大保當(dāng)畫像石的雕刻手法

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本文作者：邱楠 單位：西安工程大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

0引言

漢代的畫像石，是我國歷史文化藝術(shù)的一個重要組成部分，在中國美術(shù)史上占有特殊的地位，也是漢代圖像造型藝術(shù)的典型形式．漢畫像石是附屬于墓室與地面祠堂、墓闕等建筑上的雕刻裝飾［1］，其作為祭祀性喪葬藝術(shù)品，乘厚葬之風(fēng)、跨兩漢之界、造民族之魂，正如魯迅先生評價畫像石所指出的———“深沉雄大”之感，是中國漢代喪葬禮俗中形成的獨特的藝術(shù)形式．”漢畫像石是由稱作“師”的石工和被稱為“畫師”的畫工共同完成的，因而它的制作實際上包括了雕刻和繪畫兩種技法［2］．但是，由于色彩難以保存，人們見到的畫像石往往僅成了雕刻作品，進而將其制成拓片，供人玩味、探究．

從20世紀(jì)初期開始，不少專家學(xué)者對漢畫像石的雕刻技法進行過分類和研究［3］．由于各家所依據(jù)的分類原則不同，造成各種雕刻技法的名稱各異，同一雕刻技法，各家的叫法也不一致．直至2000年，由信立祥先生著述的《漢代畫像石綜合研究》［3］一書中，將漢畫像石的雕刻技法歸結(jié)為線刻和浮雕兩個大類，其中線刻類細分為陰線刻、凹面線刻和凸面線刻3種類型．浮雕類也細分為淺浮雕、高浮雕和透雕3種類型，成為了現(xiàn)在普遍遵循的雕刻技法表現(xiàn)形式．在大保當(dāng)出土的畫像石中，雕刻技法多樣，技藝精湛，與其罕存的彩繪相互襯托、互為升華．近年來文獻［4－6］對陜北神木大保當(dāng)畫像石的彩繪藝術(shù)、文化內(nèi)涵以及在特殊地域環(huán)境中產(chǎn)生的原因進行了深入細致的分析．為了全面地表現(xiàn)大保當(dāng)畫像石成熟、精湛的表現(xiàn)手法，靈活多樣的雕刻語言，本文分析并歸納出大保當(dāng)畫像石的雕刻手法及雕刻技藝，得出漢代大保當(dāng)畫像石不僅體現(xiàn)了漢代藝術(shù)粗獷、豪邁的雄大之氣，以形就勢、隨勢化韻的意味，而且顯示出漢代藝術(shù)的雄強擴張和楚文化放浪不羈的雙重浪漫特征．

1大保當(dāng)畫像石雕刻手法

大保當(dāng)漢畫像石其圖像的造型方式都是將物象以外的余白面削低，以減地表現(xiàn)，使物象呈平面凸起的形式存在．其物象凸面可分為3種表現(xiàn)形式：（1）凸面陽刻，即物像以外減地，物像細部不用刀刻，而用墨線勾勒；（2）凸面線刻，即物像以外減地，物像細部以陰線刻表達；（3）凸面陽刻與線刻結(jié)合，即物像以外減地，物像細部用陰線刻和墨線勾勒結(jié)合的方法．其減地手法亦可具體體現(xiàn)為鑿成麻點紋，鑿成條紋，鏟地打平等3種．其中，物象凸面的表現(xiàn)形式與減地手法在不同的畫像石上互相交織使用，使大保當(dāng)畫像石圖像造型藝術(shù)的雕刻手法呈現(xiàn)出多樣性與豐富性．

根據(jù)以上的形式劃分，結(jié)合對1996年至1998年神木大保當(dāng)所出土的60余塊漢畫像石余白面的處理手法和圖像細部表現(xiàn)方法的逐一分析、研究，本文將大保當(dāng)畫像石的雕刻技法歸為3種類型7種表現(xiàn)形式（如圖1）．（因2011年第12期《文物》雜志中所發(fā)表的《陜西神木大保當(dāng)東漢畫像石墓》一文中，所提到的于2008年秋季，大保當(dāng)老米圪臺城址東南三座漢墓中新出土的10塊畫像石并未在其發(fā)掘簡報中以照片形式展現(xiàn)其藝術(shù)全貌，故本文未將此次出土的畫像石列入研究范圍之內(nèi)．）

