自誕生后至今,不知有多少續(xù)寫改寫作品出現(xiàn),它們都是應(yīng)時(shí)代而誕生的新生體?！段饔斡洝吩谶@方面的表現(xiàn)尤為突出,百回本《西游記》自明中葉誕生后,作為神魔小說(shuō)先驅(qū)迅速與歷史、人情小說(shuō)并駕齊驅(qū),構(gòu)成明清小說(shuō)的繁盛。稍后《西游補(bǔ)》不僅對(duì)原著故事繼續(xù)深化,而且在主題、情節(jié)、人物形象上都有新的突破與創(chuàng)新;魯迅,在其《故事新編》中,以白話文的形式將古代神話人物披上現(xiàn)代人的外衣,開啟了“大話”的先河;張恨水的《八十一夢(mèng)》是將《西游記》與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合創(chuàng)作的,以辛辣的筆鋒,對(duì)政治、社會(huì)的諸多丑態(tài)作了無(wú)情的諷刺與批判。20世紀(jì)80年代,臺(tái)灣作家柏楊的《西游怪記》又將趙高、秦檜、潘金蓮、呂不韋、孔子、子貢、孟子、唐太宗、李師師等眾多著名歷史人物揉進(jìn)西游故事,敷衍一處你方唱罷我登場(chǎng)的好劇。另外,網(wǎng)絡(luò)作品、百家講壇又推波助瀾,使四大名著在當(dāng)今呈現(xiàn)一派熱鬧非凡的場(chǎng)面。
我們看這些轉(zhuǎn)型后的作品,有些與原著或像或異,不管怎樣,沒(méi)有四大名著這個(gè)母體,也就沒(méi)有這些后來(lái)者,所謂“龍生九種,種種各別”。
二、名著轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)的特點(diǎn)及表現(xiàn)
第一,主題的多元化,情感性、娛樂(lè)性突出。就原著而言《西游記》主題眾說(shuō)紛紜,如魯迅說(shuō)“或云勸學(xué),或去談禪,或云講道,皆闡明理法,文詞甚繁”。其后的《西游補(bǔ)》、《故事新編》、《八十一夢(mèng)》、《西游怪記》這些作品主題也可謂是“橫看成嶺側(cè)成峰”。愛(ài)情主題,是名著轉(zhuǎn)型過(guò)程中注入的新活源。原著《西游記》不管講佛論道也好,懲惡揚(yáng)善也罷,故事總是圍繞玄奘師徒四人歷盡艱難險(xiǎn)阻,執(zhí)著取經(jīng)展開,如果把“愛(ài)情”這個(gè)字眼扣在評(píng)價(jià)原著中時(shí),明顯不符合。而在轉(zhuǎn)型過(guò)程中,“愛(ài)情”不但得到填補(bǔ),還異軍突起。近年來(lái)根據(jù)大眾娛樂(lè)文化需求,《西游記》影視改編與創(chuàng)作很多都把精力放在戀情的編織上,如《大話西游》、《情癲大圣》。而《春光燦爛豬八戒》、《福星高照豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》則又把豬八戒塑造成了新時(shí)代的“情種”。主題向愛(ài)情的轉(zhuǎn)移,大大增強(qiáng)了作品的娛樂(lè)性。娛樂(lè)的目的是緩解壓力,釋放心情,人們能從改編后的名著中獲得愉悅,這也是名著適應(yīng)大眾而轉(zhuǎn)型的必然。
第二,轉(zhuǎn)型后人物形象的平民化、大眾化。原著《西游記》中的師徒四人,我們都熟知,但作品中的每一個(gè)人物形象都與我們相距甚遠(yuǎn),唐僧每日吃齋念佛,逢女兒國(guó)國(guó)王那般依依動(dòng)人的美女沒(méi)有絲毫雜念,孫悟空和沙和尚,更是沒(méi)有情感的苗頭,雖然勇敢正義,但對(duì)于唐僧取經(jīng)過(guò)程來(lái)說(shuō),只不過(guò)是保護(hù)其完成大業(yè)的護(hù)身工具。改編中,對(duì)這些人物形象進(jìn)行大番顛覆,如《大話西游》中唐僧嘮嘮叨叨,關(guān)于亂殺小動(dòng)物那個(gè)情節(jié),讓小牛精自殺,完全是一個(gè)令人厭惡的形象;而《情癲大圣》中的唐僧,瀟灑時(shí)尚,能降妖除魔,對(duì)心愛(ài)的女孩甘愿忍受各種磨難,還能喊出“神仙姐姐”的話語(yǔ)。轉(zhuǎn)型后的孫悟空,不但本領(lǐng)高大,更主要的是增加了情感世界,形象更加貼近普通人。在《大話西游》中,他除了是英雄,也難過(guò)美人關(guān),訴說(shuō)“愛(ài)需要理由嗎?愛(ài)不需要理由嗎?”這種形象帶有強(qiáng)烈的時(shí)代性,也切合了年輕人的思想需求。豬八戒形象的大翻案真正起自2000年《春光燦爛豬八戒》,轉(zhuǎn)型后的八戒成了善良、誠(chéng)懇深入人心的可愛(ài)形象,“豬哥哥”、“龍妹妹”都成了現(xiàn)代情侶們的昵稱。
