香港和臺灣地區(qū)喜劇電影異同
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近年來，香港和臺灣的喜劇電影因其各自的特色對整個華語喜劇電影的發(fā)展有著重要而深刻的影響。但從創(chuàng)作團隊的喜劇觀念、喜劇風格的表現、喜劇元素的運用等方面研判，兩地的喜劇電影具有頗多的不同之處。因此，筆者嘗試對香港和臺灣喜劇電影之異同進行分析，以期為華語喜劇電影未來的發(fā)展做理論鋪墊。
一、港臺喜劇電影起步的歷史背景不同
香港的喜劇電影歷史比較悠久。早在1909年由美國人布拉斯基在香港投資拍攝第一部影片《偷燒鴨》時，喜劇就以其獨特的魅力展現在銀幕上。臺灣的喜劇電影起步較晚，長期以來在較為嚴峻的政治環(huán)境下尋找著屬于自己的喜劇電影模式。1957年，張深切執(zhí)導的臺語喜劇片《邱罔舍》正式開啟1960年代臺語喜劇片的繁榮期。
1.香港喜劇電影的萌發(fā)—商業(yè)屬性
在世界電影迅猛發(fā)展的1930年代，正是香港電影從默片過渡到有聲片的轉型時期。港英當局更關心的是經濟發(fā)展。時值電影各種技術的發(fā)展和成熟，“聯華”港廠和從上海遷來的“天一”公司（后改為“南洋”）先后成立。此外還有“大觀”、“全球”等50多家中、小粵語制片公司紛紛投入到香港電影制作的大潮中，各種類型的影片先后“粉墨登場”。香港電影的商業(yè)模式、技術水準以及觀眾的培養(yǎng)等各方面都緊跟好萊塢的發(fā)展潮流，使得香港電影在兩岸三地電影產業(yè)發(fā)展進程中表現出商業(yè)經驗豐富、類型意識最強的屬性。其中“滑稽諧趣”作為最吸引觀眾的元素之一，在早期香港電影的商業(yè)化和類型化傾向中逐步顯現出來，并最終發(fā)展整合成為喜劇電影的元素之一。以《莊子試妻》（1913）為契機，《金錢孽》（1924）《兩醫(yī)生》（1925）《亂世鴛鴦》（1925）和《香港大酒店火災》（1925）等為代表的滑稽短片通過演員夸張的表情動作等制造新奇笑料，在娛樂觀眾的同時獲得商業(yè)利益。
2.臺灣喜劇電影的濫觴—政治工具
同樣是1930年代，由于日本在中國東北發(fā)動“九一八”事變，臺灣進入備戰(zhàn)狀態(tài)，日本殖民當局對臺灣的管制越發(fā)嚴厲。1931年至1937年間，以臺日合作方式，由日本人當導演只拍攝了五部劇情片，并在臺灣推行“皇民化”的電影原則，臺語和國語影片禁止公映。囿于政治和經濟等諸多因素的限制，臺灣電影的命運飽受政局動蕩的影響，電影制作發(fā)展緩慢，喜劇電影的創(chuàng)作更無從談起。1950年3月，文藝工作被列于國民黨政綱之中。同年，“中國電影制片廠”改隸于“國防部”，業(yè)務由“總政治部”督導，臺灣省電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會成立。臺灣當局將電影作為最重要的宣傳工具之一，從上至下嚴加管制，推行“戰(zhàn)斗文藝”運動、執(zhí)行“反共反俄”的制片路線。因此，在早期相當荒蕪的電影制作環(huán)境中，居于主導地位的三家公營制片廠（中影、中制、臺制），大都拍攝那些具有心理建設作用的“反共電影”和“親情電影”。盡管當時臺灣當局對電影創(chuàng)作的扶持基于對電影宣傳和教化功能的利用，但與此同時，臺灣的電影工業(yè)也終于漸趨發(fā)展。由此，根據民間傳奇、坊間傳說、戲曲故事改編，融合土語、俚語等語言幽默特點而誕生的臺語喜劇片也才有機會登場，正式開啟臺灣喜劇片的創(chuàng)作之路?！肚褙枭帷罚?957）、《王哥柳哥游臺灣》（1958）等片將“鄉(xiāng)土氣息”、“語言幽默”等民間智慧充分發(fā)揮，成為嚴肅的政治宣教中難得的輕松時刻。
二、港臺喜劇電影形成的發(fā)展觀念不同
以電影與民族文化根脈的傳承而言，香港更多地受到西方文化的影響，偏屬于“漂萍”狀態(tài)。而臺灣則根基深厚，傳統(tǒng)扎實。與依靠外部動作造成喜劇效果而在世界影壇獨領風騷數十年的香港“功夫-動作喜劇”相比，臺灣的喜劇電影多從語言的詼諧、喜劇情境的巧妙設置等角度出發(fā)，充滿著濃濃的文人氣息和“笑中帶淚”的憂患意識。
1.香港—商業(yè)氣質與娛樂觀念
