李健吾對(duì)莫式喜劇的借鑒

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本文作者：徐歡顏 單位：河南理工大學(xué)文法學(xué)院

1936年1月，李健吾在文化生活出版社刊行了《以身作則》這出三幕喜劇，屬于巴金主編的“文學(xué)叢刊”第1輯。他在書(shū)中標(biāo)注了“后記”的寫作日期:1936年1月10日，由此推想這部喜劇的寫作時(shí)間應(yīng)該在后記所署的時(shí)間之前。李健吾晚年在其自傳中，提到《以身作則》在重慶和上海的演出情況，卻沒(méi)有交代此劇的寫作背景。［4］1935年8月，李健吾離京赴滬，任上海暨南大學(xué)的法國(guó)文學(xué)教授，除去上課之外，李健吾平時(shí)深居簡(jiǎn)出，伏案寫作。［5］很有可能《以身作則》創(chuàng)作于他定居上海之后。這個(gè)故事的人物和情節(jié)并不復(fù)雜:地點(diǎn)發(fā)生在華北某縣城內(nèi)，一位地方鄉(xiāng)紳徐守清有一子一女，他經(jīng)常以道學(xué)教條和封建倫理來(lái)要求子女。一位前來(lái)縣城駐扎的年輕營(yíng)長(zhǎng)方義生愛(ài)上了徐守清的女兒玉貞小姐，在馬夫?qū)毶频膸椭?，假裝成醫(yī)生混入徐家。王婆介紹了一位年輕寡婦張媽給徐家做傭人，滿口仁義道德的徐守清對(duì)她垂涎三尺，但最終張媽寧愿選擇馬夫?qū)毶?，也不選擇這個(gè)虛偽的前清舉人。方義生的身份最后被徐守清的外甥揭穿，徐守清不得已答應(yīng)了他和自己女兒的婚事，但要求方義生處罰馬夫?qū)毶?0軍棍。

1937年4月，李健吾繼續(xù)在文化生活出版社刊行了三幕喜劇《新學(xué)究》，這一劇作屬于“文學(xué)叢刊”的第4輯。李健吾既沒(méi)有寫作前言后記，在此后的各種文章中也沒(méi)有提及過(guò)這部喜劇，甚至在1981年寫作的自傳中也諱莫如深。徐士瑚認(rèn)為《新學(xué)究》的寫作時(shí)間是在1937年1月，［6］徐士瑚和李健吾是山西同鄉(xiāng)，又是清華時(shí)期的同學(xué)，兩人私交甚好，因此即使在徐士瑚并未給出理由的情況下，這一說(shuō)法也具有一定的可信性。但王為民、祁忠寫作的李健吾評(píng)傳卻提出了另外一個(gè)說(shuō)法:由于《新學(xué)究》引起了清華某位教授的猜忌，所以李健吾失去了回母校任教的機(jī)會(huì)，所以才舉家南遷上海。［7］如果此說(shuō)成立的話，那《新學(xué)究》的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)在1935年8月李健吾南遷之前，可能還早于《以身作則》的寫作。這位“清華某教授”，在唐振?？磥?lái)，是吳宓(雨僧)先生。他說(shuō):此事(指毛彥文嫁給熊希齡一事)大傷先生之心，更感孤獨(dú)。先生的學(xué)生、劇作家李健吾，以此事寫成話劇《新學(xué)究》，從而嘲諷之。先生確乎有新學(xué)究之氣，但我以為做此事有失忠厚之道，更非先生所應(yīng)為。1946年，在上海我偶然對(duì)李健吾先生言及此意，李先生仍不無(wú)自得，說(shuō)他很了解雨僧先生。嘲弄老師的痛苦，實(shí)在是并不了解老師。［8］

