脫口演講的技巧精選(九篇)
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第1篇：脫口演講的技巧范文
關(guān)鍵詞：美國(guó)大學(xué)；畢業(yè)演講；言語幽默
演講是一種高效的傳播方式，是人類社會(huì)活動(dòng)的一部分，小到課堂上的PPT展示，大到政治競(jìng)選。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們?cè)絹碓街匾曆?a href="http://mug-factory.cn/haowen/184259.html" target="_blank">講的藝術(shù)性。高水平的演講往往極具魅力和說服力，并且能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力。在美國(guó)的大學(xué)畢業(yè)演講中，演講者常常使用靈活豐富的語調(diào)和語氣，使用多樣化的句式以及修辭手法，具有很強(qiáng)的勸說功能，以及酬應(yīng)功能。本文發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)演講者都能從校園文化入手，靈活使用幽默，從而與聽眾進(jìn)行良好的互動(dòng)。因此，言語幽默是畢業(yè)演講中的一個(gè)重要特征，也是本文的研究主題。
一、美國(guó)大學(xué)畢業(yè)演講
（1）畢業(yè)演講的特征
演講不是個(gè)體的行為，它具有很強(qiáng)的社會(huì)性，同時(shí)又與客觀事實(shí)相符合，具有現(xiàn)實(shí)性。演講與其他的口語表現(xiàn)形式不一樣，它以一種創(chuàng)造性的樣貌出現(xiàn)在大眾面前，同時(shí)它是發(fā)生在一定時(shí)間里的活動(dòng)，一般需要各方面提前準(zhǔn)備并且組織配合，因此它又具有創(chuàng)造性和時(shí)效性。在演講中，演講者需要有嚴(yán)密的邏輯思維能力，演講的語言要層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有針對(duì)性、條理性。由于聽眾有年齡、文化程度、等差別，演講需要根據(jù)實(shí)際聽眾情況進(jìn)行語言的調(diào)整[1]。演講具有很強(qiáng)的感染力，這種感染力主要來自于演講者本身，其風(fēng)趣的語言、恰當(dāng)?shù)男揶o、獨(dú)到的見解、鮮明的觀點(diǎn)和深刻的思想內(nèi)涵，都能夠吸引聽眾，從而觸動(dòng)聽眾。
校園畢業(yè)演講主要針對(duì)學(xué)生，具體來說，是畢業(yè)生，這是學(xué)生在母校的最后一節(jié)課程。與其他的演講一樣，校園畢業(yè)演講需要演講者精心準(zhǔn)備演講稿，注意演講的語言。在演講中，需要有豐富的詞匯，要使用多樣的句式，靈活運(yùn)用演講的語氣、語態(tài)和各種修辭手法。其中，長(zhǎng)句和書面語是校園畢業(yè)演講的主要特征，但為了增強(qiáng)演講的感染力，一般書面語與非書面語要靈活結(jié)合，增強(qiáng)語言的趣味性。在美國(guó)校園畢業(yè)演講中，長(zhǎng)句子的運(yùn)用是普遍的，其具有高度概括性，層次分明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，使聽眾能夠?qū)@一話題擁有綜合的認(rèn)識(shí)。例如美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬在霍華德大學(xué)2016年的畢業(yè)演講上所說：theycreatedthis universitywithavision--avisionofuplift；avisionforanAmericawhereourfates wouldbe determined not by our race， gender， religion or creed， but where we would be free in every sense―to pursue our individual and collective dreams.
（2）畢業(yè)演講的功能
畢業(yè)演講具有勸說的功能，通過演講者的勸說，希望能對(duì)畢業(yè)生予以啟迪，并且在以后的社會(huì)活動(dòng)中可以將美好訴求付諸于實(shí)踐。這種勸說需要與聽眾達(dá)成共鳴，可以引經(jīng)據(jù)典，也可以述說自己的真實(shí)經(jīng)歷。美國(guó)前可口可樂公司總裁唐納德，曾經(jīng)受邀在美國(guó)一所大學(xué)的畢業(yè)典禮上演講，他通過回顧自己一生的經(jīng)歷，創(chuàng)業(yè)的初衷以及困境，勉勵(lì)年輕人要有勇氣，有激情，要珍惜今天的時(shí)光，要不斷追求真誠(chéng)、善良和美德[2]。他在演講中使用比較、舉例以及引用等各種表現(xiàn)形式，向聽眾們傳達(dá)了自己演講的意圖，勸說年輕人要適應(yīng)時(shí)代的要求，不斷充實(shí)自己。并且在演講的最后，他誠(chéng)懇地告訴年輕人，生活中的成就只是一段路程，而不是最終的目的地。在演講中，唐納德充分把握了學(xué)生聽眾們的心理過程，語言誠(chéng)懇親切，又不失幽默的風(fēng)度，通過講述自己的人生經(jīng)歷，充實(shí)演講的內(nèi)容，語言不會(huì)顯得空洞乏味，給予學(xué)生趣味性的同時(shí)，也帶給他們?nèi)松膯⑹?。畢業(yè)演講同時(shí)也有酬應(yīng)功能，它是通過語言的表達(dá)，進(jìn)而對(duì)聽眾產(chǎn)生影響。語言的功能有很多，比如傳遞信息、表達(dá)指示、酬應(yīng)等。簡(jiǎn)單來說，這種功能主要是維持某一社會(huì)團(tuán)體內(nèi)部的聯(lián)系。在與人的交往中，語言十分重要，能夠說一些使別人愉悅的話可以保持良好的關(guān)系，留下良好的印象，避免引起過度的爭(zhēng)論[3]。酬應(yīng)語言可以起到相互安撫的作用。酬應(yīng)功能是公共演講的主要特征之一，包括校園畢業(yè)演講。在美國(guó)校園畢業(yè)演講中，酬應(yīng)功能是最突出的，可以拉近與聽眾之間的距離，這種功能的表現(xiàn)形式也是比較多的，言語幽默是其中重要的形式之一。
二、美國(guó)大學(xué)畢業(yè)演講中的言語幽默
（1）幽默
幽默一詞來源于西方，在西方發(fā)展歷史悠久，它主要是通過文字、語言或者行為，來逗人發(fā)笑或者消遣娛樂。在生活中，幽默是常見的現(xiàn)象，這既是一種生活態(tài)度，也是一種生活藝術(shù)。幽默有主動(dòng)和被動(dòng)、有意和無意、攻擊性和非攻擊性、言語和非言語之分。幽默的內(nèi)容十分廣泛，尤其在西方社會(huì)，根據(jù)功能和修辭手法的不同，可以產(chǎn)生多種不同的幽默。其中，言語幽默是積極的語言交際藝術(shù)，通過打破慣例，創(chuàng)造出別具一格的形式，讓聽眾會(huì)心一笑的同時(shí)也有所啟示。
（2）言語幽默在畢業(yè)演講中的應(yīng)用
在美國(guó)大學(xué)畢業(yè)演講中，言語幽默是普遍的特點(diǎn)。幽默的語言通俗易懂，而且給聽眾帶來新鮮的體驗(yàn)，能夠輕松地吸引聽眾的注意。畢業(yè)演講的主要目的就是向?qū)W生傳達(dá)信息和觀點(diǎn)，給學(xué)生以指引，啟發(fā)學(xué)生能夠更好地生活和學(xué)習(xí)[4]。因此演講者在選擇幽默材料時(shí)以通俗易懂為標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)能夠清楚表達(dá)演講的主要觀點(diǎn)，容易與聽眾形成共鳴，達(dá)到良好的演講效果。畢業(yè)演講中的言語幽默是一種技巧，好的演講者能夠自然拿捏，準(zhǔn)確說中學(xué)生們的心思，同時(shí)能夠讓學(xué)生有所啟發(fā)。言語幽默不是為了幽默而幽默，而是對(duì)于演講主題有輔助的作用，任何的表達(dá)方式都是為了演講的主題服務(wù)的，與主題緊密相連，才能保持聽眾理解的連貫性，并且更能夠被帶入演講的氛圍中。
除了在畢業(yè)演講中言語幽默的使用，為了表現(xiàn)良好的幽默效果，演講者常常要配合相應(yīng)的語音語調(diào)。全方位的配合能夠充分表達(dá)演講者的感情，對(duì)某一觀點(diǎn)的態(tài)度，使學(xué)生聽眾有更清晰的認(rèn)識(shí)。語音語調(diào)可以說是言語幽默的精髓，通過不同的語音語調(diào)差別，能夠使演講更加生動(dòng)形象，達(dá)到最佳的幽默效果。美國(guó)一位經(jīng)濟(jì)學(xué)家，曾經(jīng)在學(xué)生的畢業(yè)典禮上提到全球經(jīng)濟(jì)化的問題，他通過模擬兩個(gè)女人的聲音，進(jìn)行吵架，以不同的語調(diào)再加上自己的原音表達(dá)各國(guó)的態(tài)度[5]。學(xué)生們通過他繪聲繪色的演講，了解了對(duì)立雙方的心理活動(dòng)，能夠以客觀的態(tài)度來分析這個(gè)問題，并且明確地了解了演講者的觀點(diǎn)和態(tài)度。
表情也是幽默的一部分，它與幽默的語言相互配合，從而展示出良好的幽默效果。人的面部表情靈活生動(dòng)，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出自己的各種情感，并且通過面部表情能夠?qū)β牨姰a(chǎn)生影響。面部表情與演講者的觀點(diǎn)相聯(lián)系，聽眾能夠通過演講者的面部表情進(jìn)行判斷，實(shí)現(xiàn)良好的溝通。單純的語言可能無法吸引聽眾，并且容易讓聽眾產(chǎn)生茫然的心理，通過幽默的表情，可以向聽眾傳達(dá)有效的信息，加深言語的幽默效果。
三、結(jié)語
演講是一種重要的交流和傳達(dá)信息的形式，校園畢業(yè)典禮中演講也是不可或缺的校園文化之，它是畢業(yè)生在母校經(jīng)歷的最后一次大型活動(dòng)，也會(huì)是最難忘的“一課”。美國(guó)大學(xué)畢業(yè)演講注重言語的幽默，因?yàn)榱己玫挠哪记赡軌蚶葜v者與聽眾之間的距離，使演講更加通俗易懂，激發(fā)聽眾的興趣，帶動(dòng)聽眾的積極性。除此之外，畢業(yè)演講中的幽默，可同時(shí)使這些學(xué)生聽眾有所啟發(fā)和思考，在未來進(jìn)入社會(huì)時(shí)能夠銘記母校的教誨與期望，向社會(huì)貢獻(xiàn)自己的力量。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳晶晶.從語用學(xué)角度分析美國(guó)校園畢業(yè)演講中的言語幽默[D].廈門大學(xué)，2013.
