國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展研討

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我國(guó)動(dòng)畫電影在80多年的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)取得過(guò)輝煌的成就，曾在國(guó)際上享有“中國(guó)畫派”之美譽(yù)。但20世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影出現(xiàn)了明顯的不景氣跡象，動(dòng)畫市場(chǎng)幾乎被美、日等外來(lái)作品所侵占。出現(xiàn)這種被動(dòng)局面的根本原因之一在于對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的丟棄。在此，我們有必要回溯歷史，重拾前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)以求新的發(fā)展。1926年，動(dòng)畫短片《大鬧畫室》標(biāo)志中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)的開(kāi)端。在中國(guó)動(dòng)畫電影的萌芽時(shí)期，藝術(shù)表現(xiàn)上深受傳統(tǒng)剪紙技藝與國(guó)畫藝術(shù)的影響，民族化特色初步形成;新中國(guó)成立后，中國(guó)動(dòng)畫人開(kāi)始認(rèn)真考慮動(dòng)畫創(chuàng)作民族化的問(wèn)題，人物造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)多借鑒傳統(tǒng)戲曲，這一時(shí)期的代表作品《神筆》《驕傲的將軍》等都洋溢著濃郁的民族化氣息，為其后中國(guó)動(dòng)畫的民族風(fēng)格探索起到極大的指引作用;以《大鬧天宮》為標(biāo)志，中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展進(jìn)入了黃金時(shí)代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族風(fēng)格日趨成熟，創(chuàng)作形式多樣，有木偶、水墨、剪紙、皮影動(dòng)畫等。佳作頗多，并贏得了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的美譽(yù);撥亂反正之后的中國(guó)動(dòng)畫繼續(xù)傳承民族化的創(chuàng)作風(fēng)格，其中，尤以《哪吒鬧?！?1979)、《三個(gè)和尚》(1980)和《金猴降妖》(1985)為佼佼者?！度齻€(gè)和尚》融合了現(xiàn)代漫畫的表現(xiàn)手法，人物形象簡(jiǎn)潔生動(dòng)，極具特色。而《金猴降妖》在以往的民族風(fēng)格基礎(chǔ)上又結(jié)合抽象繪畫和現(xiàn)代音樂(lè)的手法，形式更具多樣化。但從其影響力看，已無(wú)法與《大鬧天宮》《哪吒鬧?！废啾?，這似乎宣告著“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”民族風(fēng)格即將走向尾聲;90年代以來(lái)，切實(shí)感受到來(lái)自國(guó)外壓力的中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入轉(zhuǎn)型探索期，但由于得不到文化政策扶持以及美、日動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)有力沖擊，中國(guó)動(dòng)畫人產(chǎn)生了急功近利的心態(tài)，急于轉(zhuǎn)型但忽視了對(duì)自身?xiàng)l件的認(rèn)真反思，中國(guó)動(dòng)畫電影在這一時(shí)期進(jìn)入了丟棄傳統(tǒng)、盲目模仿的發(fā)展瓶頸。以1999年的《寶蓮燈》為代表，中國(guó)動(dòng)漫業(yè)幾乎進(jìn)入一個(gè)向美、日動(dòng)漫盲目嫁接的亢奮時(shí)代，為國(guó)人引以為傲的民族動(dòng)畫時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，中國(guó)動(dòng)畫站在了發(fā)展之路的十字街頭?？v觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，90年代以前堪稱經(jīng)典的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影具備以下共性。

(一)故事好

文化學(xué)者彭吉象曾指出:近幾年，在國(guó)產(chǎn)電影逐步走向世界的進(jìn)程中，最大的缺陷就是電影劇情。［2］而無(wú)論是《大鬧天宮》中孫猴子的上天入地，還是《哪吒鬧?！分行∧倪赋砷L(zhǎng)的煩惱，抑或《三個(gè)和尚》中觸碰靈魂的深邃寓意等，都是以精彩豐滿、引人入勝的故事為核心，在扎實(shí)的故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上假以精美細(xì)膩的形式表現(xiàn)，終成就了藝術(shù)經(jīng)典。

(二)民族化

中華民族有著令其他民族艷羨的文化積淀，而在經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫時(shí)期，這種民族性文化傳承得到了很好的呈現(xiàn)。無(wú)論是《大鬧天宮》《哪吒鬧?！分胸灤┤?、獨(dú)具神韻的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫、音樂(lè)與戲曲藝術(shù)的完美融合、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化意識(shí)的深層詮釋，還是《小蝌蚪找媽媽》中雋永靈秀的東方神韻的凝練體現(xiàn)，抑或《三個(gè)和尚》中含蓄深邃、耐人尋味的東方智慧，《牧笛》在水墨的行云流水中所深蘊(yùn)的人與自然的和諧文化底蘊(yùn)，無(wú)不是成就經(jīng)典的關(guān)鍵元素。