鑒于李健吾在公開(kāi)場(chǎng)合一直對(duì)此劇保持緘默，所以唐振常的說(shuō)法也有待考證。但不管《以身作則》和《新學(xué)究》孰先孰后，都被研究者當(dāng)作“莫氏喜劇”來(lái)看待。作家?guī)熗釉诨貞浳恼轮杏浭隽?937年9月，李健吾和他在李家書(shū)房的談話，談話是在莎士比亞和莫里哀、杜工部和元明戲曲等眾多書(shū)籍的包圍中進(jìn)行的。［9］由此可見(jiàn)，1937年左右，莫里哀喜劇在李健吾書(shū)房是占據(jù)一席之地的。李健吾還在1935年就天津南開(kāi)新劇團(tuán)演出的《財(cái)狂》一劇發(fā)表了《L’Avare的第四幕第七場(chǎng)》的評(píng)論文章，而《財(cái)狂》恰恰就是戲劇家曹禺對(duì)莫里哀喜劇《吝嗇鬼》(L’Avare)的中國(guó)式編譯。由此證明在1935－1937年之間，李健吾對(duì)于莫里哀喜劇是非常熟諳的。

《新學(xué)究》是李健吾以高級(jí)知識(shí)分子為題材的一部喜劇。故事發(fā)生的地點(diǎn)是在某大學(xué)附近，主要人物是一個(gè)自作多情的迂闊的中年教授康如水。他當(dāng)初拿錢送謝淑儀出國(guó)留學(xué)，為了等她回來(lái)結(jié)婚，竟和跟隨他15年的發(fā)妻離婚。但是謝淑儀并不愛(ài)康如水，她愛(ài)的是與她同船回國(guó)的馮顯利。馮顯利與康如水是老朋友，但他并不知道謝淑儀就是康如水朝思暮想的意中人。同事孟序功夫婦為馮顯利和謝淑儀接風(fēng)，邀請(qǐng)康如水參加?？等缢緛?lái)打算趁機(jī)機(jī)會(huì)向朋友們宣布他與謝淑儀結(jié)婚的消息，但最后才發(fā)現(xiàn)謝淑儀并不愛(ài)他，她最終選擇了與馮顯利結(jié)婚。這個(gè)以愛(ài)情為主題的喜劇出版后相當(dāng)受歡迎，1937年4月初版，5月旋即再版。

在40年代孤島困守期間，李健吾又創(chuàng)作了《青春》，這是一個(gè)農(nóng)村題材的愛(ài)情故事。觀眾反響并不很好，讀者徐光燦認(rèn)為《青春》里面最后一幕的大團(tuán)圓，顯然是一種生硬的湊合，這類悲劇，可以說(shuō)是一種典型的故事。但李健吾在回復(fù)徐光燦的信中說(shuō)，他原是把《青春》當(dāng)作喜劇寫的。他還辯解說(shuō)，喜劇，尤其是高級(jí)喜劇，往往和悲劇為鄰，它讓人在笑后感到悲哀，不由不墜入思考;這種笑，才有韻味;這種笑，不僅僅一笑了之，往往倒是真正的悲劇。人世或者由于制度的缺陷，或者由于性格的缺陷，往往形成一種錯(cuò)誤，悲劇家把它們看成是悲劇，喜劇家把它們看成是喜劇。莫里哀偉大的地方就在這些特殊的造詣。［10］這出喜劇在當(dāng)時(shí)的上海孤島淪陷區(qū)并未引起太多重視，但到了50年代宣傳新婚姻法的時(shí)候，卻機(jī)緣巧合被改編為評(píng)劇《小女婿》，接著政策的東風(fēng)演遍大江南北，風(fēng)靡一時(shí)。

從以上對(duì)于李健吾喜劇創(chuàng)作的簡(jiǎn)要辨析中可以看出，李健吾在30－40年代創(chuàng)作的4部喜劇，均或多或少與莫里哀喜劇有些關(guān)聯(lián)。其中《新學(xué)究》與《以身作則》兩部劇作更是鮮明地體現(xiàn)出莫里哀喜劇的影響。