[2]白璐.美國(guó)大學(xué)畢業(yè)典禮演講辭的人際功能分析[D].山西師范大學(xué)， 2015.
[3]付穎杰.哈佛大學(xué)畢業(yè)典禮嘉賓演講內(nèi)容分析[J].科學(xué)中國(guó)人， 2015（10X）：142-143.
第2篇：脫口演講的技巧范文
口頭語言是表達(dá)思想的有效工具之一，它具有自身的特點(diǎn)。首先，口頭語言的對(duì)象是聽眾，講話人隨時(shí)都可以看到聽話人的反應(yīng)，它要求講話人要邊說邊觀察。對(duì)聽話人提出的問題，要敏捷地做出相應(yīng)的回答。這就要求說話人必須思維敏捷，反應(yīng)迅速，判斷準(zhǔn)確，善于調(diào)動(dòng)全部的語言資料，立即找到恰當(dāng)?shù)脑~匯脫口而出。其次，口頭語言可以借助聲音和表情等手段，表達(dá)復(fù)雜的情感，能多角度地增強(qiáng)表達(dá)效果。
那么，怎樣在語文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的口頭表達(dá)能力呢？作為語文教師，應(yīng)該有計(jì)劃、有目的地對(duì)學(xué)生進(jìn)行培養(yǎng)。根據(jù)學(xué)生實(shí)際，因材施教，由易到難，循序漸進(jìn)地按照已設(shè)計(jì)好的訓(xùn)練程序，進(jìn)行口語表達(dá)訓(xùn)練。
一、幫助學(xué)生克服膽怯心理，提高自信心
在實(shí)際教學(xué)中，有相當(dāng)一部分學(xué)生，學(xué)習(xí)成績(jī)好，讀書很用功，對(duì)課文背得很熟，對(duì)所學(xué)內(nèi)容也十分明白。但如果在課堂上，讓他當(dāng)眾背書或發(fā)言回答問題，他卻經(jīng)常緊張得不知說些什么，即使說出來，聲音也小得可憐，遠(yuǎn)不如私下里背得流暢。對(duì)這樣的學(xué)生要多鼓勵(lì)，幫助他克服膽怯心理，提高他的自信心。讓他多練習(xí)當(dāng)眾講話，先在自己的朋友當(dāng)中，然后小組討論中，最后在全班發(fā)言。采取由易到難，從小范圍到大范圍的模式，讓他練膽，培養(yǎng)自信。
二、舉行各種活動(dòng)，刺激學(xué)生的說話欲望
在語文教學(xué)中，進(jìn)行各種各樣的活動(dòng)，對(duì)學(xué)生的口語表達(dá)是一種很好的方法。
在課堂上，進(jìn)行朗誦和復(fù)述課文內(nèi)容及描述插圖的活動(dòng)。學(xué)生朗誦，必然是指定背誦的篇章及自己喜愛的文章。讓他們朗誦，可激發(fā)他們的興趣，使他們深入理解課文內(nèi)容，增強(qiáng)記憶。此外，還可提高學(xué)生正確而有表情的說話能力，培養(yǎng)他們的語感，并在反復(fù)誦讀中把課文語言變成自己的語言，學(xué)到多種多樣的語言句式。同時(shí)，教師還要善于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文章所描繪的意境，深入理解文意，使學(xué)生朗誦時(shí)，表達(dá)出符合文意的感情。朗誦訓(xùn)練，可個(gè)別、接力、分角色、分組、全班進(jìn)行，也可教師領(lǐng)讀，也可學(xué)生模仿錄音讀，等等。
讓學(xué)生用自己的語言復(fù)述課文內(nèi)容，不僅能使學(xué)生深入理解課文，培養(yǎng)學(xué)生的概括能力，還可提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。復(fù)述前要指導(dǎo)學(xué)生掌握復(fù)述層次和重點(diǎn)，寫好復(fù)述提綱。描述插圖也是提高學(xué)生口頭表達(dá)能力的有效手段，不僅培養(yǎng)了學(xué)生的觀察能力，開拓了學(xué)生的想象力，還能激發(fā)他們的興趣，提高口頭表達(dá)能力。
在課堂教學(xué)中，開展分組或課堂討論、講小故事及指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行口頭作文等訓(xùn)練。組織學(xué)生分組討論，在引導(dǎo)學(xué)生自己讀書，培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力的同時(shí)，提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。在討論中，學(xué)生處于主角地位，他們積極性高，能很好地表達(dá)自己的看法。在自習(xí)或活動(dòng)中，多讓學(xué)生講小故事，不僅可以提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力和膽量，而且還可以吸引學(xué)生的注意力，開發(fā)學(xué)生的智力。在語文教學(xué)中，教師要在書面作文的同時(shí)，有計(jì)劃地安排一些口頭作文，不但能訓(xùn)練學(xué)生的思維能力和想象能力，而且大大地提高了學(xué)生的口頭表達(dá)能力。
為了提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力，教師可以設(shè)計(jì)一些特殊的對(duì)話場(chǎng)景，在課內(nèi)外訓(xùn)練。如，模擬面試，記者采訪，車站送別，下鄉(xiāng)慰問，等等。這樣，不僅能培養(yǎng)學(xué)生的想象能力，而且能提高學(xué)生的口頭表達(dá)能力。
第3篇：脫口演講的技巧范文
【關(guān)鍵詞】課前準(zhǔn)備 課堂組織 上課技巧
【中圖分類號(hào)】G715 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2013）09-0182-02
在傳統(tǒng)觀念中，教師代表了知識(shí)與權(quán)威，因此，所采用的授課形式僅局限于“講授”，這使得教學(xué)不能很好的互動(dòng)，課堂氣氛令學(xué)生感到沉悶。如今教師的責(zé)任從本質(zhì)上發(fā)生了變化，其責(zé)任主要是去營(yíng)造和諧的學(xué)習(xí)氛圍，誘使學(xué)生去掌握更多的知識(shí)和技能。作為一名高職教師，已不完全是“知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)”的代表，而更多的是作為學(xué)生學(xué)習(xí)的“引導(dǎo)和溝通”橋梁，教育大師葉圣陶先生說：“教師之為教，不在于全盤授予，而在于相機(jī)誘導(dǎo)”。可以說，教師是課堂的“組織者”，不是“教授者”，一個(gè)真正偉大的教育工作者，不會(huì)試圖把學(xué)生帶進(jìn)他個(gè)人知識(shí)的殿堂，而會(huì)將他們引到心靈的門口，提高自發(fā)學(xué)習(xí)的興趣。以下是自己上課技巧方面的一些體會(huì)，與大家分享。
一、調(diào)整狀態(tài)，準(zhǔn)備登臺(tái)
我覺得要講好一門課，其實(shí)最重要的是要對(duì)授課內(nèi)容本身作充分的準(zhǔn)備，這其中就包含對(duì)授課內(nèi)容的深度挖掘，反復(fù)提煉，爛熟于胸，只有這樣才能脫口成章，娓娓道來，所謂成竹在胸，自然從容不迫，有如神助。
（一）穩(wěn)定情緒、增強(qiáng)信心
有自信才能把課講好，信心的增加需要不斷提高自己的專業(yè)技能以及授課能力。教師站在講臺(tái)上，如果連學(xué)生的目光都不敢看，那么他絕對(duì)沒有信心把課上好。哪些是緊張、缺乏自信的表現(xiàn)呢？比如詞不達(dá)意、不敢正視、口干舌燥、腦出虛汗、心神不安、雙手發(fā)抖、兩腿發(fā)軟、心跳加速、大腦空白、盼望結(jié)束等都是典型表現(xiàn)。英國(guó)的心理學(xué)者哈德菲爾德說：“人在自信的情況下，可以把自己的能力發(fā)揮到500%以上；相對(duì)于沒有自信且自卑的人，只能發(fā)揮出自己能力的30%。”
（二）端正態(tài)度、醞釀激情
態(tài)度端正方能保證上好課，作為一名教師應(yīng)始終保持謙虛、自信、耐心、激情、禮貌、誠(chéng)懇。
（三）審視儀表、教具準(zhǔn)備
教師要Hold住全場(chǎng)，首先要盡量穿正裝，如果不穿正裝也不可穿著太隨意，總之要“為人師表”。
教具對(duì)教師的教學(xué)表達(dá)起到非常重要的輔助作用，因此，要提前做好教具準(zhǔn)備。比如電腦和投影儀的連接、激光筆的使用等。
二、互動(dòng)開場(chǎng)，引起興趣
（一）開場(chǎng)白需要達(dá)到的目的
良好的開端是成功的一半。開場(chǎng)白對(duì)于一堂課非常重要，所謂“行家一出手，就知有沒有”。開場(chǎng)白可以說決定了整個(gè)課堂的成敗，就如同唱歌一樣，最開始起的調(diào)決定后面的整個(gè)發(fā)音。如果開場(chǎng)白沒有做好，后面需要花很多精力才能調(diào)整，所以教師應(yīng)非常重視開場(chǎng)白。開場(chǎng)白需要達(dá)到的目的是：
1.吸引學(xué)生將注意力集中在教師身上；
2.勾起學(xué)生對(duì)講授內(nèi)容的興趣；
3.調(diào)動(dòng)學(xué)生聽課的積極性；
4.對(duì)整個(gè)課堂內(nèi)容作一個(gè)概述，簡(jiǎn)略介紹要點(diǎn)。
（二）開場(chǎng)（破冰）的實(shí)用技巧
1.問題切入，以一、兩個(gè)問題帶出授課主題并引出授課內(nèi)容；
2.故事吸引，以故事開場(chǎng)，可有效吸引學(xué)生興趣，提高學(xué)生參與的積極性；
3.事實(shí)陳述，事實(shí)具有巨大的說服力，以事實(shí)切入能引起學(xué)生的足夠重視；
4.引用名言，引用恰當(dāng)?shù)拿詠砬腥胫黝}，可吸引學(xué)生的注意力；
5.視頻短片，運(yùn)用視聽的震撼力來吸引學(xué)生，引入主題；
6.互動(dòng)游戲，采用與主題有關(guān)的互動(dòng)游戲，可充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的情緒。
三、承上啟下，交代結(jié)構(gòu)
開場(chǎng)之后，務(wù)必要先對(duì)課程的整體框架概述一下，并交代前后授課內(nèi)容的邏輯關(guān)系，介紹本單元內(nèi)容要點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)課程目標(biāo)，讓學(xué)生對(duì)課程內(nèi)容有一個(gè)提綱挈領(lǐng)的認(rèn)知，這是教師邏輯思維能力的重要體現(xiàn)。
四、進(jìn)入正題，展開課程
（一）互動(dòng)技巧
成功的授課是以學(xué)生為中心，而不是以教師為中心。以往的那種采用灌輸式的、不注重引導(dǎo)興趣和激發(fā)意愿的授課是非常不受歡迎的。因此，教師的講課過程，絕不是一個(gè)人在唱獨(dú)角戲，而是要與學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)幕?dòng)，讓學(xué)生積極參與，這樣既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，也使得學(xué)生的理解和記憶更為深刻。
1.提問技巧
通過提問，引發(fā)學(xué)生的討論和思考，可以使沉默的人發(fā)言，啟發(fā)學(xué)生的思維，了解學(xué)生的知識(shí)掌握程度，促進(jìn)課堂的互動(dòng)氣氛。有時(shí)候，不是學(xué)生不能“解決”這個(gè)問題，而是他們從來沒有“意識(shí)”到這個(gè)問題，更沒有“思考”過這個(gè)問題，教師不一定非要給出一個(gè)答案。有時(shí)候，提出一個(gè)有價(jià)值的問題，也許比給出一個(gè)有價(jià)值的答案，更有價(jià)值。因此，課程開始前，教師可在授課計(jì)劃中寫下可能提問的問題，并注意問題必須簡(jiǎn)短和容易理解、必須只包含一個(gè)主題，且應(yīng)緊密聯(lián)系學(xué)習(xí)要點(diǎn)。
（1）使用開放式的問題提問，可讓學(xué)生更詳細(xì)的陳述所想表達(dá)的內(nèi)容；
（2）使用封閉式的問題提問，來獲得學(xué)生的肯定（如：對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)你同意嗎？）；
（3）絕不要問那些可能使學(xué)生尷尬的問題；
（4）絕不要為了炫耀、刁難而提問；
（5）對(duì)有想法的學(xué)生可追問更難的問題。
2.聆聽技巧
在人類所有的行為中，巧妙的聆聽?wèi)B(tài)度，最能夠使別人覺得受到重視及肯定，然而，這也是最容易被忽視的一點(diǎn)。作為教師應(yīng)該做到：
（1）注意力高度集中，全神貫注地聆聽學(xué)生講話；
（2）復(fù)述對(duì)方的話或觀點(diǎn)表示確實(shí)聽到；
（3）通過引導(dǎo)或啟發(fā)，協(xié)助學(xué)生說下去；
（4）不要急于打斷學(xué)生，也不要輕易下結(jié)論。
3.點(diǎn)評(píng)技巧
（1）應(yīng)換位思考，站在學(xué)生的角度進(jìn)行點(diǎn)評(píng)；
（2）要包容，不要總關(guān)注教師自己想講的；
（3）點(diǎn)評(píng)內(nèi)容應(yīng)明確、具體，不要含糊其辭；
（4）點(diǎn)評(píng)時(shí)應(yīng)注意鼓勵(lì)永遠(yuǎn)比批評(píng)更有力量。
4.回答技巧
對(duì)于學(xué)生的提問，我們要認(rèn)真、謹(jǐn)慎的對(duì)待。處理問題的選擇方案有：
