屈原的詩精選(九篇)
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第1篇：屈原的詩范文
屈原是戰(zhàn)國時代楚國的三閭大夫，他提倡要團結其他國家，來抵抗野心很大的秦國，但是偏偏楚懷王聽信了小人的壞話，不肯聽從屈原的勸告，結果被騙到秦國，關了起來，最后并死在秦國。
有一天，一位在江邊釣魚的漁夫問他為什麼這麼失意落魄，屈原嘆氣的說：“舉世皆醉唯我獨醒，舉世皆濁唯我獨清?！毙闹械母袊@和無奈，在這兩句話中都說得很明白了。不久，這位懷才不遇的詩人就抱著砂石，投汨羅江自殺了。 楚國的人民知道這個消息之后，都不約而同的趕到江邊來，想找尋他們所敬愛的屈原，可是一直都找不到屈原的身體。
為了不讓水中的魚蝦把屈原的身體吃掉，他們就在江上劃著龍舟、敲鑼打鼓，希望能將魚蝦趕跑；還用粽葉包米飯，作成粽子，投到江里喂給魚蝦吃，希望屈原的身體不要受到傷害。這就是劃龍舟、包粽子的由來。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
第2篇：屈原的詩范文
眾所周知，漢代以前的史書中幾乎從未提到屈原，尤其是楚國的史料中，屈原更是不見經(jīng)傳。這實在與后來記載中的屈原的身份地位極不相稱。由于缺乏必要史料，屈原－直是一個頗具爭議的人物，更有觀點認為屈原并不存在，純系漢儒的虛構和假托。在各種觀點皆缺乏力證的情況下，此一觀點也就自有其道理。廖平是持否定屈原存在觀點的，其說雖多偏頗，但畢竟有可取之處。再如亦持類似看法，他在《讀》一文中便明確提出了四個問題：一、屈原是誰？二、《楚辭》是什么？三、《楚辭》的注家。四、《楚辭》的文學價值。關于第一個問題先生道：“屈原是誰？這個問題是沒有人發(fā)問過的。我現(xiàn)在不但要問屈原是什么人，而且要問屈原這個人究竟有沒有?！苯酉聛硭撌隽恕啊妒酚洝繁緛聿缓芸煽?，而屈原、賈生列傳尤其不可靠?！保?）――當然，如果站在當今的最新學術前沿來看這一問題的話，我們說不惟《史記》“不很可靠”，一切歷史文本皆無法“很可靠”，因為語言本身即是一種喻體的存在，一種修辭的存在。而我們所能見到的歷史只是文本而已，根本就無法擺脫其做為一種敘事所具有的虛構性、修辭性和傾向性。還就《史記》中涉及屈原的文本進行了類似于今天“文本分析”似的解讀，得出了“《屈原傳》敘事不明”的結論，并指出了五大疑點（有點像現(xiàn)今美國的修辭解構閱讀）。再有近來日本秋田大學的石川三佐男教授在其《新研究――近年出土的考古資料與諸篇的比較》中，研究了“長沙馬王堆漢墓出土帛畫”中之“升仙圖”、“重慶巫山縣”土城坡等地出土的各種棺飾銅牌、四川簡陽縣漢墓出土的石棺側板畫像以及“長沙子彈庫楚墓出土帛畫”、河南新野縣、湖北隨卅市“曾侯乙墓”等出土文物，得出了“大司命”、“少司命”、“云中君”等諸神皆出于漢代而不可能出于戰(zhàn)國時的屈原筆下的結果，證明《九歌》系漢代人偽作。這無疑也開辟了一個新的視角，且讓歷史文本與出土文物相“互文”，有“以地下之物證地上之事”之風。然而總的來講，置疑屈原是否存在，有個頗難解釋得通的地方，就是漢儒的作品無一能與《楚辭》媲美，難道他們自己都寫不出好作品，卻能在偽托別人時文思泉涌靈感大發(fā)寫出驚世之作么？顯然是不大可能的。故此，我以為完全否認屈原的存在不太可取。既然缺乏必要史料證明屈原的存在，及屈原是誰，其真實面貌為何，那么歷史上的屈原在出現(xiàn)新材料之前，便可視為不可追尋。而我們今日言說之屈原，只是《史記》、《楚辭》及此后各類相關文本中的一個人物符號，一個話語的命名。在此基礎上，我所討論的不再是“屈原是誰？”而是屈原是如何被言說的？
二、
首先，歷史上的楚國是一個非中原地區(qū)的，非漢文化中心的諸侯國，盡管當時也曾十分強大，但在秦統(tǒng)一后的大一統(tǒng)的以中原地區(qū)為中心的國家里，它便成了一種“邊緣”的“楚地”。生活于當時楚國的詩人屈原，相對于生活在大一統(tǒng)政治格局，以儒家文化為中心“獨尊儒術”的漢儒們來說，也只是個“少數(shù)民族作家”，是個地地道道的“邊緣”的“他者”。然而《史記》中的屈原又是什么樣子呢？細讀《屈原賈生列傳》，除已提出的五大疑點以外，我們更可運用更為前沿的文本分析方法來加以推敲?！读袀鳌分猩婕扒叫袪畹臄⑹霾⒉惶啵?/p>
屈原者，名平，楚之同姓也。為楚懷王左徒。博聞強志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令。出則接遇賓客，應對諸侯。
上官大夫與之同列，爭寵而心害其能。懷王使屈原造為憲令，屈平屬草稿未定。上官大夫見而欲奪之，屈平不與，因讒之曰：“王使屈平為令，眾莫不知，每一令出，平伐其功，以為‘非我莫能為’也?！蓖跖枨??！?）
先看其中引用上官誣陷之辭的“直接引語”，“直接引語”為文中人物所言而非敘述者之言，那么敘述者相對于文中的歷史場景（且是戲劇化了的），無疑是個“不在場者”，他又是如何聽到這一段話的呢？相信不會有如此詳盡的史料流至漢代。顯然這段話是由敘述者代言的，是作者的一種修辭和建構，而與歷史史實無關。進而再看這段敘事，在這一頗富戲劇性場面的歷史場景中，只有兩個“在場者”：屈原和上官。上官是否“見而欲奪之”，即便在當時也難于辨明（楚懷王即一例），更何況事過境遷后的“缺席者”司馬遷呢？司馬遷判定屈原為可信，上官為不可信，完全是著眼于其文章的主題建構和謀篇需要，而與具體史實無關。換言之，司馬遷是以“歷史經(jīng)驗”置換了“歷史史實”。而這本身就是“不可信”的。
再進而分析這一段文本，不難看出它是建立在“忠/奸”的語義二元對立上的。它其實是一個悲劇性的“忠臣故事”，而君、忠臣、奸臣之間的關系，構成了所有這類忠臣故事的基本“句法結構”，即便把主人公屈原置換為別的什么人也是一樣。而故事中的上官（或換成別的什么人）則注定成為“反英雄”，這是故事所決定了的。換言之，不是因屈原才創(chuàng)造了屈原故事，而是因屈原故事才創(chuàng)造了屈原。司馬遷講述的只是這類故事中的一個老套情節(jié)（基本句法），是“陷害忠良”這一故事“功能”的屈原版。
“屈平既絀”以后至投江之前，已被讀出了五大疑點，此不再述。值得指出的是，其間凡與屈原有關部分，許多都類似上面分析過的，屬“直接引語”而又缺乏“在場”證據(jù)。誠如所言：“‘秦虎狼之國，不可信’二句，依《楚世家》，是昭睢諫的話。‘何不殺張儀’一段，張儀傳無此語，亦無‘懷王悔，追張儀不及’等事，三大可疑。”（4）
最后屈原投江一段，司馬遷更是將其修辭性、虛構性及文學性發(fā)揮到淋漓盡致：