1．1凸面陽刻類

（1）鑿點紋減地凸面陽刻

鑿點紋減地凸面陽刻，即將余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋，物像細部不用陰刻線條，而由畫工用墨線來描繪的技法．這種雕刻方式所刻畫的物像內(nèi)容，其畫面的主題形象動態(tài)塑造，完全依賴于輪廓線的定位表達，將凸面與減地，平面的鑿點肌理分割開來，形成極強的對比效果，使物像呈現(xiàn)出極富節(jié)奏感的剪影式團塊，體現(xiàn)出獨特的造型藝術(shù)與動勢表達．這種技法在大保當(dāng)漢畫像石圖2鑿點紋減地凸面陽刻（以M1門楣局部為例）的雕刻技法中運用較多，為人們提供了全面認識陜北漢畫像石，尤其是這種個性鮮明并在陜北畫像石中占主導(dǎo)地位的漢畫像石表現(xiàn)技法的機會．圖2為M1門楣上欄涉獵圖局部，騎獵者張弓引滿弦俯身追射兩只飛奔之鹿，鹿以墨線勾勒，身上有黑色斑紋，其中一鹿身涂紅彩滴，表示已經(jīng)中箭受傷．騎獵者左上方刻獵鷹捕兔，獵鷹羽毛以墨線勾繪，正弓背欲擒爪下野兔，形象生動，趣意盎然．騎獵者后隨一鹿一狐，皆負傷亡命，鹿在奔跑中驚眸回首，十分傳神．用鑿點紋減地凸面陽刻的表現(xiàn)手法，動態(tài)拙樸夸張，呈現(xiàn)出古拙大氣的藝術(shù)效果．余白處大面積布滿細密的鑿點，規(guī)整、緊湊，營造出涉獵場面緊張、刺激、扣人心弦的氛圍效果．與物像凸面的剪影動勢形成強烈對比，突出了射獵者勢在必得與四周獵物慌忙逃竄的畫面場景．

（2）鏟地凸面陽刻

鏟地凸面陽刻，是將余白面鏟地成平面，物像細部不用陰刻而用墨線勾勒的表現(xiàn)技法．此種技法與第一種的區(qū)別就在于余白面的處理方式．這種技法，主要在東漢中晚期流行于漢畫像石的第三分布區(qū)即陜北和晉西地區(qū)［3］．減地的平面處理相較于鑿紋或鑿點的方式，更能體現(xiàn)出主題物像的強烈剪影效果，尤其在制作成拓片之后，余白中大面積毫無墨痕顯現(xiàn)，使物像清晰、簡潔．如圖3，M9門楣左欄車馬出行圖局部，圖中一輛軺車，二馬挽車，其中一馬昂首奮蹄，另一馬回首嘶鳴，姿態(tài)矯?。P地凸面陽刻的表現(xiàn)方式，使物像的造型更為簡練、生動，在觀者的眼前顯得更為凝練，把全部的視覺焦點投向了主題物像的造型藝術(shù)之美．

1．2凸面線刻類

（1）鑿點紋減地凸面線刻

鑿點紋減地凸面線刻，即將余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋，物像細部用陰刻線條表達的技法．此種方式在大保當(dāng)漢畫像石中僅以M18左右門柱及門扉中出現(xiàn)．如圖4，此為M18右門柱下部一奔鹿的形象，此鹿向左側(cè)驚慌飛奔，余白面及物像眼睛、嘴巴及鹿身斑紋均以陰線與小麻點表示．體現(xiàn)出鹿受驚飛奔的緊張氣氛．