（1）直接回答，如果答不出，也需直言不諱。如“我不知道答案，但我可以為你找到……”
（2）將問題還給提問者。如“遇到這樣的問題，你會(huì)怎么做？”
（3）將問題交給有專長(zhǎng)的人去回答。如：“小王同學(xué)，去年你在實(shí)習(xí)中也碰到過種情況，那時(shí)你是怎么處理的？”
（4）邀請(qǐng)大家共同獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。
（5）對(duì)于個(gè)別或難以回答的問題推遲解答。如“我需要認(rèn)真思考一下，稍后我們?cè)偬接懞脝幔俊?/p>
（二）表達(dá)技巧
表達(dá)見解的能力幾乎和見解本身一樣重要。教學(xué)語言是教師與學(xué)生之間交流的橋梁。教師在教學(xué)中要完成傳道、授業(yè)、解惑的任務(wù)，就離不開教學(xué)語言這個(gè)有力的手段。
1.語言表達(dá)
（1）語調(diào)，應(yīng)聲情并茂、抑揚(yáng)頓挫、富于感情；
（2）語氣，應(yīng)堅(jiān)定自信、詳略有別、有激情；
（3）語速，應(yīng)快慢得當(dāng)、適度停頓、確認(rèn)學(xué)生聽懂教師所講的內(nèi)容；
（4）語音，應(yīng)聲音宏亮、吐字清晰、避免口頭禪、含糊吞音、拖腔；
（5）邏輯，應(yīng)思路清晰、綱舉目張、過渡自然、言之有理，清晰的邏輯結(jié)構(gòu)同樣非常重要。
2.身體語言
（1）面部表情――自然真誠(chéng)，面帶微笑。
樹立教師的親和力，其實(shí)非常簡(jiǎn)單，首先，你會(huì)不會(huì)微笑，其次你會(huì)不會(huì)幽默，再次你懂不懂贊美。有些人老是一幅苦瓜臉，“但見蹙蛾眉，不知心恨誰”，說好聽一點(diǎn)是不茍言笑，其實(shí)，這類人潛意識(shí)里存在著一種社交恐懼癥，自我防護(hù)特強(qiáng)罷了。
（2）目光交流――自信友好，照顧全場(chǎng)。
“眉目傳情”、“暗送秋波”被譽(yù)為戀人間最美妙的情感交流。眼睛是心靈的窗戶，目光的巧妙接觸，對(duì)于溝通的作用是異常巨大的。對(duì)于優(yōu)秀的教師而言，與臺(tái)下學(xué)生的交流，除了語言之外，很重要的一項(xiàng)能力便是目光交流，給學(xué)生以被關(guān)注的感覺，學(xué)生也不易走神及打瞌睡。
（3）動(dòng)作手勢(shì)――自然大方、運(yùn)用得當(dāng)。
手勢(shì)在授課中可以傳達(dá)禮貌、信心等信息，在講課中，手勢(shì)的運(yùn)用非常重要。注意要多用手掌而少用手指戳戳點(diǎn)點(diǎn)，避免兩手抱胸、插在口袋以及擺在后面的姿勢(shì)，這樣會(huì)給學(xué)生一副傲慢、隨意以及老學(xué)究的印象。
（4）位置移動(dòng)――合理適度，活躍氣氛。
三尺講臺(tái)，無限天地，教師在授課過程中，千萬不要單純的坐著，也不可以像木樁一樣的豎著，應(yīng)適度地左右走動(dòng)或者深入學(xué)生當(dāng)中，這樣可以起到拉近與學(xué)生的距離，提醒問題學(xué)生的作用。
（三）論述技巧
1.類比法，用比喻、擬人等來說明問題。
2.例證法，用事實(shí)或例子來證明你的觀點(diǎn)。
3.條理法，采用“第一、第二、第三……，”這種敘述方式來論述。
4.引證法，引用數(shù)據(jù)、圖表或權(quán)威的話來證明觀點(diǎn)。
其實(shí)，早在2300多年前，亞里士多德就當(dāng)今高職教育所倡導(dǎo)的的教學(xué)方法給出了示范，以下是亞里士多德演講五步驟：第一，講述一個(gè)故事或觀點(diǎn)，激發(fā)聽眾興趣；第二，拋出一個(gè)問題，引發(fā)聽眾思考；第三，對(duì)你提出的問題給出一種答案；第四，描述你的解決方案能帶來的具體利益；第五，號(hào)召聽眾行動(dòng)起來，給予正面激勵(lì)。
（四）控場(chǎng)技巧
1.氣氛營(yíng)造
良好學(xué)習(xí)效果的先決條件是輕松與喜悅。課堂的氣氛是平淡無味、沉悶枯燥還是掌聲不斷、笑聲連天，或是群情激動(dòng)、興趣盎然，主要取決于教師對(duì)課堂的掌控能力和技巧。以下為四種調(diào)控氣氛的技巧：
（1）進(jìn)行分組競(jìng)爭(zhēng)；
（2）播放音樂、視頻；
（3）講一些故事或笑話；
（4）組織一些熱身活動(dòng)或游戲。
2.時(shí)間把握
講課時(shí)不要將時(shí)間放在腦后，盡可能不要超時(shí)拖堂。在時(shí)間把握上應(yīng)該：
（1）課前確定好課程內(nèi)容的時(shí)間分配；
（2）適時(shí)看表，以便掌握進(jìn)度；
（3）如有余留時(shí)間可制作一些彈性教案，以便靈活安排，也可接受學(xué)生的提問。
五、回顧總結(jié)，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)
完美的總結(jié)可以起到曲終人未散，余音繞梁三日不絕于耳的效果。此時(shí)，應(yīng)濃縮重點(diǎn)，回顧總結(jié)，并與學(xué)生討論所學(xué)知識(shí)的應(yīng)用，激勵(lì)學(xué)生應(yīng)用所學(xué)。
第4篇：脫口演講的技巧范文
從這個(gè)意義上講，語文教學(xué)語言需要具有科學(xué)性和藝術(shù)性。如果一個(gè)語文教師語言蒼白、詞匯貧乏，很難想象他能高質(zhì)量地完成課堂教學(xué)。相反，語言流暢、詞匯豐富、音質(zhì)優(yōu)美的教師，就會(huì)自然地將學(xué)生帶入語文的藝術(shù)殿堂，使他們陶醉其中，樂而忘返。因此，良好的教學(xué)語言藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為每個(gè)教師特別是語文教師的自覺追求。
1.語文教學(xué)語言美的作用
古人云：“工欲善其事，必先利其器。”對(duì)于教師則應(yīng)“教欲善其事，必先利其言”，教學(xué)語言對(duì)課堂最佳教學(xué)效果的出現(xiàn)是至關(guān)重要的。教師語言美的水平，不但能影響到教師教學(xué)任務(wù)的完成，教學(xué)效果的優(yōu)化，而且還能影響到學(xué)生素質(zhì)的提高和多方面能力的發(fā)展。
語文教學(xué)中，學(xué)生讀到的都是優(yōu)秀的文學(xué)作品，其中有許多甚至是堪稱經(jīng)典的藝術(shù)珍品，它們無不向?qū)W生傳遞著真善美的真諦，可是由于年齡、經(jīng)歷等原因，學(xué)生的領(lǐng)會(huì)力畢竟有限，這時(shí)教師的作用就顯得尤為重要了。枯燥乏味的，不規(guī)范的語言無法使學(xué)生文學(xué)作品產(chǎn)生興趣，更無法使學(xué)生與其產(chǎn)生共鳴，進(jìn)行情感交流。反之，教師運(yùn)用藝術(shù)化的語言營(yíng)造優(yōu)美的教學(xué)氛圍，就會(huì)使學(xué)生在享受語言美的同時(shí)，從作品中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，陶冶情操。每個(gè)人都有自己的生活經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)、情感世界和精神世界，教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)造性地理解作品，表達(dá)思想和情感。這一過程有助于學(xué)生想象力的培養(yǎng)，有助于學(xué)生創(chuàng)作能力的提高，有助于學(xué)生創(chuàng)新思維的發(fā)展，從而使學(xué)生體驗(yàn)到語言美帶來的身心愉悅。
2.語文教學(xué)語言美的特征
古人說：“一言可以定國(guó)”，“三寸之舌，強(qiáng)于百萬之師”，充分地強(qiáng)調(diào)了語言的力量。語文教學(xué)的主要目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的語言表達(dá)能力，使學(xué)生能夠正確理解和運(yùn)用準(zhǔn)確、生動(dòng)、健康的語言來表達(dá)思想、交流情感。所以說語文教師的語言美比其他學(xué)科的教師有更高的要求。語文教學(xué)不像其他學(xué)科，僅把教學(xué)語言單純地作為教學(xué)交際的工具，作為傳道、授業(yè)、解惑的工具，它更是將之作為自己教學(xué)內(nèi)容。即語文的教學(xué)語言，除了傳遞與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的信息外，語言本身對(duì)學(xué)生的知識(shí)遷移，情感的培養(yǎng)，文化熏陶諸方面，都有著潛移默化的影響。每個(gè)有造詣的語言教師，無不在鉆研、把握學(xué)科內(nèi)容信息的同時(shí)，精心選練在課堂中的教學(xué)語言。我認(rèn)為，語文教學(xué)語言美的主要特征應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在以下的方面。
2.1 暢達(dá)精煉，具有簡(jiǎn)明性。
精煉性是指教學(xué)語言要“豐而不余一言，約而不失一詞”，既準(zhǔn)確有概括，達(dá)到“立片言可以明百意”。語文教師在教學(xué)中應(yīng)抓住重點(diǎn)，用精粹的語言講述有較大容量的知識(shí)，盡量不重復(fù)“拉家?！钡摹伴e言碎語”。對(duì)于某些篇幅較長(zhǎng)的課文，更不能面面俱到，否則語言就會(huì)顯得紛繁復(fù)雜，使學(xué)生不得要領(lǐng)。恩格斯說過：“言簡(jiǎn)意賅的句子，一經(jīng)了解就能牢牢記住，變成日語，而這是冗長(zhǎng)的論述絕對(duì)做不到的?！边@種精要簡(jiǎn)潔的語言能引起學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，啟發(fā)學(xué)生積極思維，從而讓學(xué)生盡快掌握學(xué)習(xí)的規(guī)律和方法。長(zhǎng)文如何短教，如何教透。一節(jié)課的時(shí)間是有限的，只有講得“精”，才能在時(shí)間不變的情況下擴(kuò)大教學(xué)容量，增加信息密度。
2.2 形象生動(dòng)性。
著名學(xué)者朱光潛先生說得好，說話人“對(duì)自己所說的話毫無情感，把自己隱藏在幕后，也不理睬聽眾是誰，不偏不倚、不痛不癢地背誦一些冷冰冰的條條兒，玩弄一些抽象概念，或是羅列一些干巴巴的事實(shí)，沒有一些人情味，這只是掠過空中樓閣的一種不明來歷去向的聲響，所謂'耳邊風(fēng)'怎能叫人發(fā)生興趣，感動(dòng)人，說服人呢？”
朱老先生的這番話讓我們明白教學(xué)語言要有感情，梁實(shí)秋在《譏梁任公先生的一次演講》中寫到：“聽他講到他最喜愛的《桃花扇》，講到”“高皇帝，在九天，不管……那一段，他悲從中來，竟痛哭流涕到不能自已。他掏出手巾拭淚，聽講的人不知有幾多也淚下沾襟了！”還是在這篇課文中，作者說，梁任公講的一首古詩(shī)《箜篌引》四句十六字，經(jīng)他一朗誦，一解釋，活畫出一出悲劇，有情節(jié)，有背景，有人物，有情感。二十余年都難以忘懷。之所以這么令人難忘，就是語言形象生動(dòng)，而在這形象生動(dòng)的語言背后就是洶涌澎湃的感情在做強(qiáng)有力的支撐。有情感的語言就能引起學(xué)生極大的興趣，給他們留下深刻的印象。
語文教學(xué)是一個(gè)充滿著情感的教學(xué)，教師、作品和學(xué)生無不具有豐富的情感，語文教師要以親切熱情的教態(tài)和生動(dòng)形象的語言進(jìn)行講解，努力挖掘教材中的情感，把教材、教師和學(xué)生的情感有機(jī)結(jié)合起來，產(chǎn)生共鳴。
3.語文教學(xué)語言美提高的途徑
同志說過：“語言這東西不是隨便可以學(xué)好的，非下苦功夫不可。” 要提高語文教學(xué)語言，不但要廣泛學(xué)習(xí)，還得要勤學(xué)苦練。若能下番苦功夫，語言的藝術(shù)化才能充分顯露，教學(xué)效果將達(dá)到一種最佳狀態(tài)。
3.1 積累知識(shí)。
語文教材涉及面廣泛，從古到今，從中到外，從文學(xué)作品到科技作品，從政治文論到詩(shī)歌劇本。如果一個(gè)語文教師要自由馳騁，沒有博而專的知識(shí)是不可勝任。
儲(chǔ)備專業(yè)知識(shí)。沒有深厚的學(xué)養(yǎng)，也不可能在課堂上有精到的教學(xué)語言。因此，語文教師要多閱讀古今中外的文化文學(xué)著作。一個(gè)學(xué)識(shí)淵博的語文教師才能讓學(xué)生從教材中體驗(yàn)美，在課堂上感受美。確實(shí)如此，每次聽專家的課堂點(diǎn)評(píng)和講座時(shí)，都會(huì)敬佩羨慕專家的學(xué)識(shí)之淵博，激勵(lì)自己多讀書多學(xué)習(xí)。厚積薄發(fā)，在課堂上才能有準(zhǔn)確的生動(dòng)的語言。
加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科的知識(shí)。語文是各門學(xué)科的基礎(chǔ)工具，它與各門學(xué)科有著千絲萬縷的聯(lián)系。語文教材中涉及的知識(shí)廣泛，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。因此，語文教師要通曉文學(xué)、歷史、地理常識(shí)，了解一般的數(shù)理化知識(shí)，對(duì)影視、戲劇、美術(shù)和音樂等藝術(shù)形式也不應(yīng)陌生，應(yīng)具有基本的鑒賞力。積累這些知識(shí)有助于教師把語文學(xué)科的知識(shí)講深講透，深入淺出，使學(xué)生易聽懂，易接受。
