影像傳播論文精選(九篇)

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第1篇：影像傳播論文范文

第一，整合營銷傳播理論的核心4C之一是Communication溝通，因此目前眾多的營銷主管都非常重視與消費者之間的雙向溝通，而且是通過一切手段加強與消費者的交流與對話，從而提升服務質(zhì)量與擴展消費市場。在這種思路的指導下，包裝從傳統(tǒng)的單向傳播轉變?yōu)楹拖M者的雙向交流。包裝不單要吸引消費者的注意，還擔負起與消費者溝通與互動的重任。第二，精確的市場細分策略對包裝設計提出了新的要求。事實上，包裝的多樣性與系列性已隨著市場細分與整合營銷的深化普遍存在。例如牙膏的包裝，由于對消費者的需求進行了精確細分，市場上出現(xiàn)了美白牙膏、防蛀牙膏、抗過敏牙膏、口氣清新牙膏、中草藥牙膏、降火牙膏、男人牙膏、女人牙膏、兒童牙膏等等多種類型。而每種類型的包裝設計其背后都是對消費者喜好的分類研究。第三，整合營銷傳播主張把營銷相關的一切傳播手段進行一元化整合，把廣告宣傳、CI、公關、包裝、促銷活動、新聞等內(nèi)容全部納入營銷策劃當中，從而能夠協(xié)調(diào)不同傳播手段的運作，發(fā)揮不同傳播工具的優(yōu)勢，并將統(tǒng)一的信息傳達給目標消費者。這使得包裝設計師不得不把部分精力轉向對營銷策略的研究。第四，整合營銷傳播改變了傳統(tǒng)包裝的設計流程。在大營銷的背景下，包裝設計師必須充分考慮包裝與廣告宣傳、事件營銷、品牌推廣、促銷活動等諸多方面的配合。若從單純的設計角度來考量，這并非一個好的趨勢，過多地植入商業(yè)信息很容易破壞包裝的美感。但在營銷的角度看，尤其是在亞文化流行與商品同質(zhì)化嚴重的今天，事件營銷、公關營銷、活動營銷已成為品牌塑造的重要手段，作為商業(yè)信息載體的包裝，營銷人員希望它在各種營銷活動中發(fā)揮更大的作用。因此，如今的包裝已不是昔日的包裝，它已變成一個重要的信息傳播與交流的媒介。包裝設計也不得不在營銷策劃的要求與指引下進行。

二、包裝設計與營銷策略的結合

正如之前所述，今天的包裝在大營銷的背景下，其促銷功能得到不斷加強，通過包裝來執(zhí)行營銷傳播任務的方式被廣泛運用。尤其是食品、飲料的包裝，受組合營銷、事件營銷、活動營銷的影響最為深刻。從目前較為成功的營銷案例來看，包裝與營銷相結合的三種方式如下。

第一，將企業(yè)形象代言人或廣告語植入包裝當中。一方面，能充分發(fā)揮包裝的廣告宣傳作用。另一方面，能貫徹整合營銷傳播的要求，利用一切營銷手段向消費者傳播統(tǒng)一的商品信息與企業(yè)形象。事實上，在信息泛濫的今天，這種信息傳播的一致性與重復性對于消費者的記憶與品牌塑造尤為重要。當前市場上這樣的成功案例不在少數(shù)。徐崢、王寶強、汪涵代言方便面，周杰倫代言可比克薯片，五月天代言蒙牛酸酸乳，趙本山代言昌義生態(tài)與雙洋大曲，他們的形象都不約而同地出現(xiàn)在相應的產(chǎn)品包裝上。企業(yè)正是通過名人效應來建立品牌形象，通過整合營銷傳播來加強顧客的品牌記憶。

第二，在事件營銷的框架下，讓包裝服務于營銷計劃。事件營銷是營銷策劃人員利用傳統(tǒng)節(jié)日、社會盛典、流行文化、以及體育賽事來順勢策劃的營銷活動。為了配合整個營銷計劃的順利進行，包裝要作臨時性的調(diào)整，甚至重新設計。例如2014年紅牛飲料借助好萊塢重磅電影《變形金剛4》進行品牌推廣，在這樣的事件營銷策劃下，紅牛公司對產(chǎn)品包裝進行了重新設計。為了更好地執(zhí)行整合營銷傳播策略，廣告語“你的能量超乎你想象”以及變形金剛的相關標識被大膽地運用到紅牛新包裝上?！蹲冃谓饎?》上映期間，超市、電影院、網(wǎng)絡、戶外媒體同時出現(xiàn)紅牛與變形金剛的混合形象，這樣的營銷傳播方式極大地提高了紅牛飲料的產(chǎn)品形象。又如2014年巴西世界杯期間，麥當勞快餐店的包裝一改傳統(tǒng)略顯保守的暗紅色風格，嘗試使用繽紛的色彩與奔放的南美圖形，讓所有消費者在餐館中也能體驗到世界杯的熱烈氣氛。從市場營銷的角度看，這是企業(yè)與消費者維護良好互動的必要手段。

第三，把包裝納入營銷策劃當中，讓其成為營銷策劃的一部分。包裝作為廣告信息的終端傳播工具，越來越受到營銷人員的青睞。隨著包裝工藝的迅速發(fā)展與包裝企業(yè)激烈競爭所帶來的價格下降，更多的企業(yè)希望通過適時調(diào)整產(chǎn)品包裝來配合整體營銷活動的展開。2013年可口可樂的新包裝就是一個典型案例。在可口可樂包裝的中心位置，各種網(wǎng)絡流行語替代了傳統(tǒng)飄逸的CocaCola字樣，這種出乎意料的變化正是可口可樂公司系列營銷策劃的結果。如何吸引年輕人的注意，如何獲取年輕人的認同，如何引起年輕人的共鳴，如何促使年輕人產(chǎn)生購買行為，這些都是可口可樂營銷人員最關心且必須解答的問題。而“網(wǎng)絡流行語”無疑正是產(chǎn)品連接消費者最有效的紐帶。這一方案確定之后，一切營銷傳播手段都必須圍繞這個中心來開展工作?？煽诳蓸返陌b也不例外，于是一個與傳統(tǒng)截然不同的可樂包裝橫空出世。這再次證明，如今的包裝已不可能獨立于營銷計劃之外進行單純的設計，把包裝納入營銷策劃當中已是業(yè)界的一種趨勢。

第2篇：影像傳播論文范文

論文關鍵詞：心理預期；信息傳播；圖片；文字

1引言

心理預期也可以稱為預期推理，即建立在背景知識基礎上的對可能發(fā)生事件的內(nèi)隱期望，是受眾根據(jù)當前正在加工的信息來預測未來的事件”。對預期的研究對于理解人類的決策規(guī)律具有重要意義，因為決策的前提就是對被決策的事物形成一個預期，任何決策都是在一定的預期之下進行的，預期在個體的決策機制中擔負著重要的角色，可以說它是影響受眾做出決策的關鍵因素。

預期是基于信息的推理，影響心理預期的因素可分為信息因素和被試因素兩個方面。信息因素包括信息的含量、信息的傳遞及呈現(xiàn)形式等；被試因素包括被試的背景知識、閱讀技能，甚至被試的年齡焦慮狀態(tài)等。本文關注的是信息的不同呈現(xiàn)方式對心理預期的影響。

長期以來，有關文字的閱讀研究一直是心理學專家最為重視、投入精力最多的一個課題，而有關圖形的研究卻相對較少。近年來，人們開始對圖形的研究進行了一定關注。沈德立等(2001)認為，與文字相比圖片具有雙重編碼，而字詞只是單一編碼，因而圖片便于記憶，更有優(yōu)勢效應。圖片之所以具有優(yōu)勢效應是因為圖片的視覺特征區(qū)分度較大。圖形材料作為一種信息或對文字信息的詮釋，具有直觀、鮮明、生動的特點，更能被受眾認知與把握。特別是在新聞報道中，新聞攝影以其獨特的報道方式與強烈的視覺沖擊，達到“一圖勝千言”的效果。最近一項調(diào)查表明，當今我們對社會信息的獲得，60-70％的方式是圖像的方式。

本研究探討的主要問題就是圖片、文字這兩種不同的信息傳播方式對預期結果的影響有何不同。

預期結果包括很多方面，本研究將重點放在了預期結果的一致性、感受等個方面，即：群體對某一特定信息做出預期的一致程度是否因信息傳播方式的不同而產(chǎn)生差異(一致性)；不同的信息傳播方式對受眾心理預期的刺激強度是否也會不同(感受性)。在本研究中，因為預期的結果在本研究中通過問卷的答案體現(xiàn)，研究者通過觀察兩組答案的分布特點(一致性)、數(shù)量值上的差異(感受性)，來觀察不同的信息傳播方式對預期的影響。具體為兩個問題：兩者對預期結果的一致性存在什么樣的影響；兩者對預期結果的感受性存在什么樣的影響。