第三,語(yǔ)言的夸張、幽默、通俗化。觀眾在看現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的西游故事總是會(huì)頻頻大笑,絕大部分都是被劇中的語(yǔ)言、臺(tái)詞逗樂(lè)的。如《情癲大圣》中唐僧的話“你別以為拿棉花糖來(lái)給我吃我就不哭了”,孫悟空“你這是何苦呢?大爺!你要是手抖就不要學(xué)人家砍人嘛!這刀子甩來(lái)甩去的又甩不中,很難看,對(duì)不對(duì)……”。《大話西游》中還有一段大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典臺(tái)詞“曾經(jīng)有一份真摯的愛(ài)情放在我面前,我沒(méi)有珍惜,等我失去的時(shí)候才后悔莫及,人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。如果上天能夠再給我一次機(jī)會(huì),我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字:我愛(ài)你,如果非要在這份愛(ài)上加個(gè)期限,我希望是……一萬(wàn)年”這些語(yǔ)言充滿了調(diào)侃、戲謔,使得整部作品趨向幽默化、詼諧化。如果說(shuō),百回本《西游記》是對(duì)歷史上“玄奘西天取經(jīng)”史實(shí)的藝術(shù)展現(xiàn),是對(duì)玄奘《大唐西域記》的大話、藝術(shù)化的創(chuàng)造,那么《情癲大圣》、《大話西游》等作品則是對(duì)經(jīng)典原著《西游記》解構(gòu)、重構(gòu)與新創(chuàng)造。
到此我們不難得出,新時(shí)期古典名著通過(guò)轉(zhuǎn)型會(huì)以嶄新的面貌呈現(xiàn)在世人面前,其恢弘、大氣,實(shí)質(zhì)承繼了原著的精神,而且作者們不拘泥于原著,而結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)世俗生活,試圖借助后現(xiàn)代主義的手法,對(duì)原著進(jìn)行顛覆與解構(gòu),再根據(jù)時(shí)下大眾需求來(lái)“拼貼”“戲仿”式的重構(gòu),重構(gòu)后所呈現(xiàn)的趨勢(shì)特點(diǎn)無(wú)疑是:大眾化、人性化、娛樂(lè)性與現(xiàn)代性。
參考資料:
第8篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
[關(guān)鍵詞] 《失戀33天》；合作原則；人物形象；對(duì)白
電影《失戀33天》之所以取得了巨大成功，除了鋪天蓋地的宣傳聲勢(shì)以及大面積的口碑式營(yíng)銷外，最重要的是它引起了廣大青年男女觀眾的深刻共鳴，這一方面歸功于它的寫實(shí)題材，另一方面其歡樂(lè)犀利的人物對(duì)白也是一大亮點(diǎn)，有些甚至已經(jīng)成了大眾流行詞匯。本文以語(yǔ)用學(xué)的合作原則為視角，分析片中人物如何通過(guò)違反合作原則，產(chǎn)生豐富的會(huì)話含義，成功塑造人物，從而給觀眾留下深刻的印象。
一、電影簡(jiǎn)介
《失戀33天》改編自“80后”才女鮑鯨鯨的同名網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)，由演員文章、白百合擔(dān)綱主演。白百合飾演的黃小仙是一名生活在社會(huì)中下層的都市白領(lǐng)，大齡待嫁，雖然姿色一般，卻有著驕傲的自尊。雖然話語(yǔ)刻薄，卻樂(lè)觀滿腔。
自她發(fā)現(xiàn)相戀7年的男友竟然與閨蜜在一起時(shí)，便開始了她凄風(fēng)苦雨的失戀歷程。感情失意的同時(shí)，黃小仙還不得不面對(duì)工作的壓力，為一對(duì)戀愛(ài)多年卻依然如膠似漆的新人策劃婚禮。黃小仙曾經(jīng)因?yàn)閻?ài)情忽略了太多生活中的其他人和事，比如毒舌刻薄且娘娘腔的同事王小賤好像并沒(méi)有那么討厭，比如有愛(ài)有故事、溫情慈愛(ài)又善解人意的大老王，比如男人為什么會(huì)喜歡李可這樣虛偽做作、銅臭自私、有胸?zé)o腦的女人，以及金婚夫婦歷經(jīng)風(fēng)雨走到金婚的法寶。在痛著面對(duì)、哭著堅(jiān)持的這段失戀日子里，黃小仙發(fā)現(xiàn)這一切最終會(huì)淡化為成長(zhǎng)過(guò)程中一個(gè)輕淺的符號(hào)。黃小仙逐漸走出心理陰霾，在失戀的第33天，收獲了新的愛(ài)情。