3.2 加強(qiáng)教學(xué)實(shí)踐。
俗話說：“冰凍三尺，非一日之寒。”教師是個(gè)經(jīng)驗(yàn)活兒，語文教師的語言能力也一樣，沒有多年的三尺講臺(tái)的磨練，一切的所謂語言技巧都是空話。所以我們應(yīng)將這種語言的訓(xùn)練化入日常課堂中。
第5篇：脫口演講的技巧范文
演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。前面說過，演員塑造人物是把劇作者用文學(xué)手段刻劃的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見的，具體的午臺(tái)、銀幕形象，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。所以，理解人物最直接的依據(jù)是劇本。演員是在分析、研究了整個(gè)劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英國(guó)十九世紀(jì)演員麥克雷蒂的說法就是去測(cè)定性格的深度，去探尋他的潛在動(dòng)機(jī)，去感受他的最細(xì)致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握住一個(gè)具有個(gè)性的人的內(nèi)心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。蓋叫天同志舉的例子很能說明什么是人物的性格基調(diào)，他說：周瑜、呂布、趙云三個(gè)都是三國(guó)時(shí)的名將，作為角色，都是穿白靠的武生，雖然外表相仿，但周瑜驕、呂布賤、趙云卻是不驕不餒，敢作敢當(dāng)?shù)暮脻h，三者間不同就是人物各自的性格基調(diào)。
張瑞芳談她演李雙雙的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“根據(jù)過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去‘包圍’、去摸索我的人物?！沂紫纫业嚼铍p雙到底是一個(gè)什么樣的人?她有什么樣的性特征和其它性格色彩?怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯?她給人總的印象是什么?我給這一切的總和起個(gè)名字叫‘人物總的精神狀態(tài)’或‘人物基調(diào)”。她比喻說：“‘畫畫時(shí)要用虛線打輪廓，輪廓比例都對(duì)了，才好進(jìn)行光彩濃淡描繪，并且在作畫時(shí)要常常退后去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學(xué)，總喜歡停足在畫架前，埋頭先將細(xì)部畫好，把眼睛畫得非常細(xì)致，教師改畫時(shí)，卻因?yàn)檎麄€(gè)比例不合適，只好連這美麗的眼睛也擦去了?！谒茉烊宋锷?，我也試圖以虛線為人物打草稿，只是不在畫布上，而是在我自己的心中”。演員把握住人物的基調(diào)，再進(jìn)行“光彩濃淡的描繪”，“感受他的最細(xì)致的情緒變化”，才能做到萬變不離其宗，既體現(xiàn)出人物多方面的色彩變化，使人物形象豐滿動(dòng)人，又不至于把人物演偏了，離開他的基本性格。
掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節(jié)是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇?gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
《紅樓夢(mèng)》里每個(gè)人物的性格都異常鮮明，作者寫出了人物性格的復(fù)雜性，又著重描繪出他們各自獨(dú)具的性格特點(diǎn)。我們看到了人物突出的個(gè)性特點(diǎn)是多次地反復(fù)地顯現(xiàn)在許多不同的事件和行動(dòng)中，離開了這些事件和行動(dòng)，人物性格也就無從體現(xiàn)了。王熙鳳個(gè)胎炙人口的不朽藝術(shù)典型，性格色彩豐富，個(gè)性鮮明突出，給讀者留下不可磨滅的深刻印像。她的性格基調(diào)可以比做一條美麗的蛇，內(nèi)里是心毒手狠、貪婪無已、心計(jì)極深，外表則八面玲瓏慣于逢迎、口齒靈俐、談笑風(fēng)生、潑辣詼諧“模樣又極標(biāo)致，言談?dòng)炙臋C(jī)又極深細(xì)，竟是個(gè)男人萬不及一的”。正像興兒所說：“嘴甜心苦兩面三刀，上頭一臉笑，腳下使絆子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此復(fù)雜的人物性格，作者是通過一章章、一節(jié)節(jié)具體事件逐步展現(xiàn)出來的，我們也是從這些情節(jié)事件中逐步認(rèn)識(shí)、感受的。例如：從王熙鳳毒設(shè)想思局害死賈瑞，弄小巧借劍殺人逼死尤二姐，看到她的老謀深算、手段毒辣；從弄權(quán)鐵檻寺，為了三千銀子斷送兩條人命，看到她的貪；為秦可卿的喪事，王熙風(fēng)協(xié)理寧國(guó)府，表現(xiàn)了她的干練、精明；正月十五晚上，王熙風(fēng)效戲彩斑衣逗的賈母滿心高興，則寫出了她八面玲瓏于逢迎、談笑風(fēng)生、詼諧的一面。綜觀這些生動(dòng)的情節(jié)，使我們從中提煉出王熙鳳性格基調(diào)。李雙雙純潔無私、敢于斗爭(zhēng)、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同樣是在她同丈夫喜旺，同隊(duì)長(zhǎng)金樵，同孫有、孫有婆的落后思想進(jìn)行斗爭(zhēng)的一系列行動(dòng)中揭示出來的。
人物性格同時(shí)也體現(xiàn)在人物的語言中?！扒槔聿豁樜揖鸵堋?，雙雙常說的這句話就是李雙雙性格基調(diào)的寫照。一個(gè)中國(guó)的普通農(nóng)村婦女能說出這樣一句話，包含著多么深刻，多么不平凡的內(nèi)容啊。過去幾十年、幾百年以至上千年來，她們只是做為男子的附屬品而存在，被稱做“俺那個(gè)屋里人”、“俺做飯的”、“孩子他媽”，一輩子的生活就是生兒育女，圍著“三臺(tái)”轉(zhuǎn)，其它事情不能多問一句，更不用說“管”了。在新社會(huì)，在化的農(nóng)村，他們有了新的生活內(nèi)容，新的社會(huì)地位，接受新思想的教育，李雙雙這樣的人物就像初春萌發(fā)的綠樹，暢地吸收陽光、空氣、水分那樣吸收著周圍的新鮮事物，她思想、精神面貌迅速地變化著，蘊(yùn)藏在她身上的優(yōu)美性格無束的進(jìn)發(fā)出來，她全身心地?zé)釔坌碌纳?，熱愛黨，熱愛，從這點(diǎn)出發(fā)，凡是對(duì)集體有益的事她使勁去做，對(duì)集體不利的事，她就要管，這是李雙雙性格中最本質(zhì)、最核心方面。演員就得透過人物的語言發(fā)掘其中內(nèi)含的豐富內(nèi)容，向人物的內(nèi)心深處。
李雙雙的“管”也與別人不同，有她自己的性格特色，這也在她的語言中表露出來。孫有婆偷了生產(chǎn)隊(duì)的木板，雙雙街就攔住她，吵了起來。孫有婆又罵又鬧，氣勢(shì)洶洶不肯認(rèn)雙雙可不管這些，毫不留情地說：“嗯!你人緣老好，可就是了公家東西手就長(zhǎng)點(diǎn)兒，見了勞動(dòng)手就短點(diǎn)兒!”說完自己忍不住咯咯笑起來。一句話，一個(gè)笑，閃現(xiàn)出了雙雙心直口快潑辣大膽，爽朗風(fēng)趣的性格火花。
選喜旺當(dāng)記工員一場(chǎng)戲，雙雙的語言更富于性格化。她喜旺編排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出來，著眾人面“揭發(fā)”他：“鄉(xiāng)親們!他會(huì)算帳!去年秋季分紅的候，他在家里算了一夜，加、減、乘、除算得可麻利啦!還有那號(hào)碼字，他也會(huì)寫，我還是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么時(shí)候教你啦!?”雙雙：“今年春天!你敢說沒有?”把大伙都樂了，雙雙還說：“你呀!牽著不走打著倒退，我就見不得你一號(hào)!”大家轟然大笑。這段話脫口無心，痛快淋漓，既寫出她見不得丈夫粘粘糊糊，怕這怕那的那個(gè)樣，又流露出對(duì)丈能干的喜愛、夸耀，更主要的是她為了給集體選出個(gè)好記員，絲毫不顧忌喜旺是她丈夫這種個(gè)人關(guān)系，一個(gè)勁地推他，連家里的事都當(dāng)著眾人兜出來了。細(xì)細(xì)體會(huì)這語言，就能感受到李雙雙一心為公，火辣辣的，有那么一股“瘋”勁的可愛性格。
演員要反復(fù)鉆研劇本，分析每個(gè)情節(jié)，琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雛形，這才有在舞臺(tái)、銀幕上塑造鮮明形象先決條件。演員主要是通過研究劇本理解人物，但僅止于此就不夠了，還有一個(gè)必不可少的重要途徑是深入生活。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，演員對(duì)人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要從生活中獲取對(duì)人物直接的感性體驗(yàn)，積累豐富的創(chuàng)作素材。可以說演員生活經(jīng)驗(yàn)的多少、生活閱歷的深淺是創(chuàng)作人物時(shí)理解人物、體現(xiàn)人物如何的決定性因素。卓別林說過：“我并沒有什么使觀眾發(fā)笑的秘訣，我只是了解到人情的
些真理，并把這些真理應(yīng)用到我們的職業(yè)上來。我們的一切成功歸根結(jié)底都不過是一種對(duì)人的認(rèn)識(shí)，不論這人是商人、店主、編輯或者演員”。
扮演華程的演員李仁堂談到他的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說：“演員的表演，一舉一動(dòng)，音容笑貌是具體的，他要把一個(gè)人整個(gè)地端到銀幕上，因此他應(yīng)當(dāng)盡可能地接觸到與劇中人物相近似的活生生的人，親自感受他們思想的火花，情感的波瀾，脈搏的跳動(dòng)，他們的言談笑語，行動(dòng)舉止”。李仁堂成功地塑造了黨的領(lǐng)導(dǎo)干部的形象，這與他長(zhǎng)期的生活積累以及在大慶深入生活，與大慶領(lǐng)導(dǎo)干部和大慶工人密切接觸，同生活，同勞動(dòng)，切身感受到他們的思想情節(jié)和工作作風(fēng)分不開的。
演好李雙雙，起碼對(duì)河南農(nóng)村婦女的生活要熟悉了解。劇中雙雙有一場(chǎng)戲要打面、切面，一場(chǎng)戲里她在烙餅，這些雖然只是一般的生活動(dòng)作，可做好了能把李雙雙農(nóng)村婦女的氣質(zhì)和她麻利、能干的一面演出來，做的不像就會(huì)破壞觀眾對(duì)人物的信念?？磸埲鸱嫉谋硌荩呓钸?，揭開鍋蓋，倒水、取面團(tuán)、揉面、捍面、切面，動(dòng)作熟練自然，非常俐落，觀眾相信這是李雙雙在做飯。這些地方要靠演員在生活中認(rèn)真觀察和鍛煉才能達(dá)到。
對(duì)人物的理解是深是淺，是對(duì)是錯(cuò)，還取決于演員文化知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和思想水平的高低，這需要日積月累，不斷提高，是沒有止境的。著名京劇演員李少春有段論述很有說服力，他說：“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化。以我演的猴為例，過去和現(xiàn)在的《鬧天宮》就有很大不同。齊天大圣一進(jìn)瑤池，瑪瑙樹等奇珍異寶琳瑯滿目，此時(shí)他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了兩眼。在過去我每演至此處，總力圖從眼神中閃耀出驚奇、羨慕、垂涎三尺的情態(tài)；但近幾年每演至此處，我的眼神中卻必盡量表達(dá)出一種驚奇、詫異與憤懣不平的情態(tài)。這里并沒有更復(fù)雜的技術(shù)與程式的變化’，但是，賦予的內(nèi)容不同了，這主要是因?yàn)槲覍?duì)齊天大圣的人物性格有了新的認(rèn)識(shí)。在過去，我把猴王偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線理解為‘偷’，因?yàn)閻鄢蕴宜酝堤遥驗(yàn)閻巯傻に酝迪傻?，是因愛而偷；因?yàn)樗麖臎]見過瑪?shù)钙?、珊瑚樹，因此一看就覺得新奇，由奇而愛，由愛而垂涎，甚至也想把它偷到手。后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫串線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是不平而鬧。由于玉皇對(duì)猴王不公，所以要鬧；由于王母和老君看不起猴王，所以要鬧。偷桃盜丹是為了泄不平之憤，‘偷’是‘鬧’的表現(xiàn)形式。一見到珊瑚樹、瑪瑙屏立刻就感到驚訝和詫：“啊!原來如此!天宮是這般生活!”咦!洞府為何不似這等模樣?’這種詫異引起了不平與憤概，因而才大鬧特鬧。請(qǐng)，同是《鬧天宮》，主要的表演程式并無變化，同樣是左右一，并末多講只言片語，但其中卻有了新的眼神和新的神情氣魄，而它們的背后又有演員的新的體驗(yàn)和理解，新的思想境界，新探索到的角色的內(nèi)心天地，并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了新的舞臺(tái)生命力”。