2研究方法

2．1被試

本研究采用整群抽樣，被試共79名，均為男性，年齡在l8到24歲之間。參加填寫問卷的個體必須符合以下要求：初中以上文化水平，視力或矯正視力正常。被試隨機分配到圖片組或文字組，經(jīng)檢驗，兩組被試在年齡和文化水平方面不存在顯著差異。

2．2研究工具

本研究采用自編問卷材料。問卷分為兩套，一套為圖片問卷，共15題。每題都是一張描述特定場景的圖片，然后是與這張圖片相關的一個問題及七個選項。另一套為文字問卷，與圖片問卷不同之處就在于它不是用圖片描述特定場景，而是用一段描述性的文字代替圖片描述特定場景。

兩套問卷除了場景的描述方式不同，一個用圖片說明一個用文字描述，其余全部相同。為了排除答題傾向的干擾，問卷中半數(shù)的問題選項逆序排列，兩套問卷逆序排列的題號及排列順序一致。

2．3程序

2．3．1問卷的編制

本次研究以自編問卷為主。具體過程如下：

首先，選擇圖片材料并生成相應的文字描述。對入選圖片的基本要求是：有一定情節(jié)(獨立性)，可以用簡單語言進行描述，有較明顯的預期感受性。以基本要求為標準，共選定33張圖片作為初步人選圖片。然后，由6名大學生對圖片進行描述，如果大多數(shù)人對圖片的描述基本一致，則符合研究目的，反之則不符合。結果33幅圖片中有5幅不符合要求，l幅與研究者假設方向相反，所以有6幅圖片被淘汰。由3名大學生對選定圖片進行描述。(指導語為：“請你對每張圖片進行描述，在描述過程中將你觀察到的全部信息盡可能詳細的記錄下來?？梢杂迷~語、短句，盡可能不用長句，不要使用否定句和疑問句。”)為避免研究者的主觀性，將3名學生的描述結果交由另一名沒有參加過前兩次實驗的大學生進行匯總，匯總要求是：將3名學生的描述結果相同的合并、不同的接受，不要漏掉任何有關信息。這樣做是因為每名學生的描述都是客觀上用于判斷的圖片信息的真子集，如果將他們的描述中相同的合并、不同的接受，那么這個并集會越來越接近全集，即文字問卷中每題的信息含量最大限度地接近圖片問卷中每題圖片給予的信息(有關圖片問卷和文字問卷信息量對等的問題在第五部分綜合討論中會詳細闡述)。在此基礎上刪去描述不清楚的圖片，結果有9張圖片無法準確描述被刪去，最終確定15張圖片做題目，3張備用。

然后，編訂問卷的問題及選項。問卷問題由研究者根據(jù)最初選定圖片時對圖片預期的假設而編訂的，并根據(jù)每個問題編制十余個備擇選項。而后選取6名大學生(沒有參加過以前任何試驗)，讓他們看圖對問題進行選擇，目的是選定選擇項的量程范圍，縮小選擇項之問的尺度跨度，使之更精確。在確定選擇項的數(shù)量值范圍之后，對于選擇項為數(shù)字的那部分題目，將其在這個范圍內(nèi)按對數(shù)關系計算出五個數(shù)據(jù)點，加上已確定的最大值及最小值，共七個數(shù)據(jù)點，設為七個選項；選擇項為文字的那部分題目，將其在數(shù)量值范圍內(nèi)按程度從低到高劃分為七個等級，設定為七個選項。

2．3．2實施調(diào)查

對79名青年男性進行了調(diào)查施測，采用團體施測方式，分兩次進行，每名被試隨機分入圖片組或文字組。測試指導語均為書面形式，具體如下：“請你根據(jù)以下陳述的事件(給予的圖片)，對相關問題進行一個推測，在1—7個選項中選出一個與你的推測最相近的答案。注意：根據(jù)上文給予的有限信息推測每個問題，只認為事件是在一般情況下發(fā)生，不考慮特殊情況。”

3結果

3．1數(shù)據(jù)的預處理和項目的篩選

用Pearson系數(shù)以及每道題與問卷每題總分相關分析了圖片、文字兩套問卷的信度。其中，在圖片問卷中第一題的相關系數(shù)為0．205，第二題為一0．122，第四題為一0．049，文字問卷中第一題的相關系數(shù)為0．179，第二題為0．314，第四題為0．241，這三題在兩套問卷中的相關顯著性都大于0．05，對問卷統(tǒng)計結果沒有意義，所以保留其余12題的結果進行分析。

3．2預期結果的一致性

首先考察在不同信息傳播方式的影響下受眾預期結果的一致性有何差異。預期結果的一致性是指受眾選擇答案的分布的離散程度是否相同，采用方差齊性檢驗法。結果見表1

從表1可見，對于大多數(shù)項目來說，文字問卷的方差都大于圖片問卷，其中有6個項目存在顯著差異，其余項目不存在顯著差異。

3．3預期結果的感受性

預期結果的感受性是指受眾對圖片或者文字描述的心理感受程度，以及根據(jù)這個感受程度做出的預期推理。本研究通過研究受眾對問題預期推斷的結果來觀察受眾的心理感受程度。具體分析方法為：首先，計算出各名被試的總得分，即將每份問卷的答案相加(逆序編排答案的題目先進行校正)，結果見表2；其次，將兩組中各名被試的得分進行獨立樣本平均數(shù)差異的顯著性檢驗。

檢驗結果為：t(77)=5．258，p<0．001，表明圖片、文字兩種信息傳播方式對受眾感受性的影響存在顯著性差異，受眾對圖片材料的感受性高于文字材料。

4討論

通過以上數(shù)據(jù)可知，圖片、文字兩種信息傳播方式對受眾心理預期產(chǎn)生了顯著的影響，這主要體現(xiàn)在兩個方面：預期結果的一致性和預期結果的感受性。

對于預期結果的一致性，目前的數(shù)據(jù)結果還不能做出確鑿的結論。從表1可知，在絕大多數(shù)項目上，圖片問卷組的方差要小于文字問卷組的標準差，這意味著在絕大多數(shù)情景下，圖片材料對受眾心理預期的影響更加一致。但是，由于每個項目都是采用7點計分，兩種情況下的方差很難出現(xiàn)很大的差別。就本研究的結果來說，只有大約二分之一的項目出現(xiàn)了顯著差異。不過，在所有項目中，除了第二題和第三題，其余各題的方差都是文字問卷的大于圖片問卷的。這種明顯“一邊倒”的情況是值得關注的。

在預期結果的感受性方面，本研究統(tǒng)計結果表明，圖片問卷和文字問卷之間存在顯著差異，圖片材料對被試心理預期的影響大于文字材料。兩組問卷對被試心理預期的影響之所以存在如此大的差異，很大程度上是因為兩種認知過程之間的差異。圖片中的信息傳輸給被試時是并行式的，而文字描述中信息傳輸?shù)男问绞谴惺降摹１辉囋诮邮請D片信息的沖擊時是同時處理多個信息，而文字信息在被試腦中的處理過程是按順序逐一接收信息再統(tǒng)一整合，所以圖片信息給受眾的沖擊力要強于文字信息，這也就是圖片組的感受性明顯高于文字組的一個重要原因。

在探討圖片、文字兩種信息傳播方式對心理預期的影響時，信息量是否對等是特別值得關注的問題。如果圖片問卷和文字問卷在場景信息方面存在信息含量不對等，就會直接影響被試的選擇，在這種情況下，兩組被試選擇結果的差異就有可能是由信息量的不對等引起的，而不能完全歸因于兩種信息傳播方式之間的差異。本研究在問卷編訂的全過程中力求在操作層面上盡可能地減小或者消除這種不對等。本研究的文字描述是來源于圖片，所以某一名被試的描述只可能是圖片包含的所有信息量的一個子集。將所有被試的描述結果整合到一起，這樣也就做到了文字描述和圖片的信息含量盡可能地相似。

本研究的意義在于它將心理預期這個心理現(xiàn)象量化，使其具有了可操作性。心理預期是一種心理現(xiàn)象、心理范疇，在以往的研究中，心理預期只是作為一個整體概念被人們研究。而在本研究中，研究者通過心理感受等級將心理預期劃分為若干個等級，便于實驗的操作、數(shù)據(jù)的對比及分析。

