歌劇思維與聲樂藝術(shù)互動研究

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摘要：在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中，金湘逐步總結(jié)出一種系統(tǒng)的創(chuàng)作思維——歌劇思維。歌劇思維促進了金湘歌劇作品與我國聲樂藝術(shù)的互動，賦予其作品獨特的文學(xué)美、曲調(diào)美、演唱美，實現(xiàn)了舞臺與觀眾審美需求的完美契合。

關(guān)鍵詞：金湘；歌劇思維；聲樂藝術(shù)；互動

1金湘總體性思維與聲樂藝術(shù)的互動分析

歌劇是集音樂、戲劇、舞蹈、建筑、美術(shù)等多門藝術(shù)于一體的綜合性舞臺藝術(shù)形式，具有多重藝術(shù)形式融于一體的綜合美，能夠為觀眾帶來視聽享受與極大的心靈震撼。同時，歌劇無法脫離其包含的任何一門藝術(shù)，否則將不能稱之為歌劇。若缺少了音樂，它將變?yōu)樵拕?；若缺乏戲劇，它將變?yōu)楦枨?lián)唱。因此，金湘始終將歌劇思維作為重中之重，強調(diào)在創(chuàng)作伊始就要樹立總體性思維，既要科學(xué)對待音樂與戲劇的關(guān)系，又要正確聯(lián)合作曲、編劇、導(dǎo)演三大核心人物，實現(xiàn)三位一體，共同構(gòu)思與創(chuàng)作。首先，歌劇是圍繞音樂展開的戲劇，一部成功的歌劇作品，應(yīng)實現(xiàn)音樂、戲劇雙重元素的高度統(tǒng)一。歌劇思維不僅涉及藝術(shù)形式的改變，還強調(diào)創(chuàng)作者的實踐，如主題的詮釋與升華、結(jié)構(gòu)的重設(shè)、情節(jié)的重構(gòu)、人物關(guān)系的重塑、表現(xiàn)方式的重調(diào)等等。歌劇創(chuàng)作要求在歌劇思維的總體性原則基礎(chǔ)上進行結(jié)構(gòu)重塑，換言之，作者如何將創(chuàng)作意圖，如故事情節(jié)、情感思緒、人物性格等一系列內(nèi)容以歌劇這個藝術(shù)載體呈現(xiàn)出來，同時滿足該載體自身特點，使各元素既各具個性又配合默契，此乃真正意義的歌劇思維。［1］金湘認為：“真正的歌劇并無音樂、戲劇的主次之分，音樂應(yīng)為戲劇的音樂，而戲劇則應(yīng)是音樂的戲劇，戲劇乃根基，音樂則為主導(dǎo)。”可見，在歌劇創(chuàng)作中，要將音樂作為主導(dǎo)，充分發(fā)揮音樂的戲劇性特點，同時以戲劇為基礎(chǔ)，使之在音樂布局下徐徐展開，實現(xiàn)人物關(guān)系與結(jié)構(gòu)的水乳交融、相映生輝，這樣才是真正的歌劇思維。例如，在作品《原野》中，金湘通過主題的運用與變奏、非方整性與開放性的音樂結(jié)構(gòu)，總體把握音樂、戲劇結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)細節(jié)上的相互游離與創(chuàng)作中的互為融合，賦予《原野》更強烈的整體感。［2］其次，歌劇中要實現(xiàn)一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的逐步豐富與補充。