（2）鏟地凸面線刻

鏟地凸面線刻，即將物像外的余白面鏟低成平面，使物像主題平面凸起，物像細部用陰線刻表達．如圖5，M20右門扉局部中所表現(xiàn)的朱雀與鋪首銜環(huán)形象．朱雀振翅展羽，昂頸騰足，頂翎后揚，翅膀蓬張，尾作三枝，墨線和細線表現(xiàn)羽毛，兼施朱彩．朱雀的喙、眼均陰刻而成，內(nèi)涂以朱色．其下刻繪鋪首銜環(huán)，山形寬額，雙耳平張，陰刻表現(xiàn)耳廓．獨角豎立，作桃形．圓唇厚舌，方頜獠牙．眼、鼻、嘴均以陰線涂彩表現(xiàn)．鑿地方式突出物像造型，物像中所施陰刻位置，多在神獸五官神態(tài)之處，面線結(jié)合，主題突出，表現(xiàn)其威嚴(yán)，以起到震懾效果．

1．3凸面陽刻與線刻結(jié)合類

（1）鑿點紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鑿點紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合的雕刻方式，即物像細部運用陰刻線條與墨線勾勒穿插交替的表現(xiàn)技法，余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋．這種方法突出體現(xiàn)了畫工對畫面主題形象所要傳達出的意境的把握．陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合使用，使人們看到了經(jīng)過細致考量后，技法純熟、經(jīng)驗豐富，極富藝術(shù)表現(xiàn)主動性的畫面效果．如圖6，此為M1左門扉中鋪首銜環(huán)的形象．鋪首獸頭形，山形獨角，雙耳，怒目賁張，銜環(huán)暴齒，方舌外露，方頜，頜下垂三綹須．獸頭眉、鼻用陰刻線條，耳及角上用朱彩繪三角形，赤眼墨睛，須涂墨彩，面部黑線旋渦紋表現(xiàn)肌肉．銜環(huán)粗壯厚實，以黑紅曲線彩繪．細密的鑿點紋減地所形成的肌理余白，突出了鋪首銜環(huán)的主題形象．物像眼、眉、鼻采用陰刻線條，使神像五官突出，充分體現(xiàn)出其威嚴(yán)怒目，表現(xiàn)震懾、不可侵犯之感．而銜環(huán)之上，以黑紅曲線彩繪表現(xiàn)的線條方式，將裝飾形態(tài)與主題陰刻線條明顯區(qū)分開來，主次分明，體現(xiàn)出二維空間之上線與面的合理表達．

（2）鑿條紋減地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鑿條紋減地凸面陽刻與線刻，即圖像細部用陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合來表現(xiàn)，余白面為減地時留下的細密平行鑿紋．此種技法在大保當(dāng)漢畫像石中所鑿條紋分別呈橫向、縱向以及斜向走勢，基本在突出物像形態(tài)的基礎(chǔ)上，根據(jù)墓門構(gòu)件的體態(tài)造型而定，如在橫幅的門楣之上，余白鑿紋呈橫向略帶小角度斜紋走勢，以體現(xiàn)畫面舒展，具有顯著的拉伸之感；處于體量窄高的門柱之上，鑿紋又呈現(xiàn)出縱向排列之勢，體現(xiàn)出畫面修長、物像由上至下貫穿之感；而在門扉之中，鑿紋多成橫向略帶小角度斜紋表現(xiàn)，將朱雀、鋪首銜環(huán)、青龍或白虎等神獸形象滿版刻于門扉之上，配以橫向鑿地條紋，體現(xiàn)出一種橫向的外延張力，表達了門扉之上物像不甘于狹小的空間，體態(tài)與神力的向外擴張．如圖7，M16右門柱左上欄中，蔓草紋與祥禽瑞獸穿插的圖像造型．自上而下，鸞鳥昂首翹尾棲于枝頭；蒼龍瞠目吐芯，仰天長嘯；雄獅作下山勢，鬃毛倒豎，翹尾騰足，張口暴齒，怒目圓睜；神鹿昂首靜立，神情安逸．祥禽瑞獸均以墨線勾勒細部配以神情的陰線刻表達，并施以紅藍相間的色彩，加上與蔓草紋行云流水線條相呼應(yīng)的縱向鑿紋，使整個畫面色彩繽紛、生動流暢．