第3篇：影像傳播論文范文

關鍵詞：文化軟實力；影視?。晃幕瘋鞑?/p>

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0144-01

一、彰顯民族文化，增強中華文化吸引力

十七屆六中全會從九大方面描繪了文化大發(fā)展大繁榮的藍圖，明確提出要“加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)”，充分體現(xiàn)了文化建設的重要性。我們都知道，中華民族有五千多年的文化積淀，這筆寶貴的文化遺產(chǎn)是中華民族的魅力和思想源泉，因此，擴展傳統(tǒng)文化的思想吸引力，宣揚中華民族五千年悠久燦爛文化，是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶。而影視作為一種意識形態(tài)傳播的載體，在提升國家文化軟實力的進程中，既要努力實現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的有機結合，又要貫徹落實科學發(fā)展觀，增強中華民族自豪感。目前，我國的現(xiàn)實主義題材劇正在從平凡故事中發(fā)掘出傳統(tǒng)倫理道德的精髓，以突出東方民族的人格力量和精神智慧?！督鸹椤贰ⅰ稜渴帧?、《咱爸咱媽》、《激情燃燒的歲月》等就引起了東南亞電視傳媒機構的很大興趣，讓世界深刻地感受到我們民族的悠久文化和國家的朝氣與力量。還有像臺灣電影《臥虎藏龍》中所展示出的中國傳統(tǒng)建筑，古典的中式婚禮，寫意的翠竹山水等都是華夏民族典型的文化符號；十八般武藝的武打設計，配以大鼓小鼓密集的鼓點，讓觀眾感受到一股濃郁的“中國風”，通過影視藝術的獨特表現(xiàn)形式，向世界展示著中國博大的文化內(nèi)涵。因此，中國電視劇應弘揚自身文化精神，不斷更新自身的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，以吸引更多觀眾的矚目，創(chuàng)造更加輝煌燦爛的中華民族新文化。

二、建設社會主義核心價值體系，增強中華民族凝聚力

2001年，政府在阿富汗后，印度外長飛赴喀布爾向新的臨時政府表示祝賀的時候，隨機帶去的是滿載好萊塢影視和音樂的流行文化產(chǎn)品。韓國也尤其重視國家文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和大眾文化的世界傳播。確實，任何國家、任何民族都有自己的核心價值觀，當代中國也有自己的核心價值體系，這就是以為指導思想、以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神與社會主義榮辱觀。這是當代中國的普適價值，中國影視劇的發(fā)展同樣是以這一普適價值為基點的。在近30年的發(fā)展過程中，中國電視劇在這一階段所呈現(xiàn)的國家形象異彩紛呈?！独^父》、《渴望》、《金婚》、《家事如天》、《親兄熱弟》、《幸福來敲門》等，一批家庭倫理劇展示了在商品經(jīng)濟大潮中堅守中國傳統(tǒng)美德的國家形象?！丁贰ⅰ堆┍?、《李小龍》、《精武門》、《亮劍》、《闖關東》等電視劇的目的是弘揚中華“民族精神”和增加“民族凝聚力”。正如十七大報告所要求的：“建設社會主義核心價值體系， 增強社會主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力?！币虼?，中國當代電視劇只有將核心價值創(chuàng)造性地藝術化，只有讓海外觀眾在審美愉悅和熏陶濡染中感受到中華民族特有的民族凝聚力，這樣的電視劇才能備受青睞，才能成為推動社會全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的精神動力和指引社會前進方向的精神旗幟。

三、提升文化競爭力，增強中華文化威懾力

國家文化軟實力是綜合國力和國際競爭力的重要組成部分?！爱斀駮r代，文化在綜合國力競爭中的地位日益重要。誰占據(jù)了文化發(fā)展的制高點，誰就能夠更好地在激烈的國際競爭中掌握主動權。”電視作為體現(xiàn)文化精神和文化實力的途徑，是樹立國家文化形象的重要手段，它兼收并蓄世界各地文化的有益成分，強化作品在世界影視范圍中的威懾力和感召力。比如2008年家喻戶曉的電視劇《李小龍傳奇》宣揚了一種自強不息、為中華民族爭氣的大無畏精神。隨著《李小龍傳奇》進軍海外市場，中華武術文化、中華民族精神得到了弘揚，有利于提升中國文化的影響力和競爭力。紀錄片《大國崛起》告訴觀眾強國崛起、自立自強、不斷超越的途徑都要靠民族精神、文化復興、教育先行。中國文化發(fā)展的曲折歷史也表明，提高文化競爭力是社會長治久安、國家繁榮昌盛的需要，是提升國家文化軟實力、增強文化威懾力的砝碼。先進文化是經(jīng)濟的“助推器”、文明的“導航燈”，只有全面提高文化威懾力，才能有效地提升綜合國力。因此，大力推進中國電視劇走出國門是提升國家文化軟實力的有效途徑。

作為一個中國人，中國形象是我們民族身份的集中體現(xiàn)，而“良好的文化形象，是一個國家寶貴的無形資產(chǎn)，是加強國際交流與對話、提升中國形象的重要載體”，是國家立于不敗之地的強大態(tài)勢。因此，作為文化軟實力的重要資源，中國電視劇應以傳播國家意志以及文化娛樂方式來提高國家影響力，從而讓世界觀眾在審美愉悅和情緒感染中領略到中國的嶄新形象與精神風貌，接受中華民族的核心價值觀念。

參考文獻：

第4篇：影像傳播論文范文

【關鍵詞】搏克；推動；影響

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0260-01

一、文化傳媒與博克文化

（一）文化傳媒。本文中的文化傳媒是一個專業(yè)策劃、包裝、推廣、發(fā)展民族文化為宗旨的組織機構。如：內(nèi)蒙古哈薩爾文化傳媒是以平衡生態(tài)、關愛生命、和諧共存、建設美好家園為宗旨，匯聚了國際化水準的策劃團隊，以“發(fā)展搏克運動、弘揚民族文化”理念為前提，組織搏克手及眾多熱愛搏克文化的人士，對搏克進行專業(yè)化、品牌化、市場化的培訓，間接地推動了蒙古搏克的發(fā)展，也深深的影響著蒙古族搏克文化。哈薩爾成立于2012年3月，它首次把蒙古搏克搬上擂臺，為傳統(tǒng)文化的市場化、世界化奠定了基礎。

（二）搏克文化。“搏克”是蒙古語，意為摔跤，是蒙古族“男兒三藝”一種，不管是祭敖包，還是開那大幕，搏克都是不可或缺的項目。搏克不僅是蒙古族的一項娛樂項目，也是蒙古族人民的文化象征。在長期發(fā)展過程中搏克不斷更新、自我創(chuàng)新、與時代并進，發(fā)展成為符合現(xiàn)代文明的民族體育運動項目。

二、當今文化傳媒對蒙古搏克發(fā)展的推動

（一）體育文化的推動。搏克是蒙古族傳統(tǒng)體育中傳承最好的一個項目，在蒙古草原上具有廣泛的群眾基礎，是體現(xiàn)蒙古族剛烈性格、頑強拼搏精神以及吃苦耐勞和堅忍不拔等優(yōu)秀品質(zhì)的較為典型的代表性體育項目。其在內(nèi)蒙古草原上的普及程度與各級競賽的頻數(shù)，大大地超過了全國任何一個民族體育項目。

通過文化傳媒公司在媒體上的宣傳也使得本民族以及本民族以外的人越來越喜歡搏克，也重視起了本民族傳統(tǒng)的體育?，F(xiàn)在很多地方的中小學都開設了學習搏克的課程，也舉辦了校內(nèi)校外的大大小小的很多比賽了。此外，喜歡搏克的社會人事組建的搏克俱樂部也開始逐漸的增多。

（二）經(jīng)濟的推動。文化傳媒公司把蒙古博克包裝的更專業(yè)化、市場化，把原有的草原搏克比賽提升到城市比賽，而且還把獎品提高。把原先給牛羊馬等獎品提高到給樓房、汽車等豐厚的獎品，這使大家更關注、重視起來。如：哈薩爾文化傳媒公司主辦的獎品中有樓房、一百萬左右的汽車、豐厚的現(xiàn)金等等。這些獎品吸引了很多搏克選手，也吸引了很多蒙古國的搏克選手來中國參加搏克比賽。為什么獎金怎么豐厚？首先是因為大中型企業(yè)的贊助，如：奧迪汽車公司、紅牛公司、草原情奶茶等。另外，政府大力支持民族文化的發(fā)展，以此促進經(jīng)濟的發(fā)展。這樣的招商引資會給當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展起到很大的幫助和發(fā)展，有他們的支持和幫助，博克比賽才能做的更大更好。這樣喜歡搏克、學習博克的人也越來越多了起來。

三、當今文化傳媒對蒙古搏克發(fā)展的影響

（一）商業(yè)化。文化傳媒公司使傳統(tǒng)的搏克比賽更加商業(yè)化、品牌化，還運用各種媒體的傳播方式讓更多的人來了解、喜歡它。原先只能在草原上摔跤的博克比賽被提升到城市舞臺上，在博克比賽中讓人們了解博克，最后喜歡博克，參與博克。這也會讓大中小企業(yè)家的投資獲得更多的利潤。例如：哈薩爾傳媒公司首次把蒙古搏克搬上擂臺，2013年9月15日承辦的《哈薩爾搏克城市擂臺賽》獎金豐厚，很有吸引力，獎品是奧體Q7汽車，比賽的人和觀看的人增多后也促使其收益增加。

（二）民族文化。搏克文化是蒙古族文化的重要組成部分。搏克自始至終努力確立人與人之間的團結、友愛、和諧的平等關系；對人而言，搏克追求無比強壯和健美；對社會生活而言，搏克追求人與人之間互敬互愛、和諧友愛、持久永恒的平等和無限博愛的美好關系。這種文化內(nèi)涵始終貫穿著搏克的整個發(fā)展過程。

隨著媒體傳播搏克比賽的增多，越來越多的人開始了解博克，喜歡博克、參與博克，最終喜歡博克文化。博克內(nèi)涵非常豐富，涵蓋著蒙古族政治、經(jīng)濟、文化、軍事、哲學思想方方面面，它不但是勇敢和力量的象征，也是聰明和智慧的結晶。因此，當今文化傳媒對蒙古博克文化的影響乃至民族文化的發(fā)展起到了重要的作用。

四、結語

綜上所知，當今文化傳媒公司組織、策劃、包裝博克比賽，不僅是為了把草原博克搬上城市比賽，而是把蒙古族博克文化通過比賽的方式傳播給大家，讓人們更深刻的了解博克、喜歡博，參與博克，進而推動體育和國民經(jīng)濟的發(fā)展，對民族文化的發(fā)展和推廣有重要影響。

參考文獻：

[1]額薄.男兒三藝[J].對外大傳播，2003（5）.

