民間繪畫論文精選(九篇)
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第1篇：民間繪畫論文范文
1.民間舞蹈是人體動態(tài)文化
民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現(xiàn)社會生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達(dá)意，抒懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達(dá)他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰(zhàn)、祭祀和等一切領(lǐng)域。人類進(jìn)入階級社會后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發(fā)展不平衡，許多少數(shù)民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過數(shù)百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直至20世紀(jì)五六十年代，仍較多地保留著原形態(tài)的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質(zhì)。它們的表演形式、風(fēng)格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵，涉及到民族歷史、、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
2.民間舞蹈的文化結(jié)構(gòu)
歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創(chuàng)造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結(jié)構(gòu)。從文化人類學(xué)和民俗學(xué)的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準(zhǔn)確地揭示其全貌和特質(zhì)。
任何文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現(xiàn)民舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態(tài)，可分解為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”二種形式。二種形態(tài)的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態(tài)的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現(xiàn)為原生形態(tài)舞蹈的基本節(jié)奏、步伐、動律和體態(tài)的基因及其功能、文化內(nèi)涵，有選擇的保存和新形態(tài)的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結(jié)構(gòu)、表演環(huán)境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結(jié)構(gòu)，可分解為“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”二種構(gòu)架。表層結(jié)構(gòu)是指民舞表演中可見的物質(zhì)性、動態(tài)性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結(jié)構(gòu)是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識形態(tài)，它是蘊(yùn)藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。
二、民間舞蹈與當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型
1.“社會轉(zhuǎn)型”簡說
世界上的一切文化現(xiàn)象總是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，其變異性是永恒的，穩(wěn)定性是相對的，在社會轉(zhuǎn)型期尤其如此。1978年以來，我國社會發(fā)生了一系列重大變化，進(jìn)入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，發(fā)展生產(chǎn)力為首要任務(wù)的社會主義新時期，我國社會進(jìn)入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型的加速期。何為社會轉(zhuǎn)型？社會學(xué)家認(rèn)為：“‘社會轉(zhuǎn)型’意指社會從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，或者說由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程，說詳細(xì)一點(diǎn)，就是從農(nóng)業(yè)的、鄉(xiāng)村的、封閉的半封閉的傳統(tǒng)型社會，向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的、現(xiàn)代型社會的轉(zhuǎn)型。當(dāng)我們說社會轉(zhuǎn)型時，著重強(qiáng)調(diào)的是社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。在這個意義上，‘社會轉(zhuǎn)型’和‘社會現(xiàn)代化’是重合的，幾乎是同義的?！薄?〕社會轉(zhuǎn)型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉(zhuǎn)型”這一社會學(xué)術(shù)語，而是想通過吸收社會學(xué)家的科研成果，在當(dāng)代我國社會轉(zhuǎn)型的大背景下，從人文學(xué)科透視、分析傳統(tǒng)的民間舞蹈生存與發(fā)展的現(xiàn)狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現(xiàn)象。
2.民舞生存空間的變化
我們知道，歷史上由于我國各民族地區(qū)社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)類型、生產(chǎn)方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節(jié)聚會、生產(chǎn)勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數(shù)民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達(dá)自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的快速發(fā)展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質(zhì)生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數(shù)民族聚居區(qū)，他們在發(fā)展富有民族特色的旅游業(yè)、民族貿(mào)易等地方經(jīng)濟(jì)中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化傳媒方式，認(rèn)識世界，了解經(jīng)濟(jì)文化的最新信息。當(dāng)代色彩紛呈的科學(xué)文化知識豐富了少數(shù)民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產(chǎn)生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現(xiàn)代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統(tǒng)的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉(zhuǎn)型加速期，由于傳統(tǒng)文化因素和現(xiàn)代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉(zhuǎn)變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發(fā)生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復(fù)雜性的發(fā)展態(tài)勢。
三、民間舞蹈的時空移位與新包裝
1.民舞資源的開發(fā)與利用
90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化的對外聯(lián)系，為該地區(qū)的社會進(jìn)步和文化變遷創(chuàng)造了條件。許多少數(shù)民族地區(qū)大多奇山異水風(fēng)景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風(fēng)情，深厚的文化底蘊(yùn)，因而旅游資源的開發(fā)與利用成為這些民族地區(qū)發(fā)展的首選項目，旅游業(yè)的發(fā)展使該地區(qū)走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風(fēng)情園的熱潮，這些旅游景點(diǎn)規(guī)模不等，他們將各民族風(fēng)格獨(dú)特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結(jié)合，交相輝映，使游客在一天或半天之內(nèi)飽覽民族風(fēng)光。這一時期利用傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，采取文化搭臺，經(jīng)貿(mào)唱戲的現(xiàn)象十分普遍，甚至根據(jù)商品流通的需要生造出各種五花八門的節(jié)日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點(diǎn)或節(jié)日活動中，展現(xiàn)風(fēng)土民情，渲染節(jié)日氛圍，增加活力和參與性，加強(qiáng)與商客游客的感情交流，創(chuàng)造寬松和諧的氣氛等，都發(fā)揮了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化時空的移位
民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節(jié)日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區(qū)都形成了獨(dú)特的節(jié)日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環(huán)往返，周而復(fù)始，不同的節(jié)日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風(fēng)習(xí)。然而旅游景點(diǎn)的民族節(jié)日和歌舞表演，打破了原時節(jié)性和空間性的局限，反復(fù)再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發(fā)生了變化，其內(nèi)容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風(fēng)俗約定，農(nóng)歷六七月間吃新節(jié)后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據(jù)說是春天后吹蘆笙驚
動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發(fā)誓不再違犯。作為旅游點(diǎn)開發(fā)后，現(xiàn)在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節(jié)”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響?！?〕滇東南彝族地區(qū)也有此風(fēng)俗，每年四月初八“跳宮節(jié)”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。