(三)細(xì)打磨

在國(guó)外同行洶涌入侵及國(guó)內(nèi)觀眾需求暴增的雙重壓力下，21世紀(jì)初國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)受到了前所未有的重視，多項(xiàng)政策的出臺(tái)無(wú)疑如一針強(qiáng)心劑，讓中國(guó)動(dòng)漫人來(lái)不及認(rèn)真思考，就投入到快速的生產(chǎn)當(dāng)中。雖然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫業(yè)的確很短時(shí)間內(nèi)在創(chuàng)作產(chǎn)量上快速趕超了成熟動(dòng)漫生產(chǎn)國(guó)，①但是急功近利中產(chǎn)生的硬傷也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展進(jìn)入瓶頸的重要原因，制作粗糙、肆意模仿、情節(jié)簡(jiǎn)單、思想淺薄等成為業(yè)界對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫詬病的主要內(nèi)容。當(dāng)然，較之于國(guó)產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫時(shí)期，當(dāng)今的中國(guó)動(dòng)漫面臨著巨大的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)壓力，快速的利潤(rùn)周轉(zhuǎn)要求使其難以沉穩(wěn)地精工細(xì)作。然而作為藝術(shù)創(chuàng)作，慢工細(xì)活仍是創(chuàng)造精品的必要條件。歷時(shí)四年，經(jīng)過(guò)多位專家?guī)状我赘宓摹洞篝[天宮》正是精細(xì)打磨、潛心創(chuàng)作的典范。畢竟，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的核心是動(dòng)畫作品，而動(dòng)畫作品的核心是其藝術(shù)價(jià)值，相信中國(guó)動(dòng)畫人能夠走出短視迷途，厚積薄發(fā)，打造出精品。

如前所述，中國(guó)動(dòng)畫電影如今進(jìn)入了全球化的發(fā)展語(yǔ)境。然而，居于下游地位的中國(guó)動(dòng)畫出于快速擺脫被動(dòng)局面的意圖，不惜斥巨資引進(jìn)技術(shù)，力求快速迎合國(guó)際市場(chǎng)的需要。然而缺乏內(nèi)涵支撐的淺層次技巧的引進(jìn)必然會(huì)造成文化的“水土不服”。失卻了故事內(nèi)核與文化內(nèi)蘊(yùn)，再先進(jìn)的技術(shù)也不過(guò)是不接地氣的“空中樓閣”。全球化語(yǔ)境中，對(duì)國(guó)外先進(jìn)動(dòng)畫制作經(jīng)驗(yàn)的借鑒是必然的，然而，技術(shù)的學(xué)習(xí)只是最外延層面的，真正需要深入研究的恰恰是其深層的優(yōu)勢(shì)。正如影評(píng)人曾子航所說(shuō):“我們?cè)趯Ｗ㈦娪凹夹g(shù)革新的同時(shí)，不要忘記電影還是一門表達(dá)人性的藝術(shù)?！保?］筆者嘗試剖析世界動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)的核心優(yōu)勢(shì)，以期為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展尋求突破。

(一)兼容并蓄的文化情懷

美國(guó)作為有著種族、文化融合優(yōu)勢(shì)的大國(guó)，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，常常以他山之石攻自家之玉。無(wú)論是故事題材還是人物形象，常在吸納其他民族元素、融合多元文化的同時(shí)又能保持其獨(dú)特的民族氣質(zhì)。如融合中國(guó)文化的《花木蘭》《功夫熊貓》、希臘文化的《大力士》、古埃及文化的《埃及王子》等，然而其中所包裹的美國(guó)文化內(nèi)核卻始終未曾改變。這種兼容并蓄的文化情懷不免為國(guó)人汗顏，作為熊貓和花木蘭的故鄉(xiāng)，卻置極富潛力的本土文化形象符號(hào)不顧，一邊固守老本翻炒冷飯，一邊對(duì)外來(lái)的視聽(tīng)奇觀盲目崇尚，不但失去了向外拓展的眼界，也正在失去發(fā)掘自身潛力的勇氣。