[2]璐瑤.蒙古搏克運動之文化運動[J].體育文化導刊，2014（7）.

[3]延省.蒙古搏克運動史[J].蘭臺世界，2014（3）.

第5篇：影像傳播論文范文

一、打破傳統(tǒng)媒介研究思維僵化模式，將信息傳播分成四個環(huán)節(jié)：生產(chǎn)、流通、分配 / 消費和再生產(chǎn)

傳統(tǒng)的媒介研究方法是以主體對客體的兩元對抗思維模式，簡而言之，主體是作為創(chuàng)造者的傳播者，客體是接受信息的受眾者，信息從主體到客體之間過程是中間的傳播過程，這種傳統(tǒng)的媒介研究思維方式僵化了受眾者的地位，被直接物化或對象化。傳播者以直線傳播的方式將意識形態(tài)、信息傳播給受眾者，傳統(tǒng)的媒介研究將媒介作為傳播者，把其看成是國家權力機構的傳播工具，受眾者缺少自主權和話語權。霍爾打破傳統(tǒng)媒介研究的思維模式，將信息傳播分成四個環(huán)節(jié)：生產(chǎn)、流通、分配 / 消費和再生產(chǎn)，這四個環(huán)節(jié)概括了信息傳播的循環(huán)過程，彼此既聯(lián)系又保持獨立性，同時提出信息在傳播過程中重要的不僅僅是傳播主體的目的和傳播內(nèi)容，技術、物質(zhì)工具也在制約著信息的傳播，傳播過程并不是簡單的主客體對立意義上直線性，具有間接性。傳播過程還要考慮傳播者和受眾者雙方的社會關系、差異性和多元性。

霍爾引入了符號學的觀點，信息以符號為載體，組合成語義鏈進行傳播，這個符號載體是以語言的規(guī)則構成，在符合和意義或者圖像之間有著對應的關系，保證了信息的正常流通。傳播過程看成是意義能指和所指雙重、復雜的符號建構過程，從而展現(xiàn)出傳播活動復雜維度。霍爾的理論打開了受眾者研究的開端，恢復受眾者在傳播過程中的本位，他們是有主體意識的個人，不單單是被動接受、被信息制造者操縱的客體。

二、將意識形態(tài)編碼的文化形式和受眾的解碼戰(zhàn)略聯(lián)系起來的編碼/解碼模式

一般認為，大眾傳播與媒體研究有著兩種范式：其一是 20世紀四五十年代興起于美國的實證主義流派，代表人物有拉斯韋爾、施拉姆、拉扎斯菲爾德等。拉斯韋爾在 《傳播的結構和功能》一文中提出了著名的5w傳播模式，即誰、說什么、通過什么渠道、對誰和取得什么效果。另一條是由法蘭克福學派所開創(chuàng)的批判范式，強調(diào)對傳媒進行意識形態(tài)效果批評。在霍爾之前，英國的文化研究學派盡管不認同這一學派對于媒體社會功能的一味貶低，但卻繼承了這一學派的意識形態(tài)批評路徑。

研究霍爾就不得不提到霍爾在媒介文化研究創(chuàng)立的編碼 /解碼模式?；魻栆詮V播為例來說明信息來源和 接收者之間符碼的不對稱，廣播員往往關注的是觀眾未能按他們（廣播員）的意愿理解意義。他們真正想說的是電視觀眾沒有在主導的或所選的符碼范圍內(nèi)活動，他們期待完全清晰的傳播，然而，卻不得不面對系統(tǒng)地被扭曲的傳播 霍爾認為編碼與解碼之間符碼的不對稱，根源于信息發(fā)送者和接收者的文化關系、社會背景和地位利益等結構性差異，傳播者按照某種意識形態(tài)進行編碼之后進入流通環(huán)節(jié)的信息，在面對負雜的、有不同利益群體組成的社會時，信息便擺脫了傳播者編碼時的真正意圖，受眾者不是被動的接受信息，而是不斷變化、對信息積極接受、解構和再生產(chǎn)的過程。霍爾的解碼、編碼模式的意義在于超越了實證主義流派的媒介傳播模式，批判了法蘭克福學派的消極受眾論，開啟了文化研究模式的新紀元。

三、霍爾建構的歷史唯物主義視角下傳播學研究新范式帶動我國新聞事業(yè)的發(fā)展

霍爾開創(chuàng)的這一研究范式是一場深刻的革命，雖然存在諸多理論疑點，但對媒介和文化研究產(chǎn)生了迄今猶在的巨大影響，值得中國學界繼續(xù)深入研究。斯圖亞特霍爾的傳播學創(chuàng)造性地將馬克思政治經(jīng)濟學中的生產(chǎn)過程分析方法引入到傳播研究中，反對僵化、概念化、封閉化的研究，這對于我國新聞事業(yè)的發(fā)展有重要的啟示作用，因為在我國文化多元化、民主化的今天，傳播學研究的意識形態(tài)是絕對不能夠忽視的。如果忽略了社會日益被劃分為多個話語領地的事實，忽略觀眾的話語權，傳播就可能遭遇失敗。因此新聞事業(yè)只有充分認識到話語實踐對于信息建構的重要作用，才可能意識到只有觀眾認同主導社會的文化秩序才能實現(xiàn)傳播的真正目的?；魻柕倪@種暗含文化多元化、民主化的意識形態(tài)是站在歷史唯物主義視角之下的，更加符合我國構建社會主義核心價值觀的內(nèi)在需求。

第6篇：影像傳播論文范文

論文關鍵詞：讀圖時代；閱讀方式變遷；內(nèi)涵特征及意義 

 

人類閱讀和傳播信息方式變遷的腳步從未停止過。進入21世紀以來，互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展，使得網(wǎng)絡閱讀成為了一種時尚，網(wǎng)絡閱讀的興起，引起了眾多的討論，甚至是擔憂。這種由于閱讀方式轉變而引發(fā)的思考和討論，在人類閱讀史中出現(xiàn)過不止一次。往回追溯，距離本次閱讀大討論最近的一次大規(guī)模討論要算興起于20世紀并延續(xù)至今的關于“讀圖時代”的論爭。 

一、“讀圖時代”概念的提出及其內(nèi)涵 

20世紀初，電影理論家巴拉茲預言新的視覺文化將取代印刷文化。20世紀30年代初，海德格爾提出傳播形式將由文到圖轉變，預言“世界圖像時代”的到來。1994年，美國學者米歇爾和瑞士學者博姆同時提出了“圖像轉向”的觀點?！白x圖時代”的概念則是中國鐘潔玲1998年在《紅風車經(jīng)典漫畫叢書》中第一次提出的。進入21世紀，隨著國際互聯(lián)網(wǎng)技術的迅速發(fā)展，新型的傳播形態(tài)擴展了以往的“讀圖”內(nèi)容和范圍，“后讀圖時代”正式來臨。 

李培林給讀圖時代下的定義是：“讀圖時代乃是現(xiàn)代社會高速發(fā)展，科學不斷進步，傳播環(huán)境較為完善的背景下，使用圖片在信息傳播中實現(xiàn)的量的提高與質(zhì)的飛躍，與文字共同促進信息傳播優(yōu)化的一種狀態(tài)?！?nbsp;姚展雄認為“讀圖時代”是在現(xiàn)代科技進步和信息化加速背景下，圖像在傳播中被大量運用的一種狀態(tài)。 

葛連升、張春曉認為讀圖時代有以下幾個方面的特征：第一，改變了由時間宰制的線性傳播方式，引入空間關系，和時間共同作用于傳播的形式和內(nèi)容，從而使“讀”的行為具有了多維特征和發(fā)展趨勢。第二，使形式與內(nèi)容同時成為傳播的重要存在力量，并賦予形式獨立于內(nèi)容的特殊價值。第三，降低了文化傳播的門檻，“讀”不再是少數(shù)訓練有素者的行為，帶動了文化普及和社會交往。第四，“讀”開始以視覺優(yōu)位為特征，閱讀行為更加趨于表層化，帶有更多的形象思維的特點。第五，由于形象思維以及圖像在形式美表達上天然地優(yōu)于文字，表層化的“淺閱讀”逐漸成為一種習慣，促進了繪畫、設計、電子影像制作與傳播技術的飛速發(fā)展，視覺景觀無處不在。 