電影《紅色娘子軍》的導(dǎo)演回顧影片的創(chuàng)作時(shí)也談到這一點(diǎn)：“嚴(yán)格地說’，瓊花這個(gè)人物塑造的深度還是不夠的。原因之一是編劇和導(dǎo)演還沒牢牢把握住瓊花這個(gè)人物在成長(zhǎng)過程中，在她和各個(gè)人物的關(guān)系中，在各種不同情境中的階級(jí)感情的正確處理。或者說創(chuàng)作者還沒能完全和人物的強(qiáng)烈的、樸實(shí)的階級(jí)感情發(fā)生共鳴，達(dá)到切身感受的境地。……例如，瓊花要求入伍，連長(zhǎng)要她去登記一下，說明白為什么參軍時(shí)，瓊花拉開衣襟，露出鞭傷說：‘還問為什么?就為了這個(gè)……。’現(xiàn)在演員的表演帶一種反問的口氣，潛臺(tái)詞似乎是：‘你們還不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”這樣的理解，是和人物的樸實(shí)的性格不吻合的。正確的處理應(yīng)該是她見到了親人，有多少話要說啊!可是心里千言萬語，不知從何說起，惶急的心情，強(qiáng)烈的要求，一時(shí)又想不出用什么話來表達(dá)時(shí)，才觸發(fā)似地猛一下拉開衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不擇言地說：‘就為了這個(gè)!：造反!報(bào)仇!’這樣的處理和表演就會(huì)使人感到更真實(shí)更樸素，效果就會(huì)更強(qiáng)烈”。
這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談都說明了理解人物的重要。演員通過分析劇本、深入生活、進(jìn)行排練以至整個(gè)演出過程中隨著演員認(rèn)識(shí)的提高，會(huì)不斷加深對(duì)人物的理解，而理解人物的深度決定著塑造人物形像的深度。下面談?wù)勼w現(xiàn)人物的幾個(gè)問題。體現(xiàn)人物直截了當(dāng)?shù)卣f就是把人物演出來。我們是在進(jìn)行了表演的基礎(chǔ)訓(xùn)練，掌握了正確表演方面的基礎(chǔ)上著重談?dòng)嘘P(guān)體現(xiàn)人物的四個(gè)問題：體驗(yàn)和表現(xiàn)；性格化；分寸感；臺(tái)詞與潛臺(tái)詞。
二、體驗(yàn)與表現(xiàn)
關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年，我國(guó)戲劇界1961年也曾就這個(gè)問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國(guó)十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國(guó)演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國(guó)演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情?！耙粋€(gè)演員到底應(yīng)該主動(dòng)地去感受他所表演的情緒并為之感動(dòng)呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動(dòng)于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動(dòng)了而已呢?”
表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號(hào)。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢(shì)是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個(gè)字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動(dòng)人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?/p>
他舉例論證說：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時(shí)候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動(dòng)，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動(dòng)?？墒抢铡た贿呇輵?，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺(tái)去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時(shí)間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。
體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對(duì)
他的想象來表演他?！薄拔蚁嘈琶恳粋€(gè)偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動(dòng)的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺(tái)詞時(shí)感受到它，而且他必須在每次演這個(gè)角色時(shí)，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動(dòng)觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動(dòng)到什么程度?！绷_西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情……”
亨利·歐文說：“我對(duì)狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。……由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個(gè)演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個(gè)表演自己所沒有的情感的演員大的多?！边^兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)論對(duì)于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：
1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對(duì)表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭(zhēng)論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會(huì)成為一個(gè)好演員。正如俄國(guó)演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一付火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。”被狄德羅所稱道的英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！蔽覈?guó)戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)?！庇蒙w叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，”即所謂“情動(dòng)于衷而形于外。”
亨利·歐文講過一個(gè)例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺(tái)演出《維琴尼厄斯》時(shí)，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場(chǎng)面演得更加真摯有力了?！边@正是因?yàn)檠輪T表演時(shí)內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情。
《創(chuàng)業(yè)》“我不趴下”一場(chǎng)戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對(duì)周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，”他眼里閃動(dòng)著激動(dòng)的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會(huì)以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！痹谶@普通的話語是傾注著多么深厚的階級(jí)感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動(dòng)，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲?rùn)?quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭?dòng)人情景，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動(dòng)。親身地感受使他在說這些話時(shí)有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對(duì)演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個(gè)飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財(cái)富。在我們經(jīng)歷了敬愛的逝世時(shí)那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。
2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動(dòng)和．真摯的感情，同時(shí)又要有高度的控制力。
薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個(gè)熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)。“我特別希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時(shí)候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時(shí)我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動(dòng)的那些人的心?！焙嗬W文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識(shí)：在充分表露一切適合時(shí)宜的感情的同時(shí)，還自始至終十分注意的方法的每個(gè)細(xì)節(jié)?！北硌菔窃谘輪T意識(shí)控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。
許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時(shí)候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個(gè)垂危的病人或一個(gè)熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。
有個(gè)例子可以說明演員表演時(shí)的“雙重意識(shí)”：“茍慧生某次演《紅娘》時(shí)，不慎將一只鞋掉在臺(tái)口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來’來。這場(chǎng)戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會(huì)，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上’。這場(chǎng)戲演的非常生動(dòng)，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！毖輪T能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)。也由于演員善于控制，才不會(huì)張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場(chǎng)采取這樣巧妙的適應(yīng)。
斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會(huì)不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識(shí)地做出來的?！薄霸谘輪T的這種表演中，舞臺(tái)上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識(shí)的，十分之九都是無意識(shí)的或超意識(shí)的?！边@類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。