二、合作原則及會(huì)話含義
（一）合作原則
合作原則（cooperative principle）是美國(guó)哲學(xué)家Grice（1975）提出的一套假想的原則，他指出，為了保證會(huì)話等語(yǔ)言交際的順利進(jìn)行，說(shuō)話人和聽話人必須共同遵守一些原則，即合作原則。這條根本原則可以具體體現(xiàn)為四條準(zhǔn)則：數(shù)量準(zhǔn)則（The Maxim of Quantity）：所提供的信息應(yīng)是交際所需的，且不多也不少。要求說(shuō)話人所說(shuō)的話應(yīng)該滿際所需的信息量，所說(shuō)的話不應(yīng)超出交際所需的信息量。質(zhì)量準(zhǔn)則（The Maxim of Quality）：所提供的信息應(yīng)是真實(shí)的。要求說(shuō)話人不要說(shuō)自知是虛假的話，不要說(shuō)缺乏足夠證據(jù)的話。關(guān)系準(zhǔn)則（The Maxim of Relevance）：所提供的信息要關(guān)聯(lián)或相關(guān)。要求說(shuō)話人不講與話題無(wú)關(guān)的語(yǔ)言。方式準(zhǔn)則（The Maxim of Manner），提供信息時(shí)要清楚明白。要求說(shuō)話人避免晦澀、歧義和啰唆，講話井井有條。（何自然，冉永平：2009）
（二）對(duì)合作原則的違反以及會(huì)話含義的產(chǎn)生
Grice提出了合作原則這一有關(guān)人類交際的總原則，但同時(shí)他也指出，在實(shí)際的語(yǔ)言交際中，人們并不嚴(yán)格遵循這一原則。甚至在有些情況下，人們還會(huì)故意違反這些準(zhǔn)則，比如說(shuō)謊、夸張、反語(yǔ)，顧左右而言他，把本來(lái)簡(jiǎn)單的事說(shuō)得很復(fù)雜，等等。（何自然：2000）那么，人們故意違反這些準(zhǔn)則肯定有其他的意圖，即說(shuō)話人借助該話語(yǔ)希望表達(dá)一種深層含義或言下之意，這就是“會(huì)話含義”（Conversational Implicature），在這種情形下，交談雙方都應(yīng)該從對(duì)方的話語(yǔ)的字面含義中推導(dǎo)出其真實(shí)意圖，也就是要明確對(duì)方的“會(huì)話含義”，（何兆熊：2000）只有這樣做，語(yǔ)言交際才能順利進(jìn)行下去。
三、電影《失戀33天》人物對(duì)白賞析
電影《失戀33天》以其精心設(shè)計(jì)的人物對(duì)白，巧妙地違反了合作原則，從而產(chǎn)生豐富的會(huì)話含義，成功地塑造了片中角色，引起觀眾的深刻共鳴。本文摘取了片中幾處經(jīng)典對(duì)白，以合作原則的視角解讀人物對(duì)白，與觀眾進(jìn)一步感悟電影對(duì)白的精妙之處，深刻理解片中人物。
（一）經(jīng)典對(duì)白一：黃小仙與陸然之間的對(duì)白
黃小仙：我刻??？當(dāng)時(shí)誰(shuí)追在我屁股后面跟我說(shuō)：姑娘，我可真喜歡你的刻薄。
陸然：忘了我吧。
黃小仙：我做不到，對(duì)我來(lái)說(shuō)太難了……因?yàn)槲覐膩?lái)就沒(méi)記得過(guò)你！
黃小仙結(jié)婚前發(fā)現(xiàn)男友與閨蜜交往已有半年時(shí)間，痛苦憤怒不言而喻。當(dāng)陸然在電話中解釋時(shí)，黃小仙起先以為陸然要挽回這段感情而請(qǐng)求她的原諒，于是有些咄咄逼人，氣勢(shì)強(qiáng)硬。可是當(dāng)陸然說(shuō)出“忘了我吧”，黃小仙驟然明白，陸然不是悔過(guò)，不是想挽回感情，而是決絕地要求分手。這份7年的感情此時(shí)已面目全非，這對(duì)黃小仙來(lái)說(shuō)無(wú)疑是被背叛后的又一晴天霹靂。“我做不到，對(duì)我來(lái)說(shuō)太難了”很好地闡釋了黃小仙此刻痛徹心扉的心情。然而作為有著極強(qiáng)自尊心的都市白領(lǐng)女性，黃小仙又不想表現(xiàn)出自己的卑微，于是說(shuō)出“因?yàn)槲覐膩?lái)都沒(méi)記得過(guò)你”這樣的違心話，明顯違反了合作原則中的質(zhì)量（The Maxim of Quality）。面對(duì)殘酷的既定現(xiàn)實(shí)，黃小仙不得不承認(rèn)，他們真的已經(jīng)分手了。