居其宏教授提及金湘的“歌劇思維”時，曾提到“視界融合”理論，并以該理論詮釋金湘對歌劇視界與現(xiàn)實視界的再創(chuàng)造，如此方可實現(xiàn)一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的“視界融和”。這表明劇作家、作曲家必須具備綜合的戲劇素養(yǎng)與敏銳的舞臺感覺，在創(chuàng)作過程中，做到心中有舞臺、有劇場、有觀眾、有導(dǎo)演視像、有舞臺整體畫面感。音樂是聽覺的藝術(shù)，借助豐富的音樂形象抽象地抒發(fā)情感，更具時間感。歌劇藝術(shù)是具象與抽象的綜合體，編劇只有樹立這種歌劇思維，才能將文字等戲劇行動隱退其后，用音樂充分地展現(xiàn)情感需求，掙脫劇情發(fā)展的羈絆。相反，若毫無歌劇思維，即使舞臺上熱鬧非凡，有合唱又有重唱，有詠嘆調(diào)又有宣敘調(diào)，也只是做出了表面文章，并不是真正的歌劇。金湘曾提道：“作曲過程中要經(jīng)常與編劇打交道，歌劇創(chuàng)造要求編劇必須樹立歌劇思維。我并非要求編劇必須會作曲，但內(nèi)心要有音感，要有音樂張力與表現(xiàn)力，在音樂布局的大框架下，與作曲家、導(dǎo)演共同構(gòu)思，如此方可創(chuàng)作出真正具有歌劇表現(xiàn)力的劇本?！笨梢?，金湘已將歌劇思維置于歌劇創(chuàng)作的核心命題之上，無論對于作曲家、導(dǎo)演，還是編劇、演員，所有參與者都要在戲劇構(gòu)思下綜合考慮劇本的結(jié)構(gòu)、語言、手段，使之與音樂構(gòu)思、表現(xiàn)力需求有機統(tǒng)一。同時，歌劇藝術(shù)要融合縱橫交錯的歷史、結(jié)合社會的眾生百態(tài)，以立體交響的視聽融合藝術(shù)，精準把控歌劇思維的本質(zhì)——戲劇的音樂，音樂的戲劇，戲劇是基礎(chǔ)，音樂是主導(dǎo)。［3］再次，歌劇思維強調(diào)文學(xué)元素與音樂元素的高度統(tǒng)一。作為歌劇中的兩大重要元素，文學(xué)、音樂元素是表現(xiàn)歌劇整體美、綜合美的關(guān)鍵。音樂性、戲劇性是歌劇藝術(shù)有別于其他所有舞臺藝術(shù)形式的根本特征。因此，對歌劇文本創(chuàng)作特征的探索，實際上就是對歌劇劇本文學(xué)性與音樂性的研究。在歌劇作品中，文學(xué)元素通過語言符號間接塑造形象，而音樂元素塑造形象也極具抽象性、間接性，二者存在很多相似點，為二者的相互轉(zhuǎn)化與高度統(tǒng)一提供了理論與實踐的可行性。同時，無論文學(xué)語言的包容性有多大，歌劇仍以音樂為主導(dǎo)，這是毋庸置疑的。在金湘的歌劇思維理念中，文學(xué)與音樂元素必須統(tǒng)攝在整體性原則之下，這樣才能實現(xiàn)造型與表情、時間與空間、聽覺與視覺的高度統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)歌劇大多音樂技法單薄、文學(xué)形式呆板、表現(xiàn)力不強，其主要是因為文學(xué)元素與音樂元素的貌合神離。金湘的歌劇作品深刻體現(xiàn)了歌劇思維的要求，以豐富的文學(xué)語言淋漓盡致地呈現(xiàn)了不同人物之間的矛盾沖突與他們復(fù)雜的內(nèi)心世界，并借音樂藝術(shù)將戲劇劇情推至深層次的浪漫意境之中，以詩意的手法渲染了戲劇的劇情走向與情感變化，使歌劇的主題呼之欲出。［4］

