申論文化精選(九篇)
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第1篇：申論文化范文
（一）旅游審美文化的大眾化
20世紀80年代，中國開始走向社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展道路，普通大眾對于經(jīng)濟利益有了重新認識，對物質(zhì)的欲望得到了極大的釋放。在缺少了意識形態(tài)對審美態(tài)度的制約，普通大眾的審美態(tài)度和趣味開始轉(zhuǎn)向了世俗化和感官享受。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，新媒體的日益發(fā)達，旅游審美文化也日益趨于大眾化，主要表現(xiàn)為旅游審美活動的主體、客體和審美標準日趨于普通大眾、日常生活和多元化。
（二）旅游審美文化的多元化和商品化
為滿足旅游市場和旅游者的多元需求，旅游經(jīng)營者幾乎對所有的文化資源和自然資源進行開發(fā)，使其作為審美文化商品而推向旅游市場。因此，無論是審美的主體，還是審美的內(nèi)容與形式都呈現(xiàn)出了多元化的狀況，使當代旅游審美文化呈現(xiàn)出了多元化和商品化的特征。
（三）旅游審美的泛化
當代旅游審美遠遠超出了古代文人旅游“寄情山水”的范疇，審美的泛化表現(xiàn)得最為突出。在旅游過程中，既有對高雅、古典藝術(shù)的欣賞，也有對通俗、現(xiàn)代文藝的欣賞；既有對藝術(shù)的純審美，也有生活化、娛樂化、實用化的寬泛審美活動。使得旅游審美活動中藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得模糊不清，整個旅游活動呈現(xiàn)出“生活的藝術(shù)化，藝術(shù)的生活化”的審美文化狀況。
二、當代中國古典園林景觀旅游審美文化的現(xiàn)狀及問題分析
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提升，旅游已發(fā)展成為大眾旅游，為廣大普通民眾所接受。中國古典園林作為中華民族的藝術(shù)瑰寶，傳承著中國傳統(tǒng)歷史文化，自然而然地成為旅游發(fā)展中不可缺少的一環(huán)。傳統(tǒng)的古典園林審美活動都是建立在儒道等傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上而形成的，對于園林所蘊藏的美，賞析得深入而獨到。然而，現(xiàn)今所呈現(xiàn)出的旅游審美文化，且不論這種旅游審美文化在自然審美、藝術(shù)審美上反應(yīng)如何，單論它在古典園林這一類型景觀審美中所表現(xiàn)出的審美效果就遠不如傳統(tǒng)審美。就目前所看到的一些問題來說，主要有以下幾點：
（一）由于旅游主體審美文化藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏，使得古典園林景觀的旅游審美浮于表面，缺少對園林藝術(shù)深層次文化的審美追求。現(xiàn)今是一個大眾旅游的時代，許多旅游者對旅游的認識還比較膚淺，處于以“身臨其境”為滿足的“視覺”文化階段。旅游者本身缺乏相關(guān)的文化藝術(shù)修養(yǎng)和審美感知能力、領(lǐng)悟力，審美趣味比較平庸單一，對于園林景觀藝術(shù)和文化的審美大多只停留在娛樂和消遣上，沒有注重更深層次的審美享受和審美升華。
（二）在古典園林的旅游開發(fā)過程中受到功利主義的影響，旅游經(jīng)營者忽略了古典園林本身的審美文化特色，使得園林旅游設(shè)計缺乏歷史深度、理性深度和審美深度。在古典園林的旅游開發(fā)過程當中，一些旅游經(jīng)營者在市場利益期望的驅(qū)動下，利用普通大眾旅游者對古典園林所蘊含的豐富歷史文化內(nèi)涵的向往，營造出一些“文明垃圾”的園林設(shè)計，追求視覺刺激，完全脫離了園林本身的審美文化本質(zhì)與特色，曲解了園林所蘊含的文化。
（三）當代旅游審美文化中還存在一些負面因子。雖說當今旅游審美文化在三大主流旅游審美文化的影響之下不斷發(fā)展演變，但在某些地區(qū)仍然還會存在一些不適應(yīng)主流文化卻有存在市場的其他形式的旅游審美文化，比如旅游審美文化的功利主義、過度實用主義、視覺文化等。在這些文化層次上所表現(xiàn)出來的一個共同特征是，旅游者或是旅游經(jīng)營者都還不能自覺地協(xié)調(diào)與平衡旅游審美活動中感性與理性之間的關(guān)系，所以在倡導(dǎo)良好社會風氣的基礎(chǔ)上，建立起具有較高藝術(shù)與審美水準的審美觀念體系勢在必行。
三、當代中國古典園林景觀旅游審美文化塑造的應(yīng)對策略
旅游審美文化的發(fā)展演變是在旅游業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上進行的，所以對于旅游審美文化的引導(dǎo)和塑造，我們可以從旅游審美活動的主體、客體、導(dǎo)游和外部社會環(huán)境等方面著手。
（一）旅游審美活動主體———旅游者
中國古典園林是中華民族創(chuàng)造的美的生活境域，它是在有限的空間里，創(chuàng)造出無限的具有高度自然精神境界的環(huán)境，是中國傳統(tǒng)建筑的精髓與核心，其中滲透著中國傳統(tǒng)的審美哲學。而當今旅游者作為整個旅游審美活動的主體，想要深入園林之中，領(lǐng)略中華文化的博大精深，就必須注重自身旅游審美修養(yǎng)的培養(yǎng)。1.提高旅游者的文化素養(yǎng)，培養(yǎng)審美能力面對蘊藏著中國五千年燦爛文化的園林景觀建筑，倘若旅游者沒有一定的園林文化知識，貿(mào)然前去參觀游覽，難免會流于景觀建筑表面現(xiàn)象，陷入“只看熱鬧”的旅游尷尬境地。因此，在旅游之前多閱讀一些旅游地和旅游景點的知識，了解其所涉及到的文化事物現(xiàn)象，長久地潛移默化之下，文化素養(yǎng)必然會有所提升。另外，旅游園林景區(qū)經(jīng)營者可以在旅游景區(qū)服務(wù)中心設(shè)置相應(yīng)的多媒體、宣傳冊，進行中國古典園林知識普及和園林景觀建筑文化藝術(shù)旅游觀賞指南。2.參與旅游審美實踐活動，把握正確審美方法除了充實自身文化知識準備外，旅游者還必須在旅游審美實踐活動中根據(jù)不同的審美對象掌握一些科學的審美方法，特別是在古典園林的欣賞過程中，把握好審美時機，選擇好審美角度，保持好審美節(jié)奏，對于深入理解詩詞楹聯(lián)所蘊含的文學思想、亭臺樓榭所體現(xiàn)的建筑藝術(shù)以及整個園林所體現(xiàn)的璀璨文化都有至關(guān)重要的作用。
（二）旅游審美活動客體的提供者———旅游經(jīng)營者
古典園林景觀中作為旅游產(chǎn)品的那一部分是旅游審美的客體，也是旅游審美活動所關(guān)注的重點?，F(xiàn)今旅游審美文化呈現(xiàn)出多元化的特征，古典園林旅游審美意識本可以向著“百花齊放”的局面發(fā)展，然而有一些園林旅游經(jīng)營者在市場利益驅(qū)動下，為了追求視覺效果和市場效益，不顧及傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實文化的本質(zhì)與發(fā)展脈絡(luò)，忽略了園林本身所承載的歷史文化精神，導(dǎo)致了園林景觀的破壞，促使旅游審美文化向著不健康的方向發(fā)展。為了引導(dǎo)和塑造良好的園林旅游審美文化，對于園林旅游經(jīng)營者必須提出相應(yīng)的要求：在園林景觀旅游資源開發(fā)上必須堅持園林的原真性，真實地反映它特定的歷史文化特征；必須堅持系統(tǒng)協(xié)調(diào)的原則，綜合開發(fā)古典園林所具備的旅游價值；堅持以市場為導(dǎo)向，但不要有意迎合大眾的世俗需求而丟掉了園林本身所具備的文化藝術(shù)。惟其如此，古典園林才可能會保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能從旅游審美活動的伊始就接觸到最真實的古典園林景觀。
（三）傳播美的使者———導(dǎo)游
在古典園林的旅游審美活動中，導(dǎo)游員是旅游者審美的引導(dǎo)者和啟示員，對旅游者所達到的審美境界起著非常重要的作用。古典園林的旅游觀賞活動是綜合性的審美過程，導(dǎo)游員不僅要將古典園林所具有的基本景觀審美信息傳達給旅游者，啟發(fā)旅游者對景觀所蘊含的文化藝術(shù)和意境的審美，還要依據(jù)旅游者的實際情況，不斷地調(diào)整旅游者的審美節(jié)奏和狀態(tài)，引導(dǎo)旅游者的審美歷程，從而使旅游者在旅游審美中能獲得“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”的審美感受而獲得最大的審美滿足?；诖?，對導(dǎo)游員也提出了更高的要求。首先，導(dǎo)游員除了具備良好的專業(yè)技能和職業(yè)道德素質(zhì)之外，還應(yīng)在注重培養(yǎng)自我審美意識，不斷提升自身審美修養(yǎng)的廣度和深度。其次，注意研究旅游者的審美需求，把握旅游者的審美心理。最后，靈活運用旅游觀賞原理，引導(dǎo)旅游者達到美的享受。
（四）社會時代的發(fā)展變化，使得審美意識與審美文化也在不斷演進
第2篇：申論文化范文