屈原至于江濱，被發(fā)行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：“子非三閭大夫歟？何故而至此？”屈原曰：“舉世混濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒，是以見放?！睗O父曰：“夫圣人者，不凝滯于物而能與世推移。舉世混濁，何不隨其流而揚其波？眾人皆醉，何不 糟而啜其 ？何故懷瑾握瑜而自令見放為？”屈原曰：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣，人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎。寧赴常流而葬乎江魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠖乎。”……（5）
不必細察，我們也可看出這完全不是歷史描述式的敘述方式，而是修辭性的一種虛擬對白，為的是表明作者見解而預設一對話者，以形成必要的基本語義對立。這一手法可說是司空見慣，《論語》里有、《左傳》里有，就連《楚辭》中也不乏其例。這是“文法”而非“史筆”。
《列傳》中除上述幾個部分敘述了屈原故事外，其他則為敘述者太史公的閱讀感受、感發(fā)及對《懷沙》等文本的征引等，更加與史料無關。不過這些卻對我們研究太史公文本的成文過程不無裨益。
講完屈原故事后，接下來又講了賈生（誼）的故事。為什么要把漢儒賈誼的故事與戰(zhàn)國時的屈原放到一起呢？我以為這其中意味深長。從表面上看，賈誼似有屈子遺風，且有相似遭遇，又憑吊過屈原，與屈子并提，理所應當，其實遠非如此簡單。在這類忠臣故事中，都有著相同的敘事模式，比如前面提到的屈原故事中的“功能”，在賈誼故事中同樣存在：懷王被置換成文帝，上官置換成絳、灌、東陽侯、馮敬等，而主人公則由屈原置換為賈誼；上官的進讒“王使屈平為令，眾莫不知，每一令出，平伐其功，以為‘非我莫能為’也”與結果“王怒而疏屈平”，置換為“乃短賈生曰：“雒陽之人，年少初學，專欲擅權，紛亂諸事”與結果“于是天子后亦疏之”。也就是說，在司馬遷看來，屈原故事與賈誼故事具有“同構”的關系。分析至此，還有一至關重要的“潛臺詞”不能忽略，那就是作者自身的身世之感。于是在這個“同構”的故事中，除由君、忠臣、奸臣構成的橫向的“轉喻”關系外，還可發(fā)現(xiàn)屈原、賈誼、司馬遷之間亦構成了一種可相互置換的“縱聚合”關系。司馬遷用“屈原放逐，乃賦離騷”來喻說自身的“發(fā)憤著書”，也正是在屈原、賈誼與自身之間建立起某種“隱喻”關系。
前面的文本分析已然表明，《列傳》中所講述的屈原故事，大體屬于一種歷史傳說故事，并無充分的史料根據(jù)，且完全是“文史不分家”的虛構敘事文法。司馬遷當然也是虛構者之一。問題是，司馬遷為什么選擇（或曰從眾）這樣一個忠臣故事來建構屈原呢？事實上他同樣以此模式建構了一個想象性的自我。前面文本分析中尚未加分析的太史公自陳閱讀屈原的感受那部分，這里正好派上用場：
屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也。父母者，人之本也。人窮則返本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也。疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能不怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L》好色而不，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊恒，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故其死而不容。自疏濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，
然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也?！?）
此段文字中，明確表明，太史公對屈原的推崇，主要是出自－種想象性（“推其志也”）的建構。而這種想象又是通過閱讀《離騷》等作品而得來的。于是問題就明朗化了，其中關鍵之處無非兩點：
1、 屈原流傳下來的文本本身可靠與否；
2、 太史公那富于激情的閱讀、解讀是否可靠。
第一個問題后面詳論，現(xiàn)在先來看第二個問題。從理論上講，一切閱讀皆屬“誤讀”。這一由哈羅德·布魯姆提出的“誤讀”理論已幾成今日閱讀理論的定論（7）。太史公的閱讀當然也屬“誤讀”，這是可從文本中分析得出的。太史公說屈原“其文約……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義極遠”，這句話用今天的理論話語說出便是：其“能指”有限而“所指”無限，“內涵”極為豐富，具有多種的闡釋可能。太史公當年能有此見解固屬難得，但他卻沒有按此思路去給自己的閱讀留下更多的闡釋空間，而是一味以儒家“意識形態(tài)”為中心，去壓抑各種“邊緣”的閱讀可能。比如，說屈原“入則與王圖議國事……出則接遇賓客，應對諸侯”，按理這樣一個人物是會載入當時的史書的，即使楚國因群小作怪而有意遮蔽了他，別國的史官也不會坐視不理。然而先秦史料中卻不見屈原之名，這豈非一大疑點？太史公不察，卻一味相信自己對《離騷》等篇的閱讀感受，把屈原排入忠臣、能臣之列，這樣就壓抑了屈原其他生存狀態(tài)的可能，比如做為“文學弄臣”“的可能，做為“大巫”的可能，甚至是實無其人的可能。以儒家的“忠君”（漢儒的）觀念解說屈原，則壓抑了屈原與懷王間其他關系的可能性，如“戀君”的可能（我曾在《屈原――東方的奈煞西施》中論及此種可能）。以能臣標榜屈原，實則最是這一閱讀的自相矛盾之處?！峨x騷》等篇中雖以喻說方式反復自喻自身的高潔，但卻并未直言自己的政治才能、外交方略具體如何高明，而司馬遷的闡釋恰使文本中另一具有反諷性的意義凸現(xiàn)出來。即：作為政治家卻使自己成為孤家寡人，說到政治見解，除“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”、“及前王之踵武”等幾句老生常談外，更是乏善可陳。這豈不是對“明于治亂，嫻于辭令”的反諷。太史公又以“風、雅”的儒家審美標準壓抑了《離騷》其他的美感體驗的可能性（對風、雅本身又豈非如法炮制）。嚴格地說，作為笫一人稱自敘“蓋自怨生也”的《離騷》，應屬“不可靠敘事”，當作一種具有虛構敘事特征的詩篇來讀猶可，若把其當作信史則大謬不然。太史公對屈原文本的“誤讀”過程，也就是他以儒家“意識形態(tài)”（個人與其所處的現(xiàn)實存在條件之間的想象性關系之再現(xiàn)――參見阿爾圖塞之有關意識形態(tài)理論）對屈原進行重構的過程。于是“楚地”的文化“邊緣”者屈原，便成了按漢儒“意識形態(tài)”所想象建構的忠君愛國的儒林楷模。就連“夫天者”、“父母者”、“日月”等，也在儒文化的修辭中被賦予了一種想象性的關系。如此一來，有關屈原的另種其他可能及意義便統(tǒng)被遮蔽不見了。這也正是太史公在“缺席/在場”的敘述中施加“話語暴力”并能理直氣壯的根本原因。