（3）鏟地凸面陽刻與線刻結(jié)合

鏟地凸面陽刻與線刻結(jié)合，即將物像外的余白面鏟低成平面，物像細部用陰刻線條與墨線勾勒結(jié)合來表現(xiàn)的技法．陰刻技法與墨線描繪交替使用，各盡其責(zé)，表現(xiàn)出畫工的高超技藝．圖8為M20右門柱局部物像，上部的重檐闕，檐部以斜線陰刻表示瓦脊．闕下立柱上承斗栱．其上廡殿頂望樓，二層的周圍平刻臥欞式欄干，欄桿及檐部均加施紅彩．望樓內(nèi)端坐一人，作瞭望狀．面部以墨線勾勒，冠飾不清．一門吏博帶束腰，弓腰擁彗，立于闕下．彗柄較長，與左邊單立柱在視覺上形成平衡，獨具匠心．畫面中鏟地鑿底突出物像，重檐闕上以陰線刻繪結(jié)構(gòu)，突出了以建筑為主體形象的畫面．而闕中人物面部采用墨線繪制的方式，表現(xiàn)出人物位居高遠不清，從而模糊難以辨認．體現(xiàn)了在二維平面之中表現(xiàn)三維空間的立體效果．

2大保當(dāng)畫像石雕刻技藝

根據(jù)劉宗超先生的觀點，漢代的造型藝術(shù)分為三個階段：第一個階段為漢代造型藝術(shù)的初期（西漢初期70年左右）；第二個階段，漢代造型藝術(shù)的建立與發(fā)展階段（西漢武帝時期至東漢章帝時期）；第三個階段，漢代造型藝術(shù)風(fēng)格的完善期（東漢和帝時期至漢末）．這其中第三階段是漢代造型藝術(shù)完全成熟與高度發(fā)展的時期［7］．從大保當(dāng)漢畫像石的考古發(fā)掘中，可以見證的時間段正處于上述第三階段，即漢代造型藝術(shù)的完善期，屬于漢畫像石發(fā)展的成熟與高峰時期，無論從雕刻手法上還是彩繪技術(shù)上，都達到了較高的造詣．而這種雕刻技法中所顯現(xiàn)出的藝術(shù)手法與藝術(shù)特色與它所附著于的石材載體屬性是分不開的．石材作為漢畫像石藝術(shù)重要的依附載體，其物理特性成為了工匠們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時首先需要考慮的基本因素，順應(yīng)其屬性的局限，發(fā)掘其材質(zhì)美感，使它直接影響到雕鑿時選用的技法、手段、產(chǎn)生的畫面效果，乃至選取同類石材所產(chǎn)生的整體造型藝術(shù)風(fēng)格，從而創(chuàng)造出符合所選石材屬性特色的藝術(shù)效果．將制約中的被動轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作中的主動．

一般來說，漢代的畫像石都是就地取材，由于各地區(qū)石材的成分和質(zhì)地不同，采取的雕刻技藝和手法也略有迥異．漢畫像石主要的石料有兩種：一種是石灰?guī)r，俗稱“青石”，石質(zhì)較細，硬度也較高，打平磨光后呈淺灰藍色或灰白色．另一種是頁巖，因有沙粒成分打平后石面較粗，俗稱“砂石”，呈淡褐色．砂石較松，不適于刻細線，畫面多為塊面或較粗的線［8］．陜北神木大保當(dāng)漢畫像石的石材正是這種不易細作、質(zhì)地粗獷的頁巖．石材的局限使得對精巧細微之處難于表現(xiàn)，從而形成了圖像更為厚重大氣、古樸凝重的剪影之感，加之運用墨線與色彩來體現(xiàn)細節(jié)，手法豐富、多樣，產(chǎn)生出獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力．