一個優(yōu)秀的企業(yè)是不斷向前的，時代科技的發(fā)展行業(yè)環(huán)境的變化，都會成為企業(yè)發(fā)展的調(diào)整因素，為此企業(yè)需要不斷完善自身。在這樣的基礎(chǔ)下，企業(yè)團隊文化也不可能是一成不變的，團隊需要吸收時代最前沿的思想，需要不斷總結(jié)磨合。因此，構(gòu)建完善系統(tǒng)的團隊學習體系是建設(shè)團隊文化的重要措施。系統(tǒng)的學習制度能夠優(yōu)化員工的學習理念，養(yǎng)成員工的學習習慣，并且讓員工在意識的推動下主動學習進步，在企業(yè)大環(huán)境的推動下，這種互相切磋、互補所長的學習實踐力能夠讓團隊挖掘出整體的責任意識和文化向心力。例如，海爾集團創(chuàng)造的海爾定律給出了很好的詮釋：企業(yè)如同爬坡的球，受到來自市場競爭和內(nèi)部職工惰性而形成的壓力，如果沒有一個止動力就會下滑，這個止動力就是基礎(chǔ)管理。而學習培訓占據(jù)了基礎(chǔ)管理的重要位置，集團設(shè)立了內(nèi)部人才學習基地海爾大學，對各級員工的年培訓時間也有詳細分層設(shè)定。自上而下的學習意識和科學嚴謹?shù)膶W習標準讓整個集團充滿了朝氣。
二、培養(yǎng)積極統(tǒng)一的團隊價值觀念
企業(yè)團隊文化是無數(shù)個體精神的凝聚，代表著統(tǒng)一和諧的集體意識。其中，團隊的價值觀起到了樹立大局意識、削減發(fā)展風險的作用。身處團隊之中，個人的意識偏差會影響全局，樹立企業(yè)共同的價值觀念就是為了整合企業(yè)和員工共同的利益，讓員工形成歸屬感，增強自控力，和企業(yè)統(tǒng)一步伐，完成最大的價值創(chuàng)造。團隊價值觀的培養(yǎng)要從管理提升做起，結(jié)合工作實際，導(dǎo)入團隊目標，讓個人與團隊一體化、同步化。另外，實施過程中人本化管理思想必須貫穿始終。例如，我國知名通信設(shè)備生產(chǎn)企業(yè)華為的成功就離不開培養(yǎng)團隊價值觀，華為的企業(yè)文化是以“愛祖國、愛人民、愛公司”為主導(dǎo)，鮮明的價值認可將政治、民族、企業(yè)文化融為一體，提倡員工學習奉獻的同時奉行決不讓奉獻者吃虧的原則。雙重的利益標準將物質(zhì)與精神結(jié)合在了一起，而華為員工也在人性驅(qū)動的團隊價值觀引導(dǎo)下激發(fā)出了亮眼的活力，詮釋了生生不息的團隊文化。
三、提煉獨有傳承的團隊精神品質(zhì)
第3篇：申論文化范文
精神分析學派的創(chuàng)始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種愿望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心于刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內(nèi)心愿望，只能通過做夢來實現(xiàn)。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現(xiàn)。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導(dǎo)通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現(xiàn)出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅圣潔，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動作設(shè)計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經(jīng)典動作的設(shè)計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最后一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞臺在臺口走向舞臺的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞臺的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內(nèi)心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數(shù)次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關(guān)于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實相生、情景交融
虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準?！疤摗焙汀皩崱痹谖璧钢惺且韵髞眢w現(xiàn)。舞蹈的動態(tài)視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術(shù)作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導(dǎo)設(shè)計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設(shè)計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現(xiàn)花神的靈動。文學里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內(nèi)心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設(shè)計，其實就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計，以及所呈現(xiàn)出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內(nèi)心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現(xiàn)的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發(fā)號施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計，恰到好處的表現(xiàn)出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見圖3）。柳夢梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說。
三、形神相依、氣韻生動
“形神相依”是指舞蹈的外在動作形態(tài)與內(nèi)在的精神思想相互依存。“氣韻生動”是指藝術(shù)作品有血有肉、活靈活現(xiàn)，人物形態(tài)和生命狀態(tài)熠熠生輝。就舞蹈藝術(shù)而言，氣韻生動就是舞蹈動態(tài)節(jié)奏體現(xiàn)出來的一種韻律，使得所要表現(xiàn)的物象形神兼?zhèn)洌铎`活現(xiàn)，精神氣韻高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈依靠動作姿態(tài)來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設(shè)計，都與所塑造的人物內(nèi)在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作夸張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創(chuàng)編其實是杜麗娘那春情萌動的內(nèi)心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設(shè)計是古典舞“擰傾”的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進入夢鄉(xiāng)。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內(nèi)心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻娏桑蠹议|秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉(zhuǎn)頭、遮面，想看又有點不好意思，一只手小臂內(nèi)收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養(yǎng)的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設(shè)計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應(yīng)的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導(dǎo)設(shè)計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結(jié)。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導(dǎo)設(shè)計出了柳夢梅在舞臺上奔跑的動作，既表現(xiàn)出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導(dǎo)是想通過這樣的動作設(shè)計，讓我們更加親切的感受到，好像是發(fā)生在我們身邊的一個故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統(tǒng)文化中好奇尚怪的美學傳統(tǒng)，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺上產(chǎn)生了奇幻之美。在小鬼的形象設(shè)計上，編導(dǎo)為演員設(shè)計了一個獸面的模型，結(jié)合了現(xiàn)代的光電設(shè)計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設(shè)計上還采用了街舞的元素，節(jié)奏短促有力，常常打破原有的節(jié)奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現(xiàn)出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