其實，“誤讀”屈原并非自司馬遷始，而是生活在儒文化中心的大一統(tǒng)帝國里的漢儒們必然的價值取向。就《列傳》而言，早有漢儒賈誼吊屈原的“誤讀”在先，太史公所為，自是情理之中的了。賈誼“誤讀”屈原，以自身遭遇的生活經(jīng)驗置換出屈原的想象性建構；司馬遷“誤讀”屈原及賈生，亦以自身經(jīng)驗置換（“想見其為人”）出屈原、賈生的歷史故事，并使之成為“真實”的歷史事件。而司馬遷與他建構的人物之間的“隱喻”關系，便也隱跡其間了。 三、
現(xiàn)在再來看屈原作品的可靠性問題。這一問題與上面討論的漢儒“誤讀”緊密相關。我們知道，戰(zhàn)國末期還沒有“楚辭”這一概念?！俺o”最早見于《史記·酷吏列傳》，《楚辭》的結集是劉向完成的，也就是說，漢以前，屈原的作品還不是“經(jīng)典”。那么，由戰(zhàn)國至漢代，由“無名”到“命名”，由“民間”而“經(jīng)典”的過程，亦是一個對“楚辭”（而為《楚辭》）的建構過程。這一建構過程，也可視為是對文本的“改寫”或曰“改造”過程。當然，這種“改寫”或“改造”，并非一定指有意的偽造或假托，而是泛指翻譯、整理、修訂、歸類、編目、取舍、補充、注釋等一切參與改變（或曰制造）文本“意義”的活動。
我們應特別注意的－點是，《楚辭》如確系屈原所作，或部分為屈原所作，其主要作品也肯定大多作于流放途中，其傳世方式與史官所記官家行狀是不可同日而語的。而當時書寫的媒介是簡冊，以屈原如此浩繁的文本制成簡冊，一定汗牛充棟。讓一流放之人（即使有從人幫助）完成如此工作，也不太可能。且如此之多的簡冊能歷經(jīng)劫灰完好無損地傳到漢代，更是無法想象(儒家經(jīng)典尚不能如此幸運，至今留下段今、古文的公案)。所以屈原作品最初以民間口耳之間散播、流傳的可能性最大，后來才逐步地形諸文字。從現(xiàn)今所見的《楚辭》文本中亦可看出其在語言/文字二者間，從語言的傾向。如模擬聲音的語氣詞“兮”的大量重復出現(xiàn)，無疑是更具傳唱特征而較少書寫特征的。而漫長的以口耳相傳為主的傳播過程，又會使某些集體創(chuàng)作的因素摻入其間。（8）如此看來，《楚辭》算不算某種意義上的準集體創(chuàng)作，它還有沒有一個相對“改寫”而言的“本源”，都已經(jīng)成了問題。再者，嚴格地講，楚國的語言/文字是異于統(tǒng)一后以漢族文化為中心的語言/文字的，所以從楚國傳唱的《楚辭》到漢儒編纂的《楚辭》間，尚有一個準“翻譯”的過程，而這亦可以視作是一種改寫。也就是說，我們今日所見之《楚辭》，至少已經(jīng)過了楚地民間與漢代文人的雙重改造。
首先，《楚辭》本身便不是一個由一時一地甚至一人所作的統(tǒng)一性的文本。按姜亮夫先生的意見：“《屈賦》文體其實是三種不同的體制：一是《離騷》、《九章》、《遠游》、《卜居》、《漁父》一類，二是《九歌》一類，三是《天問》一類?！峨x騷》的語法結構與先秦文體大致相同，是先秦文學的一般形式?！毒鸥琛穭t語法特殊者至多。……”（9）而照先生的說法，干脆認為“《遠游》是模仿《離騷》做的；《九章》也是模仿《離騷》做的?！毒耪隆分校稇焉场份d在《史記》，《哀郢》之名見于《屈賈傳論》，大概漢昭宣帝時尚無‘九章’之總名?！毒耪隆分校苍S有稍古的，也許有晚出的偽作。……”（10）無論這種說法是否可靠，但《楚辭》并非整體，而是由多種不同文本混合而成這一點似無疑義。這些文本之間充滿競爭，彼此“互文”，相互“改寫”，在楚、漢文化的流變中，生成轉換，變動不居，實是一種動態(tài)的存在。而漢儒對“楚辭”的收集、整理、修訂、編纂直至命名和注釋，又為《楚辭》的動態(tài)存在設置了新的置換鏈條，使之按照儒家的“意識形態(tài)”去生產(chǎn)“意義”。漢儒們是否還仿制了其中的一些篇章（如《大招》、《遠游》等），我們雖有懷疑，但苦無確證。不過，就我們所知的部分，亦能洞悉漢儒們“改寫”《楚辭》的形跡。
當“楚辭”從主要以“聲音”為主的文本，逐步過渡到文字的文本后，其“能指”仍有一定程度的不穩(wěn)定性，如誤漏、錯簡、訛誤、缺失等。還有一些字、詞，隨著年代的推移，時空的轉換，漸已失去其“語義”，這就給注釋家留下更多姑妄言之的空間（有些字句至今無確解，仍在姑妄言之）。漢儒（如王逸）以儒家的眼光解讀、編纂、注釋《楚辭》，實際上等于先為《楚辭》建構了一個“獨尊儒術”的中心意義。這樣，文本的語義便處在了一種壓抑狀態(tài)之下，于是“邊緣”的“意義”便只能就此“沉默”了。這種“話語暴力”所及，勢必影響到編纂、考訂過程中體例的編排，篇目的增刪，訛字、脫字的辨析取舍，版本的選擇修訂等等，從而實施了對“楚辭”的“改寫”與“重構”。
對“楚辭”的另一種“改寫”應該與音樂有關，雖然我們無法考證“楚辭”中究竟哪些可入樂，但可以肯定的是，它們全都不同程度的與音樂有關?！稑犯娂るs曲歌辭》引《宋書·樂志》云：“古者天子聽政，使公卿大夫獻詩，耆艾修之，而后王斟酌焉?！娭髂擞邪嗣涸恍?，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之余也?！保?1）可見詩歌與音樂的關系名目繁多，而且帝王是參與“斟酌”的?！俺o”到了漢代還能不能入樂已是問題，但可以肯定的是，仍與音樂有著密切聯(lián)系。不過這時的“楚聲”恐怕已不同于戰(zhàn)國時的“楚聲”了?！稑犯娂は嗪透柁o》中說：“楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也?！保?2）又在《清商曲辭》中說：“及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。……文帝善其節(jié)奏，曰：‘此華夏正聲也?！宋⒏鼡p益，去其哀怨、考而補之，以新定律呂，更造樂器?！保?3）可見由于音樂的關系是可能“改寫”文本的，甚至不惜“去其哀怨、考而補之”?！稘h書·禮樂志》說：“漢《房中祠樂》高祖唐山夫人所作?！咦鏄烦暎省斗恐袠贰?，楚聲也。”由于漢高祖、唐山夫人與楚的特殊關系及對楚聲的偏愛，對“御用”了的《楚辭》加以改造，不僅是可能的，甚至是多方面的。他們自身就能寫作“楚辭”，又多方鼓勵別人去研究《楚辭》，這在漢代似乎成為一種“傳統(tǒng)”?！妒酚洝た崂袅袀鳌份d：“買臣以‘楚辭’（《楚辭》之名最早見于此處——引者）與助俱幸，侍中，為太中大夫，用事。”（14）可見這時的《楚辭》已不僅是一般性的“儒化”，而且是“官方意識形態(tài)”化了。漢儒于《楚辭》，已絕非一種單純的文學愛好或學術愛好，而是有著政治功利目的的。