我國(guó)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動(dòng)于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個(gè)人”這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。
3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動(dòng)最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對(duì)內(nèi)心空虛，反對(duì)沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢(shì)地表情，這被稱作“表演情緒
”，但不能錯(cuò)誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。
人的思想感情的活動(dòng)總是要通過相應(yīng)的表情、動(dòng)作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！边@個(gè)道理對(duì)于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動(dòng)于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動(dòng)、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時(shí)表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動(dòng)作和表情動(dòng)作。狄德認(rèn)演員的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個(gè)看法是正確的。我們同樣反對(duì)那種只憑“靈感”、憑一時(shí)熱情沖動(dòng)就能演好戲的主張，反對(duì)忽視排練，“臺(tái)上見”的輕率創(chuàng)作態(tài)度。
張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對(duì)人物的每個(gè)動(dòng)作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動(dòng)作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。”瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框’這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時(shí)候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識(shí)到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對(duì)著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上……。作為一個(gè)單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時(shí)復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。
我演了幾次，頗有‘縮不回去’之感。外在的動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)，在這種情境和心情之下，這個(gè)動(dòng)作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動(dòng)的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動(dòng)，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場(chǎng)，或做出其它強(qiáng)烈的動(dòng)作。這個(gè)鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動(dòng)作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動(dòng)，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢(shì)地?zé)o力將頭靠在門上……現(xiàn)在看來，這樣處理這個(gè)細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的。”
排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動(dòng)作手勢(shì)、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時(shí)間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動(dòng)于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動(dòng)作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動(dòng)”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動(dòng)作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會(huì)情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。
我們說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D’感情，越想‘?dāng)D’出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚感的作用。
總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個(gè)方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。
最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。……我們是主張?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！比?、分寸感
莎士比亞通過漢姆雷特的口闡述了他對(duì)表演的精辟見解，而其中主要內(nèi)容是談表演的分寸感。這段名言是大家所熟悉的：“請(qǐng)你念這段劇詞的時(shí)候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，一個(gè)字一個(gè)字打舌頭上很輕快地吐出來；要是你也像多數(shù)的伶人們一樣，只會(huì)拉開了喉嚨嘶叫，那么我寧愿叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。也不要老是把你的手在空中那么搖揮；一切動(dòng)作都要溫文，因?yàn)榫褪窃诤樗╋L(fēng)一樣的感情激發(fā)之中，你也必須取得一種節(jié)制，免得流于過火。啊!我頂不愿意聽見一個(gè)披著滿頭假發(fā)的家伙在臺(tái)上亂嚷亂叫，把一段感情片片撕碎，讓那些只愛熱鬧的低級(jí)觀眾聽了出神，他們中問的大部分是除了欣賞一些莫名其妙的手勢(shì)以外，什么都不懂?！墒翘降艘膊粚?duì)，你應(yīng)該接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，把動(dòng)作和言語互相配合起來；特別要注意到這一點(diǎn)，你不能超過自然的常道；因?yàn)槿魏芜^分的表現(xiàn)都是和演劇的原意相反的，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型。要是表演得過分了或者太懈怠了，雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉，你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批評(píng)甚于滿場(chǎng)觀眾盲目的毀譽(yù)?！?/p>
“節(jié)制”、不要“流于過火”也不要“太平淡”、既不“表演得過分”又不能“太懈怠”，這都屬于分寸感的問題。演員的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一個(gè)重要問題，對(duì)于一個(gè)演員表演的最好評(píng)價(jià)無過于“恰如其分”四個(gè)字了。該上去的上不去不行，過火了也不行，要恰到好處。我國(guó)川劇演員周慕蓮說：“演員表演講究言
有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意讓他們想一想，才能引入入勝?！已輵?，講究三不：不少--少則偷工減料；不多--多則龐雜臃腫；不過--過則失真走味。這‘三不’，也就是留有余地。演員在舞臺(tái)上汗流浹背，觀眾在臺(tái)下無動(dòng)于衷，這是最壞的表演。表演能不能感動(dòng)觀眾，不在于演員在臺(tái)上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留了余地?！边@里談的也是個(gè)表演分寸感。
觀眾往往是十分敏銳的，特別是在戲的緊要關(guān)頭，人物思想感情變化復(fù)雜、微妙的關(guān)鍵時(shí)刻，也就是俗話所說的“啃節(jié)”上，演員表演的分寸稍稍不對(duì)，不足或是太過了，立刻會(huì)讓觀眾跳出劇情，感到很不滿足，猶如別人給你搔癢沒有搔到癢處那樣難受?？梢哉f演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。
那么，表演分寸的依據(jù)是什么?怎樣算是分寸合適，恰到好處呢?莎翁對(duì)此已有正確回答：“接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)”，合乎“自然的常道。”用今天的話來講，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系?！秳?chuàng)業(yè)》“忍著巨大的傷痛”一場(chǎng)是情緒激昂的戲，華程看到周挺杉腿受了重傷，褲腿一片殷紅，鮮血滴在地板上，周挺杉忍著劇烈的傷痛，臉上掛著豆大的汗珠，他還是要說，要把心里的話掏出來，說服章易之放棄他的“貧油論”，不要撤出無名地。周挺杉在巨大壓力面前表現(xiàn)出的剛毅的精神豪邁的氣概、熱誠(chéng)的胸懷讓華程百感交集，“眼里不由自主地涌出了淚水。”演員的表演恰當(dāng)?shù)卣莆樟藨?yīng)有的分寸，他那深沉、炯炯有神的眼睛被閃現(xiàn)的淚花模糊了，華程背轉(zhuǎn)身去用手輕輕抹掉剛要流下的眼淚。這樣地處理恰如其分地體現(xiàn)了華程這個(gè)久經(jīng)沙場(chǎng)、經(jīng)歷過各種各樣斗爭(zhēng)風(fēng)浪考驗(yàn)的硬漢子此時(shí)此刻難以抑制的激動(dòng)心情。
法國(guó)影片《沉默的人》里女演員萊阿·瑪莎麗的一段表演是極為精彩的。被蘇聯(lián)克格勃綁架劫走的法國(guó)物理學(xué)家梯貝爾經(jīng)過了種種生死波折又回到了法國(guó)。他急于想見到自己的妻子瑪麗亞，可是現(xiàn)在他已經(jīng)知道在他被劫持蘇聯(lián)期間，他們唯一的兒子從山崖跌下摔死了，他妻子也以為他被害死，又重新嫁人而且有了孩子。當(dāng)他完全心灰意懶，又處于被克格勃緊緊追蹤，時(shí)刻有被他們消滅掉的危險(xiǎn)情況下，梯貝爾出乎意料地在一家小酒店里看到妻子前來見他。一對(duì)離別了數(shù)年的夫妻，彼此都清楚對(duì)方目前的境況，他們面對(duì)面地坐著，對(duì)過去生活的回憶，重逢時(shí)燃起的感情，但是又不可能重新結(jié)合的難堪局面，這一切構(gòu)成了人物多么復(fù)雜、微妙、難以言表的內(nèi)心感情。重逢見面的瞬間，他默默地看著對(duì)方，干言萬語不知道怎么開口。瑪麗亞的眼睛交雜著憂郁、痛苦、憐愛、喜悅、內(nèi)疚、關(guān)切的種種神情，手指神經(jīng)質(zhì)地摸著自己的臉，覺得應(yīng)該笑又笑不出來，想哭也抑制不能哭，嘴角微微地扭動(dòng)，眼睛垂下、抬起，臉上強(qiáng)露出的笑容……，這一切都是在--個(gè)近景鏡頭里表現(xiàn)出來的，觀眾的心被緊緊地揪住了，他們能夠感受到人物最細(xì)致的內(nèi)心感情變化，這是演員演技成功的杰作。文學(xué)家用多少描繪的語言也難以達(dá)到這一瞬間表演具有的藝術(shù)力量，在這樣的時(shí)刻，演員表現(xiàn)的分寸稍有差失，就會(huì)破壞掉整個(gè)表演。
