昆劇史中范式問題思考

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劉蔭柏在《北曲在明代衰亡史略考》中提出，需從三個(gè)方面解釋這一現(xiàn)象：第一，元雜劇內(nèi)容充斥著對(duì)封建禮教的批判和社會(huì)丑惡現(xiàn)實(shí)的揭露，明初統(tǒng)治者對(duì)北雜劇實(shí)施了高壓政策；第二，朱元璋對(duì)《琵琶記》的推崇使得文人和民間藝人棄演北雜劇而學(xué)唱南曲傳奇；第三，南曲傳奇打破了北雜劇一人主唱的形式，有利于多方面展示人物的內(nèi)心世界，藝術(shù)形式上優(yōu)于北雜劇。［2］趙曉紅也認(rèn)為，在明初禁戲政策的高壓下，很難再次形成元代文人與伶人一同提升戲曲的可能性，外加思想的鉗制、科舉的誘惑，明初文人產(chǎn)生了輕視戲曲的普遍心態(tài)，進(jìn)而導(dǎo)致了北雜劇的衰敗。［3］此外，徐子方以戲劇形態(tài)與政治環(huán)境當(dāng)作北雜劇演化的觀測(cè)點(diǎn)。他指出，此時(shí)期身為創(chuàng)作主體的御用文人、宮廷藝人和藩王在劇目編撰上缺乏創(chuàng)新，內(nèi)容上流于淺俗；在表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)體制以及語(yǔ)言手段上亦單純追求規(guī)范化一，使元代活生生的雜劇趨于老化。所以說，盡管北雜劇在明初從民間走進(jìn)宮廷，表面上社會(huì)地位得到了提高，賴以生存與發(fā)展的世俗土壤卻喪失殆盡，終使北雜劇的沒落成為定局。［4］相對(duì)于北雜劇，明初到嘉、隆之交南戲發(fā)生的潛在變化，是學(xué)者們關(guān)注的另一個(gè)重點(diǎn)。孫崇濤談到，明季南劇在這200年間，“改”是其十分普遍而突出的特色，比如，改前朝舊本，改本朝新編，文人改民間，民間改文人，都是這時(shí)期南劇真實(shí)情況的反映。［5］俞為民從戲劇性質(zhì)、語(yǔ)言風(fēng)格、文本形式三個(gè)方面入手，將明代南戲分為民間南戲與文人南戲兩路。他認(rèn)為，文人南戲多創(chuàng)作宣揚(yáng)封建禮教的戲曲作品，有很大局限性。民間南戲在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上反映了下層百姓的愛憎觀，在藝術(shù)形式上與下層百姓的審美觀相符，與觀眾間容易產(chǎn)生共鳴，故而民間南戲取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。［6］歐陽(yáng)江琳則把目光投向了政治禁令之下的彈性空間，她指出，由于明初朱元璋重力打擊宴集享樂和聲色盛禮，南戲在城市公開化、大眾化的演劇活動(dòng)的確遭到了抑制。但是，隨著城市經(jīng)濟(jì)文化的繁榮，南戲又逐漸從瓦舍、勾欄轉(zhuǎn)向了藩府、士夫華堂和民院私宅，這是城市娛樂文化逐漸松動(dòng)的結(jié)果。［7］李舜華通過將作品的文本形態(tài)與演出形態(tài)置入當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)結(jié)構(gòu)中，綜合性探索南戲在明前中期的演進(jìn)。作者留意到，明前中期北劇與南戲間的演化與演劇活動(dòng)的改變，實(shí)源于官方、文人、民間三種因素的消長(zhǎng)，尤其是宣德官妓之禁之后，昭示了文化權(quán)力的下移。其結(jié)果，是士大夫階層反對(duì)教坊演劇走向通俗化，釜底抽薪式地打擊了官方教坊司的權(quán)威，使得當(dāng)時(shí)的樂戶制度失控，從而促進(jìn)了南戲等俗樂的興盛，并日益侵入教坊。［8］