話雖犀利，聽到的是強(qiáng)硬，傷的卻是心里。一句寒心的反唇相譏，再加上后面動(dòng)情的回憶，讓我們對(duì)黃小仙有了具體的了解，既重感情又愛(ài)憎分明?？瘫”澈髤s是強(qiáng)大的自尊，如同她自己所說(shuō)，“我要的就是這樣的對(duì)等關(guān)系。一段感情里，在起點(diǎn)時(shí)我們彼此相愛(ài)，到結(jié)尾時(shí)，互為仇敵，你不仁我不義。我要你知道，我們始終勢(shì)均力敵這句話這份感情”。
（二）經(jīng)典人物對(duì)白二：黃小仙與王小賤之間的對(duì)白
黃小仙：謝謝你啊，王小賤，不，不是不是不是，王一揚(yáng)。
王小賤：起來(lái)吃點(diǎn)東西吧，沒(méi)吃飯還那么沉，邪了門了。
黃小仙：嘿，好好的話不會(huì)好好地說(shuō)呀。
面對(duì)著失戀和李可的雙重折磨，黃小仙暈倒了，這時(shí)候王小賤顯示出了“刻薄”之外的一面：體貼——不但送黃小仙回家，還給她準(zhǔn)備好了精心布置的飯，放在床頭。片中男女主角都是有著些許刻薄、得理不饒人的角色。當(dāng)黃小仙向王小賤表示謝意時(shí)，習(xí)慣性地順嘴說(shuō)出了王一揚(yáng)的綽號(hào)“王小賤”，意識(shí)到之后趕緊改口為“王一揚(yáng)”。而王小賤字面上看似沒(méi)有接黃小仙的話茬，違反了合作原則中的關(guān)系準(zhǔn)則（The Maxim of Relevance），回應(yīng)了一句好像無(wú)關(guān)的話“起來(lái)吃點(diǎn)東西吧，沒(méi)吃飯還那么沉，邪了門了”，既表達(dá)了叮囑黃小仙吃飯的意思，又對(duì)黃小仙叫其綽號(hào)進(jìn)行無(wú)情的反擊回應(yīng)，意思是說(shuō)“黃小仙你太重了”。這對(duì)一年青愛(ài)美女性，自然是無(wú)情的打擊。雖然有些惡毒刻薄，但不失幽默風(fēng)趣，將王小賤毒舌刻薄又心思細(xì)膩這一賤男角色刻畫得形象生動(dòng)，引得觀眾啞然失笑。
（三）經(jīng)典人物對(duì)白三：黃小仙與大老王之間的對(duì)白
黃小仙：王總，我還是先問(wèn)清楚了再吃吧。你請(qǐng)我在人均消費(fèi)那么貴的地方吃飯，是不是想開除我，這是散伙飯嗎？
大老王：你們這代人不管男的女的，怎么都有被迫害妄想癥啊。
黃小仙：那我更害怕了，你不是要開除我啊，那是不是要泡我？
大老王：我，泡你？你有病啊。我也是有女兒的，我泡你？
黃小仙失戀之后，大老王以父親的角色約黃小仙出來(lái)聊天，以期開解勸導(dǎo)她。大老王雖然外表嚴(yán)厲，話語(yǔ)犀利，但內(nèi)在細(xì)膩善良。當(dāng)黃小仙問(wèn)是不是想開除她時(shí)，大老王沒(méi)有直接回答，而是以一句聽上去不相關(guān)的話回答“你們這代人不管男的女的，怎么都有被迫害妄想癥啊”，違反了合作原則中的關(guān)系準(zhǔn)則（The Maxim of Relevance）。作為成功的商業(yè)人士，大老王說(shuō)話咄咄逼人，讓人毫無(wú)好感，但是說(shuō)話精辟犀利，貼切生動(dòng)。一句“怎么都有被迫害妄想癥啊”，把黃小仙的疑問(wèn)批駁回去，表達(dá)透徹，歡樂(lè)生動(dòng)。黃小仙進(jìn)而有了另外一個(gè)疑問(wèn)“那是不是想泡我”？大老王的回答則違反了合作原則中的方式準(zhǔn)則（The Maxim of Manner），沒(méi)有正面回答。而是用一句稍顯啰嗦的話：“我，泡你？你有病啊。我也有女兒的，我泡你？”聽上去話語(yǔ)粗糙，一句“我也有女兒的，我泡你？”將大老王潛在的善良溫柔深刻地描畫出來(lái)，使得觀眾對(duì)大老王好感倍增，為其隱匿的良善和溫情慈父形象所動(dòng)容，與此同時(shí)觀眾也開始認(rèn)同大老王這朵“奇葩”。
（四）經(jīng)典人物對(duì)白四：黃小仙與王小賤之間的對(duì)白
黃小仙：你哪來(lái)的奶油啊？
王小賤：你不是有一大包奧利奧嗎，我就把餅干吃了，中間奶油舔出來(lái)留下了。（黃小仙嘔吐）……騙你呢，奶油是我買的。