第4篇：申論文化范文
誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術(shù)界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質(zhì)問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導(dǎo)致我們對電視文化身份及其本質(zhì)特征、學理層面的深入探討。
在文化學視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會構(gòu)成現(xiàn)象，它標識著相關(guān)文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說法，并非區(qū)分理論是非的簡單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實表象中漸漸浮出。
俯視：在人類文化學的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。
文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財富和精神財富；二是指意識形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習?！保ㄗⅲ簠⒁姀埑玷≈逗喢髦袊糯幕贰犯拭C人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動態(tài)過程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動力源自人類的創(chuàng)造精神。
從文化的本體概念出發(fā)，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統(tǒng)中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀科學技術(shù)的結(jié)晶，是人類文化發(fā)展進程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點與歸結(jié)點發(fā)生倒錯。在整個文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：
首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機會在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對穩(wěn)定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進了一個全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說，視聽是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€特定范疇，它主要是指與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。
后視：在中國傳統(tǒng)文化的基點上審視電視文化身份。
中國傳統(tǒng)文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統(tǒng)文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。
從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權(quán)觀念出發(fā)設(shè)定電視文化機構(gòu)嚴格的行政等級制度、為電視文化增設(shè)劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統(tǒng)文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結(jié)論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執(zhí)不休；表現(xiàn)在對電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應(yīng)成為弘揚傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強調(diào)對電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質(zhì)。
在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應(yīng)在于對傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現(xiàn)在、未來縱向發(fā)展的脈絡(luò)，是一種動態(tài)的存在過程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；機械時代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來審度?！叭祟愇幕偸翘幱趧?chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設(shè)〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現(xiàn)在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術(shù)構(gòu)成的基座上，將中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)予以現(xiàn)代性的重構(gòu)與詮釋，在電視文化的每一種構(gòu)成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。
外視：從社會化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。
社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關(guān)系為前提的。“群”是人的社會化生存系統(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調(diào)適文化觀念、價值取向的過程中結(jié)成形態(tài)相對穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經(jīng)濟（企業(yè)、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機構(gòu)）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權(quán)力和話語方式的。
在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復(fù)雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統(tǒng)的內(nèi)部活動和外部活動以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動或轉(zhuǎn)移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經(jīng)濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向?qū)Ш褪陶?。因此，電視文化身份在社會系統(tǒng)中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預(yù)下，以合力運動的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強的易變性和不穩(wěn)定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。