就昆山腔改革的動(dòng)因，學(xué)者們進(jìn)行了許多細(xì)致的分析。顧聆森、俞為民將魏氏聲腔改革的動(dòng)因歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：首先，在語(yǔ)音上大抵都用方言歌唱，決定了南曲各聲腔不可能廣為傳播。其次，南曲的歌唱太過隨意，不講求宮調(diào)，且伴奏上既無(wú)管弦也無(wú)宮譜，不利于歌唱與伴奏間的配合。再次，當(dāng)時(shí)士大夫文人階層的創(chuàng)作理念充斥著典雅駢儷的氣息，這種主流審美品位是觸發(fā)魏氏改革的根源。④鄭祖襄認(rèn)為，昆山腔的改造具有三個(gè)文化上的要因：其一，明朝建立以后，南曲在藝術(shù)上地位不及北曲，需要提升與發(fā)展。其二，明初建都南京，確立了吳語(yǔ)及其文化的官方地，使吳語(yǔ)的音樂性、音樂特征再次遇到了發(fā)展的機(jī)會(huì)。其三，昆山腔本身是吳語(yǔ)和吳音樂的結(jié)合，加上吳語(yǔ)在相當(dāng)大的程度上代表著明初文化的正統(tǒng)，因而選擇昆山腔緣于其吳語(yǔ)性質(zhì)。［9］薛若鄰則是從文化環(huán)境變動(dòng)的角度加以論述。他提到，明代中葉以降，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和發(fā)展，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣與往日風(fēng)尚醇厚的局面大相逕庭。文化環(huán)境的改變?cè)炀土松鐣?huì)各個(gè)階層的審美思潮和趣味漸顯趨同態(tài)勢(shì)，萌生了雅俗共賞的需求，這便是魏氏聲腔改革的動(dòng)力。［10］在魏良輔聲腔改革具體做法的探討上，學(xué)者們的看法基本一致，大體表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，演唱上參考北曲的宮調(diào)理論與聲韻學(xué)理論，采用依字傳腔的方式，并在宮調(diào)、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面訂立規(guī)范；第二，語(yǔ)言上引入新的歌唱語(yǔ)音替換原昆山腔中的方言土語(yǔ)，旨在對(duì)不同方音起到規(guī)范作用；第三，取南北曲之長(zhǎng)，將三弦、琵琶、笛、管、笙運(yùn)用于新聲昆山腔的伴奏，建立和完善了文武場(chǎng)。⑤顯而易見，魏氏改革影響昆劇區(qū)域傳播的最根本要素是語(yǔ)音問題，為此，學(xué)界產(chǎn)生了兩種不同的聲音。顧聆森提出，明代中葉以后昆劇能從蘇州傳播開，很大程度得益于舞臺(tái)語(yǔ)音選擇了蘇州、“中州”兩地的雜交語(yǔ)音———“蘇州—中州音”，因其兼容了南北語(yǔ)音的聲韻、保留了南北語(yǔ)音的特色，遂為南北觀眾所接受。戴和冰則持不同意見，他指出，昆腔由吳中進(jìn)入北京，既有由“俗”到“雅”的演變，也有吳方言規(guī)范到北方官語(yǔ)語(yǔ)系中的“官語(yǔ)化”過程。昆腔的“雅化”在本方言區(qū)內(nèi)就可以完成，但是，昆腔要通行天下，就必須超越本方言區(qū)，依附標(biāo)準(zhǔn)的“官語(yǔ)”這種通行范圍更大的語(yǔ)言系統(tǒng)。