黃小仙：那哪來(lái)那么大薄荷味??？
王小賤：薄荷我是擠了管牙膏的。
黃小仙：騙我呢。
王小賤：這個(gè)是真的。
黃小仙與王小賤合租之后，依然處于失戀的痛苦中不能自拔，王小賤以其獨(dú)有的方式安慰黃小仙，時(shí)而調(diào)侃嘲弄，時(shí)而溫柔體貼。黃小仙吃著王小賤自制的冰淇淋，問(wèn)：“哪來(lái)的奶油？”王小賤違反了合作原則中的質(zhì)量準(zhǔn)則（The Maxim of Quality），欺騙她說(shuō)“我把餅干吃了，中間奶油舔出來(lái)了”，意在使黃小仙惡心，達(dá)到目的之后，又說(shuō)出實(shí)情“騙你呢，奶油是我買的”，表現(xiàn)出“賤”的一面。因?yàn)橹澳逃偷氖虑楸或_，黃小仙理所當(dāng)然地認(rèn)為，王小賤說(shuō)“薄荷我是擠了管牙膏”還是逗她玩。而王小賤也違反了合作原則中的數(shù)量準(zhǔn)則（The Maxim of Quantity），沒(méi)有指明“薄荷是擠了管牙膏”是事實(shí)而不是騙人，于是黃小仙繼續(xù)有滋有味地吃著冰淇淋，還自以為聰明地推斷“騙我呢”。直到此時(shí)王小賤才將信息補(bǔ)充完整“這個(gè)是真的”。將王小賤的賤男形象進(jìn)一步刻畫得淋漓盡致，使這一人物豐滿生動(dòng)起來(lái)，也為整部影片增加了幽默和喜感，令觀眾捧腹大笑。
四、結(jié) 語(yǔ)
電影《失戀33天》取得了巨大的成功，而其形象豐富的人物對(duì)白功不可沒(méi)。本文在語(yǔ)用學(xué)中合作原則的視閾下，分析了影片中人物對(duì)白因違反合作原則而產(chǎn)生的會(huì)話含義，從而以一種新的視角賞析片中經(jīng)典人物對(duì)白，更深入地分析人物鮮明的性格。當(dāng)然劇中對(duì)白還可以語(yǔ)用學(xué)其他視角進(jìn)行解釋賞析，今后可嘗試性地繼續(xù)用語(yǔ)用學(xué)的其他理論對(duì)影片進(jìn)行研究鑒賞。
[參考文獻(xiàn)]
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第9篇：愛(ài)情經(jīng)典話語(yǔ)范文
[關(guān)鍵詞]西方經(jīng)典影片；當(dāng)代語(yǔ)境；女性意識(shí)；精神標(biāo)桿
兩性話題一直都是電影創(chuàng)作的主要情感脈絡(luò)，而隨著時(shí)代的進(jìn)步，女性意識(shí)開始逐漸覺(jué)醒并占據(jù)著銀幕。與需要被拯救的“灰姑娘”形象相比，人們更熱衷于那些特立獨(dú)行、勇敢果決，能夠很好地把控自己命運(yùn)的新時(shí)代女性?；仡櫼恍┙?jīng)典的西方影片，借助現(xiàn)代語(yǔ)境去重新解讀里面女性的形象與思想，可以收獲完全不同的感悟。
一、富有時(shí)代感的經(jīng)典女性
20世紀(jì)90年代是女權(quán)主義傾向初萌之時(shí)，作為一部富有時(shí)代氣息的電影，這種傾向在女主角的身上也有著明顯體現(xiàn)。女權(quán)主義立足于社會(huì)上嚴(yán)重的男尊女卑現(xiàn)象，呼喚女性們都站起來(lái)積極維護(hù)自己合法的權(quán)益，要求女性與男性擁有平等的社會(huì)地位與價(jià)值。通常認(rèn)為，女權(quán)主義傾向的發(fā)展分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段開始于19世紀(jì)中期，結(jié)束于20世紀(jì)。在這個(gè)階段，受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，女權(quán)主義傾向悄然興起，但是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)還是男權(quán)社會(huì)，女性的話語(yǔ)權(quán)受到一定限制，加之女性的反抗意識(shí)尚未成熟，導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)社會(huì)男尊女卑現(xiàn)象依然橫行。而第二個(gè)階段悄然興起于20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)的女性受到第一階段的影響，有了一定的自主反抗意識(shí)，積極投身于教育、行政、醫(yī)療等國(guó)家命脈行業(yè)并起到了不可替代的重要作用。