概述繪畫(huà)藝術(shù)中的材料語(yǔ)言
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無(wú)論是油性材料的油畫(huà)還是水性材料的水彩和國(guó)畫(huà),這時(shí)材料媒介在畫(huà)面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn),那就是材料都是為畫(huà)面的形象服務(wù)的,是塑造畫(huà)面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引人繪畫(huà)開(kāi)始,畫(huà)面中的材料就逐漸開(kāi)始了另一種訴說(shuō)的軌跡。
1隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,材料在繪畫(huà)中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化
在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)境下,大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹(shù)枝等等更多的材料開(kāi)始運(yùn)用到畫(huà)面,隨著越來(lái)越多的材料混人到畫(huà)面并被充分利用起來(lái),材料開(kāi)始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn),尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫(huà)者采用的創(chuàng)作方式也開(kāi)始多樣化,拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水?huà)面的主體語(yǔ)言。正如劉曉純所說(shuō):“在古典藝術(shù)中,比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中,顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的,故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段,‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革,‘主人’的‘主人’一層層退位,‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’?！薄霸诓牧系睦弥?隨著混人的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用,媒介物質(zhì)一步步自主自立,從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身,這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話,思想與材料物質(zhì)的交流,這種對(duì)話和交流最終留下的是注人了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫(huà)中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變,當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫(huà)面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí),其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性,從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。
2材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫(huà)面,是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的
任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”,也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感,材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫(huà)面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì);鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征;斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗,國(guó)畫(huà)書(shū)法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積,其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……,這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫(huà)者賦予的精神相結(jié)合,才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗和他的老師博伊斯的作品中,我們可以深刻的感覺(jué)到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎?zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家,他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上,他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫(huà)面,材料在畫(huà)面上反復(fù)堆砌,讓觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到畫(huà)面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中,基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開(kāi)的巨大書(shū)籍陳列在兩個(gè)高大的書(shū)架上,他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合,同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性,通過(guò)物質(zhì)材料在視覺(jué)上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師,他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,毛氈和油脂本身就具有暖性的特征,在作品《動(dòng)物脂》中,博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想,實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫(huà)家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中,運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量,他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求,來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫(huà)面上,土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫(huà)面的主體語(yǔ)匯,畫(huà)面的形象倒是變得不那么重要了,觀看者面對(duì)畫(huà)面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫(huà)面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中,我們可以看到,材料的介人已經(jīng)為繪畫(huà)者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言打開(kāi)了一扇更為寬闊的門(mén),同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。
3材料語(yǔ)言在繪畫(huà)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的
首先,材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索,這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫(huà)創(chuàng)作者還是觀看接受者,對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的,尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者,為了有效利用材料,傳達(dá)自己的藝術(shù)主張,就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用,探知材料在畫(huà)面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間,也使偶然性成為f畫(huà)面的極為重要的特征之一,也正是這種實(shí)驗(yàn)性,使偶然性成為了材料繪畫(huà)藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫(huà)面上的偶然性因素一直都是一切繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō):“激發(fā)大腦的各種發(fā)明,是讓人們觀察斷壁殘桓,未息的余燼,以及斑石、云朵和土塊,因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn),使藝術(shù)家進(jìn)人一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中,想象力就開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù),而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)人一種朦朧的虛幻狀態(tài),使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺(jué)得以投射到存在的事物上?！痹趯?duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中,畫(huà)面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”,繪畫(huà)者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu),把那些具有視覺(jué)沖擊力和美感的“象”保留下來(lái),形成了新的視覺(jué)審美趣味。其次,強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體,其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化,并賦予其一定的思想和精神,從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫(huà)面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候,物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái),材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值,材料作為畫(huà)面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升,在創(chuàng)作者的畫(huà)面中,它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言,成為藝術(shù)家刊自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變,使繪畫(huà)藝術(shù)的邊界有了更多的外延,使繪畫(huà)藝術(shù)最終走向了綜合。
作者：張?zhí)熳?單位：海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院