云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細(xì)人，邊彈大三弦邊跳《阿細(xì)跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統(tǒng)習(xí)俗過火把節(jié)，沒有表演成分，沒有商業(yè)性質(zhì)。節(jié)日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細(xì)青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達(dá)彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節(jié)日活動產(chǎn)生了質(zhì)的變化，節(jié)日期間國內(nèi)外、省內(nèi)外游客和商人大量涌來，其人數(shù)無數(shù)倍于當(dāng)?shù)匾妥迦?。昔日彝家老少高舉火把游弋田間驅(qū)瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業(yè)性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節(jié)日的主體，變成數(shù)倍于本族人的外來者。
3.民舞形態(tài)的新包裝
民間舞蹈在新的時空環(huán)境內(nèi)，展示給游人的舞蹈形態(tài)大多是經(jīng)過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎(chǔ)上，經(jīng)改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點(diǎn)的民間舞面對的是廣大游客，經(jīng)過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強(qiáng)化了原民舞的風(fēng)格韻律，動作變化更為豐富優(yōu)美，既保持了民間舞蹈的“土風(fēng)”味，又適應(yīng)旅游文化的藝術(shù)欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發(fā)展，德宏地區(qū)成為國內(nèi)外旅游和經(jīng)貿(mào)的熱點(diǎn)，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現(xiàn)實(shí)生活的需要。80年代中，州歌舞團(tuán)和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎(chǔ)上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點(diǎn)，又規(guī)范發(fā)展了動作組合，很快得到傣族群眾的認(rèn)可，特別受到廣大青年的歡迎。
全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進(jìn)民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎(chǔ)較好的民間舞更加煥發(fā)出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災(zāi)驅(qū)邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領(lǐng)下邊擊鼓邊跳。經(jīng)整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規(guī)范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現(xiàn)了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發(fā)展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節(jié)奏、步伐、動律、體態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了不傷筋骨強(qiáng)化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強(qiáng)了表演性和觀賞性，適應(yīng)了當(dāng)代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態(tài)從原生或半原生形態(tài)向變異形態(tài)的發(fā)展演變。
四、多元、多樣、復(fù)雜性：90年代民間舞蹈的發(fā)展態(tài)勢
我國社會轉(zhuǎn)型的加速，促進(jìn)了傳統(tǒng)民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發(fā)展呈多元、多樣、復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢，即民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復(fù)雜性，以便適應(yīng)社會各方面的需求。
1.民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性
民間舞蹈文化的變遷，首先表現(xiàn)在其內(nèi)涵和功能的大包容量，在當(dāng)代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區(qū)遠(yuǎn)近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節(jié)，都要在玉樹結(jié)古鎮(zhèn)草灘上進(jìn)行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿(mào)易交流等。90年代初，玉樹當(dāng)?shù)氐牟貍鞣鸾谈鹘膛伤略?，把法舞《羌姆》搬上民俗?jié)日賽馬會進(jìn)行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數(shù)百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內(nèi)不傳外的原則，即遵循在寺院內(nèi)由喇嘛僧侶表演的規(guī)則。現(xiàn)在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯(lián)合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強(qiáng)了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關(guān)系拉近了，這一作法在全民信教的藏區(qū)很有積極意義?？梢哉f，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實(shí)的結(jié)果?！肚寄贰贩ㄎ璧淖兓粌H體現(xiàn)在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強(qiáng)了人神同樂、宗教世俗化的發(fā)展。
民間舞蹈的內(nèi)涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現(xiàn)的。貴州黔東南苗族地區(qū)的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節(jié)日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯(lián)盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子?！?〕80年代以后，苗區(qū)的生產(chǎn)單位“家庭化”，加速了家庭經(jīng)濟(jì)的私有化，以家庭為單位的生產(chǎn)勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關(guān)系的人們之間發(fā)生。由此給人們提出了恢復(fù)“江略”團(tuán)結(jié)的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認(rèn)同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強(qiáng)群體之間的心靈交流增強(qiáng)認(rèn)同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內(nèi)涵和功能的特點(diǎn)在當(dāng)代民間舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空間的多樣性
民間舞蹈生存?zhèn)餮艿目臻g包括自然生態(tài)環(huán)境和社會文化環(huán)境，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展，這一空間呈現(xiàn)出多樣、交叉的立體式形態(tài)。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產(chǎn)地傳承發(fā)展，它們較多地保留著民舞的原生形態(tài)，或原生和變異并存的狀態(tài)，只要這個地區(qū)和民族繼續(xù)保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態(tài)和風(fēng)格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結(jié)束而延續(xù)或消失。旅游文化、商貿(mào)集會或各種文化節(jié)，擴(kuò)大了民間舞蹈傳播的空間，經(jīng)過加工整理的民間舞蹈，增強(qiáng)了表演性和觀賞性，當(dāng)其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當(dāng)然，這種改編應(yīng)該十分慎重，不負(fù)責(zé)任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導(dǎo)，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產(chǎn)品。
3.舞群觀念的復(fù)雜性
民間舞蹈文化的深層結(jié)構(gòu)，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統(tǒng)文化的影響和制約，舞群的年齡、職業(yè)、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態(tài)的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強(qiáng)的功利性和實(shí)用性?！皬脑忌鐣怏w到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護(hù)，避免災(zāi)難，因?yàn)樽骒`是直接掌握人們命運(yùn)的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數(shù)民族的生活中通過傳統(tǒng)的祭祀年節(jié)和民間舞蹈，一直延續(xù)到近現(xiàn)代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數(shù)民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產(chǎn)生活水平提高了，享受著現(xiàn)代文明帶來的物質(zhì)成果。但是，人們?nèi)匀幌Ｍ玫阶嫦壬耢`的庇護(hù)，使自己的生活幸福、事業(yè)發(fā)達(dá)，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進(jìn)行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續(xù)。當(dāng)然，中國民眾也在努力使民間信仰適應(yīng)新生活方式的需要。
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第2篇：民間繪畫論文范文
關(guān)鍵詞：新媒體；安徽民間文化資源整合；文化自覺；文化傳播輿論導(dǎo)向
中圖分類號：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0118-04
一、引言