她們的這些貢獻(xiàn)獲得了男性由衷的欽佩并給予了她們一定程度上的話語(yǔ)權(quán)。但是很多女權(quán)主義傾向嚴(yán)重者并不對(duì)這種境況感到滿意，她們?nèi)匀桓械脚缘臋?quán)利有限且在某些領(lǐng)域里備受歧視。第三個(gè)階段開始于20世紀(jì)90年代，即為電影拍攝之時(shí)，此時(shí)的女性已經(jīng)意識(shí)到在一些男性為主的領(lǐng)域女性確實(shí)不可強(qiáng)行插足，在認(rèn)知到兩性差異的同時(shí)開始表現(xiàn)自己獨(dú)有的女性魅力，她們外表靚麗、表情自信、追求自由。美國(guó)女性通過(guò)在這三個(gè)階段前赴后繼的持續(xù)努力，最終得到了社會(huì)的認(rèn)可，一大批具有時(shí)代代表性的新女性涌現(xiàn)出來(lái)。
《情歸巴黎》就是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下產(chǎn)生的，在那時(shí)，女權(quán)主義的紅旗已在各地飄揚(yáng)，為了迎合女性觀眾的心理，女主角薩布麗娜不出意料地被塑造成一個(gè)典型的新女性形象。她本是一位司機(jī)的女兒，其父供職于一個(gè)非常富麗的農(nóng)莊。年輕的薩布麗娜青春活潑，但在她快樂(lè)的外表下也隱藏著少女情竇初開的秘密――她一直單相思著農(nóng)莊玉樹臨風(fēng)的二公子戴維，但由于她相貌平平、地位低賤，難入戴維的法眼。心痛不已的父親無(wú)計(jì)可施，只好四處求人為她找到了一份工作，從此她只身遠(yuǎn)赴巴黎，開始了在《時(shí)尚》雜志社奔波勞苦的職業(yè)生涯。在經(jīng)過(guò)了兩年的工作磨煉后，薩布麗娜變得和之前迥然不同，她變成了一位靚麗干練、幽默果敢的新女性。薩布麗娜在回家探望父親的途中遇到了自己心目中的翩然佳公子戴維。戴維無(wú)法把眼前這個(gè)魅力無(wú)限的美女與當(dāng)初平凡的司機(jī)女兒聯(lián)系起來(lái)，對(duì)她一見傾心。之后戴維就不顧自己身上背負(fù)的關(guān)乎家族命運(yùn)的婚約，對(duì)薩布麗娜展開了瘋狂的追求。此時(shí)，賴家的大少爺萊納斯卻不能坐視弟弟無(wú)法無(wú)天，他多次出手干涉弟弟戴維與薩布麗娜的交往都沒(méi)有成功，反而隨著了解的加深，萊納斯也和弟弟一樣深深地迷戀上了這個(gè)秀外慧中的女孩。一直以來(lái)，萊納斯為了家族生意不斷在商場(chǎng)上拼搏，導(dǎo)致了他不茍言笑的工作狂的性格，但是這一次，萊納斯封閉的內(nèi)心被薩布麗娜悄然打開。這個(gè)干練果敢的新女性終于在此時(shí)遇到了難題，徘徊在兄弟之間難以抉擇。最終，新女性薩布麗娜拋卻了階級(jí)障礙與世俗的眼光，與萊納斯攜手。而戴維則為了成全他們和家族與另一位莊園主的女兒訂婚，曾經(jīng)為了彼此糾結(jié)不已的三個(gè)人都有了屬于自己的歸屬，皆大歡喜。
為了讓這種浪漫色彩濃烈的故事可以更貼近人心，《情歸巴黎》的導(dǎo)演西德尼?波拉克不惜帶領(lǐng)劇組遠(yuǎn)赴巴黎實(shí)地取景，將巴黎那種浪漫、時(shí)尚、美好的氛圍完全還原在了電影中，也為三位主角的浪漫唯美、感人至深的愛(ài)情糾葛奠定了背景基礎(chǔ)。女主角薩布麗娜也是當(dāng)時(shí)具有代表性的新女性形象，她勤奮努力，不甘于服輸，實(shí)現(xiàn)了從丑小鴨到白天鵝的完美蛻變。然而，蛻變后的她卻并不自驕自傲，仍然抱有一顆善良執(zhí)著的心，也許是這一點(diǎn)深深地打動(dòng)了萊納斯，并使他為之傾倒。薩布麗娜的愛(ài)情經(jīng)歷不止是她一個(gè)人的經(jīng)歷，這也許是當(dāng)時(shí)大部分新女性的共同經(jīng)歷，所以更容易引起觀眾的情感共鳴。她的一系列行為都體現(xiàn)了她作為一名新女性所獨(dú)有的魅力，她敢作敢當(dāng)，努力追求屬于自己的幸福等美好的品質(zhì)都引起了當(dāng)時(shí)幾乎所有女性觀眾的渴求?！肚闅w巴黎》中薩布麗娜這樣一個(gè)新女性的幸福結(jié)局，無(wú)疑為當(dāng)時(shí)初萌的女權(quán)主義大潮推波助瀾，她沉穩(wěn)果決的性格以及自立自強(qiáng)的美好品質(zhì)，都引起了美國(guó)大批女性的傾慕和向往。