屈原及其神話，對于漢代官方“意識形態(tài)”來說，無疑具有“他異”的因素，比如《天問》對歷史、傳說、神話的步步追問，無疑對那些處于對話關系中的潛在“關聯(lián)文本”，具有極大的消解性，《離騷》等其實亦在此列。這種“文本間性”所揭示出的《楚辭》文本的自我解構特征，卻被王逸的一段題解給湮沒了。
《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。（15）
于是《天問》的解構性被遮蔽，且被意識形態(tài)化了。再如，戰(zhàn)國時期尚未形成“忠君愛國”的觀念，但漢儒們還是能靠一己之想象讀出“忠君愛國”的微言大意來。我曾在《屈原――東方的奈煞西施》一文中，就《離騷》的具體文本，分析了所謂“留國”與“去國”的問題。我以為應從“意識”與“潛意識”兩個層面來解讀，從意識層方面來看，屈原對“去國”的態(tài)度是樂觀和積極的，用“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娛樂”來描述他的象征性旅行。直到“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”才“仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”。這就是說“留國”情結是發(fā)生在“忽臨睨”的一瞬間的沖動里（潛意識的）?！傲魢敝皇且粫r感情用事而非理智選擇。當然，對于一種喻說性的修辭建構，我的這一讀解也肯定是一種“誤讀”。但這畢竟是所有“誤讀”中的一種可能的讀解，一種被中心意義所壓制的邊緣讀解。
漢代統(tǒng)治者靠著遮蔽文本中的“詆君”而凸現(xiàn)“忠君”，遮蔽“去國”而宣揚“愛國”等手段，改造了“屈原神話”中的異端，并使之成為鞏固自身“意識形態(tài)”的一種手段，一種制造“他異”過程中的“他異”因素。
因此，我有理由提出這樣一種觀點：歷史文本中之屈原，乃是一經(jīng)改寫、想象而加以重構之屈原，是漢儒在大一統(tǒng)專制政治背景下，以漢族儒家文化的視角對一非中心的歷史人物的想象性建構。而在這一建構的過程中，歷史中的屈原則越來越離我們遠去，變得無法追尋，留給我們的只是一個關于他的神話。如果說漢儒對屈原的想象性建構是基于對“楚辭”的“誤讀”，那么“楚辭”本身其實亦是漢儒自己的建構之物?！冻o》本無“楚辭”之名，是楚文化源頭活水中變動不居的動態(tài)存在。在不斷“互文”和“改寫”的過程中，正如上文中所分析的，其“本源”亦在“流變”之中，并不存在一種本源/流變的二元對立。《楚辭》的“經(jīng)典化”過程，便是權力話語對它不斷的建構過程，也正是這種建構，千百年來主宰著《楚辭》的“意義”的流變。甚或可以說，“楚辭學”便是建構在對“他者”的想象和改造之上的，是一門權利話語的“政治修辭學”。 注釋：
1、文化詩學（the poetics of culture），系借用新歷史主義代表人物斯蒂芬·葛林伯雷（Stephen Greenblatt）的術語。
2、，《文集》第三冊頁73－78，北京；北京大學出版社，1998年版。
3、據(jù)《史記》頁1900－1915，上海；上海古籍出版社，1997年版。
4、同注2。
5、同注3。
6、注3、注5。
7、詳見哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）著《影響的焦慮》，北京；三聯(lián)書店，1989年6 月版。
8、關于上古詩歌的“口述傳統(tǒng)”研究，西方學界在20世紀有“帕里-洛德理論”。海外學者王靖獻曾用這些理論來研究《詩經(jīng)》，出版了《鐘鼓集》一書，詳盡地分析了《詩經(jīng)》中的“套語”、“套式”等口述特征。這些研究在分析《楚辭》的形成過程方面，也是有參考價值的，盡管《楚辭》在“套語”、“套式”之類口述特征的表現(xiàn)上，與《詩經(jīng)》有著很大的不同。
9、據(jù)《屈原賦今譯·序例》，頁2，云南人民出版社，1999年版。
10、同注2。
11、據(jù)〈宋〉郭茂倩《樂府詩集》，頁884，北京；中華書局，1979年版。
12、同注11。頁376。
13、同注11、注12，頁638。
14、同注3，頁2370。
15、《楚辭補注》頁85，北京；中華書局，1983年版。
主要參考書目：
《史記》 上海古籍出版社
《楚辭補注》（王逸注，洪興祖補注） 中華書局
《楚辭集注》（朱熹注） 上海古籍出版社
姜亮夫著《屈原賦校注》、《屈原賦今譯》 云南人民出版社
第3篇：屈原的詩范文
最近經(jīng)歷了一些事情，心里挺翻騰的，所以心情一改再改，亂，亂的迷失了自己。朋友對我說做人不要太累，我對他說只想把自己灌醉。后來他醉了，我送他回家。路上他對我說當放手時就放手，我說我就是一只猩猩，寧可被獵人捉住，也不愿放下手中的香蕉。
我以為自己可以很灑脫，但是發(fā)現(xiàn)欺騙不了自己。又撰改了一句話：得之我幸，失之要我命！明知道有些人有緣無分，明知道有些人注定不能在一起，可我還是很想哭。是我沒魄力，拿得起卻又放不下。記得有句話說，愛情就像兩個人在拉一根橡皮筋，受傷的永遠的是不愿放手的那一個。很貼切，橡皮筋不光傷了我的手，更是纏繞住了我，回憶一圈一圈的,勾勒出傷痕.....
想出去走一走，一個人關上手機，背上行囊，走在陌生旅途，尋找一片清寧。在清澈的泉水旁捧起痛飲，然后在下一個人喝水的時候站在上游痛快的小解一通，最后在被人追趕的時候張揚的大笑，尋找一下孩童時的頑劣，盡管不知道再上方還有多少和我一樣的人。在禁止抽煙的地方趁著沒有人的時候猛吸兩口，然后美滋滋的算省下了多少罰款。在和小商小販討價還價一番之后，微笑的告訴他我不要~沒心沒肺的恣意為之，叛徑離道的釋放壓抑....當然，這只是我的想象，理想和現(xiàn)實就像平行線，猩猩不喜歡.....