李健吾在《以身作則》和《新學(xué)究》中模仿莫里哀喜劇的痕跡是相當(dāng)明顯的，從這兩部喜劇最基本的故事情節(jié)上就可以比較出來(lái)。實(shí)際上，這段法文出自《丈夫?qū)W堂》第1幕第4場(chǎng)，而非李健吾所標(biāo)示的第1幕第6場(chǎng)。中譯文如下:一個(gè)女人受到了監(jiān)視，就起了一半外心，丈夫或者父親愛(ài)發(fā)脾氣，永遠(yuǎn)成全情人的好事。當(dāng)然，這種表面的相似過(guò)于明顯，但李健吾這兩個(gè)喜劇的故事情節(jié)，都有一個(gè)或幾個(gè)略隱略現(xiàn)的摹本?！兑陨碜鲃t》與李健吾1929年出版的中篇小說(shuō)《一個(gè)兵和他的老婆》的故事情節(jié)也有相似之處，都是一個(gè)大兵怎樣通過(guò)巧計(jì)來(lái)逼使父親同意女兒的婚事，這是李健吾創(chuàng)作中存在的相當(dāng)有趣的喜劇作品與小說(shuō)作品的互文性再現(xiàn)。《以身作則》中方義生扮作醫(yī)生去會(huì)玉貞小姐的情節(jié)還與莫里哀的喜劇《愛(ài)情是醫(yī)生》類似，都是戀人裝扮成醫(yī)生，借看病之機(jī)談情說(shuō)愛(ài)，最終喜結(jié)良緣。而《以身作則》中馬夫?qū)毶扑Ｔ幱?jì)、最后遭棒打的故事情節(jié)和《司卡班的詭計(jì)》又有雷同之處，都是給青年出巧計(jì)贏得愛(ài)情的忠心仆人最終都會(huì)受到頑固封建的老主人的棒打。《新學(xué)究》的故事情節(jié)則與莫里哀的風(fēng)俗喜劇《憤世嫉俗》有類似的地方:都是偏執(zhí)的不為社會(huì)習(xí)俗所容的男主角在愛(ài)情角逐中落敗，發(fā)表種種奇怪的人生哲學(xué)和奇談怪論。這些相似之處給閱讀者帶來(lái)非常奇妙的似曾相識(shí)之感，但并不抹殺李健吾喜劇在情節(jié)上的創(chuàng)造性，作家是將各種情節(jié)類型揉碎之后進(jìn)行了重新組合和變形。況且莫里哀喜劇本身在故事情節(jié)上也是非常類似的，將莫里哀喜劇與李健吾喜劇區(qū)別開(kāi)來(lái)的不是情節(jié)，而是人物的性格，因?yàn)橹挥械湫偷男愿癫攀窍矂?chuàng)造的關(guān)鍵。

《以身作則》中的徐守清是一個(gè)喪失了全部現(xiàn)實(shí)感的喜劇人物。盡管時(shí)生了巨變，但他的思想仍然停留在以往的世界中。他蜷縮在道學(xué)之中，用儒家的經(jīng)典話語(yǔ)代替本真的生活語(yǔ)言，前清舉人早已不復(fù)存在的優(yōu)越感遮蔽了他看清現(xiàn)實(shí)的眼睛。對(duì)于脫離時(shí)代的虛偽的守舊者，時(shí)代帶給他重重的挫敗:他的女兒要離他而去，他的兒子也絕不會(huì)繼承他的衣缽，而那位張媽寧愿跟馬夫走也不選擇他這位堂堂的舉人。李健吾通過(guò)道學(xué)與人性之間的深刻矛盾，刻畫(huà)出“假道學(xué)”這一性格內(nèi)在的虛弱和虛假，揭示了現(xiàn)代性因素戰(zhàn)勝不合理的傳統(tǒng)因素的必然性?！缎聦W(xué)究》中康如水的性格是完全流動(dòng)的，就如同他的名字一樣，這種流動(dòng)性突出表現(xiàn)在他對(duì)于女性人物的狂熱追求上。他剛剛還在向自己的夢(mèng)中情人謝淑儀求愛(ài)，遭遇挫敗后一轉(zhuǎn)眼的功夫就跪倒在已婚女士孟太太的腳下;他剛剛責(zé)罵完自己的戀人忘恩負(fù)義，掉頭又會(huì)湊上去搖尾乞憐。但流動(dòng)性只是其性格的表面狀態(tài)，在性格深層實(shí)際上還存在著傳統(tǒng)的穩(wěn)定性:康如水主張婚姻與戀愛(ài)的自由，但這種自由只有他自己可以享有，女人只能“純潔、貞節(jié)，從一而終”;康教授盡管把女人奉為“高貴的詩(shī)神”、“清純透明的詩(shī)之材料”，但他本質(zhì)上是一個(gè)專制褊狹的男性中心論者。因此康如水這個(gè)大學(xué)里的“新”派教授骨子里仍然是一個(gè)“老牌兒的學(xué)究”。