用系統(tǒng)解構(gòu)的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權(quán)力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業(yè)、財團的經(jīng)濟行為）以及純文化投入（文化界學術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預(yù)性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導(dǎo)、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構(gòu)文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機構(gòu)意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過投入者與媒介自組織力量的實現(xiàn)與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動力，既是其出發(fā)點又是其歸結(jié)點。前兩種力的發(fā)生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現(xiàn)程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發(fā)生相應(yīng)的游移、遇合與分解。如在意識形態(tài)壟斷社會一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預(yù)的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經(jīng)濟前提下，純財資投入則會對電視文化發(fā)揮強勢干預(yù)，會使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權(quán)力投入者、財資投入者以及媒介經(jīng)營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產(chǎn)品的簡單“貨倉”，而會煥發(fā)出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運動中突現(xiàn)出來。
所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。
側(cè)視：在各種文化形態(tài)的橫向隊列中審視電視文化身份。
“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側(cè)目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達抑或所表現(xiàn)的文化素質(zhì)的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態(tài)的生成速度上，時代愈演進，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發(fā)達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關(guān)系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術(shù)。
因此，這個視角的占踞者應(yīng)該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語言方式是藝術(shù)的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術(shù)，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結(jié)為電視作為藝術(shù)，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結(jié)為電視藝術(shù)對其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結(jié)前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現(xiàn)，音樂的時間聯(lián)想并不會沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規(guī)則，并不能動搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹形結(jié)構(gòu)”。而電視對各類藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說是各類藝術(shù)對電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術(shù)的魅力，終成各類藝術(shù)突破既有風范的谷口。這似不應(yīng)給各類藝術(shù)帶來不安，而應(yīng)該額手稱慶。
不安，實則來自電視對既有藝術(shù)理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟學批判〈導(dǎo)言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律也有以下的結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展過程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質(zhì)的依賴不是減弱了而是加強了，內(nèi)容不僅無法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價值得以實現(xiàn)的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術(shù)作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現(xiàn)的特殊語境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術(shù)的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復(fù)制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴以產(chǎn)生的語境獲得了重構(gòu)。它將其他藝術(shù)所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關(guān)聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術(shù)稱為有韻味的藝術(shù)，認為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復(fù)制，即使勉強復(fù)制，復(fù)制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復(fù)存在的嘆息。
因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統(tǒng)美學范式的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學加以現(xiàn)代美學意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。
內(nèi)視：從電視文化本體來審視電視文化身份。
從內(nèi)部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構(gòu)文化、成員文化、節(jié)目文化。機構(gòu)文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛(wèi)星時代，通過制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費文化型”轉(zhuǎn)軌的階段。電視機構(gòu)由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機制也正在向機構(gòu)產(chǎn)業(yè)化的自造血機制轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換，必然帶動電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營式生存，成員文化，往往因為電視從業(yè)人員的職業(yè)身份過多的依賴其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導(dǎo)演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業(yè)技術(shù)職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設(shè)的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構(gòu)或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發(fā)了社會對電視成員各種不滿與指責，導(dǎo)致了電視與文化無關(guān)的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構(gòu)因為是一種技