第4篇：屈原的詩范文
枯藤老樹昏鴉
這片青山被開發(fā)出來，開發(fā)商砍倒了一片又一片樹林，整座山上只剩下這棵老樹了。許多枯藤纏繞著它，昔日的好兄弟一個個倒下了，只剩下它們相依為命。已無處藏身的烏鴉站在樹丫上疲憊不堪，它準備去流浪。天邊有黑云壓過來，好像在望著人們得意地獰笑。烏鴉啊，老樹啊，青山啊，難道你們就甘心被人類擺布嗎？
小橋流水人家
溪流姐姐，你怎么了？流淌的血液怎么成了黑色？昔日，我曾躺在你的懷里，你還用柔軟的手撫摸過我的小腳丫呢，那時我們是多么歡暢??！咦，你怎么哭了？我知道了，一定是人類踐踏了你的身體，看這黑色的水，定是他們的工廠排出來的污水，可那些從你身邊遷走的人們只知道抱怨你，卻不知道反省自己。
古道西風瘦馬
馬兒啊，你餓了吧！你在對著眼前的枯草嘆息嗎？是啊，這草怎么全黃了呢？曾經(jīng)，它們全都是綠油油的，每到春天，就從土里鉆出來，嫩嬌嬌的，軟綿綿的，我們還在上面打滾、賽跑、放風箏、捉迷藏，可現(xiàn)在才過初春，怎么草兒就黃了？難怪你都瘦成這樣了。風蕭蕭，你的身影被太陽的余暉映得長長的，讓人覺得你更加削瘦了。
夕陽西下，斷腸人在天涯
夕陽的余暉灑下來，血一般紅。人類啊，你們終于嘗到苦果了，當初對自然的一切惡行都遭到報應了！沒有了樹，沒有了草，沒有了小橋流水，只有一片荒漠和孤獨陪伴著你們。想當初，你們是多么得意洋洋、不可一世?。】涩F(xiàn)在，到處都是死氣沉沉的。綠色，是多么讓人懷念啊……
第5篇：屈原的詩范文
十一黃金周，駕駛我的吉姆尼，和朋友一起走了丙察察。這條2008年才通車的進藏公路，聯(lián)系著云南的怒江與的察隅，是我國內地目前進藏的第七條公路。在其他6條線路都已經(jīng)實現(xiàn)油路化的時候，仍然保持著上世紀五十年代的“天路”本色，野性粗獷，艱險無比。這片橫跨伯舒拉嶺，罕有人至的地域，風景神秘優(yōu)美，成為了越野愛好者的圣地——“天堂與地獄之間的穿越”。其間的艱難困苦與賞心悅目，請看本期內文《懸崖上的風景》，在這就不細說。
對于在油路化之前就多次進藏的我來說，這樣的路，這樣的風景早已熟悉。真正讓我震撼的一幕，是歸途中在達美擁雪山腳下的曲孜卡看到的場景。10月5日，夜幕下，我們驅車翻越了滇藏路上的紅拉山，瀾滄江在山下的峽谷中蜿蜒南去，我們的目標是滇藏交界處的鹽井，這座小鎮(zhèn)以古老的曬鹽田而著稱。15年前，我曾經(jīng)到過這個小鎮(zhèn)，在距小鎮(zhèn)不遠的峽谷中的曲孜卡溫泉露營。那時的曲孜卡，僅有兩間簡陋的澡堂，大部分的溫泉散布在山坡上，泉水靜靜地流入瀾滄江中，隨便找個地方扎下帳篷，就可以在雪山的環(huán)抱中“天浴”一場。
漆黑的峽谷中，只有車燈照射下的公路可見，又沿著彎道一次次消失。突然，眼前出現(xiàn)一片閃爍的燈光，大片不屬于這個偏僻世界的霓虹燈仿佛從天而降，把峽谷點綴得光怪陸離。在這個距云南德欽縣城120公里，距芒康縣城102公里的大地縫隙中，亙古以來都沒有出現(xiàn)過的燈紅酒綠，突兀地在我眼前勾勒出了一個繁華都市的景象：格拉丹東大酒店、曲孜卡溫泉休閑中心、桑田會所、交通賓館……四星、五星級酒店赫然在目；大泡池、小泡池、游泳池……各種休閑設施密密麻麻，覆蓋了瀾滄江邊的山坡。而幾年前，這里還是中國最偏遠貧困的地方。
躺在溫暖的泡池里，星光下雪山依舊。曾經(jīng)令人畏懼而神往的秘境，被飛機、火車、汽車一個個地征服，所有的神秘都被游客掀開了面紗，剩下的只是悵然若失的一聲嘆息?！案瘮∮巍币呀?jīng)成為了這個時代的主題，海灘、溫泉、森林?。挥崎e、舒適、高消費。如此龐大的旅游者群體，其目的既不是探寶，也不是希望發(fā)現(xiàn)未開辟的處女地，更不是科研，只是為了暫時離開工商社會的繁雜，經(jīng)歷一種新的刺激、感受大自然，以及滿足空氣、美食、溫度這些人類的基本需要，愉悅自我心情而已。而那種懷著崇高的信念和科學目的去探索大自然的熱忱，已經(jīng)讓位于今天僅為休閑的心境。
我突然發(fā)現(xiàn)，一個時代遠去了，一個探險的時代。但我仍然深深懷念，那樣的時代是如此難忘。
第6篇：屈原的詩范文
秭歸鳥即子規(guī)鳥。相傳為屈原妹妹屈么姑的精靈所化，每年農(nóng)歷五月，此鳥叫聲“我哥回呦！我哥回呦！”以提醒人們做粽子、修龍舟，準備迎接端午佳節(jié)，祭祀屈原。農(nóng)歷五月初五，是我國傳統(tǒng)的端午節(jié)，又稱端陽、重五、端五節(jié)。早在周朝，就有“五月五日，蓄蘭而沐”的習俗。但今天端午節(jié)的眾多活動都與紀念我國偉大的文學家屈原有關。這一天，家家戶戶都要吃粽子，南方各地舉行龍舟大賽，都與悼念屈原有關。同時，端午節(jié)也是自古相傳的“衛(wèi)生節(jié)”，人們在這一天灑掃庭院，掛艾枝，懸菖蒲，灑雄黃水，飲雄黃酒，激清除腐，殺菌防病。這些活動也反映了我們民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。
戰(zhàn)國時代，楚秦爭奪霸權，詩人屈原很受楚王器重，然而屈原的主張遭到上官大夫靳尚為首的守舊派的反對，不斷在楚懷王的面前詆毀屈原，楚懷王漸漸疏遠了屈原，有著遠大抱負的屈原倍感痛心，他懷著難以抑制的憂郁悲憤，寫出了《離騷》、《天向》等不朽詩篇。公無前229年，秦國攻占了楚國八座城池，接著又派使臣請楚懷王去秦國議和。屈原看破了秦王的陰謀， 冒死進宮陳述利害，楚懷王不但不聽，反而將屈原逐出郢都。楚懷王如期赴會，一到秦國就被囚禁起來，楚懷王悔恨交加，憂郁成疾，三年后客死于秦國。楚頃衰王即位不久，秦王又派兵攻打楚國，頃衰王倉惶撤離京城，秦兵攻占郢城。屈原在流放途中，接連聽到楚懷王客死和郢城攻破的噩耗后，萬念俱灰，仰天長嘆一聲，投入了滾滾激流的汩羅江。
江上的漁夫和岸上的百姓，聽說屈原大夫投江自盡，都紛紛來到江上，奮力打撈屈原的尸體，紛紛拿來了粽子、雞蛋投入江中，有此郎中還把雄黃酒倒入江中，以便藥昏蛟龍水獸，使屈原大夫尸體免遭傷害。從此，每年五月初--屈原投江殉難日，楚國人民都到江上劃龍舟，投粽子，以此來紀念偉大的愛國詩人，端午節(jié)的風俗就這樣流傳下來。
第7篇：屈原的詩范文
建設低碳經(jīng)濟試驗園區(qū)，應該遵循環(huán)境優(yōu)先、資源共享、循環(huán)經(jīng)濟、清潔生產(chǎn)和綠色交通等5項基本原則。