(二)完整的生產(chǎn)發(fā)行機(jī)制

作為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大國(guó)，美、日動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條的良性循環(huán)機(jī)制值得國(guó)內(nèi)動(dòng)漫人思考。目前國(guó)內(nèi)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條已經(jīng)基本搭建成型，但仍存在資金投入調(diào)配不合理的情況。與宣傳環(huán)節(jié)相較而言，創(chuàng)意研發(fā)的投入比例明顯不足，同時(shí)產(chǎn)業(yè)鏈下游的衍生品開(kāi)發(fā)仍有巨大空間。雖然國(guó)內(nèi)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在朝積極方向努力，但仍出現(xiàn)了受短效利潤(rùn)驅(qū)動(dòng)的畸形產(chǎn)業(yè)鏈條形態(tài)。如2011年《賽爾號(hào)》動(dòng)漫電影推出前，在宣傳營(yíng)銷環(huán)節(jié)投入巨大，媒體集中傳遞一個(gè)信息———只有到影院買票，才能得到游戲的通關(guān)密碼及游戲道具和點(diǎn)卡，這些的確直接刺激了影片的票房，影片上映僅三周就獲得了4015萬(wàn)的成績(jī)。然而，短期的高票房并不是衡量?jī)?yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)而言，商業(yè)營(yíng)銷是重要一環(huán)，但是過(guò)度倚重營(yíng)銷手段甚至不惜完全脫離精神魅力的短視做法，對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展絕無(wú)好處。相信國(guó)內(nèi)動(dòng)漫人能夠理性分析動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，遏制拔苗助長(zhǎng)的做法，推進(jìn)中國(guó)本土動(dòng)漫的健康發(fā)展。

(三)受眾定位明確化

中國(guó)動(dòng)畫受“文以載道”的傳統(tǒng)文化的影響，一直難以擺脫教化的創(chuàng)作慣性。這對(duì)于當(dāng)今準(zhǔn)備將動(dòng)漫作為優(yōu)質(zhì)產(chǎn)業(yè)來(lái)做的中國(guó)動(dòng)漫人而言并不是一件好事。如果將創(chuàng)作思路長(zhǎng)期囿于道德教化層面，無(wú)疑是將受眾范圍僅局限于道德觀尚未形成且尚不具備成熟道德評(píng)價(jià)能力的兒童范疇，而失去了作為消費(fèi)主力的成人受眾群。事實(shí)上，有著明顯道德教化意圖的動(dòng)畫片在成年人看來(lái)無(wú)疑是一種對(duì)自身道德判斷能力的蔑視。因此，面對(duì)多元化的受眾群，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)須首先進(jìn)行受眾定位，尋找分眾化受眾市場(chǎng)，確立自己產(chǎn)品的針對(duì)性，進(jìn)而打造具有穩(wěn)定受眾群的動(dòng)漫精品。美國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的受眾分析經(jīng)驗(yàn)可為我們提供借鑒:以著名動(dòng)漫形象怪物史萊克為例:這是一款針對(duì)成人受眾的動(dòng)漫形象，因?yàn)橹挥谐赡耆瞬艜?huì)切身體會(huì)到“王子和公主從此幸福地生活在一起”之后，才是生活矛盾的真正開(kāi)始。史萊克不是為兒童編織的美夢(mèng)，卻是為成人打造的一個(gè)釋放壓力的“白日夢(mèng)”。日本動(dòng)漫大師宮崎駿將人類背負(fù)的各種宏大課題都交織于其作品當(dāng)中，以其一以貫之的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷賦予其作品以深刻的思想內(nèi)涵。宮崎駿為觀眾所編織的神奇的世界絕不僅限于對(duì)兒童的新奇吸引，而是建立在對(duì)社會(huì)的深刻洞察的基礎(chǔ)上的，因此更加深入成人內(nèi)心。當(dāng)然，低幼年齡受眾群仍是動(dòng)畫片接受主體，作為動(dòng)漫人，可以做出詳盡的市場(chǎng)調(diào)查，實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾更有針對(duì)性的傳播。

綜上所述，雖然當(dāng)前中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)較世界動(dòng)漫大國(guó)而言仍處于初步發(fā)展階段，但在新語(yǔ)境下正處于發(fā)展關(guān)鍵期。相信中國(guó)動(dòng)漫人在穩(wěn)定心態(tài)、冷靜思考之后，反觀并傳承本土動(dòng)漫優(yōu)秀傳統(tǒng)、借鑒并吸收世界動(dòng)漫先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，定能夠走出瓶頸，再創(chuàng)輝煌。（本文作者：蘇雅娟 單位：河北北方學(xué)院文學(xué)院）