一個地方的文化資源豐富程度彰顯一個地方文化底蘊(yùn)的深厚與否，安徽是文化資源豐富的文化強(qiáng)省，特別的地域文化造就安徽特有的文化氣質(zhì)，安徽最早的文化歷史痕跡可從兩百萬年前的繁昌縣人字洞的人類活動遺址說起，安徽依據(jù)獨(dú)特的地形與環(huán)境，在漫長地歷史進(jìn)程中逐漸形成三大文化板塊：渦淮文化、皖江文化、徽州文化（新安文化），以合肥為中心的新的文化圈――環(huán)巢湖文化圈逐漸成為安徽省第四文化圈，安徽豐富的文化資源為安徽地區(qū)文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了充足的文化素養(yǎng)，成為安徽政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的強(qiáng)有力的文化支撐。
安徽民間文化資源作為安徽文化資源的重要組成部分，其獨(dú)特的皖風(fēng)徽韻最為世人稱道，人們總以博大精深賦予安徽民間文化最高端的稱謂，但我們看到安徽豐富的民間文化資源與當(dāng)前安徽發(fā)展十分有限的民間文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、民間文化資源的旅游開發(fā)不足、民間文化精品化與成果推廣難存在嚴(yán)重的不對稱局面，除安徽民間文化存在地域分散、文化系統(tǒng)之間管理松弛、民間文化市場難以開拓、安徽民間資源缺乏有效的整合等原因造成安徽民間文化資源在安徽其他地域乃至全國推廣受到嚴(yán)重的限制，新媒體在推介安徽民間文化的傳播輿論引導(dǎo)途徑上有待于進(jìn)一步的加強(qiáng)。
二、安徽民間文化資源整合與文化自覺
地域文化離不開一定的地理空間，長期的風(fēng)俗習(xí)成，它是集地域特色文化之大成。梁啟超曾論：“同在一國，同在一時，而文化之度相去懸絕，或其度不甚相遠(yuǎn)，其質(zhì)及其類不相蒙，則環(huán)境之分限使然也。”[1]梁啟超向我們展示了地理環(huán)境對文化的深度影響。安徽民間文化潛伏在安徽四大豐富的文化板塊或文化圈中，“文化自覺”作為安徽文化精神的典型特征深深的根扎安徽地域的“文人墨士”之中，安徽人的“文化自覺”帶來安徽民間文化的繁榮，我們能從多個方面看到安徽人的“文化自覺”給安徽民間文化帶來發(fā)展的契機(jī)，實(shí)現(xiàn)安徽民間文化的內(nèi)涵提升，有效整合安徽民間文化資源，增添安徽民間文化的學(xué)術(shù)價值。
安徽民間文化中之戲曲文化對中國戲曲文化影響至深至遠(yuǎn)，在王世華先生所撰寫的《徽商與戲劇的發(fā)展》[2]一文中指出：“徽戲”進(jìn)京導(dǎo)致國劇――“京劇”的產(chǎn)生。羅可曼先生在其所撰寫的《從明清徽商、家樂班的活動探徽劇文化的張力》[3]中指出，徽劇作為安徽地方戲明以前只是活動在安徽地方規(guī)模的民間小戲，后來在社會文化交融的大背景下，徽劇取百家之長，海納百川之胸懷，兼收并蓄，成為具有全國影響的國家大劇?；談∈蔷﹦〉那吧?，京劇在骨子里找到徽州文化的精髓，徽州文化對中華文化的影響凸顯安徽地域文化的張力，徽劇作為安徽民間戲曲文化的代表其戲曲價值與學(xué)術(shù)價值可見一斑。安徽民間戲曲之黃梅戲，作為中國目前五大戲曲劇種之一，安徽的地域名片，深受國內(nèi)外觀眾的喜愛，黃梅戲以其獨(dú)特的音韻、表演藝術(shù)、服裝舞美等曾征服了戲曲史上最龐大的海外觀眾群，觀眾的存在是建立在他們對某種文化存在文化的共識，法國史學(xué)家兼文藝?yán)碚摷业ぶZ在他的著作《藝術(shù)哲學(xué)》一書中認(rèn)為：種族的特性是民族精神文化的重要組成部分，民族和時代創(chuàng)造一種永恒的美，“因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣與時代精神對于群眾和藝術(shù)家是相同的，藝術(shù)家不是孤立的人?！盵4]黃梅戲的產(chǎn)生和發(fā)展與其賴以生存的皖江歷史文化的人文地理和民俗文化特征分不開的。安徽的其他戲曲文化，青陽腔、岳西高腔、泗州戲，花鼓戲等，每一種戲曲無不是本地人們社會生活、語言特征和思想意識的表達(dá)和建構(gòu)，反映了當(dāng)?shù)仄毡榈奈幕睦?，關(guān)注安徽民間戲曲文化，從發(fā)生學(xué)的角度，必須對他們生存的共同的人文環(huán)境進(jìn)行了解，找尋他們的血脈聯(lián)系，充分發(fā)揮皖人對皖戲曲文化的歷史責(zé)任感和使命感，以“文化自覺”作為精神內(nèi)核，加強(qiáng)安徽戲曲文化內(nèi)涵式培育，實(shí)現(xiàn)安徽戲曲文化的整合，促進(jìn)安徽戲曲文化的發(fā)展。戲曲中只有在不斷地找尋歷史、現(xiàn)在和未來的最佳結(jié)合點(diǎn)，才有可能找尋到其生存發(fā)展的空間。
安徽民間文化之民俗文化中的精英文化蘊(yùn)藏著中原文化的哲學(xué)基因，“老莊文化”中所體現(xiàn)的道家思想對中國辯證法哲學(xué)的發(fā)展起到代表性的引領(lǐng)作用，道家思想的獨(dú)樹一幟與本土性，使其在中國哲學(xué)發(fā)展乃至世界哲學(xué)發(fā)展中占有一席之地，體現(xiàn)人類文明的思想成果。同時安徽民俗文化也是華夏農(nóng)業(yè)文明發(fā)展的歷史積淀之一，“民俗文化作為一種文化資源，它概括了人類在歷史進(jìn)程中人們?nèi)粘Ｉ畹囊?guī)范和范式”[5]，反映了他們樸素的道德行為和原始情感。安徽許多民俗于先秦兩漢時期就已開始延續(xù)至今，展現(xiàn)其作為中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，如重要的節(jié)日安徽民間保持著祖先流傳下來的習(xí)慣做法：大年三十接祖宗、除夕吃團(tuán)圓飯，貼春聯(lián)、守歲，春節(jié)走親戚拜年，元宵節(jié)送祖宗、清明節(jié)祭祖、端午節(jié)插艾葉、中秋節(jié)吃月餅等，展現(xiàn)安徽節(jié)日風(fēng)俗文化的輝煌事象。安徽飲食風(fēng)俗文化也獨(dú)具風(fēng)情：安徽民間對“豆腐”情有獨(dú)鐘，安徽鄉(xiāng)間“豆腐作坊”幾乎家家俱設(shè)，過年做豆腐幾乎是安徽民間鄉(xiāng)村約定俗成的生活習(xí)慣，各種形式以豆腐為主菜食的豆腐菜肴是安徽春節(jié)迎接客人飯桌上的主要美食，長期的生活習(xí)慣，讓豆腐菜肴成為安徽食譜上不可缺少的一部分，“無豆腐不成席”。最具代表性的豆腐文化當(dāng)屬“淮南豆腐文化”，這個可從學(xué)術(shù)上找到考據(jù)，宋學(xué)大師朱熹在其《豆腐》一詩中指出，豆腐應(yīng)是漢代淮南王劉安發(fā)明的；日本馳名商標(biāo)“唐傳豆腐淮南唐制”，明代大藥學(xué)家李時珍在《本草綱目》中指出“豆腐之法，始于淮南王”等等這些考據(jù)佐證了安徽淮南的豆腐文化。安徽婚嫁風(fēng)俗中的“哭嫁”文化，表達(dá)對父母的感恩和依戀之情，安徽喪葬風(fēng)俗中“送終、報喪、入殮、請七、出喪、安葬”是安徽喪葬禮俗必須對送別逝者要舉行的葬禮環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了安徽人對死的重視，在程朱理學(xué)盛行的徽州曾流行一句話“要生生在蘇州、要死死在徽州”，由此可見，安徽在對逝者的禮數(shù)與其它地方的確不同。表達(dá)對死者的尊重，深刻體現(xiàn)了“死者為大”的民俗理念。安徽民俗文化作為安徽最具地域特色的生活文化，深深融合在安徽民眾的日常生活中，隨著時代的發(fā)展，對待傳統(tǒng)民俗文化安徽民俗學(xué)家要用“時代”的眼光和“文化自覺”的意識對其進(jìn)行資源整合，取其對傳承中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有益的部分，去其具有封建迷信的部分，同時用現(xiàn)代的科學(xué)手段、文明理念等對其進(jìn)行改良創(chuàng)新，安徽民俗文化在保留傳統(tǒng)的同時定能煥發(fā)新春。安徽民間文化之民間文學(xué)在中國文學(xué)史上具有特殊的地位，尤以“桐城歌”為勝，桐城歌是最具有桐城地域特色的文化之一，其語言表達(dá)與藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，這和他獨(dú)特的地域環(huán)境和人文土壤是分不開的，桐城自古就有“文都”之稱，它是中國文學(xué)史上最大的散文流派――桐城派的發(fā)祥地，歷代英杰名士群星璀璨，素有“文化之鄉(xiāng)”的美稱，悠久的歷史、古老的文化，優(yōu)美的自然環(huán)境造就了“桐城歌”這個民間文學(xué)的奇葩，桐城歌在明中葉自“兩淮以至江南”，民間歌謠盛行，民間歌謠為兩淮文化注入了新的活力，形成“共有”格局，它使屬于音樂范疇的黃梅調(diào)找到了文學(xué)的依附，對黃梅戲的劇種產(chǎn)生具有基因孕育作用，它涉及的領(lǐng)域廣泛，內(nèi)容豐富，涉及到社會生活的方方面面，語言樸實(shí)無華，通俗易懂，從文學(xué)的角度來講，它是我省流傳下來為數(shù)不多珍貴的民間文學(xué)類國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。“六尺巷”以民間故事形式流傳的安徽民間文學(xué)，其文化內(nèi)涵中折射出的“和合”思想反映中華民族追求和諧社會的歷史文化道德傳統(tǒng)，對我國現(xiàn)階段社會主義道德建設(shè)都有深刻影響。“孔雀東南飛”作為我國文學(xué)史上第一部長篇敘事詩與《木蘭辭》并稱“樂府詩雙璧”，是中國漢樂府民歌中最長的敘事詩，它以贊頌詩中主人翁蘭芝和焦仲卿堅貞不渝的愛情而千百年來為文人墨客所稱道，具有較高的文學(xué)價值、風(fēng)俗價值和史料價值，反映了中國民間文學(xué)的光輝詩篇，在安徽民間對不講道理的婆婆至今仍有稱之謂“焦母”的說法，可見這一民間文學(xué)的影響至深，在安徽懷寧還建有孔雀東南飛影視基地。安徽民間文學(xué)折射出皖人在文學(xué)造詣上的深厚功底，“文化自覺”精神深深滲透在安徽民間文學(xué)古今的宏篇創(chuàng)制之中，實(shí)現(xiàn)安徽民間文學(xué)的資源整合對傳承安徽民間文化，展現(xiàn)安徽民間文學(xué)的優(yōu)秀成果，樹立皖人的文化自信，能讓更多人感受到安徽民間文化的獨(dú)特魅力。
安徽民間文化之民間美術(shù)的藝術(shù)底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵是中國美術(shù)史上重要的一筆，“徽州三雕”是其中最具代表性的民間美術(shù)，徽州三雕包含徽派風(fēng)格的“木雕、石雕、磚雕”三種民間雕刻工藝，它是在繁華的“徽州文化”背景下產(chǎn)生的，“徽學(xué)”和“敦煌學(xué)、藏學(xué)”并稱中國三大地域文化學(xué)派，“以質(zhì)趨文”的徽州文化造就了黃賓虹、查士標(biāo)、石濤、黃士陵等中國美術(shù)史上罕見的書畫家群體，他們是中國美術(shù)史上公認(rèn)的大家，這些奠定了“徽州三雕”的美學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)?；罩萑竦牡窨讨黝}文化意蘊(yùn)“忠、孝、節(jié)、義”“忍讓、中庸”“崇王”“恩榮”“讀書及第”、“觀禮”中包含著對儒家文化的崇拜和儒家文化的教化，徽州是朱熹的故鄉(xiāng)，朱熹是程朱理學(xué)的儒家思想代表，自然成為徽州儒生膜拜的對象，這為徽州三雕濃郁的儒家文化特征找到母體的根源.徽州三雕是以徽商能提供的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為基礎(chǔ)的，徽商富可敵國的財力、敦實(shí)淳厚的徽文化、豐富多樣的自然資源、高超絕倫的雕刻技巧，使徽派建筑具有鮮明的漢風(fēng)唐韻，完整地設(shè)計規(guī)劃，立體的空間感官，程式的寓意表達(dá)，完美的建筑裝飾使我們感受到其它藝術(shù)所不能感受到的藝術(shù)感染力?；罩萑袷恰爸腥A民族母體文化下的一個重要組成部分，是封建社會晚期的一顆璀璨明珠，是最后的傳統(tǒng)，終點(diǎn)的輝煌?！盵6]徽州篆刻、徽州版畫與徽州三雕并稱“徽州三絕”，安徽合肥的“火筆畫”，安徽宿州的“靈璧鐘馗畫”“蕭縣農(nóng)民畫”，安徽滁州的“鳳畫”，安徽池州的“青陽農(nóng)民畫”安徽安慶的“望江挑花”以及安徽阜陽的“民間剪紙”這些淳樸的民間美術(shù)文化已融合在安徽民間百姓的生活中，隨著國家對傳統(tǒng)文化的搶救和保護(hù)，這些民間文化在當(dāng)代皖人“文化自覺”的傳承創(chuàng)新中呈現(xiàn)出新的美學(xué)常態(tài)。
安徽的文化資源必須堅持屬于自己的、同時又具有全國、乃至具有全球意義的文化符號，才能不斷地提高本省的文化軟實(shí)力和文化影響力。安徽人必須以“文化自覺”的精神和狀態(tài)傳承和發(fā)展安徽優(yōu)秀的文化資源，建立皖人對本土文化的“文化自信”，樹立皖人起對本土文化的“文化自豪”，喚醒皖人對本土文化的“歷史記憶”。安徽省政府出臺《關(guān)于加快建設(shè)文化強(qiáng)省的若干意見》提出安徽省由“文化大省”向“文化強(qiáng)省”的轉(zhuǎn)變，提出建立“文化強(qiáng)省”的重要目標(biāo)，在文化建設(shè)中以安徽“經(jīng)濟(jì)圈”作為經(jīng)濟(jì)后盾、安徽“四大文化圈”作為文化基礎(chǔ)，提升安徽民間文化的文化內(nèi)涵、實(shí)現(xiàn)安徽民間文化資源的有效整合，加快安徽文化強(qiáng)省的建設(shè)步伐，提升安徽文化的國際影響力。