1）環(huán)境優(yōu)先原則。在東莞低碳經(jīng)濟試驗園建設、招商、企業(yè)生產(chǎn)等一系列工作中，必須要嚴格遵守環(huán)境優(yōu)先的原則，在保護環(huán)境的前提下獲得社會的最大產(chǎn)出。
2）資源共享原則。有針對性地建設該產(chǎn)業(yè)群需要的公共基礎設施，達到各企業(yè)資源共享的效果。
3）循環(huán)經(jīng)濟原則。利用3R原則，即減量化、再利用和再循環(huán)原則，達到低碳經(jīng)濟的最終目的。
4）清潔生產(chǎn)原則。對生產(chǎn)過程與產(chǎn)品采取整體預防的環(huán)境策略，減少或者消除它們對人類及環(huán)境的可能危害，減少碳排放或實現(xiàn)碳零排放的目標，同時充分滿足人類需要，使社會經(jīng)濟效益與環(huán)境效益最大化。
5）綠色交通原則。盡量選擇乘坐公共交通工具，騎自行車，步行等綠色出行方式，減少因出行而產(chǎn)生的碳排放。
低碳經(jīng)濟試驗園區(qū)，是建立在減少碳排放基礎上，由制造企業(yè)和服務企業(yè)形成的企業(yè)社區(qū)，并且通過各單位共同管理環(huán)境事宜和經(jīng)濟事宜來獲得更大的環(huán)境效益、經(jīng)濟效益和社會效益的社區(qū)［6］。主要從經(jīng)濟、環(huán)境、資源、社會4個方面體現(xiàn)其核心發(fā)展思路。
1）經(jīng)濟方面。大力發(fā)展低碳產(chǎn)業(yè)，形成幾條主要的低碳產(chǎn)業(yè)鏈，擺脫過去只低碳不經(jīng)濟的尷尬局面，實現(xiàn)低碳與經(jīng)濟共同發(fā)展。
2）環(huán)境方面。結合東莞生態(tài)園的實際情況，保護生態(tài)濕地，并且利用生態(tài)濕地建立濕地公園，發(fā)展旅游業(yè)。
3）資源利用方面。建立污水處理中心，將生產(chǎn)、生活廢水進行處理和循環(huán)利用。制定完善的節(jié)水、節(jié)能、廢物利用的方案、措施，使整個園區(qū)的各種資源都能得到有效利用。
4）社會發(fā)展方面。在管理模式、政策環(huán)境等方面大膽嘗試，營造優(yōu)越的生活環(huán)境、文化環(huán)境、創(chuàng)業(yè)創(chuàng)新環(huán)境；創(chuàng)新產(chǎn)學研合作模式，不斷增強科技支撐能力。
根據(jù)東莞生態(tài)園的實際情況，因地制宜，完成“一中心二基地四公園”的總體布局（圖1）。
一個中心：中心區(qū)匯集了園區(qū)的低碳經(jīng)濟研究所、碳審計機構、低碳建筑、園區(qū)管理中心、現(xiàn)代服務業(yè)和綜合功能區(qū)（圖2），周圍有2個濕地公園，環(huán)境優(yōu)美，適宜居住。
1）成立低碳經(jīng)濟研究所。在園區(qū)建設時，吸納國內外低碳經(jīng)濟研究專家，建立低碳經(jīng)濟研究所，對低碳產(chǎn)業(yè)、低碳技術等進行深入研究，進而為整個園區(qū)低碳產(chǎn)業(yè)以及各項低碳事業(yè)的發(fā)展提供理論支撐。低碳經(jīng)濟研究所致力于引進一流的人才，重點開展低碳能源應用基礎研究、應用技術開發(fā)與集成、新能源發(fā)展戰(zhàn)略和技術路線研究。
2）建設低碳建筑。在試驗園區(qū)內，所有建筑在建設時都可以融入低碳經(jīng)濟的理念。充分利用太陽能，采用節(jié)能的建筑圍護結構，減少采暖和空調的使用。根據(jù)自然通風的原理設置風冷系統(tǒng)，使建筑能夠有效地利用夏季的主導風向。建筑采用適應當?shù)貧夂驐l件的形式及總體布局［7］。
3）建立碳審計機構。對企業(yè)或產(chǎn)品進行碳盤查，也稱“碳審計”，是低碳化考量的第一步。碳審計是指在定義的空間和時間邊界內進行碳足跡計算的過程，其結果可以是只關注溫室氣體排放源和信息的碳排放清單，也可以是一份完整的碳盤查報告用以公開碳排放數(shù)據(jù)［8］。碳審計可以使“低碳”行動獲得數(shù)據(jù)支持。目前，國內能提供碳審計的機構并不多，更多的還是依賴國際力量。隨著低碳經(jīng)濟的發(fā)展，碳審計的需求不斷擴大，誰先開展此項業(yè)務，獲得較多的經(jīng)驗，誰將在未來的低碳社會中享受巨大的利益。對于東莞來說，建立碳審計機構，不但能讓企業(yè)更加清楚自身的碳排放量，而且也可以讓政府對高碳排放量的企業(yè)加大管理力度。
4）完善園區(qū)管理。園區(qū)管理中心負責園區(qū)建設各項工作的組織、指導、協(xié)調工作，制定園區(qū)各項具體的政策與管理制度，負責園區(qū)建設項目的策劃、包裝、申報、融資和管理，負責園區(qū)內各項工程的建設、管理和運行的監(jiān)控，為園區(qū)各類企業(yè)和機構提供服務。此外，園區(qū)管理中心必須要實行低碳管理，在園區(qū)低碳發(fā)展方面起到帶頭作用。
5）打造低碳現(xiàn)代服務業(yè)。2010年東莞市第三產(chǎn)業(yè)增加值為204643億元，比上一年增長了39％，占GDP的482％。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，東莞第三產(chǎn)業(yè)的比重不斷增加，將超過第二產(chǎn)業(yè)成為東莞的主導產(chǎn)業(yè)。此外，現(xiàn)代服務業(yè)的能源利用強度低，單位產(chǎn)值的碳排放量少，發(fā)展現(xiàn)代服務業(yè)，促進產(chǎn)業(yè)結構優(yōu)化調整，也是東莞市產(chǎn)業(yè)低碳化的重要舉措。所以，發(fā)展低碳經(jīng)濟的過程中，要重點培育對低碳發(fā)展有重要促進作用的服務業(yè)，包括低碳技術服務業(yè)、環(huán)保服務業(yè)、碳交易和碳金融業(yè)等。
6）加強基礎設施建設。在低碳經(jīng)濟試驗園區(qū)內設置廢物利用中心，對園區(qū)內的一切廢物進行資源循環(huán)利用，使園區(qū)在發(fā)展低碳產(chǎn)業(yè)的同時，也能進行低碳生活、低碳消費，真正從各方面達到低碳發(fā)展的目標。如圖3所示，廢物利用中心包括污水處理廠、能源利用研究中心以及廢物回收處理站。