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導(dǎo)演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關(guān)于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構(gòu)成元素、構(gòu)成材料及其使用的語法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區(qū)分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術(shù)性的構(gòu)成，而忽略了對其文化特質(zhì)的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術(shù)的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網(wǎng)絡(luò)制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時代真正到來了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術(shù)給予電視重構(gòu)文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構(gòu)造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構(gòu)論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構(gòu)造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質(zhì)異構(gòu)”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規(guī)模的文化整合運動，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態(tài)獲得重構(gòu)成為電視文化的本體組織。
因此，從這個視角解析，電視文化體現(xiàn)出來的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構(gòu)“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現(xiàn)出時空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時間特征來審視，電視則是以空間來表現(xiàn)時間，體現(xiàn)的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術(shù)的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現(xiàn)空間的擴展與建構(gòu)，從而體現(xiàn)的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術(shù)的使用與表達都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術(shù)的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會應(yīng)該結(jié)束了，其怨言來自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學電視表現(xiàn)出的是“文學”的本質(zhì)特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復(fù)存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。
前視：從人類文化發(fā)展的未來審視電視文化身份。
在20世紀最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò)”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對“網(wǎng)絡(luò)時代電視的身份將會如何”等等的預(yù)測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。
1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預(yù)言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。
有理論將20世紀出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化。但網(wǎng)絡(luò)是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執(zhí)不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實則是雙方對文化發(fā)展規(guī)律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態(tài)）橫向的其他文化進行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉(zhuǎn)型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網(wǎng)上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構(gòu)”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環(huán)。
在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導(dǎo)出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術(shù)的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò)的角度審視，網(wǎng)絡(luò)所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設(shè)和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預(yù)見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術(shù)是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調(diào)和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò)運行的特征看，網(wǎng)絡(luò)顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應(yīng)的全方位公開、對各種場元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進，可能會導(dǎo)致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。
以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現(xiàn)出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態(tài)眼光和理論推導(dǎo)的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說，之所以長期以來呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實踐與文化接受兩個環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導(dǎo)”則必定充斥宣教；“是藝術(shù)”則必定高高在上；“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導(dǎo)致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導(dǎo)最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質(zhì)認識，而是以發(fā)展的變化的有機的系統(tǒng)論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現(xiàn)：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化縱向聚合和對現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質(zhì)認識的漸漸逼近而遠遠不是終結(jié)。
第5篇：申論文化范文
【關(guān)鍵詞】企業(yè)管理；企業(yè)文化；企業(yè)精神