三、新媒體下安徽民間文化資源整合的傳播輿論導(dǎo)向
安徽民間文化資源歷史上以皖人“文化自覺”的人際傳播方式傳承至今，“文化自覺”的人際傳播方式在歷史上曾發(fā)揮著重要的文化傳承作用，隨著文化的多元發(fā)展和文化傳播媒介的日益廣泛，安徽民間文化受到巨大的文化沖擊，“文化自覺”的傳播方式明顯的出現(xiàn)“弱化”的表現(xiàn)。時至今日，安徽許多民間文化瀕臨滅絕的邊緣，除了很長時間以來中國在文化發(fā)展制度上對傳統(tǒng)文化不夠重視、致使傳統(tǒng)文化出現(xiàn)傳承斷層的制度原因，缺乏文化宣傳策略、文化傳播途徑、文化依附載體、文化內(nèi)涵提升等都是安徽民間文化在現(xiàn)階段出現(xiàn)“式微”表現(xiàn)的傳播原因。
20世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的飛躍發(fā)展帶來了媒體格局的深刻變革和輿論生態(tài)的重整，新媒體的飛速發(fā)展極大的充實(shí)了傳統(tǒng)的傳播體系，為文化傳播提供了新的思路，在講話中曾多次強(qiáng)調(diào)“加快傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展，充分運(yùn)要運(yùn)用新技術(shù)新運(yùn)用創(chuàng)新媒體傳播形式，占領(lǐng)信息傳播的制高點(diǎn)。”[7]新媒體作為新技術(shù)體系下新的傳播形態(tài)，以覆蓋率高、互動性強(qiáng)、推廣方便等特征在現(xiàn)代傳媒界保持飛速增長，這為安徽民間文化的傳播提供了新的傳播平臺，“網(wǎng)絡(luò)”“手機(jī)”的逐漸興起，傳播模式發(fā)生重大改變，“傳統(tǒng)媒體”與“新媒體”形成兩個“輿論場”，新媒體“互聯(lián)網(wǎng)”“微信”“微博”“騰訊qq”等構(gòu)成新的“輿論導(dǎo)向格局”，這讓安徽民間文化資源處在新的傳播環(huán)境中呈現(xiàn)新的傳播規(guī)則。
（一）發(fā)揮新媒體與傳統(tǒng)媒體的各自優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)對安徽民間文化的有效宣傳
傳統(tǒng)媒體最大的優(yōu)勢在于其內(nèi)容生產(chǎn)力，大量的原創(chuàng)性、首發(fā)性報道來在于傳統(tǒng)的媒體，據(jù)尼爾森評級數(shù)據(jù)一項名為《再現(xiàn)讀者行為報告》的研究說明：新媒體67%的新聞來自于傳統(tǒng)媒體，新媒體對傳統(tǒng)媒體在內(nèi)容上具有很大的依賴性。傳統(tǒng)媒體專業(yè)化的新聞傳播理念和運(yùn)營方式及專業(yè)素養(yǎng)在新聞報道的深度、廣度、高度上是新媒體無法比擬的，同時傳統(tǒng)媒體長期的運(yùn)營和發(fā)展，在受眾群中形成了一定的知名度，產(chǎn)生了廣泛的影響力，形成了品牌效應(yīng)，這也是傳統(tǒng)媒體的優(yōu)勢所在，因此傳統(tǒng)媒體從對安徽民間文化的政策宣傳上、從安徽民間文化的特色專欄節(jié)目的制作上、從安徽民間文化的知識普及上等發(fā)揮其質(zhì)量傳播優(yōu)勢。
隨著新科技的發(fā)展，以新興工具和傳播工具為基礎(chǔ)的新媒體傳播媒介的時代到來，新媒體的信息傳播量、低成本的宣傳營銷手段、與消費(fèi)者的自主互動、廣告的創(chuàng)意空間、與用戶的創(chuàng)意共享、對客戶的個性化定位、潛在消費(fèi)用戶數(shù)據(jù)的簡易獲得，企業(yè)與新媒體新的利益分享方式的建構(gòu)，有效應(yīng)對危機(jī)公關(guān)等是其優(yōu)勢，新媒體通過多平臺加大對安徽民間文化的傳播，在傳播的過程建立起與對安徽民間文化的“群討論”的良性互動模式，加大對安徽民間文化的“唯美”廣告宣傳，尤其是已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量用戶消費(fèi)群中的新媒體平臺上如微信、微博、Facebook、博客等加大對安徽民間文化的宣傳能在更多的民眾中推廣安徽民間文化。
安徽地方政府應(yīng)充分利用新媒體與傳統(tǒng)媒體在不同的優(yōu)勢領(lǐng)域發(fā)揮其對安徽民間文化的宣傳傳播價值，在傳播的過程中，不斷的創(chuàng)新傳播手段和傳播渠道，共同為推廣安徽民間文化的服務(wù)，實(shí)現(xiàn)對安徽民間文化的有效宣傳。
（二）加強(qiáng)對新媒體傳播媒介的正確輿論引導(dǎo)，傳承安徽民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化
對于安徽民間文化，我們應(yīng)當(dāng)用馬克思唯物辯證法中全面的觀點(diǎn)來一分為二來分析評判，我們了解到安徽民間文化傳承至今，其間安徽民間文化中的許多優(yōu)秀的文化基因凝聚了我國民間傳統(tǒng)文化的精髓，展現(xiàn)我國民間文化的深厚底蘊(yùn)，再現(xiàn)了我中華文化的博大精深，推動了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體系的豐富和發(fā)展，表現(xiàn)了獨(dú)具特色的地域文化特征，培養(yǎng)了特立獨(dú)行的深受“徽文化”影響，具有“皖風(fēng)徽韻”氣質(zhì)的安徽人，但我們同樣看到安徽民間文化中還存在腐朽的，不合時宜的文化元素，它是封建文化的遺毒，是人本性中的劣根，需要我們以時代的眼光、創(chuàng)新的思維、敏銳的嗅覺、開拓的視野、破釜成舟的膽略對其加以剔除或改造，傳承和發(fā)展符合時代文化需求的優(yōu)秀的安徽民間文化。
以“傳播信息量大和傳播速度快”而著稱的新媒體對安徽民間文化輿論的導(dǎo)向具有其他傳統(tǒng)媒體所無法比擬的優(yōu)勢，其在傳播過程中宣傳的安徽民間文化內(nèi)容是能進(jìn)入公眾視野的主要的安徽民間文化內(nèi)容，它不僅能左右公眾對安徽民間文化的認(rèn)知層次，還能左右公眾對安徽民間文化的態(tài)度，新媒體可以通過對安徽民間文化報道與不報道、報道的多與報道的少等手段和措施來主導(dǎo)公眾對安徽民間文化的關(guān)注程度和對安徽民間文化的媒介宣傳力度，同時在對安徽民間文化在宣傳的過程中注意對安徽民間文化的正確輿論引導(dǎo)，讓更多的民眾在關(guān)注新媒體傳播內(nèi)容的過程中潛移默化的接受安徽民間優(yōu)秀文化的藝術(shù)熏陶，讓新媒體對安徽民間文化中不合時宜的文化因素在傳播的過程中以不報道和反面報道的方式引起公眾的警惕和注意，從傳播輿論導(dǎo)向上引導(dǎo)公眾對安徽民間文化內(nèi)容辯證的選擇。
安徽地方政府應(yīng)加強(qiáng)對新媒體的輿論監(jiān)管，在輿論導(dǎo)向要注重對符合時代文化要求的安徽民間優(yōu)秀文化的大力宣傳，對不合時宜的安徽民間文化，新媒體要在傳播的過程中要降低其對公眾可能產(chǎn)生的負(fù)面影響，加強(qiáng)對安徽民間文化的正面輿論引導(dǎo)。
（三）新媒體要有地方文化全球化傳播理念，培養(yǎng)對安徽民間文化的文化自信
新媒體在傳播的過程中傳播理念的準(zhǔn)確把握是新媒體自身獲得深度發(fā)展和形成影響力的重要基礎(chǔ)，新媒體在文化傳播中扮演著重要的角色，其文化傳播理念會影響文化受眾群對新媒體的文化傳播價值的準(zhǔn)確評價和新媒體在文化受眾群中的受歡迎程度，新媒體在傳播文化的過程中要以開闊的視野、奔放的胸懷、國際化的視角表達(dá)出對人性的尊重、人類生存狀態(tài)的關(guān)懷，反映人類最基本的文化價值觀，“傳播具有普世的價值文化，體現(xiàn)對人類自由、平等精神的肯定”[8]，絕不把自己的文化意識加于與他人的文化意識之上，崇尚自由多元，又要有強(qiáng)烈的時代感、現(xiàn)代感的文化，以包容的心態(tài)傳播西方的文化的同時向世界推廣本地區(qū)的文化，這是新媒體在傳播文化的過程中應(yīng)當(dāng)遵守的最基本的傳播價值觀。
新媒體要真實(shí)、準(zhǔn)確地傳播安徽民間文化，制作更多的高品質(zhì)的安徽民間文化的大型文化專題節(jié)目，通過向外界不斷的推介安徽民間文化，使更多的國內(nèi)外人士能準(zhǔn)確地真實(shí)地了解安徽民間文化，消除因空間距離和政治傾向等因素造成的對安徽民間文化的誤解，讓國內(nèi)外人士在對安徽民間文化的文化理解和認(rèn)同的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對安徽民間文化的有效交流和傳播，同時讓更多的安徽人通過新媒體了解到本地區(qū)民間文化藝術(shù)魅力，自覺地接收本地區(qū)文化知識的藝術(shù)教育，主動地承擔(dān)宣傳安徽民間文化的歷史使命，增強(qiáng)安徽人自覺傳承安徽民間文化的責(zé)任感，使安徽人對安徽民間文化的文化自信與文化自豪感得以彰顯。走進(jìn)安徽、安徽民俗文化節(jié)、安徽黃梅戲藝術(shù)節(jié)藝術(shù)展演等大型文化節(jié)目，在安徽民眾中就產(chǎn)生了廣泛的影響。
新媒體突破了時空的限制，能實(shí)現(xiàn)文化在全球范圍類的自由傳播，它儼然已成為構(gòu)建當(dāng)代文化與文明的重要載體，它既體現(xiàn)本身的傳播價值，又通過文化的傳播體現(xiàn)其傳播的社會價值，新媒體在文化傳播的過程中要理性的傳播文化，灌輸給受眾優(yōu)秀的民間文化的“心靈雞湯”，陶冶民眾的文化情懷，引領(lǐng)時代情勢下文化傳播的社會任務(wù)。
四、結(jié)語
安徽民間文化深受徽文化的影響，徽文化離不開徽人的文化自覺，徽商是傳播徽文化的主要群體，徽商的文化自覺推動了徽州地區(qū)的文化繁榮，給安徽民間文化提供了充足的文化養(yǎng)分，打好了安徽民間文化的文化根基，奠定了安徽民間文化的文化底蘊(yùn)，“一個群體的精神也反映一個群體的特征，是一個群體生存與發(fā)展的基礎(chǔ)。”[9]安徽民間文化哺育了安徽人，賦予安徽人獨(dú)特的徽文化氣質(zhì)，形成獨(dú)具特色的徽文化體系，促成整個華夏文化體系的結(jié)構(gòu)養(yǎng)成，歷史的成就代表的是過去的輝煌，今天我們皖人仍需擔(dān)負(fù)起傳承安徽民間文化的歷史重責(zé)。
新媒體作為信息時代的重要傳播工具，其廣泛存在的傳播形式：網(wǎng)絡(luò)論壇（BBS）、博客（Blog）、播客（Podcasting）、掘客（Digg）、即時通信（如QQ、MSN）、社交網(wǎng)絡(luò)（SNS）、微博（Twitter）為文化的傳播提供了其他媒體所沒有的傳播渠道，實(shí)現(xiàn)了普通民眾對文化信息的自主提供和文化共享，顛覆了傳統(tǒng)文化自上而下的文化傳播方式，更加體現(xiàn)了對受眾文化選擇權(quán)利的尊重，滿足了受眾文化自由的心理需求，對在新的歷史環(huán)境下傳承安徽民間文化提供了新的傳播手段，有力于安徽民間文化在更廣泛地域領(lǐng)域與傳播領(lǐng)域的宣傳推廣。
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第3篇：民間繪畫論文范文
關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！雹陧n傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之?！雹畚宕G浩云：“畫者，畫也?！雹芩未L畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！毖耪俏娜怂鶚?biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也?！雹吣咴屏衷疲骸捌椭^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉?！雹嗨宰约旱挠H身創(chuàng)作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至?！贝搜詺忭嵎悄軒熓冢诤跞似凡徘?，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時已有三絕詩書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也?！蔽娜水嬈犯袷捝㈤e遠(yuǎn)，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也?！贝搜栽姰嫸?，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍洳懂嬛肌分^：“文人之畫，自王右丞始?！弊鹜蹙S為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新?！痹姇氘嫵蔀槲娜水嫿逃枷氲挠忠恢匾獌?nèi)容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁.