二、當(dāng)代語(yǔ)境下的新女性形象
《情歸巴黎》上映之時(shí)，美國(guó)正被一種浮躁低迷的氛圍所籠罩，人們迷茫而無(wú)所適從，在當(dāng)時(shí)熱映的大批充斥著暴力、血腥的電影中，《情歸巴黎》如一陣和風(fēng)細(xì)雨，輕輕撫慰人們浮躁的心靈，觀眾不自覺(jué)地就被這樣一個(gè)溫暖的故事所牽引?！肚闅w巴黎》走的是一條低科技成本、高情感投入的溫情道路，觀之后效，顯然西德尼此舉非常受美國(guó)觀眾的歡迎，他們紛紛走入電影院觀影，并被這部充斥著巴黎式浪漫的電影感動(dòng)得涕淚俱下。不僅僅是浪漫和時(shí)尚，《情歸巴黎》中體現(xiàn)了更多的是當(dāng)時(shí)社會(huì)上不同的階級(jí)對(duì)感情所具有的不同的立場(chǎng)，完美地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)上人們眼中的女權(quán)主義觀、愛(ài)情觀等一系列觀念。不僅迎合了當(dāng)時(shí)深受女權(quán)文化思潮影響的觀眾的心理，就算在現(xiàn)代語(yǔ)境下，女主角薩布麗娜這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、自立自強(qiáng)，具有顛覆性的新女性的角色定位也是非常深入人心的，這樣一個(gè)形象暗示給觀眾“努力就會(huì)收獲幸?！钡睦砟?，也讓當(dāng)代無(wú)數(shù)的女性以其為榜樣不懈奮斗。
電影背景一改當(dāng)時(shí)人們一直以來(lái)根深蒂固的門當(dāng)戶對(duì)的傳統(tǒng)思想，而是把男女主角的家庭出身置于一個(gè)相當(dāng)懸殊的對(duì)等位置上。薩布麗娜的父親，只是戴維家的一個(gè)小小的司機(jī)，毫無(wú)地位可言。賴家有著富麗堂皇的豪宅、富可敵國(guó)的家產(chǎn)和數(shù)之不盡的仆人，在二公子戴維的眼中，司機(jī)的女兒薩布麗娜宛若塵埃。但是薩布麗娜并不愿意放棄自己追求幸福的權(quán)利，當(dāng)她得知自己即將離開自己的白馬王子去巴黎工作時(shí)，薩布麗娜鼓足所有的勇氣，做了第一次也是最后一次的告白，雖然結(jié)果是不出意料的失敗，但是薩布麗娜并不氣餒，她愿意去巴黎磨煉自己，再以新的面貌與心愛(ài)之人見面。她的這種驚世駭俗的行為是為當(dāng)時(shí)的道德倫理所不齒的，但是她能忽視當(dāng)時(shí)世俗的眼光，沖破傳統(tǒng)的桎梏，不顧兩家的貧富差距，大聲把愛(ài)說(shuō)給自己愛(ài)的人聽，又何嘗不是一種新女性的勇敢行為呢？即使在兩年后偶遇戴維，她也能無(wú)視自己與戴維的身份差異，不顧父親的強(qiáng)烈反對(duì)，大膽地接受了戴維的追求。并在戴維為母親開的生日派對(duì)上大出風(fēng)頭，以她靚麗的外表俘獲了所有出席宴會(huì)之人的心，她只是靜靜地站著，便讓人移不開目光。這樣自信的薩布麗娜是為人們所欽佩的，她用她的行動(dòng)贏得了大家的尊重。
看到這里，電影還不算是別出心裁，似乎按這樣發(fā)展下去，薩布麗娜就會(huì)與王子過(guò)上幸?？鞓?lè)的生活。而在此時(shí)，情節(jié)卻急轉(zhuǎn)直下，出現(xiàn)了阻撓之人――戴維的哥哥萊納斯。萊納斯一樣出身豪門卻一直潔身自好，在商場(chǎng)拼殺的他一直希望弟弟能夠理解自己逼他與門當(dāng)戶對(duì)的小姐成婚的苦心，但是在一次次與薩布麗娜的接觸中，他們喚起彼此了心中對(duì)愛(ài)情的完美追求，互生情愫卻又不敢直言相告。而薩布麗娜也一直以為自己愛(ài)的人是戴維，影片前半部分中她對(duì)戴維感情的直白刻畫溢于言表，雖然她在巴黎工作了兩年并遇到了其他合適的追求者，仍不改心中對(duì)戴維的執(zhí)著，這樣堅(jiān)貞執(zhí)著地苦守了整個(gè)少女時(shí)代的感情，在遇到了萊納斯以后，首次出現(xiàn)了迷茫和不解，她從此徘徊在這對(duì)各具魅力的兄弟之間，不知如何選擇，此時(shí)的薩布麗娜情緒低落、陷入了彷徨。但是好在，電影中的薩布麗娜是一位有著新女性形象特點(diǎn)的人，善于用創(chuàng)新前衛(wèi)的思想去解決她所遇到的感情糾葛，在一陣低落和盤桓之后，她選擇了直面自己的內(nèi)心，選擇與萊納斯步入婚姻的殿堂。這樣的處理問(wèn)題的方式，無(wú)疑為當(dāng)時(shí)與薩布麗娜面對(duì)相似情境的女性們提出了行之有效的解決辦法。