兩個基地：“兩個基地”是指太陽能產(chǎn)業(yè)基地和新能源汽車產(chǎn)業(yè)基地，它們就像園區(qū)的一對翅膀在中心區(qū)的兩邊。發(fā)展低碳經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)是整個園區(qū)的靈魂所在，我們要大力引進相關項目，并且在引進、培育產(chǎn)業(yè)的時候要堅持高起點，堅持低碳原則，要進行研究和論證，確保產(chǎn)業(yè)的低碳化，符合園區(qū)的發(fā)展方向。同時要突出產(chǎn)業(yè)招商，推動大批低碳企業(yè)和項目迅速匯聚東莞。
1）太陽能產(chǎn)業(yè)基地。東莞已有數(shù)家生產(chǎn)太陽能光熱和光伏產(chǎn)品的高新科技企業(yè)，如五星太陽能公司、南玻集團和信義玻璃集團，已完成了一批可再生能源應用示范項目，例如在廣場、學校、賓館、宿舍等推廣使用室外太陽能照明和太陽能－空氣源熱泵熱水系統(tǒng)［9］。以熱水器為主的太陽能熱利用產(chǎn)品的產(chǎn)能超過100萬m2，產(chǎn)品90％內銷，10％出口；光伏產(chǎn)品（主要為光伏電池組件）產(chǎn)能達100MW，產(chǎn)品90％出口，10％內銷，總產(chǎn)值在5億元以上。在東莞低碳經(jīng)濟試驗園區(qū)建立太陽能產(chǎn)業(yè)基地，培育完整的太陽能產(chǎn)業(yè)鏈（圖4）。同時，發(fā)展其上下游產(chǎn)業(yè)，使太陽能產(chǎn)業(yè)能夠在園區(qū)內穩(wěn)定發(fā)展，成為東莞低碳產(chǎn)業(yè)發(fā)展的先導。
2）新能源汽車產(chǎn)業(yè)基地?；浉壑榻侵迏^(qū)域空氣監(jiān)控網(wǎng)絡2007年上半年監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示：東莞的臭氧超標最為嚴重，位居16個監(jiān)控站之首［10］。汽車數(shù)量的激增，是東莞臭氧濃度超標的主要原因，發(fā)展新能源低碳汽車產(chǎn)業(yè)顯示了巨大的市場潛力。比亞迪公司已推出了全球第一輛雙模電動車，將純電動、油電混合完美整合，制造出低碳的新能源汽車。在高油價時代，新能源替代化石能源不但可以創(chuàng)造更多的財富，而且能夠創(chuàng)造更加舒適的環(huán)境。低碳是未來社會發(fā)展的方向，我們應該引進高產(chǎn)值低碳產(chǎn)業(yè)，擺脫只“低碳”不“經(jīng)濟”的尷尬局面。
四個濕地公園：四個濕地公園，即東部濕地公園、北部濕地公園、三角洲濕地公園和月塘湖公園［11］，分布在整個低碳試驗園區(qū)。濕地公園的建設是推動園區(qū)社會經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的“催化劑”，也是濕地保護和保育理論的實踐成果。根據(jù)低碳經(jīng)濟試驗園區(qū)的實際區(qū)位情況，建設濕地公園，開發(fā)一條貫穿整個低碳試驗園的旅游路線，讓園區(qū)的游客在觀賞濕地公園特色景觀的同時，也了解整個低碳試驗園區(qū)的情況，提高低碳意識。
為確保落實本設計方案，實現(xiàn)發(fā)展目標，針對當前主要矛盾和突出問題，提出以下保障措施：
1）按照低碳標準，制定園區(qū)準入制度。園區(qū)內的項目都必須要經(jīng)過嚴格的評審，符合要求后才能進入園區(qū)。特別是進入園區(qū)的低碳產(chǎn)業(yè)，要始終堅持高標準、高門檻招商，堅持低能耗、低排放、高技術、高附加值的引入標準，初步建成符合低碳經(jīng)濟模式的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)體系。
2）給予優(yōu)惠政策，引進低碳企業(yè)。給予低碳企業(yè)優(yōu)惠政策，比如給剛入園的企業(yè)一定的政策扶持，給企業(yè)低碳新技術研發(fā)資金，吸引低碳企業(yè)進入園區(qū)。
3）吸納人才，加強專家隊伍建設。堅持把吸納人才作為低碳試驗園發(fā)展的根本，建設低碳經(jīng)濟研究專家隊伍，使低碳經(jīng)濟試驗園的所有技術得到理論支撐。
4）加強基礎設施建設，建立共享機制。基礎設施是園區(qū)發(fā)展的首要條件，所以必須投入大量資金加強園區(qū)基礎設施建設，并且建立共享機制，從而實現(xiàn)節(jié)能減排、提高能源利用率、促進地方低碳經(jīng)濟發(fā)展的目標。
5）健全管理制度，加強園區(qū)管理。健全園區(qū)的管理制度，完善各項目的管理流程，進一步加強管理培訓，不斷提高管理的水平。
第8篇：屈原的詩范文
邊緣曲式與變體曲式、自由曲式、這三種曲式結構相對規(guī)范化曲式結構而言又統(tǒng)稱非規(guī)范化曲式。規(guī)范化的曲式盡管在今天看來仍然是作曲家使用的最廣泛的結構類型，及一般作品分析課程中教學中心。然而，遠不是所有樂曲都采用規(guī)范化曲式結構。使我們更加感興趣的是：遠不是所有具有重大藝術價值的音樂文獻，或偉大作曲家的代表作品都采用規(guī)范化曲式結構。在才華橫溢的作曲家手里，往往作品的特定內容結合著獨特的表現(xiàn)手法，突破常規(guī)，自由處置。
我們在評價及分析邊緣曲式甚至是自由曲式的藝術作品一個非常重要的準則是：不應該以一首樂曲曲式結構的非典型化、非規(guī)范化為理由。而是要有這樣的認識：一首作品的藝術價值的體現(xiàn)歸根到底取決于作品自身的音樂在發(fā)展中所表現(xiàn)出來的形象內容的貫連性、清晰性、邏輯性，而不是又其曲式結構是否明確來確定的。
楊儒懷教授上世紀80年代首先提出邊緣曲式（manginal forms）這個全新的曲式術語，其主要特征表現(xiàn)是：在同一個樂曲的曲式結構中，有機地融合了兩種或三種不同的結構組合原則（有的理論中也稱為混合曲式）。這些不同類型的結構方式與規(guī)則在混合曲式中可以是不分主次、平分秋色地發(fā)揮作用，也可以是其中某一種曲式結構類型為主，其他的成為附屬。
邊緣曲式中各種類型的結構方式與規(guī)則結合的可能性是十分多樣的，從理論上說，任何兩種或兩種以上的不同曲式類型都可能結合。本文以再現(xiàn)單三部曲式（再現(xiàn)原則）結構中與其他曲式結構所形成的邊緣曲式為切入點，力圖做到具體問題具體分析。
1、 再現(xiàn)單三部曲式結構基礎上循環(huán)原則的體現(xiàn)
（1）、三部五部曲式