⑥除此之外，顧聆森還意識(shí)到，對(duì)昆劇傳播的推動(dòng)還體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展所起的作用上。他聚焦于明中葉蘇州絲織業(yè)的繁榮，認(rèn)為產(chǎn)生的效應(yīng)至少包括兩點(diǎn)：1）絲織業(yè)的發(fā)展催熟了新興的市民階層，他們的文化消費(fèi)指向和昆劇作為民間戲曲聲腔的趨俗慣性，有效地促進(jìn)了觀眾成分的演化，實(shí)現(xiàn)了昆劇家歌戶唱的大普及；（2）絲織業(yè)引起經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，令思想界出現(xiàn)激烈分化，變革成為了主流，典雅的藝術(shù)體裁和通俗的藝術(shù)樣式間常常相互干預(yù)，昆劇最終在商貿(mào)的交融、文化的交流與思想的交鋒中廣泛傳播。［11］俞為民則另辟蹊徑，從明代書坊的角度進(jìn)行了闡釋。他指出，明中葉經(jīng)濟(jì)的繁榮使城市中涌現(xiàn)出許多贏利性書坊，他們以刊刻戲曲、小說等通俗讀物來(lái)迎合市民階層的迅速擴(kuò)大。在劇目上，為滿足不同群體的需求，多選擇南戲與傳奇劇目，并在刊刻形式上采用靈活多樣的形式，雖說難免會(huì)存在一定程度上改竄原劇本、印刷質(zhì)量粗劣等情況，但依然是昆劇傳播中的重要載體。［12］

胡忌、劉致中曾敏銳地提出：“明代的戲曲，包括雜劇和傳奇，特別是昆劇，主要是通過私人辦置的家庭戲班———家樂和民間戲班演出”，［13］這一論斷，將視野鎖定在了家樂與職業(yè)戲班兩個(gè)維度上。事實(shí)上，研究者們清醒地認(rèn)識(shí)到，明代昆劇的興盛，正是文人家樂活動(dòng)與民間演劇行為發(fā)揮了不可忽視的催化作用。在家樂活動(dòng)中，家樂的勃興原因、運(yùn)行方式、文化價(jià)值是研究的關(guān)注點(diǎn)。在家樂勃興的問題上，匯集研究者們的觀點(diǎn)，主要有以下兩點(diǎn)：第一，明嘉靖以降，外部環(huán)境有別于明初高強(qiáng)度的思想控制和文化專制，已然演變?yōu)榉ㄖ茝U弛，貪墨成風(fēng)的社會(huì)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，地主、商人、官僚和士大夫聚居城市，他們崇尚豪華奢侈的生活方式，并且推行宴集之風(fēng)，昆劇家樂變?yōu)榱诵聦?。第二，從事昆劇活?dòng)的多是屢試不第的讀書人或懷才不遇的士大夫。在晚明文化思潮的影響下，這些人依舊懷有強(qiáng)烈的實(shí)現(xiàn)自我意志的愿望，所以，他們經(jīng)營(yíng)高水平的家樂，力爭(zhēng)在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)人生價(jià)值。⑦齊森華將家樂活動(dòng)的形式歸納為：（1）以自?shī)式浑H為主；（2）以廳堂演出為主；（3）以家班女樂為主；（4）以昆腔劇目為主；（5）以選折上演為主。同時(shí)，他還特意提及，文人家樂雖多用以自?shī)始皯?yīng)酬，但并沒有割斷與民間職業(yè)戲班的交流，明代的藝人與文人的結(jié)緣，是昆劇創(chuàng)作的繁榮與表演藝術(shù)的共同提高。［14］在討論家樂的文化價(jià)值上，學(xué)者們的看法多有重合，重點(diǎn)體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是實(shí)現(xiàn)了劇作家、演員和劇本之間互為關(guān)聯(lián)，為昆劇創(chuàng)作中的情節(jié)構(gòu)思、關(guān)目安排、曲調(diào)運(yùn)用、賓白安插、角色配置等奠定了基礎(chǔ)。