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
第4篇：民間繪畫論文范文
[論文摘要]中國藝術(shù)學(xué)科的成長，需要有自己的核心藝術(shù)理念支持。探尋中國本土藝術(shù)理論，一是要充分認(rèn)識到當(dāng)下是中國藝術(shù)文化成長再次自覺的關(guān)鍵時期二是要認(rèn)真促進(jìn)中國本土藝術(shù)理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術(shù)理論建設(shè)的策略。
一、中國藝術(shù)文化成長的再次自覺
“中國藝術(shù)文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術(shù)界，當(dāng)時開展了對“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的理性解析，從而為中國美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國藝術(shù)文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應(yīng)該有再一次促進(jìn)新成長的自覺意識和實(shí)在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境給予中國藝術(shù)文化的良機(jī)與使命。從中國當(dāng)下在全球的態(tài)勢來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時刻明白自己已經(jīng)具有了獨(dú)立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進(jìn)中國本土藝術(shù)文化成長的認(rèn)識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進(jìn)。
首先，中國藝術(shù)文化本來就有自我之根脈。中國藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國藝術(shù)文化成長再次自覺的重要認(rèn)識論基礎(chǔ)。這一點(diǎn)是不可忽視和缺失的。今天中國藝術(shù)文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術(shù)自己本來的根脈。不論講中國藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國有自己獨(dú)特的藝術(shù)文化之根。
從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國藝術(shù)文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國的音樂藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國電影藝術(shù)、中國電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國畫在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進(jìn)入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說提出之后，當(dāng)代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質(zhì)精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因?yàn)橹袊嬘兴陨砩詈竦膫鹘y(tǒng)內(nèi)容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術(shù)理論之時，要守候中國藝術(shù)文化的本來之根脈。
其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語、藝術(shù)創(chuàng)造方法、藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)等視點(diǎn)看，中國藝術(shù)在非常長的時間里呈現(xiàn)出了“西來東失”局面。但是，當(dāng)下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進(jìn)中國藝術(shù)文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標(biāo)志，就是中國本土藝術(shù)理論的赫然建構(gòu)與矗立。
所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現(xiàn)象。由于西學(xué)東來的聲勢強(qiáng)大，致使中國本土藝術(shù)文化遭到了時在的哲學(xué)人士、政治人物、藝術(shù)從業(yè)人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀(jì)的中國藝術(shù)文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當(dāng)下，隨著中國社會整體進(jìn)步和認(rèn)識水平與實(shí)力的增強(qiáng)，那種唯他者是從的社會語境已經(jīng)過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)文明的時期。因此，中國藝術(shù)文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論成為了當(dāng)務(wù)之急。只有構(gòu)建好了中國本土藝術(shù)理論，有了厚實(shí)的中國藝術(shù)文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實(shí)貨。
再則，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的30年之改革開放的積淀基礎(chǔ)。當(dāng)下中國藝術(shù)文化成長再次自覺的不可忽視的認(rèn)識論基礎(chǔ)之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術(shù)文化在改革開放三十年里，無論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)價值取向、藝術(shù)體制、藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)教育、藝術(shù)組織、藝術(shù)審查、藝術(shù)傳播、藝術(shù)交流、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)變遷，還是在藝術(shù)人才、藝術(shù)從業(yè)隊伍、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)受眾、藝術(shù)語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術(shù)文化基礎(chǔ)，是很難去規(guī)劃和設(shè)定與促進(jìn)中國藝術(shù)文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術(shù)的歷程與得失，應(yīng)該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎(chǔ)上才能望在高妙地構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論及其系統(tǒng)學(xué)說。
為什么需要中國藝術(shù)文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急?這都是因?yàn)橹袊囆g(shù)文化在當(dāng)下新生長的迫切需要。中國藝術(shù)當(dāng)下的中國處境是：中國整體的發(fā)展要求中國藝術(shù)文化應(yīng)該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國藝術(shù)當(dāng)下的變遷成長，應(yīng)該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國藝術(shù)匹配不斷崛起和強(qiáng)大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國藝術(shù)文化成為強(qiáng)大中國構(gòu)成的重要內(nèi)容元素。那么，當(dāng)下與未來的中國藝術(shù)與昔之藝術(shù)如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術(shù)理論做出回答。可見，中國藝術(shù)文化生長新起點(diǎn)的需求，是中國藝術(shù)文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術(shù)的未來是應(yīng)該在中國自主的藝術(shù)價值立場、藝術(shù)價值訴求、藝術(shù)價值取向、藝術(shù)觀念支持下的卓越變迂成長成就。
二、促進(jìn)中國本土藝術(shù)理論的累積
中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠(yuǎn)而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應(yīng)該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀(jì)時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進(jìn)人了燦爛的文明時期。而當(dāng)下的中國是在公元21世紀(jì)開初便創(chuàng)獲了新的偉大復(fù)興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內(nèi)在邏輯地注定r中國是到了應(yīng)該充分自覺認(rèn)知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術(shù)文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術(shù)歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術(shù)思維認(rèn)知能力就得到_『很好地形成、生長和發(fā)展。比如在“女媧補(bǔ)天”、“后羿射日”等神話中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術(shù)想象思維、形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術(shù)認(rèn)識論、藝術(shù)創(chuàng)造方法論、藝術(shù)作品集成、藝術(shù)理論定格、藝術(shù)歷史累積、藝術(shù)功能社會化、藝術(shù)核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹。從“畫論”視點(diǎn)看，在戰(zhàn)國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術(shù)學(xué)者俞劍華曾講：“中國畫論自戰(zhàn)國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設(shè)計視點(diǎn)看，無論是實(shí)踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態(tài)，戰(zhàn)國時考工記著述等等都是中華藝術(shù)文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國本土藝術(shù)文明的重要學(xué)理邏輯和基礎(chǔ)。事實(shí)上，中國本土藝術(shù)文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)兩個視點(diǎn)來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實(shí)在創(chuàng)造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當(dāng)下我們應(yīng)該大力促進(jìn)中國本土藝術(shù)理論的創(chuàng)建與累積。
在20世紀(jì)中國藝術(shù)界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術(shù)的自卑，另一個是對中華本土藝術(shù)的自卑。對中國民間藝術(shù)的自卑表現(xiàn)在：認(rèn)為民間藝術(shù)是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術(shù)的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術(shù)卻是藝術(shù)之根。瞧不起民間藝術(shù)的不良心理反應(yīng)和認(rèn)識，揭示了一些人對中國草根藝術(shù)文明的可貴價值認(rèn)識不足。就在當(dāng)下，那種對中國草根藝術(shù)形式認(rèn)識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉(zhuǎn)，小品歸為語言類。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是一種說唱藝術(shù)，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉(zhuǎn)看成為一種舞臺表演或北方曲藝?！眑4實(shí)踐證明，對中國民間藝術(shù)文化的自卑將導(dǎo)致對中華文化整體認(rèn)識的自卑心理與認(rèn)識的產(chǎn)生。一些人對中國本土藝術(shù)的自卑反應(yīng)在：認(rèn)為中國的藝術(shù)不如西方的藝術(shù)科學(xué)和高級，故而，一味地要用外來藝術(shù)改造中國本土藝術(shù)。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現(xiàn)實(shí)，能作大畫，是有世界性的。I】在此認(rèn)識基礎(chǔ)上，他將時名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿?！眑6I對中國自身藝術(shù)文化的自卑的結(jié)果，是導(dǎo)致中國本土藝術(shù)走向虛弱化。這種不良的民族藝術(shù)認(rèn)識論和具體的誤導(dǎo)性藝術(shù)民族創(chuàng)造實(shí)踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術(shù)文化的創(chuàng)造和成長。在當(dāng)下的語境促進(jìn)和構(gòu)建中國本土藝術(shù)的重要認(rèn)識與行為，就是要讓中國本土已有的經(jīng)典藝術(shù)文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應(yīng)有作用。
中國本土藝術(shù)文化是豐厚的。僅從中國本土藝術(shù)理論看，藝術(shù)認(rèn)識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術(shù)價值論的“文以載道”、藝術(shù)辯證法的虛實(shí)論、“不似之似乃為似之”、藝術(shù)變遷論的“筆墨當(dāng)隨時代”、藝術(shù)方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達(dá)士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術(shù)評價論的“氣韻生動”和“意境”學(xué)說、“品級論”，以及繪畫藝術(shù)的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術(shù)的“大音希聲”、舞蹈藝術(shù)的“舞，動其容也”、園林藝術(shù)的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術(shù)學(xué)理，都是應(yīng)該不斷閃亮的重要的中國本土藝術(shù)思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國已有本土藝術(shù)思想之集大成的基礎(chǔ)上，才能更加充分和完善構(gòu)建當(dāng)下與未來的中國本土藝術(shù)理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經(jīng)典藝術(shù)思想。
中國本土藝術(shù)理論從先秦至今，應(yīng)該說是在不斷創(chuàng)生增厚的。當(dāng)下的歷史任務(wù)是更需要中國藝術(shù)學(xué)人認(rèn)真對待和重視運(yùn)用自己民族的藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)思想的時候了。著名美術(shù)理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)造行為的評價結(jié)論是值得重視的。他說“如果以教科書的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢，拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀(jì)之交的中國美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點(diǎn)仍然是頻頻引發(fā)爭論的話題。因?yàn)樗^續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價值，一種分量。因?yàn)樗竭^人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性?！?其實(shí)，中國許多藝術(shù)學(xué)人在突破藝術(shù)習(xí)規(guī)、拓展藝術(shù)邊界、豐厚中國本土藝術(shù)思想等方面都做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)下與未來的中國人應(yīng)該認(rèn)識和明白這一點(diǎn)。及時認(rèn)識到和肯定中國藝術(shù)人自有獨(dú)到的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)成就，是促進(jìn)中國本土藝術(shù)理論累積的當(dāng)務(wù)之急。
三、明確探尋中國本土藝術(shù)理論的策略
探尋構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設(shè)計和制定確實(shí)可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認(rèn)識到研究制定建設(shè)中國本土藝術(shù)理論策略的重要性與緊迫性，是當(dāng)務(wù)之急。
首先，確立大氣的思想認(rèn)識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認(rèn)識論來指導(dǎo)構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。
第5篇：民間繪畫論文范文
關(guān)鍵詞:中國畫;色彩;傳統(tǒng)繪畫;顏料;文化;美學(xué)特征
中圖分類號:J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野?！窞槔?先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。