我們的企業(yè)是一個社會，社會的組成是人，所以，只有將這些人通過最適當?shù)姆椒ぐl(fā)他們的潛力和活力，并且將這些力量匯集在一起，通過最恰當?shù)姆绞绞褂迷谧钋‘數(shù)牡胤?，才能最好的促進發(fā)展。說的直白一些，就是將大家的心凝聚在一起，真真正正得發(fā)自內(nèi)心地想要把這個企業(yè)弄好、發(fā)展好?？墒敲總€人都有自己的想法，而這些想法往往是不盡同的，因此我們需要一些東西，能夠使大家都得到認同的東西，通過它來將大家凝聚在一起。我們通過長時間的發(fā)展，其實已經(jīng)找到了一個凝聚大家力量的方式，這就是企業(yè)文化和企業(yè)精神。
一、企業(yè)管理的發(fā)展與變遷
企業(yè)管理模式的三個基本階段是經(jīng)驗管理階段、制度管理階段和文化管理階段。（1）經(jīng)驗管理階段。經(jīng)驗管理發(fā)生于企業(yè)管理的早期階段。其實人們對于企業(yè)管理的規(guī)律還沒有清晰的認識，只能通過不斷的探索實踐來積累經(jīng)驗，特別是由于企業(yè)生產(chǎn)力水平的限制，企業(yè)無論從規(guī)模還是效率上來說都處于初級的發(fā)展階段。（2）制度管理階段。正是由于經(jīng)驗管理的不足嚴重制約了企業(yè)的發(fā)展，于是第二種管理制度，制度管理階段就誕生了。制度管理是與工業(yè)化時代相匹配的一種十分有效的管理方式。制度管理是一種“理想化管理”時代的集中表現(xiàn)形式。在近代被稱作“科學管理之父”的泰羅與1911年出版了那本足以改變世界的《科學管理原理》，這標志著制度管理的正是建立。制度管理的建立使企業(yè)擺脫了經(jīng)驗管理對于企業(yè)管理者來說的時空束縛，它不再是通過管理者親自通過現(xiàn)場管理來完成生產(chǎn)過程，而是通過建立健全一系列有效的規(guī)章制度來規(guī)范企業(yè)行為，來保證企業(yè)的正常運作。（3）文化管理階段。文化管理是企業(yè)管理的現(xiàn)展階段，也是目前全球范圍內(nèi)最為倡導(dǎo)和推廣的企業(yè)管理方式。文化管理的根本就在于將人文的、歷史的、精神層次的東西融入企業(yè)管理當中，通過對員工主體性和積極性的培養(yǎng)和開發(fā)，使員工產(chǎn)生“主人翁”的意識，從而產(chǎn)生主觀能動性，管理者與員工之間的關(guān)系從最初的雇傭關(guān)系，到信賴，再到一種真誠合作的關(guān)系。不再是“企業(yè)需要我去做什么”，而是“我作為員工，應(yīng)該為企業(yè)去做些什么”，將剛性的管理之中融入柔性管理，將約束力變成動力。
二、企業(yè)文化建設(shè)的意義和必要性
文化影響企業(yè)、企業(yè)需要文化，企業(yè)最可怕的是企業(yè)文化的缺失。優(yōu)秀的企業(yè)文化是企業(yè)精神的靈魂，更是企業(yè)生存、發(fā)展、壯大、強盛的核心支柱，是企業(yè)最大最豐富的無形資產(chǎn)。為什么有的企業(yè)從小做大，由弱變強，屹立于世界品牌之中；而有的企業(yè)占盡天、時、地、利卻被市場競爭淘汰出局？為什么有的企業(yè)產(chǎn)品在市場立于不敗之地；而有的企業(yè)本身很優(yōu)秀，但就是占領(lǐng)不了市場？表面上看是價格問題、質(zhì)量問題，但實質(zhì)上是企業(yè)文化建設(shè)問題，因為企業(yè)文化決定了人的認知能力、思維方式、決策能力，進而決定企業(yè)的經(jīng)營理念、價值取向、奮斗目標、戰(zhàn)略思想、運作水準、方式方法等。加強企業(yè)文化建設(shè)提升企業(yè)整體價值觀念、團隊精神、素質(zhì)能力；倍增企業(yè)的社會效益與經(jīng)濟效益。杜絕產(chǎn)生劍走偏鋒，做政策法規(guī)的賭徒。建立組織思維，增強認知能力的一致性、認同性，建立一個完備的企業(yè)運作系統(tǒng)，使企業(yè)良性循環(huán)，持續(xù)健康擴張，賺取陽光下的財富。
三、企業(yè)精神的生層次追求
企業(yè)文化的首要任務(wù)就是要建立企業(yè)的團隊精神，團隊認知能力、團隊價值觀，提倡對社會有責任感，對企業(yè)有奉獻精神，講得失，不忘企業(yè)利益；講奉獻，不忘社會責任。具備高素質(zhì)的團隊人生觀，價值觀，必然產(chǎn)生強大的企業(yè)合力，進一步產(chǎn)生協(xié)作高效的運作系統(tǒng)。“攻必克，戰(zhàn)必勝”海爾平均每天為用戶開發(fā)兩個新產(chǎn)品，這正是企業(yè)文化的核心作用。臺塑王永慶把自己企業(yè)與社會相融合，站在社會發(fā)展的高度，一語道破企業(yè)與社會的發(fā)展真諦：“人類由于進取心使然，造成個人與個人，團體與團體之間的競爭，即是社會進步的原動力?！闭沁@種儒家思想、法家治理的企業(yè)文化理念，引領(lǐng)臺塑由弱變強，闖入世界50強。
參 考 文 獻
第6篇：申論文化范文
2013年3月，經(jīng)過反復(fù)醞釀研究的《全省地稅系統(tǒng)深化稅收征管改革方案》正式下發(fā)，全省地稅系統(tǒng)深化稅收征管改革工作會議召開。湖北地稅新一輪稅收征管改革啟動，揭開了湖北地稅發(fā)展新的篇章。
深化稅收征管改革，是省地稅局為更好地發(fā)揮稅收職能作用，服務(wù)湖北經(jīng)濟、社會科學發(fā)展，順應(yīng)現(xiàn)代信息技術(shù)迅猛發(fā)展潮流，應(yīng)對稅源狀況深刻變化，從體制機制上破解制約征管質(zhì)量和效率提高的深層次矛盾，而作出的一次戰(zhàn)略抉擇。其主要內(nèi)容包括規(guī)范稅收征管基本程序、優(yōu)化納稅服務(wù)、實施稅源分類分級專業(yè)化管理、夯實稅源管理基礎(chǔ)、實施稅收風險管理、強化納稅評估、加強稅務(wù)稽查、健全稅收執(zhí)法監(jiān)督機制、完善征管質(zhì)量與績效評價體系、建設(shè)信息化支撐體系等十大方面。
新的改革是一場涵蓋全省地稅系統(tǒng)各個層級、每個崗位、所有業(yè)務(wù)的一次革命。這是一次治稅理念的革命，將風險管理理念貫穿于稅收征管全過程，將分析識別、等級排序、應(yīng)對處理、績效評價、過程監(jiān)督的風險管理閉環(huán)系統(tǒng)與征管基本程序相融合，把有限的征管資源用于風險較高的納稅人；這是一次治稅方法的革命，實現(xiàn)業(yè)務(wù)工作與現(xiàn)代科學技術(shù)的有機融合，積極利用第三方信息，打造覆蓋稅收征管和內(nèi)部管理全流程的信息化平臺，全面邁進信息管稅時代；這是一次征管方式的革命，按照申報納稅、稅收評定、稅務(wù)稽查、稅收征收和法律救濟再造稅收征管新流程，特別是風險控制和評定將成為整個新稅收征管流程的核心和中樞；這是一次部門權(quán)益的革命，按照征管流程需要優(yōu)化征管資源配置，做實機關(guān)、重組稅源管理機構(gòu)、改革和完善稅收管理員制度，對原稅收征管部門的權(quán)益進行再分配；這是一次隊伍建設(shè)的革命，新的征管體制在崗位分工上體現(xiàn)出更加專業(yè)化、精細化、科學化的特征，對各部門各崗位的干部在稅收業(yè)務(wù)上、信息化操作上、工作責任心上要求更高，需要地稅干部具備更高的政治、業(yè)務(wù)和作風素質(zhì)。
我們常常把稅政、稽查與征管一起并稱稅務(wù)三大業(yè)務(wù)部門，三者相互融合，不可分割。稅政和稽查既是本輪深化稅收征管改革的參與者，更是實踐者和促進者。2013年3月12日召開的全省地稅稽查工作會議、3月28日召開的全省稅政管理工作會議提出，全省地稅稅政和稽查工作必須按照深化稅收征管改革的需要，融入征管大格局，不斷提升工作水平，服從、服務(wù)于深化征管改革的順利推進。
稅政管理工作就本質(zhì)來看，就是法的規(guī)定性在稅收上的綜合體現(xiàn)，是國家意志在稅收工作中的具體化、明確化和系統(tǒng)化。稅政和征管，一個是實體，一個是程序，實體需要程序去實現(xiàn)，程序就是為了實現(xiàn)實體而存在。即稅收制度是稅收征管的法律依據(jù)和主要內(nèi)容，稅收征管是稅收法律法規(guī)實施的唯一載體和平臺。稅政管理工作服從、服務(wù)于深化征管體制改革應(yīng)從三個方面著手：
一是要站在服務(wù)經(jīng)濟社會發(fā)展的高度，深化稅制改革，促進新征管體制發(fā)揮作用。稅收征管改革的終極目的是提升征管質(zhì)效，發(fā)揮稅收職能作用，服務(wù)經(jīng)濟社會發(fā)展。而稅收征管執(zhí)行的就是稅收政策，因此稅收政策是否符合經(jīng)濟發(fā)展的需要，直接決定了改革目的能否實現(xiàn)。十提出，要加快改革財稅體制，構(gòu)建新的地方稅體系。這就要求稅政部門按照國家稅務(wù)總局統(tǒng)一部署，在稅法框架內(nèi)，根據(jù)湖北經(jīng)濟發(fā)展需要，認真做好“營改增”、資源稅、房地產(chǎn)行業(yè)稅收和環(huán)境保護稅等稅制改革的試點工作，嚴格執(zhí)行支持高新企業(yè)、現(xiàn)代服務(wù)業(yè)等稅收優(yōu)惠政策，積極落實鼓勵自主創(chuàng)新、扶持企業(yè)發(fā)展、保障改善民生等結(jié)構(gòu)性減稅政策，在運用稅收政策服務(wù)經(jīng)濟發(fā)展上取得實效。
二是要抓住稅政管理的薄弱環(huán)節(jié)，夯實管理基礎(chǔ)，促進新征管體制順利實施。深化稅收征管改革是提升稅收征管質(zhì)效的一次全方位革命。對包括基礎(chǔ)數(shù)據(jù)、稅政管理、稅源管理等各方面的基礎(chǔ)工作要求很高。稅政管理部門必須找準政策管理的薄弱環(huán)節(jié)，進一步夯實地方稅種的管理基礎(chǔ)，積極推進行之有效的營業(yè)稅行業(yè)管理方法，進一步抓好企業(yè)所得稅分類管理，不斷規(guī)范財產(chǎn)行為稅管理，強化非居民稅收和反避稅管理，多方尋找和核實第三方涉稅信息，為征管改革提供更加翔實的數(shù)據(jù)支撐和更扎實的管理基礎(chǔ)，促進深化稅收征管改革的順利實施。