因此，才形成大保當(dāng)畫像石如此獨特的雕刻技法．在大保當(dāng)大量畫像石藝術(shù)作品中不難發(fā)現(xiàn)，以上雕刻技法3種類型7種表現(xiàn)形式的使用正是藝術(shù)創(chuàng)作者揚長避短、大巧似拙藝術(shù)表現(xiàn)精髓的集中體現(xiàn)．其一，由于石料的天然性質(zhì)，質(zhì)地粗，且不易追求細節(jié)，在雕刻時就需要特別的謹(jǐn)慎，不能由于材質(zhì)的原因而導(dǎo)致雕刻的失敗和損壞．同時也體現(xiàn)了當(dāng)時的雕刻水平．其二，在減地過程中，新增了鑿點紋，不僅豐富了物象減地的方法，而且在石材天然性質(zhì)的處理上，雕刻過程中能盡可能地減小石材的震動損壞，大膽的運用了不規(guī)則肌理效果，豐富了畫面內(nèi)容．其三，巧妙地隱藏石材的自身缺陷，以面的形式為表現(xiàn)主體，注重體量的塑造．體現(xiàn)漢代深沉雄大的朝代精神和藝術(shù)表現(xiàn)形式．由此，通過對大保當(dāng)漢畫像石所表現(xiàn)出的成熟精湛的雕刻技藝的分析可以看出：

（1）在當(dāng)時的生產(chǎn)力狀況下，對雕刻對象進行藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于技法的考量，已經(jīng)體現(xiàn)出多樣性與統(tǒng)一性的和諧之美，整體性與局部性的共存之意．在表現(xiàn)同一墓門構(gòu)件過程中多種雕刻方法綜合使用，結(jié)合石材物理特性，整體把握畫像石所要表現(xiàn)的內(nèi)容題材和造型特點進行藝術(shù)創(chuàng)作，使物象表現(xiàn)更加生動、豐富，具有更高的藝術(shù)價值和觀賞價值，體現(xiàn)了古人的藝術(shù)創(chuàng)作精髓．這種科學(xué)的設(shè)計思維值得我們學(xué)習(xí)和深入研究．

（2）由于大保當(dāng)畫像石所采用的石材質(zhì)地粗糙且不易雕刻，受當(dāng)時的生產(chǎn)力水平和生產(chǎn)工具的制約，勞動人民因材施藝，巧妙地運用不同的雕刻手法彌補了這一自然條件的不足，刻畫結(jié)合使畫面更加生動和具有藝術(shù)感染力．才使我們今天看到了如此精美的漢畫像石藝術(shù)品，這是勞動人民智慧的結(jié)晶和歷史留下的寶貴財富．

（3）生產(chǎn)工具體現(xiàn)了不同歷史時期社會發(fā)展和生產(chǎn)力水平．在當(dāng)時特定的生產(chǎn)狀況下，具有代表性的藝術(shù)品在一定程度上反映了當(dāng)時的生產(chǎn)力水平，并體現(xiàn)一定的社會文化．

3結(jié)束語

一個時代整體藝術(shù)水平的提高對特定藝術(shù)品的影響是顯而易見的，正是因為有了各種藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)力的提升，才真正意義上說明了時代的進步與發(fā)展．這種進步和發(fā)展不僅是社會和歷史的反映，同時這種時代性藝術(shù)品藝術(shù)成就的輝煌與該地特殊的自然地理以及人文環(huán)境是緊密相連的．

本文從大保當(dāng)畫像石的特點、雕刻手法的基本定義、各種雕刻手法出現(xiàn)在墓室構(gòu)件中的位置以及相似圖形的處理手法分析，得出藝術(shù)水平的提高和生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)的客觀規(guī)律，以及受到同時期不同區(qū)域風(fēng)格的相互影響．根據(jù)考古學(xué)對墓葬存在時間的分析推算，下一步需要研究的內(nèi)容是對各種手法運用的時間做出推斷，為研究對象的深入探討提供參考．另外，大保當(dāng)?shù)靥幤h的毛烏素沙漠，如此精美的的漢代遺珍在這里出現(xiàn)，讓人不禁感嘆．這也是先輩們對文化與藝術(shù)精神的追求和體現(xiàn)．