二、對“讀圖時代”的不同看法 

讀圖時代的來臨有可能使得人們理解世界的方式發(fā)生根本性的逆轉。這一點，大多數(shù)研究者的意見較為一致，但是在它如何影響人們以及在怎樣程度上影響人們的生活上，卻存在著各種各樣的觀點。 

北大王岳川教授認為，“讀圖時代”信息傳播不可能高于文字所傳達的豐富內(nèi)涵和深刻意義，文字所能傳達的深刻意義仍可以一當十，以文字為主要形式的傳播媒介仍將占主導地位，在短期之內(nèi)新興媒介對人們的影響難以超越文字。人大金元蒲教授認為，“讀圖時代”的到來將使傳播方式變成以數(shù)字電子媒介為主，會產(chǎn)生諸多跟圖像有關的傳播現(xiàn)象，以文字為主的獲取知識方式也將發(fā)生巨大變化，最終將使生活和思維方式發(fā)生重大變革，這種變革沒有好與壞的傾向。 

然而，有部分觀點對讀圖時代抱有較為極端的認識傾向。 

《讀書的挽歌》作者斯文·伯克茨對讀圖時代的到來持消極的看法。他認為經(jīng)驗很難和多維文本以及多媒體一致起來，質(zhì)疑這種轉變能否留給后代積極的影響。周小平也認為讀圖時代的人們疏遠了對經(jīng)典的閱讀，他們不可能進行文字時代的深度思考、進行細膩體悟。章熙則提出了更加系統(tǒng)的否定，認為讀圖時代的到來首先會讓人們逐漸失去應有的冷靜和耐心，從而失去許多美好的東西。他發(fā)現(xiàn)，隨著語言文字認識論日益衰退，圖像文化認識論將不斷壯大，人們把握和理解世界的方式發(fā)生了質(zhì)變，關于真理的看法也將發(fā)生改變，人們將變得毫無原則。 

另一部分人則對“讀圖時代”抱有積極的看法。他們認為圖像傳播信息、傳達思想的歷史并不短于文字的歷史，是傳承人類文明和文化的工具之一，也是人類語言的載體，能承載人類的思想。圖像或者影像亦可創(chuàng)造經(jīng)典和傳達深刻的意義，甚至可以傳達出只可意會不可言傳的內(nèi)容，書法繪畫、彩陶紋繪以及雕塑壁畫、傳世名品中所詮釋出的“高貴的單純，靜穆的偉大”是文字所難以企及的。作為人類文化的經(jīng)典，它們構建著人們的精神家園。 

當然也有一些學者持折衷觀點，認為圖像和文字都是傳承人類文明和文化的媒介，圖文互補、相得益彰。同為思想的載體，不僅沒有高下優(yōu)劣之分，而且存在著密切關系。在以文字為主的文化里，圖像主要用來解釋文字，作為文字的補充；在以圖像或圖像生產(chǎn)為主的時代里，文字則成為圖像的補充說明，更好闡釋圖像的內(nèi)涵和意蘊。新聞媒體加入解說圖像、照片甚至活動影像，能夠以更生動形象的方式傳遞信息，有利于闡釋文字要表達的內(nèi)容；書籍中加入插圖，能夠抓住讀者注意力，更好地吸引讀者、幫助讀者深入理解文本。隨著讀圖時代的到來，一些傳統(tǒng)經(jīng)典名著經(jīng)由現(xiàn)代藝術家融入獨具匠心的設計和詮釋，當它們以形象生動的畫面呈現(xiàn)在受眾的面前時，經(jīng)典文化也就深入人心了，并且擁有了更多的讀者。由此，在某種意義上讀圖時代使得精英文化走向大眾，使經(jīng)典得以普及，從而豐富了人們的精神生活。 

三、“讀圖時代”閱讀方式變遷的意義 

現(xiàn)代科技的發(fā)展必然會改變?nèi)藗兊纳睿x圖時代的來臨是不可阻擋的趨勢?，F(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)的興起，使得以多媒體技術為承載的圖像語言不可避免地滲透到世界的各個角落。或許用哲學家薩特“存在即是合理”的觀點認識和評價讀圖時代的來臨才是正確的態(tài)度。 

第7篇：影像傳播論文范文

論文關鍵詞:DV 新媒體 大眾信息傳播 社會價值觀

電視傳播學從上世紀中葉到上世紀末相繼走過了“魔彈論”、“有限效果論”和“受眾上帝論”。本世紀初,以諸多新媒體與大眾結緣為標志,傳統(tǒng)集約型媒體將終端用戶作為傳播概念上的“受眾”時代已告結束。伴隨而來的是,越來越多的“受眾”在占有一定新媒體資源后,儼然也可以成為信息傳播的“信源”。這種大眾信息傳播從新的角度看,更富廣域性、交互性、綜合性和社會價值性。因此,我們將它看作媒體傳播的信源論時代。

DV是網(wǎng)絡、多媒體、手機、移動電視等一系列新媒體家族中的一員。從功能特性上說,DV與諸多新媒體一樣,明顯地具有個體性、廣泛性和交互性,因而,它也就擁有了信息傳播的信源性。

一、DV的社會化普及

DV原本只是數(shù)碼視頻攝像機(DigitalVideo)的英文縮寫,是數(shù)字新技術的代名詞。在它與大眾媒體融合的過程中,因機身輕巧、操作簡潔、攜帶方便、性價優(yōu)廉而倍受人們的青睞,逐漸由專業(yè)設備變?yōu)榧矣卯a(chǎn)品,進而在社會發(fā)展中形成一種特殊的潮流需求。

DV的普及與DV作品的問世,始于上世紀八十年代后期。起初,DV作者只是把“活動影像”用于家庭生活或小眾傳播,出現(xiàn)了信源廣大、信道狹窄和信宿缺失的現(xiàn)象。此外,其絕大多數(shù)作品是對生活原態(tài)接近真實的記錄,所以,DV從被引進到使用都與大眾生活的土壤密不可分。隨著DV普及率的提高,部分DV作者基于對文化的訴求、新聞的熱愛以及藝術的興趣,試探性地將創(chuàng)作視角延伸至一些社會問題中,以拓展DV的傳播范圍和發(fā)展走向。

DV的盛行與作品的草根性,使它的源發(fā)根基從一開始就未建立在某種理論或某種概念之上,導致DV的發(fā)展基本上是漫流的,取向目標是多元化的。

上世紀九十年代后期,主流媒體的介入使DV的社會化普及受到了廣泛關注。電視媒體開始大膽試播DV作品、增設DV專欄、引入競賽機制,為DV的傳播開辟了一個主流傳播渠道。誠然,電視媒體的這種做法并非全部認可DV的低質(zhì)量信號和低制作水平,其最大的契機莫過于人們對社會生活的貼近以及DV持有人總體信源的廣度。

二、DV及其作品的特性

上文中提到DV創(chuàng)作沒有理論和形式規(guī)則在先,但任何一種傳播媒體都有其自身的規(guī)律與特點,DV也不例外。

(一)數(shù)字性

DV最為大眾認可的是它所記錄的數(shù)字特性。DV的數(shù)字化,徹底消除了原作與復制品的界限,方便了DV文本的修改與補充。DV與寬帶網(wǎng)的數(shù)字結合,使它可以擺脫傳統(tǒng)媒體的推廣渠道,另辟蹊徑以構筑自我話語壁壘。

(二)大眾性

作為一種新興的數(shù)字影像形式,DV沒有媒體單位的歸屬,其輕便靈活的性能使之可以進入專業(yè)媒體所無法顧及的角落,極具親和力地深入百姓生活當中,多角度地捕捉最真實的畫面。

(三)社會性

DV愛好者來自社會各個階層,分屬于各個行業(yè)。他們用DV記錄著周遭的環(huán)境和事態(tài),用畫面語言傳達著所視所悟,又因社會身份的不同,在DV創(chuàng)作中或多或少地體現(xiàn)出職業(yè)特征。

(四)個體性

DV設備私人化的特點,決定了DV創(chuàng)作可以不拘一格、以個人意志為轉變,這一點完全有別于電視媒體從業(yè)者的集體創(chuàng)作。

(五)隨意性

多數(shù)DV作品事先都沒有創(chuàng)作任務和程序規(guī)劃,一切內(nèi)容皆是隨機的或僅憑興致獲得的,這使DV作者成了攝制者與導演者的綜合體。