蓋叫天講過一個(gè)例子也說明了表演分寸感的重要。他幼年學(xué)者旦，唱《打龍袍》，先后有兩位老師教他演宋仁宗的生母--藏蔽農(nóng)村的老太后。兩位老師兩樣演法。一位老師的太后這樣表演：太后出場(chǎng)先高喊一聲“苦啊……，”然后-手拿著討飯棒，顫顫地指向前面探著路，混身哆嗦，兩個(gè)眼睛眨著白眼珠，癟著嘴，嘴兩角下掉，像要哭出來似的，露出一臉的苦相，一面走，一面用手背擦著眼淚和鼻涕，一付苦老婆子的樣子，伴著那一聲聲凄凄慘慘“苫啊”的“叫頭”，觀眾可真叫好?？墒沁@和《天雷報(bào)》里的老旦沒有什么分別。另一位老師教的演法又是一樣：太后出場(chǎng)不叫“苦”，“叫頭’’用的是“走啊……”，因?yàn)樗翘?，輕易是不肯叫苦的，出場(chǎng)也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厲害，只在微微的顫動(dòng)點(diǎn)在地上，點(diǎn)一下走一步，一步步走得很端莊，也不用手背去擦鼻涕。這樣，給人看上去雖是討飯，還有個(gè)譜，不是一般的窮老婆子，而是落魄的貴婦人，--個(gè)討飯的皇太后。這個(gè)例子很清楚地表明完全是由于演員表演分寸的不同，一個(gè)過了，一個(gè)“火候”合適，體現(xiàn)出的人物性格、人物身份就大不相同。
關(guān)于表演的分寸感，過去表演理論家講過不少好的意見，我們不必再多說什么，只想把他們的論述集中起來介紹給大家。對(duì)于手勢(shì)的運(yùn)用。德國(guó)劇評(píng)家戈·艾·萊辛說：“演員的手勢(shì)會(huì)把一切事情完全搞壞。他們不懂得什么時(shí)候需要手勢(shì)，需要什么樣的手勢(shì)。通常他們的手勢(shì)實(shí)在太多了，并且都是毫無表現(xiàn)力的手勢(shì)?！彼固鼓崴估蛩够f：“設(shè)想一下有這么一張被弄上許多道筆跡，散滿斑點(diǎn)的白紙。再設(shè)想你必須在這樣一張紙上用鉛筆畫出精致的風(fēng)景畫或肖像畫。你首先得擦去紙上多余的筆道和斑點(diǎn)，要是把它們保留下來，就會(huì)損害圖畫，使它面目全非。畫這種畫是需要干凈的白紙的。在我們這門事業(yè)中，情形也是如此。多余的手勢(shì)就是垃圾、臟東西、斑點(diǎn)。演員的表演，要是手勢(shì)太多了，就會(huì)像在一張弄污了紙上畫出來的圖畫，所以在著手創(chuàng)造角色的外形，把它的內(nèi)心生活和外部形象在形體上表達(dá)出來之先，要清除一切多余的東西；唯有這樣，外形上的表達(dá)才能具有必要的精確性。屬于演員本人的無節(jié)制的亂動(dòng)只會(huì)歪曲角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)，使表演模糊不清，單調(diào)乏味，不相連貫。讓每一個(gè)演員首先盡量節(jié)制自己的手勢(shì)，使得不是手勢(shì)控制住自己，而是自己控制住手勢(shì)。演員們?cè)谖枧_(tái)上用許多討厭的、多余的手勢(shì)掩蓋了自己正確的、美好的、為角色所需要的動(dòng)作，這是多么常見的事啊!有些演員有很好的面部表情，卻不能讓觀眾看清楚他的臉，因?yàn)樗S時(shí)都用那些小手勢(shì)把臉遮住了。這種演員是自作自受，因?yàn)檎撬约?，妨礙了別人看到他的長(zhǎng)處。
“控制手勢(shì)在性格化方面具有特別重要的意義。在扮演每一個(gè)新的角色時(shí)，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢(shì)。屬于演員本人的每一種多余的活動(dòng)，都會(huì)使他脫離所扮演的形象，想起他自己。往往有這樣的情形，演員總共只找到三四個(gè)可以說明角色性格、對(duì)角色說來是典型的手勢(shì)。為了使這些手勢(shì)夠全劇用，在動(dòng)作方面就必須十分節(jié)約?？刂茖?duì)這很有幫助。如果這三四個(gè)典型的手勢(shì)消失在好幾百個(gè)演員本人的手勢(shì)之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一個(gè)角色里都重復(fù)這些，這演員在舞臺(tái)上就會(huì)顯得十分平淡乏味，因?yàn)樗偸窃诒憩F(xiàn)他自己?！?/p>
分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。萊辛講道：“關(guān)于演員的內(nèi)心熱情，人們談?wù)摰煤芏?；?duì)于演員是否會(huì)有過多的熱情，人們也有很多爭(zhēng)論。認(rèn)定會(huì)有的人是根據(jù)這樣一個(gè)理由：演員會(huì)在必要激動(dòng)的地方激動(dòng)起來，或者至少他的激動(dòng)的強(qiáng)度會(huì)超過所要求的強(qiáng)度；而否認(rèn)這點(diǎn)的人也有理由說，在這種場(chǎng)合，演員不是表現(xiàn)了過多的熱情，而是表現(xiàn)了過于缺乏理智?！瓰槭裁囱輪T甚至在詩(shī)人不必做絲毫控制的地方也應(yīng)該
在聲音和動(dòng)作這兩方面加以節(jié)制，其原因是不難明白的。極端緊張的聲音很少有人不會(huì)令人厭惡的，過分急速和過分劇烈的動(dòng)作也很少是高雅的。在任何情況下也不應(yīng)該刺激觀眾的視覺和聽覺。表現(xiàn)強(qiáng)烈的激情時(shí)，應(yīng)該避免一切能夠引起種種不愉快的感覺的表情。只有這樣，表演才會(huì)平穩(wěn)柔和；漢姆雷特即使在他的話語需要造成極強(qiáng)烈的印象和喚醒頑固不化的兇手的良心時(shí)，他也要求用如此平穩(wěn)和柔和的話語達(dá)到這個(gè)目的?！?/p>
我們的演員如果按照藝術(shù)責(zé)成他們的那樣，即使表現(xiàn)最強(qiáng)烈的感情，也要加以節(jié)制，這可能得不到觀眾的盛大贊譽(yù)，但這是什么贊譽(yù)呢?上層樓座的觀眾是最愛大叫大鬧的了，他們絕不錯(cuò)過機(jī)會(huì)用響亮的掌聲報(bào)答演員的強(qiáng)有力的嗓音。再說德國(guó)的池座觀眾也是以同樣的趣味見稱的，也的確有著極善于巧妙地利用這種趣味的演員。最遲鈍的演員常常把力量保存到戲的終場(chǎng)，等到他必須下臺(tái)的時(shí)候，他卻忽然提高了嗓音，做出有力的手勢(shì)，全然不考慮他的臺(tái)詞的含意是否需要這么賣力。往往這根本與他下臺(tái)時(shí)必須表現(xiàn)的情緒相矛盾，但這與他有什么相干，他需要的只是向觀眾顯示自己，要觀眾注意到他，并且向他鼓掌，如果他們?cè)敢獗硎旧埔獾脑挕Ｓ^眾應(yīng)該對(duì)他嗤之以鼻才是!可惜觀眾們有的是不大精通藝術(shù)的人，有些人心腸太好了，他們把演員急于討好觀眾的心理視為演員的功勞了”。今天我們的觀眾藝術(shù)鑒賞力是很高的，但是演員賣勁討好觀眾的現(xiàn)象依然常見，他們只求博得一時(shí)的劇場(chǎng)效果和廉價(jià)的笑聲，全然不顧這笑聲中包含的譏諷意味以及觀眾們散場(chǎng)后發(fā)出的尖刻評(píng)論，這是應(yīng)該引為以戒的。
重視“體驗(yàn)”和表演真實(shí)的斯氏也說：“在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大對(duì)真實(shí)的要求．也不要去夸大虛假的作用。偏愛事實(shí)，--定會(huì)落到為真實(shí)本身而做作真實(shí)。這是一切不真實(shí)中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會(huì)造成不自然的謹(jǐn)慎，這也是最大的舞臺(tái)‘不真實(shí)’中的一種。劇戲中所需要的真實(shí)，應(yīng)該是恰好能夠叫人真誠(chéng)地來相信它，恰好能幫助你使自己信服，使對(duì)手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)的”?！把輪T在當(dāng)眾創(chuàng)作的情況下，由于激動(dòng)的緣故，總想拿出比他實(shí)際上所具有的更多一些的情感?！椭荒苋ヒ种苹蛘呖鋸垊?dòng)作，去作出比應(yīng)該作的更多的努力，仿佛這樣就能表達(dá)出情感似的。但這一切做法并不會(huì)加強(qiáng)情感，相反地，會(huì)破壞情感。這是外表的做作、夸張?！?/p>
“差之毫厘，失之千里”這句至理明言也成為表演藝術(shù)的--個(gè)警句，表演上分寸所在，一線不移，就拿通過眼睛表達(dá)感情來說，戲曲演員有人把眼神的表情動(dòng)作作總結(jié)出驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、惡、病、醉、瘋、戀、妒、癡、情等二十五種之多。這些感情的表達(dá)稍有差池就會(huì)驚、詫不知，懼、伯不分了。掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識(shí)素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的表現(xiàn)能力，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。
四、臺(tái)詞與潛臺(tái)詞
這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動(dòng)作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言。”斯大林在《和語言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！薄罢Z言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具。”即使在無聲片時(shí)代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對(duì)白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢(shì)、表情，無論舞臺(tái)調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺(tái)或舞劇很難使我們感動(dòng)落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。
劇中人物的語言(臺(tái)詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動(dòng)活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會(huì)說話，但是要說好臺(tái)詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺(tái)詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱”來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二?！?/p>
演員臺(tái)詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；5、臺(tái)詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；6、機(jī)械地背誦臺(tái)詞，一切都固定在“舌尖的肌肉”上了，語言沒有動(dòng)作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對(duì)手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對(duì)手臺(tái)詞尾白做為應(yīng)對(duì)的機(jī)械信號(hào)；7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；8、沒有潛臺(tái)詞，傳達(dá)不出臺(tái)詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；9、臺(tái)詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺(tái)腔；10、臺(tái)詞和動(dòng)作不能有機(jī)、利落地配合，說話時(shí)不會(huì)動(dòng)作，動(dòng)作中不會(huì)說話。演員說好臺(tái)詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個(gè)方面。正音：我國(guó)地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺(tái)詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時(shí)事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到”等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。
吐字、發(fā)聲：面對(duì)于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要
熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個(gè)漢字是一個(gè)音節(jié)，每個(gè)音節(jié)又可分析為若干音素，每個(gè)聲母、韻母都是一個(gè)音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭”字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏”字為余音煞住，這樣念，“策”音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個(gè)個(gè)如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”