2金湘交響性思維與聲樂藝術(shù)的互動分析

中國傳統(tǒng)歌劇過分強調(diào)聲樂部分，力圖以“唱”來烘托情感，作品中總有若干朗朗上口的旋律為人熟知，而器樂大多居于伴奏地位，并無令人印象特別深刻的旋律。如此創(chuàng)作的歌劇作品雖好聽、易記、易上口，但缺少聲樂與器樂間渾然天成的配合，導(dǎo)致歌劇作品整體音色過分單調(diào)，缺失交響性音質(zhì)，人聽多了難免產(chǎn)生乏味之感。而金湘所提出的歌劇思維致力于突破這一單調(diào)的音樂效果，賦予歌劇猶如交響樂一般的震撼效果與強烈的藝術(shù)感染力。一方面，歌劇思維要求突破聲樂為主、器樂為伴奏的傳統(tǒng)歌劇模式，使器樂的作用豐富起來。以金湘歌劇作品《原野》為例，其聲樂的表現(xiàn)手法具有多樣性，演唱上有男女高音、男女中音，保證了音色的豐富性；聲樂體裁方面，作品涵蓋了抒情的詠嘆調(diào)、敘事的宣敘調(diào)以及連接在二者中間的各種歌謠體等，使作品更為飽滿；歌唱形式也多種多樣，有不同聲部的獨唱、對唱，也有合唱、二重唱、三重唱、混聲合唱等，這賦予聲樂更強的表現(xiàn)力，使人物塑造更直觀、更立體。聲樂如此，器樂亦如此。在金湘歌劇作品中，無論是樂音，還是噪音，均進一步拓展了其表現(xiàn)領(lǐng)域，賦予聲樂、器樂更加靈活、開放的融合，并收獲了交響般的音質(zhì)效果。在《原野》中，金湘的“歌劇思維”并不存在聲樂為主、器樂為輔的模式，聲樂、器樂的運用完全依循劇情發(fā)展而定，將二者置于同樣重要的地位。如第二幕大星、金子與焦母三重唱表演中，金子被逼問誰是其情人，沖突發(fā)展至高潮，僅依賴聲樂無法充分表現(xiàn)其戲劇性，此時器樂部分密集插入，先以弦樂鋪墊，繼而利用圓號、小號、長號逐次進入，隨后以打擊類樂器密集敲擊，營造愈發(fā)緊張的戲劇氣氛，最后樂隊整體演奏起來，以宏大的交響音將矛盾推至最高潮，深刻展現(xiàn)了人物激烈的情緒與矛盾的心理。［5］另一方面，歌劇思維強調(diào)以詠嘆調(diào)為支點、以宣敘調(diào)為鏈環(huán)，實現(xiàn)二者的有機結(jié)合。金湘認為：“音樂構(gòu)成最必不可缺的即詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)。”傳統(tǒng)歌劇大多忽略了宣敘調(diào)的功效，以道白替代，這在金湘看來是巨大的錯誤。歌劇作為一個有機整體，是以音樂貫穿的戲劇，若在戲劇進程中缺失了連貫音樂，歌劇就不再是歌劇了，變成了話劇加唱。金湘的歌劇思維強調(diào)詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的契合，以詠嘆調(diào)為支點，利用聲樂展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，同時以宣敘調(diào)為鏈環(huán)，借多重器樂鋪設(shè)矛盾、助推情節(jié)發(fā)展。為了烘托人物的心理特征與情感走向，要盡量拉大詠嘆調(diào)的風(fēng)格差別，以防趨同的風(fēng)格帶來冗長乏味之感，影響歌劇的整體性。在此過程中，宣敘調(diào)足以發(fā)揮巨大的作用，將其銜接在兩段間，以與兩段趨同的音樂素材將截然不同的音樂相串聯(lián)。既豐富了藝術(shù)風(fēng)格，又實現(xiàn)了對比與統(tǒng)一的協(xié)調(diào)性；既不顯單調(diào)，又不露冗雜。在作品《原野》中有一首十分著名的宣敘調(diào)，即《好看的媳婦敗了家》，在這一幕，仇虎懷著復(fù)仇心理回來，得知焦閻王死去之時，演唱了一首詠嘆調(diào)《焦閻王，你怎么死了》，音型怪誕而憤然，不協(xié)調(diào)的音程將仇虎迷茫、激憤的心境深刻傳達出來，隨即出現(xiàn)的是一曲宣敘調(diào)，將場景引入焦家，進一步交代了焦母與金子的第二個沖突，為后續(xù)仇虎、金子二人的相遇與重燃愛火作鋪墊。該宣敘調(diào)的音型同樣極為怪誕游離、節(jié)奏松散，既銜接了上段詠嘆調(diào)，又為后續(xù)對金子的詛咒作了鋪墊，實現(xiàn)了歌劇對比與統(tǒng)一的協(xié)調(diào)。［6］此外，金湘歌劇思維強調(diào)眾與獨的對比演唱，以求合唱、獨唱兩種聲樂藝術(shù)的交相呈現(xiàn)。20世紀初期，合唱藝術(shù)隨西方文化傳入中國，在教堂贊歌的傳播下逐漸形成了合唱形式。傳統(tǒng)歌劇多利用合唱宣揚“富國強兵”“抵御外辱”的精神，在合唱藝術(shù)的激勵下，人民愛國熱情更加高昂，賦予歌劇作品振奮人心的效果。金湘在歌劇作品中也善于運用合唱的藝術(shù)形式，通過合唱與獨唱的交相呈現(xiàn)，賦予作品多層次、立體化的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，在歌劇《原野》中，仇虎以殺死仇人之子的方式完成了復(fù)仇，但隨之而來的卻是良心的煎熬，這令其陷入了矛盾的痛苦掙扎之中。當(dāng)仇虎逃入樹林間，此時的他已然精神恍惚，強烈的罪惡感變幻為無辜者的“幽幽之聲”，他仿佛看到了焦母、小黑子的冤靈。為了表現(xiàn)仇虎的幻覺與矛盾的心理，金湘在此處運用了合唱藝術(shù)，以表現(xiàn)冤靈的呼號。此時的音樂并無調(diào)性，卻給人陰森恐怖之感。為驅(qū)散恐怖，為自己的殺戮辯護，仇虎不斷陳述內(nèi)心的矛盾“小黑子并非我所害，是他奶奶動的手，不怪我”，在合唱、獨唱兩重聲樂藝術(shù)的交織融合下，空靈的歌聲輕盈地直達觀眾內(nèi)心，仿佛引領(lǐng)大家步入戲劇情景之中，令人久久難以忘懷。［7］