三是要拓展稅政管理的職能范圍，參與風險評估，促進新征管體制提升質(zhì)效。新的征管體制賦予稅政管理部門建立分稅種分行業(yè)納稅評估模型、對稅政管理中發(fā)現(xiàn)的稅收風險提出應(yīng)對意見、參與具有普遍性的風險和重大復(fù)雜事項的納稅評估、為納稅評估提供業(yè)務(wù)指導(dǎo)等多項新的職能。
稅政部門要積極履行上述新職能，針對各稅種特點，認真梳理現(xiàn)行稅收政策，加快建立稅收征管風險評估模型，積極開展和指導(dǎo)全省納稅評估試點工作，促進新征管體制運行質(zhì)效的提升。
稅務(wù)稽查既是新征管流程的終點，又是新征管體制的起點。說是終點，是因為新征管體制賦予稽查部門查處高風險納稅人的重大職責，是稅收征管的最后一道環(huán)節(jié)。說是起點，是因為稅務(wù)稽查成果是風險監(jiān)控部門確定監(jiān)控重點的重要參考，是納稅評估部門開展評估的主要參照，是檢驗征管改革成效的有效手段。稅務(wù)稽查工作要真正實現(xiàn)服從、服務(wù)于稅收征管改革的深化，必須進一步提升稽查工作質(zhì)效，在工作理念、工作方法、工作重點上全面適應(yīng)新征管體制的要求和需要。具體來講，核心就是要實現(xiàn)稽查現(xiàn)代化。
一是稽查理論現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化稽查理論要求確定稽查部門在新時期的主要職能，即主司偷稅、逃避追繳欠稅、騙稅、抗稅案件的查處，依法嚴厲打擊嚴重稅收違法行為，使惡意不遵從者依法及時受到法律懲處，維護稅法嚴肅性，營造公平正義的稅收征管環(huán)境；要確定稽查部門的主要任務(wù)，即將納稅評估部門推送的高等級風險納稅人作為必查對象，開展案件查辦等風險應(yīng)對工作，主動選擇稅收流失風險較高的行業(yè)和區(qū)域開展稅收專項檢查。
二是稽查體制集約化。要按照深化稅收征管改革稅源分級分類管理的要求，繼續(xù)完善“重點稅源省局查、大中稅源市州局查、小散稅源縣局查”的分級分類稽查模式。要穩(wěn)步推進一級稽查體制改革，提升執(zhí)法層次，規(guī)范執(zhí)法程序、統(tǒng)一執(zhí)法尺度，優(yōu)化稽查資源配置，集中稽查力量監(jiān)控重點稅源，使稽查工作的法治水平和工作效能進一步提升。
三是稽查隊伍專業(yè)化。要按照專業(yè)化要求，配齊配強稽查隊伍，采取多層次、多渠道的方式，切實抓好稽查人員的培訓工作，大力提升稽查隊伍的整體素質(zhì)。對稽查處（科、股）的查案范圍按專業(yè)化進行分工，培養(yǎng)重點行業(yè)、重點稅種、重點稅源的專業(yè)化稽查隊伍，為完成好稽查工作任務(wù)提供堅實的人才保障。
四是稽查手段信息化。要按照新征管流程需求，對稽查管理軟件進行優(yōu)化，使之與征管核心軟件全面對接，打造稽查與風控、評估、納服、稅源管理等部門資料信息傳送的信息化平臺。要全面推廣應(yīng)用稽查查賬軟件等信息化查賬手段，提高案件檢查的科學化、精細化水平。要積極創(chuàng)新稽查
第7篇：申論文化范文
[關(guān)鍵詞]電算化審計問題建議對策
近年來隨著電算化系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)工具在會計工作中的廣泛運用，會計的信息存貯方法、核算形式及內(nèi)部控制方式隨之發(fā)生了改變，同時也給審計工作帶來了很大的影響和更高的要求。特別是會計資料和會計信息失真的現(xiàn)狀要求我們加強和突出對會計電算化系統(tǒng)的審計工作。因此，開展對會計電算化系統(tǒng)的審計是新形勢下擺在我們面前的重要任務(wù)。
我國電算化審計是在會計電算化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是會計電算化發(fā)展的必然。近幾年來，隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展和會計電算化與企業(yè)管理信息化的快速發(fā)展，我國電算化審計也得到快速發(fā)展，但是，我國電算化審計起步晚，法律制度不夠健全，人才緊缺，技術(shù)落后，是當前我國電算化審計的主要特征。本文主要討論我國實施電算化審計的必要性，分析我國電算化審計存在的主要問題，并在此基礎(chǔ)上提出解決問題的建議和對策。
一、我國實施電算化審計的必要性
1.電算化審計是經(jīng)濟信息化和電子商務(wù)發(fā)展的必然
我國加入WTO后，電子商務(wù)技術(shù)在經(jīng)濟領(lǐng)域已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用。電子商務(wù)技術(shù)的應(yīng)用要求電子商務(wù)的監(jiān)管和審計技術(shù)做出相應(yīng)的調(diào)整，采用計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為審計的主要技術(shù)手段。審計工作將計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)嵌入到電子商務(wù)活動中后，才能有效監(jiān)管網(wǎng)絡(luò)交易的安全性、可靠性、準確性，減少和控制舞弊行為的發(fā)生。因此，綜合應(yīng)用計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的電算化審計是我國審計發(fā)展的必由之路，是經(jīng)濟信息化和電子商務(wù)發(fā)展的必然。
2.審計環(huán)境的變革是電算化審計產(chǎn)生發(fā)展的推動力
會計電算化的實施，改變了會計的信息存貯方法、核算形式及內(nèi)部控制方式，對審計監(jiān)督會計數(shù)據(jù)的真實性、合法性和一致性提出了新的要求。
(1)會計信息的存儲由紙質(zhì)介質(zhì)改為磁性介質(zhì)，會計記錄的修改痕跡在磁性介質(zhì)上不再保存，審計線索不再存在。由此直接導(dǎo)致審計技術(shù)的改變，審計人員應(yīng)該利用計算機技術(shù)審核保存在磁性介質(zhì)上的會計數(shù)據(jù)的準確性、邏輯平衡性；審計人員應(yīng)該利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)審計網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)傳輸?shù)陌踩?、可靠性?/p>
(2)會計核算形式和處理方式表現(xiàn)為集中性和自動化，大大地提高了會計工作效率。另一方面，實施會計電算化后，會計核算由計算機自動按照設(shè)定的程序完成，數(shù)據(jù)處理的準確性完全依賴于程序設(shè)計的準確性和可靠性，一旦程序設(shè)計錯誤，必然導(dǎo)致會計數(shù)據(jù)處理錯誤。因此，審計工作不僅要審計會計數(shù)據(jù)處理的準確性和安全可靠性，還得審查會計核算形式和處理程序是否符合國家《會計核算軟件基本功能規(guī)范》的要求。
(3)內(nèi)部會計控制發(fā)生了根本性的變化。在電算化會計信息系統(tǒng)中，企業(yè)核算的環(huán)境發(fā)生了很大的改變，會計部門的組成人員從原來的財務(wù)、會計專業(yè)人員組成，發(fā)展到有財務(wù)、會計專業(yè)人員、管理人員及計算機數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)的管理人員及計算機專業(yè)人員組成。隨著信息處理技術(shù)的發(fā)展，會計工作的范圍逐漸擴展到管理工作中，如與企業(yè)供應(yīng)鏈管理系統(tǒng)、客戶關(guān)系管理系統(tǒng)及生產(chǎn)制造系統(tǒng)的結(jié)合，所有這些都對電算化會計信息系統(tǒng)內(nèi)部控制的內(nèi)容與環(huán)境產(chǎn)生了很大的影響。
電算化會計系統(tǒng)的控制由手工會計對人的控制重點轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ?、機的控制?？刂频膬?nèi)容從原來的對環(huán)境的控制、對人員的管理、對文檔的管理擴大到控制系統(tǒng)的收集、輸入、處理、輸出的全過程控制，不僅要控制系統(tǒng)的安全性、可靠性、數(shù)據(jù)的合理合法性，還需要控制系統(tǒng)符合軟件設(shè)計的規(guī)律和系統(tǒng)處理的過程和結(jié)果符合會計法規(guī)、原則等。電算化會計系統(tǒng)內(nèi)部控制的改變必然要求審計工作修正其符合性測試的程序、內(nèi)容和評價標準。
總之，電算化會計信息系統(tǒng)的應(yīng)用，要求審計工作必須改變其工作方式方法、改變審計工作準則和審計標準，修正審計工作內(nèi)容，應(yīng)用計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對電子商務(wù)和會計信息進行審計監(jiān)督。因此，電算化會計的廣泛應(yīng)用是電算化審計產(chǎn)生發(fā)展的推動力二、我國電算化審計現(xiàn)狀及其面臨的主要問題