(六)無文化界域性

DV活動對DV人不做任何條件的限制,但凡有創(chuàng)作欲望的群眾都可以手持DV進行創(chuàng)作。

(七)無傳播取向性

DV作品在整個創(chuàng)作流程中并沒有專門設定傳播范圍和目的,許多影像絕對為個人所有,表現(xiàn)的也僅僅是某一時間某人的心路歷程。

(八)模糊的功利性

DV使用者以普通民眾居多,他們從事DV創(chuàng)作的活動既無社會價值訴求,也不含質(zhì)效觀念。

三、DV的大眾傳播理念

DV傳播大致可劃分為兩條較清晰的脈絡:在專業(yè)與非專業(yè)界線繼續(xù)模糊的條件下,DV傳播可以是個人化的人際傳播,它更傾向于個人表現(xiàn),更強調(diào)自我體驗,更關注個人視覺中的獨特發(fā)現(xiàn);在得到主流媒體肯定的條件下,DV傳播可以是社會化的大眾傳播,它不拘泥于形式,重在紀實以表現(xiàn)出對身邊熟悉題材的普遍關注,形成節(jié)目并借助于媒體平臺進行大眾傳播以尋求廣泛的社會認同。

依傳播學的邏輯來說,DV不是目標,個性化的DV作品才是真正目標。個性化讓DV變得成熟,個性化DV作品的傳播能夠贏得大眾的廣泛關注,甚至產(chǎn)生一定程度的傳播意義,在傳播過程中造就巨大的社會價值。

另外,得到主流媒體肯定的DV想獲得發(fā)展,就必須遵循進人主流媒體傳播的若干規(guī)則。

(一)選題的價值判斷

選題是一部作品的立命之本,它關系到形式、內(nèi)容、材料、方法的綜合運用。DV作品要在多大范圍傳播,取決于選題服務大眾、取悅大眾之能力所及。其次,依托主流媒體進行傳播,DV作品中所要表現(xiàn)的“平民視點”應盡量做到“不另類”、“不邊緣”,最大程度地接近社會主流生活,最大維度地呈現(xiàn)時展進程,最大范圍地反映廣大群體的精神面貌。只有這樣,才能保證DV傳播的取向是社會大眾,才能凸顯媒體傳播的宣教功能。

(二)主題與內(nèi)容的把握

主題的鮮明性和內(nèi)容的向心力是一部作品的支撐,主題統(tǒng)帥著內(nèi)容,內(nèi)容服務于主題。同時,二者需要借讀電視理論,擔負受眾的責任,這也是形成社會傳播鏈條的一個不可缺失的環(huán)節(jié)。因此,DV作品的創(chuàng)作要盡量符合大眾視覺的審美要求,具備較高的敘事語言能力,熟知大眾傳播的普遍規(guī)律,把握好作品創(chuàng)作的節(jié)奏與風格。

(三)攝制技術的跟進

虛焦、晃動、偏色等一系列因拍攝技術所引起的視覺不適,以及因丟幀、跳軸、畫面截取不當所造成的視聽障礙,在給自己觀看的DV作品中也許可以原諒,但將個人作品放置在主流媒體傳播的范疇里,諸多的技術失誤和拙劣的制作手法就不為大眾媒體所取,更無法吸引廣大受眾進行欣賞。毋庸置疑,技術是一部作品成敗的保障,技術含量的高低決定著作品的社會傳播質(zhì)效。DV作品早期根植于民間,其社會傳播較少受制于專業(yè)媒體的要求,當它被定位在專業(yè)級別時,就必須主動契合主流媒體的制播特性,對原有技術指標進行革新與提高。

以上三點都與電視要求相聯(lián)系,從某種意義上說,DV發(fā)展的先鋒面即電視。因為,電視可以為DV傳播提供最權威的渠道,為DV傳播制定最有效的方案,為DV傳播吸引最廣大的受眾;而且,電視能夠承擔重任,為DV作品確立文化品味,為DV作品培養(yǎng)思辨能力,為DV作品構建審美意識。除此之外,在大眾傳播理念的支持下,

電視可以和DV形成一種穩(wěn)定的數(shù)字支源關系,將DV傳播從單一的人際傳播推向廣域的大眾傳播。

相對于傳統(tǒng)媒體,新媒體的強勢出擊則為DV傳播注人了新的力量。網(wǎng)絡是面向大眾的開放式信息平臺,它對信息的海量需求使其包容一切信息資源,DV作品當然也是它涉獵的對象,甚至有人在網(wǎng)絡上自建站點,打造個人的“影像家園”。這種被稱為“沒有執(zhí)照的電視臺”為DV愛好者和他們的作品提供了自由表達與交流的空間。手機作為通訊工具,也是以新媒體的身份參與大眾傳播的。相關統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示,不論是手機生產(chǎn)量、還是手機用戶擁有量都呈井噴式增長,必然帶動了社會信息的交互發(fā)展,產(chǎn)生了與之對應的信息傳遞量,從而為DV大眾傳播贏得了無限廣闊的交流空間。

但是,隨著DV傳播渠道的增多,一些良莠不齊的影像信息也伺機闖人大眾視線。如果不加重視,任由負面信息在大眾傳播中滋生,那后果是不堪設象的。社會需要文明的信息,大眾需要健康的信息,這表明,DV作者必須要有高度的社會責任感和使命感,DV的獨立自由絕不能以破壞社會大環(huán)境為前提。

四、關于DV發(fā)展的謬論

DV社會化傳播所帶來的DV話語,權必然地使它成為一種媒體,而這種強力表達的存在直接作用于社會,左右著DV愛好者的認知,如不立即加以糾正,必然會影響DV的社會化發(fā)展。

(一)民間不等同于非專業(yè)

有輿論認為“DV是一種民間影像,DV是一種非專業(yè)的影像制作群”,這僅僅看到了DV的廣度,卻沒有看到它的深度。的確,DV作者中包含了大量業(yè)余和非專業(yè)人士,但不能認為民間就是不專業(yè)。事實上,多數(shù)已知的優(yōu)秀民間作品背后都有著專業(yè)人士的參與和支持,民間本身就囊括了大量的專業(yè)人士,他們無可爭議地成為DV制作的中堅力量。承認民間擁有大量的DV愛好者和參與者,這是一種正確的態(tài)度,但決不能說民間沒有實力。

(二)DV不能被吹噓成時尚

DV不是作秀的工具,也不是某些別有用意、沽名釣譽的人手中的時尚標志。DV作為一種新生事物,我們需要承認它是一種工具、是一種手段,是DV愛好者手中有力的武器,是向大眾展示個人藝術追求的窗口。

(三)DV不是“潘多拉魔盒”

DV的確在某種意義上為懷有電影夢的人們帶來了福音,他們中的一部分人也的確是用DV這塊敲門磚打開了通向影像藝術的大門,但并不代表擁有了DV就擁有了一切DV創(chuàng)作的特質(zhì),就可以制作出具有水準的影像作品。所有熱衷DV創(chuàng)作的人都必須經(jīng)過系統(tǒng)的學習,才能掌握這種畫面語言的語法規(guī)則,并將其貫穿到DV創(chuàng)作中。更重要的是,DV創(chuàng)作必須向高雅藝術靠攏,提倡精神文明建設,為DV發(fā)展營造良性的社會環(huán)境。

第8篇：影像傳播論文范文

論文摘要：方言影像是在現(xiàn)代語境中生長、發(fā)展的，是社會現(xiàn)代性和文化現(xiàn)代性的結果和表征?，F(xiàn)代語境中，文化藝術凸顯消費化和娛樂化的特征。區(qū)域性受眾對方言的情感和地域文化地位的自我確認上的訴求給方言影像提供了消費市場。方言文藝的娛樂性和輕松的平民敘事反映出現(xiàn)代社會中文化的娛樂化轉向。無論從文化價值、傳播理論還是國家語言政策層面觀照，方言影像都會長期存在，在一定時期內(nèi)還將大量存在。

影像藝術充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經(jīng)進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術中呈現(xiàn)出一個引人關注的現(xiàn)象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區(qū)省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經(jīng)視的方言短劇《一家老小向前沖》創(chuàng)全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節(jié)目《越策越開心》橫空出世，成功地創(chuàng)造了電視娛樂方言類節(jié)目的典范。

在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發(fā)軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現(xiàn)代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發(fā)展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學術視野予以剖析。

一、消費文化與地域文化自我確認的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發(fā)現(xiàn)我們正經(jīng)歷著一場深刻的社會變革和文化轉向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉型，國民經(jīng)濟得到快速發(fā)展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質(zhì)，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領域的方方面面，實現(xiàn)了文化的轉向。這種文化轉向的重要特征之一是，在美學和藝術領域中，從審美的文化向消費的文化轉變。