真正意義上的繪畫自從人類進(jìn)入封建社會到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國繪畫哲學(xué)的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實(shí):中國先民在數(shù)千年的藝術(shù)長河中,在追求審美理想的同時已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。
繪畫進(jìn)入文人畫時代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們在欣賞古代繪畫優(yōu)秀名作的同時,談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長足的發(fā)展。眼下國人所使用的借鑒國外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時候了。
一、傳統(tǒng)色彩在中國繪畫中的地位變遷
從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對自然色彩的美感體驗(yàn)。中國繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念?！爸袊逍袑W(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運(yùn)用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國畫家對色彩的認(rèn)識,形成‘五色’觀念?！雹?王微在《敘畫》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗(yàn),同時表達(dá)他們樸素的愛美情結(jié)。
真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發(fā)現(xiàn):“顏色錯綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計。最突出的是顏色的間隔使用?！雹莶嬙谏蕬?yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。
漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之?！敝嫾覄⒘铚嫦壬鷮Υ擞羞@樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了?，F(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多?！蔽宕嫾仪G浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關(guān)于色彩在繪畫實(shí)踐過程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。
由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。
在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達(dá)到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。
在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。
二、中國傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛
中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進(jìn)口顏料相比較我國的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個非常完整的系統(tǒng)的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點(diǎn)。
“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長的一段時間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫與中國沒有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進(jìn)和發(fā)展。
相比較中國,日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補(bǔ)充。
另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現(xiàn)實(shí),不恥于向他國學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國繪畫傳統(tǒng)色彩定會重放光彩。
三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間
在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:
1、石色
據(jù)分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。
所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。
2、水色
所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣?；ㄇ嘣诶L畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。
3、金、銀箔
金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。
目前,我國的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。
近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。
4、蛤粉及膠礬
蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝?！比毡纠L畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國。在我國工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。
中國畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領(lǐng)域,對于延續(xù)我國傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。
古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。
“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。
② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。
③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。
④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。
⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。
⑥ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁。
⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。
⑧ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。
參考文獻(xiàn):
第6篇：民間繪畫論文范文
關(guān)鍵詞 文化精神 修養(yǎng) 創(chuàng)新
文章編號 1008-5807（2011）03-099-01
一、文化精神是中國畫的支柱
中國文化源遠(yuǎn)流長,傳統(tǒng)元素種類繁多,內(nèi)容廣泛,更是不勝枚舉,隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國際化進(jìn)程的加速,民族化元素成為文化創(chuàng)新的捷徑與代表符號,其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新,作為中國的傳統(tǒng)文化,中國畫也需要不斷創(chuàng)新,在原本文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,加入新元素,加入畫家思維和感受,回到現(xiàn)代生活,使它既不失民族風(fēng)格,又必需適應(yīng)和滿足21世紀(jì)的現(xiàn)代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解,在概念的創(chuàng)新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同,現(xiàn)在的確是多元并存的格局,各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值,把文化植入中國畫中,讓中國畫完美體現(xiàn)中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,如果我們不能全面理清中國文化傳統(tǒng)精神,就不可能在文化自覺的前提下去創(chuàng)作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則,提倡藝術(shù)家從生活審美體驗(yàn)上升到生命體驗(yàn),感悟宇宙大道,以高尚的人品,精深的學(xué)養(yǎng),超逐的才情,杰出的技巧去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
二、人品修養(yǎng)對中國畫的影響
西方的繪畫學(xué)習(xí)重科學(xué)訓(xùn)練,尚自然物理屬性,強(qiáng)調(diào)直觀視覺效應(yīng),中國繪畫則重意隨筆運(yùn),尚內(nèi)心世界的挖掘,重文化內(nèi)涵與自身主體修養(yǎng),自身修養(yǎng)和品德會直接體現(xiàn)在繪畫作品中,由畫品進(jìn)一步涉及到人品問題,畫家作畫之前要注重自身人品,清代《東莊畫論》云:“學(xué)畫者先貴立品,立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端,文如其人,畫亦有然,”可見一個畫家必須具有高尚的人品,才能有極高的畫品,人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡,多是冕才賢,巖穴上士;依仁游藝,操賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節(jié)既優(yōu),不但從重其筆墨,更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格,作品要體現(xiàn)出優(yōu)雅,品格實(shí)際上是畫家親近生活,體驗(yàn),感受,感悟生活的精神所得的外在表現(xiàn);也是人品氣質(zhì),道德修養(yǎng)。精神世界的綜合體現(xiàn),同時可以理解為是心境,是狀態(tài),其實(shí)人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關(guān)系,但與筆墨風(fēng)格、筆墨質(zhì)量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯(lián)系,這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位,高格調(diào)筆墨質(zhì)量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強(qiáng)調(diào),正是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)之一。所以,在繪畫中應(yīng)追求平和恬靜,悠遠(yuǎn)綿長,隨意成象,隨形達(dá)意,順其自然,甚至是超然物外的情趣。
三、創(chuàng)新在中國畫中的重要性
美學(xué)追求在某種程度上是文化傳統(tǒng)的自我延續(xù),但是如果過分依賴這種文化慣性,用固定的思維模式去評判價值,必將失去對文化創(chuàng)造性的追求,我們需要新的思維,需要多種藝術(shù)角度審視中國畫的發(fā)現(xiàn),摒棄雷同,給自己提出更高的要求,是中國畫的視覺面貌各異,百花爭放,藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個性,每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎(chǔ),以不同的態(tài)度,不同的方式進(jìn)行判斷理解,有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術(shù)創(chuàng)新難度是很大的,尤其是我們的傳統(tǒng)山水畫已有了千百年的發(fā)展歷史它經(jīng)過一代代畫家的不斷創(chuàng)造提高,藝術(shù)上已達(dá)到了非常精深的高度,而且也已形成人們十分熟悉的藝術(shù)形式,要改變它,為它添磚加瓦,創(chuàng)造新的因素,實(shí)在是非常的困難,但是這并不意味著中國畫就可以永遠(yuǎn)停留在原有的模式上凝固不化,不斷創(chuàng)新與創(chuàng)造是事物發(fā)展的永恒規(guī)律,沒有新的創(chuàng)造,沒有吐故納新,就等于沒有生命力,我們的山水畫就沒有變化,也就永遠(yuǎn)不能向前發(fā)。李可染先生曾說:“新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律,通過思維實(shí)踐發(fā)展,而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式,離開了大自然和傳統(tǒng)就不可能有任何創(chuàng)造,既然一切藝術(shù)都來源于大自然,來源于人生的體驗(yàn),那么創(chuàng)新唯一的道路就只有重新回到大自然,回到藝術(shù)創(chuàng)作的源頭去尋找突破口,在前人忽視淡化,或沒有探索到位的課題上作文章,走前人沒有過的路,通過創(chuàng)新解決美術(shù)是遺留的歷史難題,為美術(shù)史增添新篇章。
參考文獻(xiàn)：
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第7篇：民間繪畫論文范文
【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03
課程在現(xiàn)代學(xué)校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認(rèn)為：“課程是教育事業(yè)的核心，是教育運(yùn)行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達(dá)信息、表達(dá)意義、說明價值的媒介?！比绻麤]有好的課程設(shè)置，學(xué)校教育的目標(biāo)就不可能達(dá)成和實(shí)現(xiàn)。對于高等藝術(shù)教育來說，雖然藝術(shù)教育因其個性化教學(xué)的要求可以在一定程度上借鑒傳統(tǒng)“師徒傳授”式的教學(xué)模式，但是現(xiàn)代藝術(shù)教育與古代“師徒傳授”式的經(jīng)驗(yàn)傳授有著根本差異。其差別就體現(xiàn)在作為現(xiàn)代教育的藝術(shù)教育應(yīng)該有科學(xué)、完善的課程體系，對人才綜合素養(yǎng)和能力培養(yǎng)有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養(yǎng)。在目前我國藝術(shù)教育持續(xù)擴(kuò)張的背景下，要想保證藝術(shù)教育的可持續(xù)發(fā)展，就需要在課程體系建設(shè)方面做深入的研究和相應(yīng)的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)高素質(zhì)、綜合性藝術(shù)人才培養(yǎng)的新目標(biāo)，滿足社會對新型藝術(shù)人才的需求。本文以廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程體系建設(shè)為例，探討藝術(shù)教育課程體系設(shè)置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術(shù)院校的本科教學(xué)改革和課程建設(shè)有所補(bǔ)益。
一、以人才培養(yǎng)目標(biāo)的調(diào)整為導(dǎo)向進(jìn)行課程體系建設(shè)
課程體系以人才培養(yǎng)目標(biāo)為依據(jù)，這是我們進(jìn)行課程設(shè)置時應(yīng)該把握的一個首要基本原則。學(xué)者陳俠認(rèn)為，“課程可以理解為為了實(shí)現(xiàn)各級學(xué)校的教育目標(biāo)而規(guī)定的教學(xué)科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進(jìn)程的總和”。有什么樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)，就應(yīng)該設(shè)置相對應(yīng)的課程來達(dá)成目標(biāo)。在藝術(shù)學(xué)科的培養(yǎng)方案和課程體系的編制中，經(jīng)常會遇到人才培養(yǎng)目標(biāo)不清晰而導(dǎo)致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養(yǎng)目標(biāo)需要調(diào)整的情況下，如果對新的人才培養(yǎng)目標(biāo)定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補(bǔ)，都可能導(dǎo)致課程設(shè)置缺乏內(nèi)在邏輯性和一致性，從而無法構(gòu)成完備的課程體系。
所謂人才培養(yǎng)目標(biāo)，簡單地說就是培養(yǎng)什么人的問題。對于當(dāng)下我國的藝術(shù)教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養(yǎng)規(guī)格和標(biāo)準(zhǔn)有新的要求。近現(xiàn)代以來，我國的藝術(shù)教育，特別是高等專業(yè)藝術(shù)院校的藝術(shù)教育主要以培養(yǎng)具有較高專業(yè)素質(zhì)的藝術(shù)家以及創(chuàng)作型、表演型人才作為人才培養(yǎng)的基本目標(biāo)。然而，這種精英化的人才培養(yǎng)目標(biāo)在市場經(jīng)濟(jì)的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術(shù)院校擴(kuò)招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術(shù)教育的人都具備成為專業(yè)藝術(shù)家的潛質(zhì)，社會也無力消化大量專業(yè)藝術(shù)家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)營、管理、策劃以及藝術(shù)普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導(dǎo)致了人才生產(chǎn)與需求之間的嚴(yán)重矛盾。再則，以往那種不同學(xué)校、不同地域和不同專業(yè)所奉行的同樣的人才培養(yǎng)目標(biāo)的做法也會帶來大量的人才浪費(fèi)，只有差異化的人才培養(yǎng)才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。