字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟笔亲忠舭l(fā)出的部位，“四呼”是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮”為喉音、“商”為齒音、“角”為牙音、“征”為舌音、“羽”為辱音。
“四呼”是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個(gè)音素的口形特點(diǎn)。十三個(gè)復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個(gè)音節(jié)大多有四個(gè)聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長(zhǎng)短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個(gè)字。在詩(shī)詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩(shī)文或臺(tái)詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動(dòng)聽。
演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口”有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動(dòng)聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤(rùn)、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動(dòng)作是分不開的，氣是聲音的動(dòng)力，聲音發(fā)出時(shí)必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動(dòng)則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個(gè)道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會(huì)正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。
以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡(jiǎn)略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺(tái)詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺(tái)詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動(dòng)作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。
語言和動(dòng)作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動(dòng)的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺(tái)詞同樣要?jiǎng)又谥裕?言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。”斯氏強(qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，話語必須在演員心里。在他的對(duì)手心里，而且通過他們?cè)谟^眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺……等感覺?！钡业铝_說：“記住在說話時(shí)。每句話，甚至每個(gè)字都要表達(dá)一個(gè)新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動(dòng)作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想?！睉蚯羞@樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥?！?/p>
這里的“聲”’、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺(tái)詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“”一詞如重音放在前一個(gè)字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時(shí)此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個(gè)僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺(tái)詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺(tái)詞，甚至在我們心里想著別的事情的時(shí)候也會(huì)如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>
語言本身也是動(dòng)作。由于語言具有鮮明動(dòng)作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動(dòng)作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動(dòng)、威嚇、誘惑、扇動(dòng)、刺激、激怒、、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請(qǐng)求、哀求、辯護(hù)、辯解……等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動(dòng)作性。所以語言動(dòng)作同形體動(dòng)作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動(dòng)作，其動(dòng)作是運(yùn)用臺(tái)詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺(tái)詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動(dòng)作性才能說好臺(tái)詞。
語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個(gè)任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個(gè)性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完
成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時(shí)的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。
最后談?wù)劇皾撆_(tái)詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺(tái)詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞。潛臺(tái)詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。往往一句話的潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎(jiǎng)你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺(tái)詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動(dòng)機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動(dòng)機(jī)、意圖不同，其潛臺(tái)詞也就不同。表達(dá)潛臺(tái)詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢(shì)、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。
雖然劇詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會(huì)和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國(guó)立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你?！惺裁纯芍v的呢!……你自己知道?！蹦人乜粗?，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡(jiǎn)單的告別對(duì)話含有比他們說出來的臺(tái)詞多得多的潛臺(tái)詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時(shí)候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺(tái)詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時(shí)的，我們的心緊緊地連在一起，我們會(huì)勝利的，會(huì)幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎……。娜塔莎說的短短的五個(gè)字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊……。這些含意如果不是作為潛臺(tái)詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。
深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)?！皟?nèi)心獨(dú)白”則是指沒有臺(tái)詞的時(shí)刻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)。人物在行動(dòng)過程中，在聽對(duì)手講話的時(shí)候，在表演的每個(gè)瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對(duì)眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動(dòng)。人物在思索、考慮、沉思的時(shí)候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個(gè)“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢(shì)必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動(dòng)是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對(duì)方說話的時(shí)候，對(duì)方說些什么自然會(huì)引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會(huì)認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動(dòng)就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對(duì)手的臺(tái)詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動(dòng)而不是演員本人的思想活動(dòng)，因此，演員在準(zhǔn)備角色時(shí)，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺(tái)詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時(shí)此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動(dòng)，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。
不過“內(nèi)心獨(dú)白”這個(gè)術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時(shí)很認(rèn)真地研究了人物每時(shí)每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動(dòng)像寫臺(tái)詞那樣，一句一句都寫下來，表演時(shí)就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個(gè)反應(yīng)、判斷都拖得挺長(zhǎng)。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時(shí)，嘴唇一直喃喃微動(dòng)，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯(cuò)誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。