1.與電算化審計相關(guān)的法律法規(guī)缺失或建設(shè)滯后
計算機技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用時間較短，但是發(fā)展速度飛快。計算機審計工作同樣要依法進行，對業(yè)務(wù)活動是否合法合規(guī)的判斷不單只是職業(yè)判斷，而且還必須以有關(guān)的法律法規(guī)為依據(jù)。但是，目前的法規(guī)基本上是適應(yīng)審計傳統(tǒng)書面記錄形式的，許多由于計算機技術(shù)的發(fā)展而導(dǎo)致的新的審計問題尚無法律法規(guī)來加以規(guī)范。
世界各國電子商務(wù)法律的制定相對落后于電子商務(wù)的發(fā)展。電子商務(wù)發(fā)展處于領(lǐng)先地位的美國在2000年6月16日才由美國國會通過《電子簽名法》。聯(lián)邦德國則在2001年5月16日公布了《德國電子簽名框架條件法》。這些法律的頒布，為該國的審計機構(gòu)取得合法的審計證據(jù)提供法律依據(jù)。
在我國，與信息技術(shù)相關(guān)的法律法規(guī)也在不斷制定中，但是，與國際上其他國家相比，法制建設(shè)相對滯后。2004年8月28日我國通過了《中華人民共和國電子簽名法》并于2005年4月1日開始實施，為電子商務(wù)交易的確認提供了法律保證。另外，與會計信息化和審計信息化相關(guān)的法律法規(guī)也不健全。雖然國家有關(guān)部門相繼出臺了一些制度法規(guī)，如財政部和審計署組織制定的《信息技術(shù)會計核算軟件數(shù)據(jù)接口（GB/T19581-2004）》等，但是，這些法規(guī)制度都只是在一些計算機的應(yīng)用基礎(chǔ)方面進行了一些簡單的規(guī)定，并沒有提出一些實質(zhì)性的解決方案，而且這些制度法規(guī)并沒有在實踐中得到很好地推廣，還不能滿足現(xiàn)在電子商務(wù)交易審計監(jiān)管的要求，甚至有些業(yè)務(wù)缺乏法律的監(jiān)管，使得審計監(jiān)督失去了審計依據(jù)和審計標準。
2.對發(fā)展電算化審計認識不足
推進電算化審計是審計事業(yè)與時俱進、開創(chuàng)信息社會條件下審計信息化工作的客觀要求。隨著我國步入信息社會，信息技術(shù)不僅使審計對象、審計環(huán)境，而且也使審計工作方式、程序，發(fā)生了深刻的變化。若不抓住機遇適時推進電算化審計，掌握主動權(quán)，勢必殃及審計工作的前途命運。近年來，通過審計機關(guān)不遺余力的宣傳推動，審計人員對開展電算化審計的重要性、緊迫性已有一定認識。審計人員已初步認識到“審計信息化是一場革命”、“不掌握計算機技術(shù)將失去審計資格”，但還不夠全面、深刻，特別是不少同志還存在模糊認識:一是認為電算化審計僅僅是個手段，作用有限，不必急于推進;二是認為電算化審計專業(yè)性太強，高不可攀，只要由電算化審計處室和專業(yè)人員完成即可，與自己關(guān)系不大。因此，推進電算化審計必須以轉(zhuǎn)變觀念為先導(dǎo)，既要破除神秘感、克服“恐高癥”，又要摒棄“無用論”、“無為說”，全面準確地理解電算化審計的重要性、緊迫性，為推進電算化審計奠定堅實的思想基礎(chǔ)。
第8篇：申論文化范文
1內(nèi)部審計工作在高校經(jīng)濟管理工作的功能
1.1風險管理功能
高校的內(nèi)部審計工作通過評價單位資產(chǎn)的安全性、完整性來降低經(jīng)營風險，幫助管理人員預(yù)防風險，對于高校而言，防范風險是內(nèi)部審計工作的重要職能，在高校體制的改革之下，高校的各項經(jīng)濟活動也表現(xiàn)出了外向化與復(fù)雜化的趨勢，內(nèi)部審計工作的風險管理職能對于促進高校的可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的作用。
1.2內(nèi)部控制功能
內(nèi)部審計工作是高校內(nèi)部控制工作的重要部分，也是參與監(jiān)督與評價工作的核心力量，在強化企業(yè)的內(nèi)部控制工作方面有著十分重要的作用。從本質(zhì)上而言，審計部門與高校內(nèi)部的其他部門是不同的，不僅需要評價高校內(nèi)部制度的完善性、健全性，還要看高校各個部門制定內(nèi)部控制制度的有效性與合理性。科學合理的評價可以幫助高校做好內(nèi)部的管理工作，避免由于資源利用不當而出現(xiàn)的浪費。
1.3建設(shè)功能
建設(shè)功能是基于建議基礎(chǔ)下產(chǎn)生的一種功能，內(nèi)部審計工作可以幫助高校管理人員了解自己工作中的優(yōu)勢與缺點，針對性地提升自身管理工作的效用，挖掘管理潛力，實現(xiàn)預(yù)期管理效果。此外，還能夠幫助高校管理人員提升自身的經(jīng)營意識與業(yè)務(wù)水平。
1.4評價功能
審計工作可以為高校采取計劃與預(yù)算提供科學的依據(jù)，對高校的各項經(jīng)濟活動進行科學的評價，這對于實現(xiàn)高校的可持續(xù)發(fā)展有著十分積極的效用。
2強化高校內(nèi)部審計職能的途徑
2.1完善制度，提升管理職能成效
在市場經(jīng)濟的發(fā)展之下，高校辦學經(jīng)費的來源也表現(xiàn)出一種多元化的特征，各個部門涉及到的經(jīng)濟活動也越來越多，高校承擔的風險、壓力與責任也增加，這就導(dǎo)致高校內(nèi)部控制工作呈現(xiàn)出復(fù)雜性的表現(xiàn)特征，為了提升管理成效，高校必須要建立起完善有效的內(nèi)部控制體系。高校的審計部門是管理部門的重要組成部分，需要深入分析學校內(nèi)部工作，工作應(yīng)該涉及到規(guī)劃的制定、資金的籌集、經(jīng)費的安排、科研、教學、招生、就業(yè)等方面，控制工作需要涵蓋到細節(jié)，以便為高校管理人員的決策與管理提供準確的依據(jù)。此外，高校內(nèi)部管理部門還要參與到內(nèi)部控制制度的整合與完善過程中，只有采用該種措施，才能夠為高校建立起完善的內(nèi)控制度。
2.2檢查內(nèi)控制度的執(zhí)行情況
高校風險管理工作面臨的問題是多種多樣的，如果內(nèi)控制度不健全，必然會影響高校的管理成效，在政府財政制度與會計制度的影響之下，高校每年都會投入大量的資金，但是卻未對資金的效益性與安全性開展完善的管理，一直都存在“重采購、輕管理”的問題。高校審計部門需要對現(xiàn)階段的內(nèi)部控制制度進行全面的審查，尋找其中存在的易失控點，分析內(nèi)部控制系統(tǒng)的有效性，找出影響資金使用成效的問題，將這些問題進行分類與匯總，找出其中的重點，制定出科學的解決對策。
2.3創(chuàng)新高校內(nèi)部的審計工作
完善的內(nèi)部審計工作可以幫助高校管理人員熟悉自身管理環(huán)節(jié)與業(yè)務(wù)環(huán)節(jié)中存在的問題與優(yōu)勢，選擇采購管理環(huán)節(jié)、招投標管理環(huán)節(jié)、融資管理環(huán)節(jié)、設(shè)備管理環(huán)節(jié)、財務(wù)管理環(huán)節(jié)等活動作為出發(fā)點實施內(nèi)控審計工作。充分的落實各項檢查制度，分析制度中存在的缺陷，落實制度的執(zhí)行情況，分析對高校管理與經(jīng)營活動造成的威脅，幫助管理人員提升自身的風險防范能力，幫助他們更好的完成管理工作。
2.4做好后續(xù)的審計工作
在發(fā)出審計報告之后，還要繼續(xù)開展后續(xù)審計工作，審計人員則要對報告中的審計建議與審計結(jié)果進行跟蹤，看相關(guān)部門是否采取了相關(guān)的控制與防范措施。后續(xù)審計工作的開展需要遵循風險防范原則，對于潛在性或者較大的風險，高校管理人員需要加強與審計人員之間的聯(lián)系，拓展后續(xù)審計工作的廣度與深度，這樣才能夠充分發(fā)揮出審計工作的效用。
3結(jié)語
第9篇：申論文化范文
麥當勞的“S.Q.C."精神
美國麥當勞快餐店從30多年前經(jīng)營漢堡包起家，目前，其分支機構(gòu)已擴展到30多個國家和地區(qū)，擁有8400多家分號。麥當勞快餐店之所以能獲得如此迅速的發(fā)展，有賴于其多年來所堅持的“S.Q.C”精神，所謂“S.Q.C”，是英文“服務(wù)”、“優(yōu)質(zhì)”、“清潔”的第一個字母，“S.Q.C”的企業(yè)精神是麥當勞快餐店在激烈的市場競爭中處于不敗之地的立足之本。
麥當勞快餐店從一開始就把為顧客提供周到、便捷的服務(wù)放在首位。所有的食物都事先盛放在紙盒或杯里，顧客只需排一次隊，就能取得他們所需要的食品，為了適應(yīng)高速公路上行車人的需要，麥當勞快餐店在高速公路兩旁開設(shè)了許多分店，他們在距離店面10來米遠的地方，都將上通話器，上面標志著醒目的食品名稱和價格，當人們驅(qū)車經(jīng)過時，只要打開車門，向通話器報上所需食品，車開到店側(cè)小窗口，便可以一手拿貨，一手交錢，馬上又驅(qū)車上路。
麥當勞在為顧客提供快速服務(wù)的同時，十分重視食品的質(zhì)量，不斷改進菜譜、佐料，努力迎合不同年齡、性別、層次、地區(qū)消費者的不同口味。為了吸引顧客，麥當勞快餐店把場地清理、糾正，以努力改變公眾那種“廉價餐廳不清潔”的偏見。因此，除繼承和發(fā)揚一些優(yōu)良傳統(tǒng)和保留一些尚能適應(yīng)新環(huán)境的因素處，必須培育和建立以競爭、風險、質(zhì)量、服務(wù)、效率、效益以及企業(yè)社會責任等經(jīng)營哲學和價值觀念為主要內(nèi)容的新型企業(yè)文化。