一般而言，傳統(tǒng)美術(shù)史論專業(yè)都將人才培養(yǎng)目標(biāo)定位于培養(yǎng)優(yōu)秀的美術(shù)史論研究人才和美術(shù)批評人才。起初，國內(nèi)對這一領(lǐng)域的人才需求并不大，因而只是在中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等幾家專業(yè)藝術(shù)院校中開設(shè)有該專業(yè)。而在今天我國藝術(shù)學(xué)科蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)學(xué)升格為門類的背景下，美術(shù)學(xué)科的諸專業(yè)包括美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在內(nèi)迎來了新的歷史發(fā)展機(jī)遇。近十年來，許多藝術(shù)院校都陸續(xù)開設(shè)了該專業(yè)。然而，學(xué)科和專業(yè)究竟如何發(fā)展必須考慮社會的需求。在國家將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國家國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養(yǎng)的藝術(shù)批評、管理和經(jīng)營人才的需求顯然大于專門的美術(shù)理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養(yǎng)目標(biāo)做出相應(yīng)的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在制定人才培養(yǎng)目標(biāo)時，充分考慮了這些因素，確立了以培養(yǎng)具有較高人文素養(yǎng)、了解美術(shù)創(chuàng)作、擅長美術(shù)研究、會藝術(shù)策劃的“一專多能型”美術(shù)史論人才作為人才培養(yǎng)目標(biāo)。畢業(yè)生能夠從事美術(shù)研究與批評、美術(shù)活動策劃、美術(shù)教育與培訓(xùn)、文博藝術(shù)管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術(shù)市場、博物館、美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)新媒體等領(lǐng)域的工作。這一目標(biāo)的設(shè)定充分體現(xiàn)了應(yīng)對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而對人才培養(yǎng)目標(biāo)所做出的調(diào)整。廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的課程設(shè)置和課程體系建設(shè)就是在這一新的人才目標(biāo)的統(tǒng)攝之下完成的。
二、按照能力要求進(jìn)行課程體系的模塊化建設(shè)
強(qiáng)調(diào)課程建設(shè)的體系性意味著課程設(shè)置應(yīng)該具有有機(jī)性，也即課程與人才培養(yǎng)目標(biāo)之間應(yīng)該具有適應(yīng)性。人才培養(yǎng)目標(biāo)的清晰定位為課程設(shè)置奠定了原則性基礎(chǔ)，但是要使得課程設(shè)置達(dá)到有機(jī)性，還必須對學(xué)生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進(jìn)行課程的模塊化設(shè)計。為了滿足市場經(jīng)濟(jì)體制下社會對藝術(shù)類人才的需求，高等藝術(shù)院校對學(xué)生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應(yīng)的要求。對于美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的學(xué)生來說，至少應(yīng)該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，具備對視覺藝術(shù)的體驗(yàn)、感受、認(rèn)知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術(shù)史和美術(shù)理論的基本知識，對美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律有清晰的認(rèn)識，熟悉美術(shù)學(xué)的理論動向及前沿課題，有一定的學(xué)術(shù)研究能力；（3）熟悉藝術(shù)市場，了解文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，對本土美術(shù)文化和藝術(shù)生態(tài)有較為清晰的認(rèn)識；（4）應(yīng)該具備綜合的人文素養(yǎng)，不僅對其他藝術(shù)門類的相關(guān)知識有一定的了解，還應(yīng)該掌握文學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科的基本常識；（5）應(yīng)具備良好的政治素質(zhì)、思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)，具備良好的團(tuán)隊意識、溝通能力和協(xié)作能力，能完成相關(guān)藝術(shù)活動和展覽活動的組織策劃。
在對學(xué)生應(yīng)掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)的專業(yè)課課程設(shè)置按照人文素養(yǎng)模塊、美術(shù)技能模塊、美術(shù)史知識模塊、美術(shù)理論知識模塊、應(yīng)用類模塊、實(shí)踐教學(xué)模塊等六個模塊來設(shè)置課程。具體情況如下：（1）人文素養(yǎng)模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)；（2）美術(shù)技能模塊：中國畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、油畫基礎(chǔ)、平面設(shè)計基礎(chǔ)、攝影基礎(chǔ)；（3）美術(shù)史知識模塊：中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、20世紀(jì)中國美術(shù)專題、臺灣美術(shù)專題、桂林抗戰(zhàn)美術(shù)研究專題、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)專題、文藝復(fù)興研究專題、歐美戰(zhàn)后藝術(shù)專題、佛教藝術(shù)專題、中國民間美術(shù)專題、西方繪畫材料與技法發(fā)展史；（4）美術(shù)理論知識模塊：美術(shù)概論、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史、中國古代畫論選讀、西方美術(shù)史學(xué)與研究方法、20世紀(jì)西方藝術(shù)理論、視覺文化理論導(dǎo)讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術(shù)研究；（5）應(yīng)用類模塊：美術(shù)批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學(xué)概論、編輯出版學(xué)概論、書畫鑒定概論、美術(shù)市場與藝術(shù)管理、美術(shù)考古學(xué)概論；（6）實(shí)踐教學(xué)模塊：美術(shù)史跡考察、實(shí)踐教學(xué)、畢業(yè)論文、畢業(yè)實(shí)習(xí)。這樣六個專業(yè)課程模塊和學(xué)校的通識課、共同課模塊共同組成了美術(shù)學(xué)專業(yè)本科教學(xué)的課程體系。
課程模塊化建設(shè)的優(yōu)勢首先在于同類課程聚集的課程群對應(yīng)于不同能力的培養(yǎng)，使得每種能力的培養(yǎng)至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學(xué)生能力能得到較為全面的發(fā)展。另外，課程模塊化建設(shè)還可以使學(xué)生能根據(jù)能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強(qiáng)和突出某項能力，實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化。這就避免了人才培養(yǎng)過于標(biāo)準(zhǔn)化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學(xué)生的自主權(quán)和選擇權(quán)，有利于調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性。
三、以人才培養(yǎng)過程的時間軸為依據(jù)進(jìn)行課程的階段性安排
如果說課程的模塊化建設(shè)是基于學(xué)生能力結(jié)構(gòu)的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設(shè)置的階段性和銜接則是基于對人才培養(yǎng)和人才成長的時間性的考量。人才的培養(yǎng)過程應(yīng)該遵從循序漸進(jìn)的原則。如果不認(rèn)清人才培養(yǎng)的這一基本規(guī)律，那么在課程設(shè)置方面，很容易出現(xiàn)課程之間邏輯關(guān)系不強(qiáng)、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中事倍功半。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在專業(yè)課程的設(shè)置上，按照循序漸進(jìn)、由淺入深的原則，對每一不同培養(yǎng)階段的學(xué)生應(yīng)掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實(shí)到具體課程。按照人才培養(yǎng)的這種階段性特點(diǎn)，將人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)劃分為階段目標(biāo)：一年級，主要目標(biāo)是建立學(xué)生對美術(shù)初步的感性經(jīng)驗(yàn)和初步的理論認(rèn)識，主要通過技能類課程來實(shí)現(xiàn)。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學(xué)生的人文基礎(chǔ)；二年級，要求對美術(shù)史和美術(shù)理論知識的系統(tǒng)而扎實(shí)的學(xué)習(xí)，掌握美術(shù)批評寫作的基本技能，熟悉美術(shù)展覽策劃的基本常識；三年級，繼續(xù)完成對美術(shù)史與美術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)，同時引導(dǎo)學(xué)生對其他跨學(xué)科和學(xué)術(shù)前沿問題進(jìn)行關(guān)注和學(xué)習(xí)；四年級，繼續(xù)開展前沿的學(xué)術(shù)研究，使學(xué)生逐漸明確自己的研究方向，并指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文。
這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關(guān)的人文學(xué)科和藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)課程的教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生綜合的知識結(jié)構(gòu)，進(jìn)而逐步進(jìn)入到美術(shù)史及理論的專業(yè)學(xué)習(xí)，結(jié)合美術(shù)史論實(shí)踐與考察課程展開美術(shù)史論的學(xué)習(xí)與研究，為高年級的畢業(yè)實(shí)習(xí)和畢業(yè)論文寫作打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。在四年的學(xué)習(xí)時間里，始終貫穿著實(shí)習(xí)、實(shí)踐和應(yīng)用類的課程，這是為了便于學(xué)生將理論與實(shí)踐結(jié)合起來，便于學(xué)生從書本知識走向文化市場。
四、因地制宜、以人文本構(gòu)建特色課程
一所好的大學(xué)一定是具有自己學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色的學(xué)校，而鮮明的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和個性特色又集中地體現(xiàn)在特色課程上。如何設(shè)置特色課程，這是任何學(xué)校、任何專業(yè)在進(jìn)行課程體系建設(shè)時都應(yīng)該著力思考的問題。筆者認(rèn)為，藝術(shù)院校的特色課程的設(shè)置應(yīng)該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養(yǎng)的總體目標(biāo)相適應(yīng)；第二，特色課程的設(shè)置應(yīng)該充分考慮到學(xué)校的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀以及現(xiàn)有師資力量的狀況；第三，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重對學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域的開拓；第四，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重區(qū)域文化資源的利用和服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)的功能需求。
廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)在特色課程的設(shè)置就是按照這些基本原則進(jìn)行的。首先，將廣特的區(qū)域文化資源融入教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生既扎根傳統(tǒng)又面向未來的學(xué)術(shù)（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數(shù)民族地區(qū)，有著得天獨(dú)厚的民族、民間文化資源。這些資源是進(jìn)行特色課程構(gòu)建時發(fā)揮著重要作用。美術(shù)學(xué)（美術(shù)史論）專業(yè)將廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究、民族民間美術(shù)等內(nèi)容作為特色課程建設(shè)的內(nèi)容，以期培養(yǎng)出能夠積極參與區(qū)域文化發(fā)掘、整理、研究和建設(shè)的專門人才。
其次，在特色課程建設(shè)上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀(jì)中國美術(shù)、臺灣美術(shù)研究、新時期與中國當(dāng)代藝術(shù)、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術(shù)學(xué)院老師長期研究的領(lǐng)域。桂林抗戰(zhàn)美術(shù)既是廣西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，也是整個中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術(shù)學(xué)院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。
第8篇：民間繪畫論文范文
關(guān) 鍵 詞 ：泥泥狗 造型特點(diǎn) 民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓枺欧Q陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地?；搓柍潜庇小疤涣辍?，俗稱 “人祖廟”?！疤弧笔切稳莘讼袢赵履菢庸饷鳎再澝浪谌忝嬔娜松?，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國運(yùn)昌盛、民富國強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時期，人們認(rèn)為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國古代勞動人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、人獸共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺?，沒有眼睛就沒法真正地認(rèn)識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動——淮陽泥泥狗的動態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態(tài)就像能夠長久存在，產(chǎn)生一種時空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達(dá)最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術(shù)委員會第九屆年會上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
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“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果?！拔迳眲t源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質(zhì)。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓(xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五?！币约斑M(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現(xiàn)對生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的?；搓柲嗄喙返男问礁兄匀绱烁挥绪攘Γ驮谟谒切问綖閮?nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯?，我國的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時會對現(xiàn)代設(shè)計中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國際化設(shè)計層面的對接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺標(biāo)，從中國印章中演變出來的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計得到質(zhì)的提升，也不愧對先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
第9篇：民間繪畫論文范文
作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學(xué)哲學(xué)博士,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記、副院長,教授,博士生導(dǎo)師,北京大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師,兼任江蘇省文化廳藝術(shù)百家學(xué)術(shù)委員會委員,全國藝術(shù)學(xué)學(xué)會副會長,中國高等美育研究會常務(wù)副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術(shù)家協(xié)會高校藝術(shù)委員會副會長,美國密執(zhí)安州立大學(xué)藝術(shù)系客座教授,享受國務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術(shù)學(xué)。)