李健吾抓住“五四”以后社會(huì)風(fēng)俗中現(xiàn)代因素與傳統(tǒng)因素的沖突，在沖突中塑造舊派或新派的人物，創(chuàng)造出20世紀(jì)30年代社會(huì)獨(dú)有的典型性格。但這種性格卻利用了中西極為相似的喜劇情節(jié)，在模仿中進(jìn)行創(chuàng)造。

李健吾還借鑒了莫里哀的喜劇形式。莫里哀喜劇是古典主義喜劇，一般而言都是遵守“三一律”的。在《以身作則》和《新學(xué)究》中，也完全遵守了時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)的“三個(gè)統(tǒng)一”?！兑陨碜鲃t》的時(shí)間:第一幕是某日早晨十時(shí)，第二幕是一小時(shí)以后，第三幕是再一小時(shí)以后。地點(diǎn)是:華北某縣城內(nèi)。行動(dòng)是馬夫?qū)毶埔苑N種詭計(jì)揭穿前清舉人的虛偽面目，使年輕男女終成眷屬。《新學(xué)究》的行動(dòng)統(tǒng)一，即康如水等待多年要與謝淑儀結(jié)婚的迷夢(mèng)破滅了;地點(diǎn)統(tǒng)一，即某大學(xué)附近的康家與趙家;時(shí)間統(tǒng)一，即星期日上午十時(shí)至下午吃茶點(diǎn)時(shí)。兩個(gè)劇本在形式上都嚴(yán)格遵守了法國(guó)古典主義戲劇的“三一律”原則。李健吾在《以身作則》的后記中說(shuō):“我夢(mèng)想去抓住屬于中國(guó)的一切，完美無(wú)間地放進(jìn)一個(gè)舶來(lái)的造型的形體。”［11］這個(gè)“舶來(lái)的造型”，可能是指話劇，也可能是指古典主義“三一律”，但無(wú)論如何，他的喜劇創(chuàng)作目標(biāo)是很明確的，即借助西洋的外殼，使用中國(guó)的材料，創(chuàng)造屬于自己的東西。

李健吾對(duì)于莫里哀喜劇的模仿畢竟是表層的，他的喜劇創(chuàng)作成功之處更在于成功地吸取了莫里哀喜劇的精神。在他的《新學(xué)究》中，通過(guò)主人公馮顯利之口表達(dá)了作者本人對(duì)于人生喜劇和悲劇的看法:人生是一出喜戲，還是一出悲劇?是一出悲劇的話，什么東西做成它的悲劇呢?你得承認(rèn)，一個(gè)人歡喜的時(shí)候總比悲哀的時(shí)候少，就在歡喜的時(shí)候，馬上接著的也許就是一個(gè)傷心的傷心。我們不敢凝定思想。一凝定，我們就明白自己多空虛了。真實(shí)的只有悲哀的永長(zhǎng)的情緒。［12］67你知道，頂高的喜劇也就是悲劇。［12］69