從電影工業(yè)的發(fā)展來看，香港電影的輝煌是建立在“娛樂電影”的基礎上的。作為一個文化轉口港，正是香港的娛樂電影打開了內地和臺灣地區(qū)以及東南亞的廣大市場。而這種娛樂精神的最終建立、市民階層狂歡氣質的培育，均與香港濃厚的商業(yè)氛圍脈脈相通。自始至終被商業(yè)重重包裹的香港喜劇電影，以娛樂為目的，以票房為核心。電影創(chuàng)作者們更多地從個體出發(fā)來勾勒故事，通過多樣的視聽語言、花哨的情節(jié)設置、偶像巨星的包裝等手段，努力營造出強烈的娛樂性和觀賞性。所以，香港喜劇電影的定位從一開始就站在平民化的基礎上去調侃和解構生活中那些無關緊要的，卻是生活“重中之重”的那些內容。此外，香港電影創(chuàng)作者們的“危機意識”相當強。他們普遍意識到觀眾正是電影和電影人安身立命的資本。他們習慣了資本世界優(yōu)勝劣汰的“游戲規(guī)則”，所以，時刻將觀眾的需求放在首位，他們強調為那些處于激烈競爭的現代社會中，生活節(jié)奏越來越快的人們提供娛樂消遣，如朱石麟注重倫理人情的社會生活喜劇、許冠文關心小市民階層的溫情喜劇、成龍強調伸張正義的功夫-動作喜劇、周星馳解構與顛覆生活的“無厘頭”喜劇等，這些喜劇觀念迄今仍然深深影響著整個華語喜劇電影的創(chuàng)作。
2.臺灣—政治糾葛與教化觀念
政治宣傳工具的身份始終是臺灣電影無法擺脫的枷鎖。1963年，是臺灣電影發(fā)展史上的轉折點，一方面是大導演李翰祥脫離香港的邵氏，赴臺成立“國聯電影公司”，把臺灣的民營制片帶進全新的領域；另一方面，在臺灣影壇居于領導地位的“中影公司”，也在新任總經理龔弘銳意革新下，提出“健康寫實主義”（后改為“健康綜藝路線”）的制片路線，使“國語片”開始勃興。盡管依然有教化、政策宣傳之嫌，但臺灣電影突破了以往僵硬、刻板的政治宣傳方式，借助中國傳統(tǒng)美學中強調的“美與善的統(tǒng)一”、“文以載道”等觀念彰顯了電影的藝術感染作用。臺灣喜劇電影的創(chuàng)作者們定義了屬于自己的創(chuàng)作思路—“笑中帶淚”。以白景瑞的《老爺酒店》（1972）《晴時多云偶陣雨》（1974）、陳耀圻的《無價之寶》（1972）《鄉(xiāng)下畢業(yè)生》（1974）、王童《假如我是真的》（1981）《稻草人》（1987）《香蕉天堂》（1989）、朱延平《報告班長》系列（1987）等為代表，不僅收到了較高的票房回報，在一個個或荒誕、或詼諧的故事背后，將個體命運與時代變革的錯位、底層小人物“笑對人生”的處境等進行著看似啼笑皆非，實則自我嘲諷式的幽默表達。
三、喜劇電影本質相同—超越精神的體現
喜劇電影的外在表現是“笑”，內在精神是“超越”。人類在面對強大的自然規(guī)律、無法抗拒的邪惡和異化的同時，選擇用笑聲來超越現實社會的矛盾，展示人類的自由與自信，這無疑正是人類最灑脫也是最難做到的生活方式。
1.喜劇電影的無模式
一般來說，喜劇電影是沒有固定模式的。除了在形式上統(tǒng)一于“笑”之外，喜劇電影因人而異、因地而異、因時而異。不同的方言、迥異的生活習慣、豐富的民族個性……都會產生各有千秋的喜劇效果。在港臺電影史上，喜劇電影的風格往往與演員有莫大的關系。許不了、許冠文、成龍、周星馳等，既是優(yōu)秀的喜劇演員又是優(yōu)秀的喜劇導演。他們的出身、文化背景、現實生活、價值觀念甚至性格差異等都給其創(chuàng)作的影片貼上了明顯的“個性化標簽”。這種偏向“作者電影”的喜劇電影并沒有像其他類型電影一樣，形成公式化的人物、情節(jié)等，各種可能引起“笑”的電影手段都可能在其電影中出現。
2.喜劇電影的禁忌表達
由于喜劇電影的精神是建立在“超越”之上的。它以蔑視和嘲弄各種禁律為擅長，它的任務和天然走向就是去處理社會和個人內心的許多無法言說的恐懼、不安、痛苦、矛盾和掙扎。所以，喜劇電影常常作用于各種禁忌的表達。不管是臺灣曾長期處于政治至上的壓抑，還是香港一直以來的商業(yè)捆綁，人們面對的精神困境是相同的。像等級、權威、兩性關系、死亡……都可能是喜劇的表現對象。而通過喜劇手段處理禁忌，更易于超越和化解人們的抵觸情緒，也更易于和觀眾建立某種隱秘的潛在聯系?？梢哉f，喜劇電影對禁忌的處理其實滿足了觀眾內心種種壓抑的渴望，使之得到了宣泄和釋放。
3.無可替代的娛樂性
毫無疑問，電影最初是以“雜?！鄙矸莩霈F在世人面前的。喜劇電影則是“雜?！?、“愉悅身心”的最佳代表。現代社會生活壓力巨大、各種矛盾尖銳又復雜，喜劇電影能在輕松愉快的氣氛中講述身邊的故事，觀眾的思維可以在無壓力、甚至不需要思考的狀態(tài)下欣賞一部影片的敘事。因此，人們不但接受而且很快喜歡上了各種喜劇甚至鬧劇,如早期臺語片的嬉鬧噱頭、王晶的“惡搞”以及周星馳的無厘頭……以求忘掉自已所處的現實世界的不如意，在鬧與笑中尋求著心靈的慰藉，同時也安慰著自己其實很普通的靈魂。觀眾需要“笑”來宣泄，但是觀眾更通過“笑”來超越，從而更從容去面對生活中的一切艱辛。
四、結語
馬克思曾經說過“歷史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓里。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇?！眱砂度卦诩姺睆碗s卻又血脈相連的共同文化生活圈里，或許喜劇能比悲劇在反映現實并使人接受層面更具滲透性也更具深刻性，為華語電影在世界電影中占有一席之地作出貢獻。
作者：于麗金 易旭丹 單位：中國傳媒大學南廣學院