在所有再現(xiàn)三部曲式可能有的部分反復的情況中，中段與再現(xiàn)部一起反復，即A+A+B的情況最常見，也最具有意義。雖然一般情況下，我們說曲式的反復并不改變曲式性質，但由于在單三部曲式由于A+B的原樣反復或是變化反復，（在這種情況下反復通常是通譜記譜）都已經(jīng)打破再現(xiàn)單三部曲式三階段的起、開、合發(fā)展關系，由A部分多次再現(xiàn)（三次）而形成的橫向發(fā)展導致了循環(huán)原則的產(chǎn)生。如在浪漫派才華橫溢的作曲家門德爾松所創(chuàng)作的《無詞歌》中的第八首（作品30之2）。這首樂曲的曲式結構特點是，樂曲各部分在循環(huán)反復中，B部分沒有做任何變化，而A部分的再現(xiàn)無論在調式調性上，還是在結構規(guī)模上都做了變化，樂曲結束時運用了同主音調性變換而結束，這種手法豐富了主導曲式部分的表現(xiàn)力，更加生動地表現(xiàn)出這首技巧化小品的諧謔曲性格。
（2）、雙三部曲式
雙三部曲式是在三部五部曲式結構的基礎上，在保持A部分每次反復不變的基礎上，B部分進行移調的變化；即A B A B A.雙三部曲式由于B部分在反復時的變體再現(xiàn)，更接近于帶有對比插部的回旋曲式，因此，它比三―五部曲式會出現(xiàn)更加的獨立發(fā)展和表現(xiàn)形式。另外，雙三部曲式在延長原再現(xiàn)單三部曲式音樂的陳述方面，以及延長音樂表現(xiàn)的過程中，以加入某種變奏性，特別是當作曲家在創(chuàng)作中采用以抒情性歌調為原型的、非戲劇化和非動機發(fā)展的器樂音樂時，這種曲式往往成為曲式的首選。因為，它可能提供較從容和包括某些變化在內的音樂發(fā)展機會。門德爾松的第十四首無詞歌便是采用這種曲式結構的范例。總之，一首樂曲若采用的是循環(huán)組合原則，都是在再現(xiàn)原則基礎上圍繞樂曲的發(fā)展需要，逐步而有邏輯地進行橫向延伸，是一種起、開、合功能擴大的必然結果。
2、再現(xiàn)單三部曲式與變奏原則相結合
三部曲式與變奏曲式原則的結合，從變奏的角度看有兩種情況：分散的變奏和集中的變奏。分散的變奏主要指三部曲式的某一個局部主題（例如單三部曲式中的樂段）在再現(xiàn)時運用變奏原則。集中變奏是指在三部曲式的某一個部分內部集中使用變奏原則。
舒曼著名的《夢幻曲》可以看做是在再現(xiàn)單三部曲式與變奏原則結合的例子。該作品的每一個部分的主題都是出自同一主題材料的變化發(fā)揮。A部分是由兩句平行關系的材料構成的轉調樂段，（F―C），B部分調性展開較多，主要是將A部分的主題材料作肢解、分解以及模進等展開性陳述，隨之調性先后經(jīng)歷了g―bB―d的變化，作為中段，完整的主題的變奏因素才被削弱。如果中段是在單一主題的再現(xiàn)單三部曲式，中段陳述時主題結構不分解，那么主題變奏的因素就會變得非常明顯。這樣的例子可以參考肖邦《瑪祖卡舞曲》作品33之2的第一部分，該作品的B部分僅僅是將A部分的主題在新的調性上做了移調處理而已，形成了一種“主調―對比調―主調”的布局，A部分：D大調，平行關系的收攏性樂段，A1段（B）A大調，收攏樂段，A段：完全再現(xiàn)第一部分。
3、再現(xiàn)單三部曲式與回旋曲式相結合
再現(xiàn)單三部曲式與回旋原則混合結構的形式還包括某些在再現(xiàn)單三部曲式的每一個段落后面都附加一個回旋性主題的特殊結構形式。如肖邦的《#c小調圓舞曲》。
為了與標記為A的附加性主題旋律相區(qū)別，可以把原來的再現(xiàn)單三部曲式的主體部分標記為B、C、B.見上結構圖示。有的理論家稱之為“與回旋曲式相類似的曲式”。這說明它不能看做是單三部曲式，但又不能稱它為插部在前面的回旋曲式，因為B的再現(xiàn)，使樂曲的三部性相當明顯，所以應該屬于邊緣曲式的范疇。
4、再現(xiàn)單三部曲式與奏鳴原則結合
再現(xiàn)原則與奏鳴原則相結合的邊緣曲式，是指樂曲搖擺于再現(xiàn)與奏鳴原則兩種曲式原則之間。這樣的例子首先這樣的例子可以參看門德爾松的無詞歌第30首。
門德爾松第30首是曲集中著名的《春之歌》。這首樂曲不僅音樂形象鮮明，個性突出，而且創(chuàng)作手法與曲式結構的運用也極有創(chuàng)造型。這首樂曲在曲式結構上既有再現(xiàn)單三部曲式的框架，又有無展開部奏鳴曲式的性質。這兩種曲式結構原則在作品中都有同樣突出的表現(xiàn)。
首先，從主題材料發(fā)展以及旋律線條的走向上看，很容易將樂曲分成A+B+A式的三部性曲式結構。
在這里需要引起注意的是，再現(xiàn)單三部曲式的中間部的次級結構C的主題材料在再現(xiàn)時用調性附和的手法使之產(chǎn)生了奏鳴曲式原則。C主題的出現(xiàn)，無論從調性的安排，還是從主題旋律的處理上，都表現(xiàn)出奏鳴曲式副部的獨立性格。因此無展開的奏鳴曲式的結構原則在這首樂曲中也有很強的表現(xiàn)。
其次，隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展，音樂作品的原有結構模式也在不斷被突破，在作品分析過程中，機械地套用某種曲式原則是不可取的。我們絕對不能因某一作品結構的非規(guī)范性就貶低其音樂的藝術性，而應該本著實事求是的態(tài)度，不斷從實際作品中總結經(jīng)驗，并發(fā)展曲式理論，以適應并指導創(chuàng)作實踐。
有關邊緣曲式產(chǎn)生的基礎，條件和可能性是一個極其重要的問題，本文研究的僅僅只是冰山一角而已。隨著越來越多的作曲家以及相關學術論文對這一領域的不斷應用，我們有理由相信這一領域終究會被應用于更為廣泛的音樂研究與實踐領域。
參考文獻
[1]楊儒懷.音樂創(chuàng)作與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社.2003.
第9篇：屈原的詩范文
1、屈原跳的是汨羅江，在洞庭湖東側，屬洞庭湖水系，發(fā)源于湖南省平江縣、湖北省通城縣、江西省修水3縣交界處的黃龍山梨樹堝，汨羅江的出名就是因為屈原投汨羅江而死。
2、屈原寧愿跳江自盡，也不愿同流合污，這是一種高風亮節(jié)，以死明志。當時的老百姓很同情他，也很敬佩他。所以就在端午節(jié)這天，也就是他投江自盡的那一天，包粽子來紀念他。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