莫里哀喜劇“內(nèi)悲外喜”的特色，焦菊隱早在20年代就已經(jīng)總結(jié)過(guò)了，李健吾也非常認(rèn)同這一點(diǎn)，認(rèn)為喜劇，尤其是高級(jí)喜劇，往往和悲劇相鄰。他在30年代曾經(jīng)有過(guò)這樣的表述，“最高的喜劇不是環(huán)境的湊合，往往是人物的分析”。［13］而這種人物的分析，歸根到底就是人性的表現(xiàn)。20年代的焦菊隱轉(zhuǎn)引法國(guó)批評(píng)家圣駁夫評(píng)價(jià)莫里哀的話說(shuō):“他是一個(gè)有人性的人?！?0年代，在對(duì)《吝嗇鬼》的分析中，李健吾認(rèn)為中國(guó)文學(xué)最大的弊病在于“對(duì)于創(chuàng)造性格的淡漠，對(duì)于故事興趣的濃郁”。而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的主要問(wèn)題也正在于此，單純“注重故事的離合，不用人物主宰進(jìn)行”的結(jié)果，使它“缺少深刻的人性的波瀾”，因此即使偶爾成就“片段的美好”，但總體上卻往往難以達(dá)到藝術(shù)的勝境。［14］在李健吾30年代的表述中，“人性的共同精神”、“普遍的人性”、“深廣的人性”、“人性的普遍情緒”，這些都是反復(fù)在作家評(píng)論文章中出現(xiàn)的概念。在《以身作則》中，他也寫道:我愛(ài)廣大的自然和其中活動(dòng)的各不相同的人性。在這些活動(dòng)里面，因?yàn)槭且粋€(gè)中國(guó)人，我最感興趣也最動(dòng)衷腸的，便是深植于我四周的固有的品德。隔著現(xiàn)代五光十色的變動(dòng)，我先想撈拾一把那最隱晦也最鮮明的傳統(tǒng)的特征。［11］1

李健吾對(duì)于莫里哀的“自然”是這樣解釋的，“尊重自然(不是風(fēng)景，而是人性naturehumaine，而是社會(huì)生活)的客觀真實(shí)，是和莫里哀的唯物觀點(diǎn)分不開(kāi)的。這也正是同樣尊重自然，然而他和古典主義理論家在領(lǐng)會(huì)問(wèn)題上，根本分歧所在，自然對(duì)莫里哀有兩個(gè)意思，一個(gè)是本來(lái)面目，屬于外在，屬于形象，‘照自然描畫(huà)’等于我們今天常常說(shuō)起的‘表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)’;藝術(shù)家必須正確觀察社會(huì)現(xiàn)象，在藝術(shù)上做出正確的表現(xiàn)。但是對(duì)于莫里哀，自然不止于是一種形象存在，所以，尊重自然的客觀存在，不僅由于他有形象的一面，而且也因?yàn)樗芯竦囊幻妗！?李健吾《戰(zhàn)斗的莫里哀》，見(jiàn)中央戲劇學(xué)院國(guó)書(shū)館館藏油印稿)這種對(duì)于“自然”(人性、社會(huì)生活)和人性精神的熱愛(ài)，使得李健吾在創(chuàng)作中希圖揭示30年代社會(huì)中人性與社會(huì)變動(dòng)的矛盾與沖突。

他進(jìn)一步解釋《以身作則》這部喜劇的創(chuàng)作意旨和塑造人物的原因:人性需要相當(dāng)?shù)南拗疲欢@相當(dāng)?shù)南拗?，卻不應(yīng)擴(kuò)展成為帝王式的規(guī)律。道德是人性向上的坦白的流露，一種無(wú)在而無(wú)不在的精神飽滿作用，卻不就是道學(xué)。道學(xué)將禮和人生分而為二，形成互相攘奪統(tǒng)治權(quán)的丑態(tài)。這美麗的丑態(tài)，又乃喜劇視同己出的天下。《以身作則》證明人性不可遏抑的潛伏的力量。有一種人把虛偽的存在當(dāng)作力量，忘記他尚有一個(gè)真我，不知不覺(jué)，漸漸出賣自己。我同情他的失敗，因?yàn)樗菢永尾豢砂?，?jù)有一個(gè)無(wú)以撼動(dòng)的后天的生命。這就是我為什么創(chuàng)造徐守清那樣一個(gè)人物，代他道歉，同時(shí)幫他要求一個(gè)可能的原諒。［11］2－3這一大段表述，區(qū)分了道學(xué)和道德，認(rèn)為道學(xué)的丑態(tài)正是喜劇表現(xiàn)的對(duì)象。這和莫里哀喜劇傾向于表現(xiàn)人性弱點(diǎn)、缺陷是一致的。而且他對(duì)于徐守清這個(gè)人物的塑造，也正符合莫里哀對(duì)于喜劇任務(wù)的界定:“喜劇只是精美的詩(shī)，通過(guò)意味雋永的教訓(xùn)，指摘人的過(guò)失?！?/p>