歷來人們都把文化藝術理解成具有精神特征和價值特征的東西，它超越于具體和現(xiàn)實的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說，“人類，就其沒有屈從于普通的標準而言，他們可以自由地在藝術作品中實現(xiàn)自己?！蔽乃嚨倪@一特質(zhì)使其與人們現(xiàn)實的具體生活和行為，尤其是經(jīng)濟生活和行為有所區(qū)別。大眾文化則與以往的文化藝術有截然不同的特點，凸顯商品化和消費化的特征，或者說本身就成了商品和消費品。在市場化的社會，文藝已不再是一種孤立的文化現(xiàn)象，也成為一種經(jīng)濟現(xiàn)象，文化和藝術的品性發(fā)生了變化，利潤和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會全面走向市場經(jīng)濟，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經(jīng)濟利益。

斯科佩克認為，一個文化存在最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”的使用②。在以區(qū)域性社會階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當?shù)赜^眾普遍適應的方言、方音，似乎也是文藝生產(chǎn)的必然要求。

從社會語言學的觀點看，方言能成為深刻的社會紐帶，這種紐帶靠共同語是無法建立的。同一地域的人們對方言、方音的情感認同會產(chǎn)生一種凝聚力和向心力，使不同職業(yè)、地位、性別、年齡、身份的人達到心理同歸。在消費化文化背景下，文藝作為一個文化生產(chǎn)場，勢必以所在地區(qū)為目標市場，以區(qū)域性觀眾為重要定位，這時方言這種獨特的言語形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現(xiàn)地域文化、地方風土人情為主要內(nèi)容的文藝生產(chǎn)中，方言的選擇使方言言說者倍感親切感，產(chǎn)生強烈的自豪感、成就感，同時使方言言說者更能理解影像文本的原初意義，實現(xiàn)較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長在特定自然環(huán)境、社會習俗、歷史背景下的觀眾，對共同的地方風物、歷史、習俗等地域文化具有共同的認知，通過影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點，文化資本是提高和強化社會階級地位的一種手段。⑧方言作為民問意識形態(tài)的表達方式，通過與主流意識形態(tài)的結盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚，并且通過躋身于主流意識形態(tài)的陳述而謀求自身的權威性。方言影像的出現(xiàn)和發(fā)展折射出地域文化自我確認和自我肯定的文化訴求。而對于非方言區(qū)的觀眾來說，在方言影像文藝的欣賞巾，通過視覺符號的畸變和影像內(nèi)容的異域性，產(chǎn)生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產(chǎn)生出另類，這是方言文藝具有全國影響的重要原因。

正是有了文化的轉向，也正因為方言影像所致，很多方言節(jié)目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經(jīng)濟電視臺綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長沙第一，湖南第一；東方電視臺新聞頻道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛(wèi)視的《霧都夜話》在全國31個省會城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過來又影響地方媒體決策層對方言文藝傳播的關注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領域日甚一日已成必然。

二、娛樂文化與方言影像的輕松平民敘事

在傳統(tǒng)觀念中，文化藝術總是高于現(xiàn)實，它以一種對于道德、審美等精神價值追求的面貌出現(xiàn)，從而體現(xiàn)出對現(xiàn)實生活和日常生活的對立性和超越性，在審視和批判現(xiàn)實的同時，引領人們追求更高的精神價值。西方者馬爾庫塞就把文藝視為“一種自由、解放和對資產(chǎn)階級社會政治反抗的承諾?！被艨撕Ｄ舱J為“反抗的要素內(nèi)在地存在于最超然的藝術中?！睔v來的文藝在表現(xiàn)社會生活和人的心靈世界的同時，對社會生活進行評判，并顯示出一定的文化價值。文藝的這種功能在大眾文化這里發(fā)生了根本的轉變，文藝從塑造人們的批判意識轉變?yōu)榕囵B(yǎng)人們的消費意識和娛樂意識，文藝不再負擔那些沉重的政治、理想和批判的內(nèi)容，不再擔當?shù)赖履翈熞越逃透谢嗣竦臍v史和現(xiàn)實的使命。正如社會學家阿諾德·豪澤爾所說，“通俗藝術的目的是安撫，使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足，而不是催人奮進，使人開展批評和自我批評?！狈窖杂跋裎乃嚨淖铒@著的功能就是娛樂消遣，不再追求深度模式，放棄了高深而抽象的理想追求，淡化了終極關懷，主旨就是遵循快樂原則，使觀眾愉悅，重視觀眾的趣味，津津樂道于市井生活的情趣，零距離呈現(xiàn)市井百態(tài)，小人物的人事經(jīng)歷和悲歡離合與觀眾的視域融合，觀眾在小人物的生活中找到類似的生活支點和情感寄托，從而構建自我的生活意義和生存哲學。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大眾的生存狀態(tài)中，方言影像文藝成為一種輕松的生產(chǎn)方式和大眾歡樂活動。如湖南的奇志、大兵的方言相聲，經(jīng)視綜合頻道的《越策越開心》欄目，方言劇《一家老小向前沖》等都是這種歡樂活動的生產(chǎn)機智和載體。

方言影像文藝的娛樂性正是當代社會生活的反映。隨著社會日益世俗化，人們擺脫了宗教式禁欲主義，更注重個人的實際生活和個人的情感際遇，個人的感情宣泄也成為合法的行為。社會經(jīng)濟的發(fā)展，消費主義的盛行，滋長了享樂主義，生活水平和質(zhì)量的提高，不僅使人們獲得了更多的財富，而且也獲得了比以前更多的閑暇時光。同時，社會競爭愈加激烈，人們生活在緊張的壓力之下，閑暇時便渴望緩解自己的壓力，使自己在娛樂消遣中得到暫時的安慰，得到身心的愉悅和快樂。早在19世紀恩格斯在談到民間文學的時候就說道：“民間文學的使命是使一個農(nóng)民作家艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲憊的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他磽脊的土地變成馥郁的花園?！?9世紀農(nóng)民對于文學和藝術的要求是如此，而面對高速度、快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的人們，更需要用輕松和娛樂來排遣和緩解自己的緊張，以獲得片刻的安慰和愉悅。所以，那些表現(xiàn)當下關懷的內(nèi)容，如反映老百姓自己的故事，表現(xiàn)普通人喜怒哀樂的情感，表現(xiàn)人們輕松愉快的生活體驗，表現(xiàn)大眾的希望和夢想，就成為方言影像所追尋的內(nèi)容，追求輕松的平民敘事，放棄理想主義的宏大敘事。

三、文化傳播的“小眾化”與方言影像的發(fā)展趨勢

一個民族、一個社區(qū)對客觀世界的反映就形成了文化，語言是文化的符號，文化世界的建構大都儲存在語言之中。英國語言學家帕默爾說過：“語言忠實地反映一個民族的全部歷史、文化，忠實地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見?！雹嗾Z言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建構，理論上講需要兩個必要條件：一是對客觀世界有了一定的認識，一是這種認識得到傳播交流?？谡Z媒介時代的口傳文化，是以記憶的形式儲存在自然人的腦海中，是在傳播中創(chuàng)作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介時代，文化通過書寫和印刷，以紙張等形式儲存著。現(xiàn)代文化的傳播與大眾媒介尤其是與電子媒介緊密結合，影像出版物集“視、聽、讀”于一體，使書籍的概念有了新的內(nèi)涵。而且在當今世界中，大眾媒介成為社會所有權力機制中的中心，成為社會文化的評判者，一種文化價值的肯定似乎只有經(jīng)過大眾媒介才能認定。從這一意義上來看，在當今世界中，方言影像承擔著地域文化地位確認和地域文化傳播的重大使命，方言影像自身負載著重要的文化價值。聯(lián)合國教科文組織1970年威尼斯報告中就寫道：“文化認同不能單單援用國家認同這樣的術語，個人的、群體的、社區(qū)的以及階級的文化認同，事實上其本質(zhì)是多面向的。”⑨在我們這樣一個幅員遼闊的統(tǒng)一的多民族國家，包括地域亞文化在內(nèi)的多元文化并存是正?，F(xiàn)象。

從傳播學的角度來看，傳播媒介發(fā)展歷程中，競爭在不斷加劇，受眾市場也在發(fā)生改變，從有限媒介的單一接受到大量媒介的選擇接受，促進了媒介從賣方市場到買方市場的轉變。在這種境況下，媒介開始對傳播市場進行分割，開始了小眾化和個性化的進程。當今媒體不再試圖爭取所有受眾，而是鎖定特定的目標受眾，集中精力打造有特色并能盡可能滿足目標受眾需求的媒介產(chǎn)品。與此同時，現(xiàn)代傳播理論也從“兩極效果論”、“選擇理論”、“個人差異論”等眾多理論的紛爭中逐漸以傳者為中心向受眾為中心靠攏，“分眾”在傳播理論中沉淀下來并已成現(xiàn)實圖景?！胺直姟钡膭澐衷瓌t有人口細分、心理細分、行為細分和地理細分等劃分原則。方言影像是按地理細分原則進行受眾細分的一種市場競爭策略——以區(qū)域性受眾為主要對象，以本地文化生活為內(nèi)容，以獨特的語言形式作為連接受眾的紐帶，打造無可替代的產(chǎn)品。從這一意義上來看，方言影像是大眾傳媒中“分眾”傳播理論的一種詮釋。