灰姑娘變公主的路并不是坦途，但撥開荊棘迎接薩布麗娜的是遍地鮮花。有付出便有回報(bào)，新時(shí)代的女性是可以通過(guò)自己的努力來(lái)獲得男權(quán)社會(huì)的承認(rèn)的，從最初的丑小鴨蛻變到后來(lái)的白天鵝，從最初只能一廂情愿地把戴維放在心底到之后的兩位少爺都對(duì)她著迷，這樣巨大的改變是觀眾所始料未及卻也是情理之中的。只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)是20世紀(jì)90年代的美國(guó)，人人都渴望有所成就的時(shí)代，不通過(guò)歷練來(lái)武裝自己只能被時(shí)代所淘汰的信念被每一個(gè)新時(shí)代女性所深深銘記。在那個(gè)處處是機(jī)遇但是要靠自我爭(zhēng)取的年代，堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立、自信努力的新女性漸漸取代了那種柔弱無(wú)骨、病怏怏的女性，她們以自己時(shí)尚的外表和強(qiáng)大的內(nèi)心向男權(quán)社會(huì)宣戰(zhàn)，奪回了屬于女性的話語(yǔ)權(quán)，在這個(gè)過(guò)程中，也使得男性們對(duì)其折服。就如同主角薩布麗娜在莊園大廳里與戴維翩然起舞，吸引了所有人目光的那一刻，她已經(jīng)揮別了過(guò)去怯懦的自己，開始了屬于自己新女性的新篇章。外表靚麗也只是新女性令人著迷的一個(gè)方面，薩布麗娜有著90年代逐漸增多的新女性們的共同特點(diǎn)――真誠(chéng)善良、堅(jiān)毅果敢，這種特點(diǎn)，較之外表的魅力更令人著迷。
另外不得不提的是，薩布麗娜這樣一個(gè)新女性改變的不僅是自身的命運(yùn)，她也用自己的積極陽(yáng)光感染了他人。億萬(wàn)富翁萊納斯有著當(dāng)時(shí)人們所共有的事業(yè)觀，他為了追求所謂的成功，變得冷漠寡言、自私少信，活在自己非對(duì)即錯(cuò)的黑白世界，但是薩布麗娜的出現(xiàn)改變了這一切，她感染了萊納斯，為他的世界添上了一筆筆色彩。薩布麗娜讓萊納斯重新相信了世間溫情尚存，一切都因她而在他的眼中逐漸變得美好起來(lái)?？梢哉f(shuō)，遇見薩布麗娜對(duì)于萊納斯來(lái)說(shuō)，也是命定的救贖。是薩布麗娜對(duì)幸福執(zhí)著追求的堅(jiān)定信念感動(dòng)了戴維，使得他花花公子不學(xué)無(wú)術(shù)的品性逐漸轉(zhuǎn)變，最終用實(shí)際行動(dòng)支持了薩布麗娜和哥哥的愛(ài)情，與和賴家有著利益合作的伊麗莎白成婚，也算是情有所歸。
故事結(jié)束了，但是我們對(duì)于這個(gè)故事的解讀與反思卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這些。電影中薩布麗娜靠自己的不懈努力改變命運(yùn)的生命軌跡，不僅給我們帶來(lái)了精神上的震撼，也無(wú)形中培養(yǎng)了我們不向命運(yùn)低頭的頑強(qiáng)品格，在現(xiàn)代語(yǔ)境下，這種精神更是需要我們?nèi)シe極培養(yǎng)的。從這個(gè)角度來(lái)講，《情歸巴黎》的價(jià)值也不止于藝術(shù)價(jià)值，而更多的是無(wú)數(shù)人的精神家園。
三、結(jié)語(yǔ)
與男人的理性相比，女人的感性注定了她們會(huì)更加沉迷于情感的旋渦?；仡櫮切┙?jīng)典的唯美愛(ài)情電影，在當(dāng)時(shí)的背景下，人們通常會(huì)將女性的情感放大，而忽略她們自身的性格與光芒。但實(shí)際上，如果以現(xiàn)代語(yǔ)境為參考去重新解讀電影便不難發(fā)現(xiàn)，很多女性角色身上都有著新型女性的特質(zhì)。例如，她們可能出身平平，可能并不沒(méi)有傾國(guó)傾城的容顏，所以在通往幸福的道路上荊棘叢生，但無(wú)論如何，她們都能保持一顆“純潔善良的初心”，并堅(jiān)持到底。這種真實(shí)的故事情節(jié)發(fā)展也讓觀眾有了更強(qiáng)烈的可觸摸感，從她們收獲美好愛(ài)情的經(jīng)歷中汲取的是努力生活的力量和精神的標(biāo)桿。
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