此外，李健吾對(duì)于喜劇作品，還有這樣的期許，認(rèn)為“作品應(yīng)該建在一個(gè)深廣的人性上面，富有地方色彩，然而傳達(dá)人類普遍的情緒”。［11］2為了做到這一點(diǎn)，他將現(xiàn)代中國(guó)的一切放在舶來(lái)的造型中，將莫里哀喜劇的形式和精神借用到自己的喜劇創(chuàng)作中，傳達(dá)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人性和人類共通的情感。

總之，李健吾在自己的現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作中，通過(guò)與莫里哀喜劇情節(jié)和形式的表層相似，尋求精神內(nèi)質(zhì)的溝通與契合。他的《以身作則》和《新學(xué)究》這兩部中國(guó)現(xiàn)代喜劇，不是單純的“莫氏喜劇”，而是地道的“李氏喜劇”:將莫里哀的美學(xué)影響化入到自己的創(chuàng)作中去，形成自己的獨(dú)有風(fēng)格———沒(méi)有鬧劇的膚淺，又不及莫里哀喜劇的沉重，而是“內(nèi)悲外喜”，深挖人性，是個(gè)性化的、民族化的喜劇藝術(shù)。

但令人遺憾的是，1949年之后，李健吾對(duì)于莫里哀喜劇的借鑒和超越并未能在他的喜劇創(chuàng)作中延續(xù)下來(lái)。50年代初期，李健吾創(chuàng)作了活報(bào)劇《美帝暴行圖》中的兩出:一為《戰(zhàn)爭(zhēng)販子》，一為《偽君子》。為了抗美援朝的政治背景而緊急趕制的《偽君子》與30年代的《以身作則》、《新學(xué)究》相比，藝術(shù)上顯得粗糙之極。在李健吾的《偽君子》劇作中，大而空的政治宣傳話語(yǔ)代替了細(xì)致入微的性格描繪，急就章的劇作忽略了對(duì)于人性的開(kāi)掘，導(dǎo)致他的《偽君子》在形式和語(yǔ)言上都有明顯的模仿莫里哀《偽君子》的痕跡，卻缺乏莫里哀喜劇深刻的人性力量。李健吾的《偽君子》創(chuàng)作，是抽離了莫里哀喜劇精神之后的膚淺模仿，形在神失，是其后期喜劇創(chuàng)作中的敗筆。而形肖神聚的“莫氏喜劇”，正好是李健吾20世紀(jì)30－40年代現(xiàn)代喜劇的點(diǎn)睛妙筆，使得中國(guó)現(xiàn)代喜劇擺脫了初創(chuàng)期的草率和粗略，開(kāi)始逐漸過(guò)渡為相對(duì)成熟的中國(guó)現(xiàn)代喜劇。

通過(guò)對(duì)李健吾現(xiàn)代喜劇創(chuàng)作的考察，可以看出莫里哀與李健吾喜劇創(chuàng)作錯(cuò)綜復(fù)雜的影響關(guān)系:莫里哀喜劇觀念在很大程度上指導(dǎo)著李健吾的喜劇創(chuàng)作，莫里哀慣用的情節(jié)和形式為李健吾的奇思妙想提供了一個(gè)絕佳的“舶來(lái)的造型”，但李健吾被稱為“莫氏喜劇”的那些現(xiàn)代喜劇作品，其中凸顯出來(lái)的精神氣質(zhì)和包蘊(yùn)著的美學(xué)內(nèi)涵，都是地地道道的中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。