摘 要:在當(dāng)今全球化語境下,進(jìn)一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。也只有這樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因?yàn)槿绱?作為中國藝術(shù)學(xué)龐大體系的構(gòu)建與敘述者,《中國藝術(shù)學(xué)》以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國藝術(shù)簡史、中國藝術(shù)理論和中國藝術(shù)精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)學(xué);學(xué)科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術(shù)人才
中圖分類號:J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)文化。源遠(yuǎn)流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結(jié)晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨(dú)具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術(shù)。從古至今,中國藝術(shù)涌現(xiàn)出了難以計數(shù)的杰出藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和美學(xué)理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國藝術(shù)精神。正因?yàn)槿绱?如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術(shù)也是人類藝術(shù)寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨(dú)特的光芒。
在筆者擔(dān)任主編的專著《中國藝術(shù)學(xué)》(75萬字)中,正是以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國藝術(shù)簡史”、“中國藝術(shù)理論”和“中國藝術(shù)精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術(shù)的風(fēng)貌,概括了中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國藝術(shù)的民族風(fēng)格和美學(xué)特征,體現(xiàn)了中國藝術(shù)深邃的文化內(nèi)涵。眾所周知,中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術(shù),到藝術(shù)自覺時代的六朝風(fēng)韻,從富于樂舞精神的唐代藝術(shù),到推崇文人心態(tài)的宋代藝術(shù),再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術(shù),組成了一幅極其壯觀的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史長卷。與此同時,中國藝術(shù)又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術(shù)門類,而在每個藝術(shù)門類中又都有浩如煙海的藝術(shù)作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術(shù)家。此外,中國傳統(tǒng)藝術(shù)還包括著宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同內(nèi)容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。
毫無疑問,中國藝術(shù)學(xué)本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術(shù)歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術(shù)始終占有重要的地位,中國藝術(shù)是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學(xué)史應(yīng)當(dāng)包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學(xué)體裁和樣式一樣,中國藝術(shù)通史也應(yīng)當(dāng)包括各個歷史時期的著名藝術(shù)家與經(jīng)典藝術(shù)作品,以及音樂、舞蹈、美術(shù)、戲曲等各個藝術(shù)種類。除了中國藝術(shù)通史以外,由于中國藝術(shù)史上,各個歷史時期的藝術(shù)都取得了獨(dú)特而輝煌的成就,今后還應(yīng)當(dāng)采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術(shù)史、唐代藝術(shù)史等等。
第二,中國藝術(shù)門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術(shù)還有自己獨(dú)特的一些藝術(shù)種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術(shù)在漫長的歷史進(jìn)程中又形成了自己獨(dú)有的民族風(fēng)格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們?nèi)ド钊胙芯?。?dāng)然,作為中國特有藝術(shù)的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術(shù)審美特征,值得我們從藝術(shù)學(xué)的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中國藝術(shù)體系繁雜。在中國藝術(shù)史上,不同門類的中國藝術(shù)還包括著文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)等不同方面和不同類別。就拿美術(shù)作品來講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術(shù)家和宮廷藝術(shù)家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實(shí)際上,在民間藝術(shù)中,也有不少優(yōu)秀的美術(shù)作品值得去發(fā)掘和研究。
第四,中國藝術(shù)成就輝煌。中國藝術(shù)猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家,宛若天上的繁星一樣難以計數(shù);產(chǎn)生了無數(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因?yàn)槿绱?中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建同樣是一項巨大的工程。
與此同時,中國傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術(shù)創(chuàng)作來看,中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對于藝術(shù)家道德的要求等方面,都有許多獨(dú)到的理論。例如,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術(shù)創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術(shù)鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點(diǎn)等等,以富有民族特色的風(fēng)格和方式,蘊(yùn)藏著極其豐富的藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評的理論寶藏。中國傳統(tǒng)藝術(shù)這種鮮明的民族風(fēng)格和審美特征,甚至在某些藝術(shù)技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質(zhì)媒介等方面體現(xiàn)出來。尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。
應(yīng)當(dāng)看到,對于中國藝術(shù)學(xué)的研究,不但是為了完善和加強(qiáng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè),培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)人才的教學(xué)和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術(shù)學(xué)的研究,也是當(dāng)前我國各個門類藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)對這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經(jīng)不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實(shí)踐問題。正因?yàn)槿绱?中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國人民所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于我們的藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。
與此同時,我們也必須看到,時代在發(fā)展,文明在前進(jìn)。人類文化是一個不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因?yàn)槿绱?中國當(dāng)代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術(shù)工作者義不容辭的責(zé)任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術(shù)必須正視并且順應(yīng)這一歷史發(fā)展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術(shù)正在遭到現(xiàn)代化強(qiáng)有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術(shù)不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機(jī)統(tǒng)一。
另一方面,21世紀(jì)綜觀世界,經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當(dāng)代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人矚目的話題之一。當(dāng)今世界,經(jīng)濟(jì)全球化與信息全球化的趨勢日益加強(qiáng),加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的大眾傳播媒介正在重構(gòu)著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。
在這個問題上,我們既要強(qiáng)調(diào)文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格和民族特色的藝術(shù)作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強(qiáng)調(diào)文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉(zhuǎn)化,通過中西文化的會通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國當(dāng)代文化藝術(shù),真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能真正適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化的時代要求。
在新世紀(jì)的時代大潮中,中國藝術(shù)如何真正走向世界?已經(jīng)不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實(shí)踐問題。中國藝術(shù)能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術(shù)作品?歸根結(jié)底就在于中國的藝術(shù)家們在創(chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風(fēng)貌,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術(shù)的精神。
因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術(shù)繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀(jì)的藝術(shù)更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思,運(yùn)用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價值與審美價值內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)。
在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術(shù)家們已經(jīng)通過他們成功的經(jīng)驗(yàn),給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術(shù)手法來體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經(jīng)驗(yàn),我們幾乎在各個藝術(shù)門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽(yù)世界的著名華人藝術(shù)家們那里找到例證。
在舞蹈領(lǐng)域中,著名舞蹈家楊麗萍運(yùn)用現(xiàn)代的舞蹈語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,在她擔(dān)綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風(fēng)情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時代色彩的現(xiàn)代舞蹈語匯體現(xiàn)出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。
在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運(yùn)用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識的繪畫語言來表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風(fēng)情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機(jī)融匯在一起。
在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中,享譽(yù)世界的建筑藝術(shù)大師貝聿銘善于運(yùn)用現(xiàn)代建筑藝術(shù)語言來體現(xiàn)濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設(shè)計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術(shù)的建筑風(fēng)格交相輝映,他設(shè)計的另一個建筑藝術(shù)作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關(guān)注。
在音樂藝術(shù)領(lǐng)域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語匯有機(jī)結(jié)合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。
在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影藝術(shù)家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運(yùn)動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導(dǎo)演群體,他們盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點(diǎn),都是用現(xiàn)代的電影語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進(jìn)軍好萊塢的華人電影藝術(shù)家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。
正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達(dá)了一個中國人的故事。我有一些出發(fā)點(diǎn)是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當(dāng)我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進(jìn)來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經(jīng)驗(yàn),也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。
正因?yàn)槿绱?在當(dāng)今全球化語境下,進(jìn)一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術(shù),特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神;進(jìn)一步學(xué)習(xí)外國先進(jìn)文化和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法,不斷加強(qiáng)中西文化藝術(shù)的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,推動中國藝術(shù)走向世界,應(yīng)當(dāng)是我們每一位藝術(shù)工作者和文藝?yán)碚摴ぷ髡叩墓餐非?。只有這樣,中國藝術(shù)才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點(diǎn),真正體現(xiàn)出中華民族藝術(shù)的文化價值與美學(xué)特色,也只有這樣,我們的民族藝術(shù)才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責(zé)任編輯:陳娟娟)
① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