3結(jié)語

在金湘歌劇作品中，歌劇思維體現(xiàn)在總體性、交響性兩大層面。他利用音樂與戲劇的交融、一度創(chuàng)造與二度創(chuàng)作的補充、文學(xué)元素與音樂元素的統(tǒng)一、聲樂與器樂的配合、詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的兼顧、合唱與獨唱藝術(shù)的交相呈現(xiàn)，使各種聲樂藝術(shù)互動統(tǒng)一，使音樂表現(xiàn)力豐滿生動，極大地促進了聲樂技法與藝術(shù)的交織和創(chuàng)新發(fā)展，賦予中國歌劇藝術(shù)更加厚重的民族性與時代性特征。

參考文獻：

［1］蔡良玉，梁茂春.至言要旨此書中——評金湘的《困惑與求索——一個作曲家的思考》［J］.天津音樂學(xué)院學(xué)報，2016（04）：76-80.

［2］張宏.金湘的“歌劇思維”在歌劇文本創(chuàng)作中的審美特征［J］.哈爾濱師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2017，8（03）：108-111.

［3］張聰.從歌劇《原野》中探索金湘的“歌劇思維”［D］.河北師范大學(xué)，2012.

［4］孫兆潤.走下“神壇”的羅西尼——試析羅西尼對聲樂藝術(shù)的貢獻及創(chuàng)作局限性［J］.歌唱藝術(shù)，2018（12）：19-23.

作者：靳冉 單位：天津市藝術(shù)研究所