第9篇：影像傳播論文范文

【關鍵詞】畫面造型；人文關懷；生態(tài)文化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0133-02

十八屆五中全會，“美麗中國”首度寫入五年規(guī)劃，“十三五”助推生態(tài)文明建設。如今，生態(tài)問題是全世界的焦點。紀錄片作為影像傳播載體，相較文字傳播載體，在傳達內(nèi)容上具有形象直觀性、表達直接客觀性。紀錄片可用真實、生動的視聽語言詮釋抽象、復雜的理念或議題。紀錄片《美麗中國》把我國美麗自然風光與濃厚的人文情懷結合在一起，唯美的影像畫面滲透生態(tài)保護意識；用人與動物、人與大自然和諧相處的一系列小故事譜寫了一段生態(tài)、人文的美妙樂章。下面從“影像之美”和“內(nèi)涵之魅”兩方面解讀紀錄片《美麗中國》的獨特之處。

一、影像之美

一部優(yōu)秀的影像作品離不開唯美且具有韻味的影像畫面表達。影像畫面是視聽語言“看”的一部分，從所看的影像畫面中解讀影像的意義和領悟影像蘊含的主題思想，是人們從感性直覺到理性思維、思想意識升華的一次認識飛躍。紀錄片《美麗中國》用唯美精致的影像畫面詮釋了生態(tài)平衡及人與自然和諧的美麗生活景象。人們可以從影像之美中得到心靈的洗禮與美麗生態(tài)氛圍的熏陶，從而提升自身生態(tài)保護意識，自覺融入生態(tài)保護建設中。以下從畫面造型的構圖、影調(diào)、色彩等元素闡述紀錄片《美麗中國》的影像之美。

紀錄片《美麗中國》畫面造型具有寫實與寫意相結合的特點。每一幀由天地、山水、草木相融合的畫面可以說是一幅優(yōu)美的中國畫卷。美妙的構圖形式、富有層次感的影調(diào)、絢麗的色彩搭配，這些出色的影像元素鑄就了一幀幀富有詩意的影像畫面，給人視覺上的美感和心悅誠服美的享受。愛森斯坦曾指出：“畫面將我們引向感情，又從感情引向思想?！奔o錄片《美麗中國》影像畫面的拍攝都經(jīng)過縝密的構思與衡量，采取獨特的攝影角度，運用恰到好處的事物結構局部，用有限的畫面內(nèi)容傳達無限的思想意義，令人深思與回味，激發(fā)人們深度解讀淺層影像畫面背后深藏的重要涵義。

第一集《錦繡華南》介紹南方水稻梯田的一組影像畫面，復雜彎曲、錯落有致的梯田線條，獨特的構圖排列效果，極具視覺沖擊力。該畫面采取俯拍形式，把南方水稻梯田的整體概貌展現(xiàn)出來，體現(xiàn)我國勞動人民巧奪天工的偉大智慧以及他們勤勞耕種、熱愛生活的精神面貌。在第三集描寫冬季由于缺乏食物，盤羊饑餓處于生死邊緣境地之時，有一組影像畫面采取對角線構圖方式，白雪皚皚的高原地貌無生機，一片蕭涼景象。盤羊被擠在影像畫面左上角和右下角，給人一種擠壓、恐懼的感覺氣氛，深切體會到盤羊面臨死亡的絕境。

影調(diào)是指影像畫面景物所呈現(xiàn)的明暗層次、明暗反差、虛實對比等影像效果，它在畫面造型、情感烘托、氣氛渲染等方面起到重要作用。色彩，是裝飾情感的橋梁，在影像中起到逼真還原景象、構筑影片情感基調(diào)的作用。紀錄片《美麗中國》取材于我國真實的大自然風光，許多鏡頭畫面注重影調(diào)元素的奇妙運用。影調(diào)的形成離不開光線、色彩、拍攝角度的選擇。在第六集《潮涌海岸》54分36秒處，連續(xù)出現(xiàn)了三幅靜止的影像畫面和一個運動鏡頭，可以看出它們的拍攝時間都是傍晚時分，夕陽西下，還有一縷光輝、晚霞映襯著整個天空或周圍環(huán)境，使得周圍遠近山脈更有層次感，使得傍晚的天空色彩更加豐富，像油畫一般，讓面前的丹頂鶴與蘆葦草展現(xiàn)出唯美巧妙地剪影效果。在該集29分03秒到30分處，描述了福建花崗巖質(zhì)的山嶺風貌，在自然陽光的普照下，山脈線條更加清晰與立體，遠近山脈影調(diào)富有明暗反差、層次感強，花草樹木色彩更加絢麗、清澈的湖水矗立著美麗的倒影，處處是美麗中國的畫卷。細品紀錄片《美麗中國》，會發(fā)現(xiàn)每一個鏡頭畫面的組接，都是如此順暢和恰到好處。畫面風格大氣唯美，信息豐富，可視性強。它們都是經(jīng)過后期編輯人員仔細觀察、縝密構思其藝術性、審美性，才運用到紀錄片《美麗中國》中。紀錄片《美麗中國》用影像之美詮釋了人與自然和諧相處的生活智慧，啟迪人們要熱愛自然，關心動植物、保護地球環(huán)境。

二、內(nèi)涵之魅

一部優(yōu)秀的影像作品之所以成為永恒的經(jīng)典之作，是因為它蘊含著深厚的文化思想、普世的情感價值觀、深邃的精神理念。紀錄片《美麗中國》向人們展現(xiàn)了無盡的影像之美，同時它融入眾多人文景觀。人在大自然環(huán)境的參與，才有了人化自然的事物，有了人文關懷意識，有了人與自然萬物彼此依存的大智慧，從而有了絢麗的生態(tài)文化。

在文學理論上講人文關懷是善的最終價值體現(xiàn)，人文關懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神，它c關注人的全面發(fā)展、生存狀況及其命運、幸福相聯(lián)系，人的一切精神創(chuàng)造就成為人類一切創(chuàng)造活動的出發(fā)點和歸宿。①紀錄片《美麗中國》中，人們把人文關懷意識深深地投射到大自然動植物身上。在第三集《神奇高原》38分22秒處，一只黑頸鶴折斷了翅膀，藏區(qū)的村民把它收養(yǎng)起來，定時為它送食物，觀察其狀態(tài)，一直照料到黑頸鶴完全康復。藏族人有著虔誠的信仰，他們認為今生幫助其他生命，來世會有福報。他們關心、呵護藏區(qū)野生動物，是理所應當、最常見的事情。在第四集《風雪塞外》12分54秒處，鄂溫克族婦女勤勞善良，為馴鹿接生，無微不至地照料幼鹿的生長狀況，同時又不斷地為母鹿送去糧食，補充能量。他們照料馴鹿就像照料自己的親人和孩子一樣，場面感人，充滿社會正能量。

生態(tài)文化是以生態(tài)價值觀為核心的宗教、科學、哲學與藝術，是非物質(zhì)、非個人、非人類中心主義的、整體的、講究人與自然和諧共生的文化理念。②和諧共生的精神理念是生態(tài)文化最重要的組成部分。紀錄片《美麗中國》向人們傳達的生態(tài)理念就是天人合一，這是古老中國就有的生態(tài)大智慧。《周易》已明確提出“天人合一”的人與自然和諧相處的生態(tài)理念。道家的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”、“天地與我并生，萬物與我為一”等自然觀念，已上升到了萬物平等的高尚境界，人與人之間是平等的，人與世間萬物（植物、動物、大自然等）都應平等、和諧相處。第六集《潮涌海岸》5分10秒處，山東威海一個小村，這里的村民與大天鵝成了很好的鄰居，大天鵝不吃村民在海里養(yǎng)殖的海藻，而吃海藻周圍生長的海草，傍晚，孩子們嬉笑著把剩飯送給大天鵝吃，這為大天鵝抵御寒冷補充了能量。大天鵝與人們和諧相處著。第六集《潮涌海岸》30分25秒處，介紹了客家人聰明的種茶方式。他們在山坡上種著綠油油的茶樹，清晨一群群羊兒被趕到山上。羊兒吃茶樹底下的綠草，但不吃茶葉，因為茶葉帶苦澀的味道。野草變成的糞便成了茶樹生長的肥料。溫馨祥和的場景，詮釋了生態(tài)農(nóng)業(yè)發(fā)展的真正模式。人與大自然、動植物和諧相處，是當下生態(tài)發(fā)展的核心理念，也是未來地球生態(tài)風景的重要一瞥。

當下，建設美麗中國是時展的號召。紀錄片作為重要的影像傳播載體，在宣傳生態(tài)保護、詮釋生態(tài)文明理念方面起到重要作用。紀錄片《美麗中國》帶給觀眾的不僅是視聽美的享受，更具價值的的是向世人傳播了生態(tài)核心主題――人與自然萬物要和諧相處。只有人與自然和諧相處，地球生態(tài)才能得到保護，生態(tài)家園才能永續(xù)存留，人們的生活才能保持健康、幸福。

注釋：