二是蓄樂縉紳之家往往是文人的聚會(huì)之所，觀劇活動(dòng)推進(jìn)了戲劇理論的爭(zhēng)鳴與發(fā)展。三是家樂在演唱方式、表現(xiàn)手法、表演程式、表演風(fēng)格等方面的創(chuàng)新追求，對(duì)促進(jìn)昆劇表演藝術(shù)的成熟和完善具有深遠(yuǎn)的影響。四是家樂為社會(huì)各階層人士的交流提供了一個(gè)公共空間，成為促進(jìn)昆劇發(fā)展的重要媒介。⑧此外，昆劇史研究者深知，民間的演劇活動(dòng)在昆劇發(fā)展中同樣占有舉足輕重的地位。在對(duì)明代民間昆班的討論上，很多研究者由于資料的局限多避而不談，只有極少數(shù)人有所涉足。如劉召明等人指出，明中葉后，由于統(tǒng)治階級(jí)文藝政策松動(dòng)與工商業(yè)經(jīng)濟(jì)趨向繁榮，日益豐富的城市生活刺激了社會(huì)生活中的娛樂需求和文化消費(fèi)。因而，戲劇活動(dòng)逐漸變成一種穩(wěn)定的謀生手段和正常的社會(huì)分工，特別是文人、商人出于多方面的需要經(jīng)常租用民間戲班登門演出，嗜劇的風(fēng)氣催生了民間藝人的職業(yè)化走向，進(jìn)而帶動(dòng)了昆劇藝術(shù)的興盛。［15］作為群眾性唱曲游樂活動(dòng)的虎丘中秋曲會(huì)也是學(xué)者們考察的對(duì)象。宋波指出，在魏良輔創(chuàng)建“新聲”以后，虎丘山中秋曲會(huì)對(duì)昆劇的貢獻(xiàn)，絕不是任何作家群體或類型作品所能比擬的。如果沒有這樣規(guī)模宏大的大眾化曲會(huì)，“新聲”就絕不能成為“時(shí)曲”。［16］劉召明在分析虎丘曲會(huì)功能性的基礎(chǔ)上談到，虎丘曲會(huì)作為當(dāng)時(shí)的曲壇盛事，某種意義上，承載著平民百姓對(duì)藝術(shù)的迫切需求和個(gè)體生命尋找歸屬的情感訴求。這種群體性游樂活動(dòng)對(duì)于群眾整體性唱曲水平的提升，尤其是昆劇聲腔藝術(shù)的豐富和提高有著極為重要的作用。［17］還有的學(xué)者嘗試從青樓樂妓的角度予以探討。如王廷信談到，明代以降，江南市井青樓的女子多擅演昆劇，市井青樓雖非戲班，但它卻在許多情況下發(fā)揮著戲班的功能。［18］徐蕊、王寧等人也認(rèn)為，樂妓是古代一個(gè)特殊的社會(huì)群體，她們讓我們看到了古代社會(huì)中非官方的音樂文化，就在這個(gè)社會(huì)地位卑微的女性群體中，雅文化音樂卻得到了很好的傳承與維護(hù)。明代樂妓的音樂文化特點(diǎn)有二：一是她們?cè)趯徝郎蠈?duì)民間世俗事物有心理上的拒斥，常常流露出對(duì)文人喜好的模仿和迎合；二是她們以音樂為其謀生的伎藝，并推崇雅致的昆劇。這兩點(diǎn)映射出樂妓的文人化表現(xiàn)，以及文人文化在樂妓群體中的延伸與發(fā)展。［19］在昆劇史研究者看來(lái)，不論是文人家樂還是民93胡　建、吳　凡：關(guān)于中國(guó)昆劇史研究中“范式”問題的反思間演劇，折子戲這類演劇形式都頗具典型意義。對(duì)于這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，研究者們總體歸結(jié)于發(fā)展昆劇表演藝術(shù)的需求上。胡忌、劉致中指出，這種形式不同于宋時(shí)期那種壓縮本的戲，而是在整本戲中精選散出演出，不考慮劇情的連貫完整，只注重表演藝術(shù)，它的出現(xiàn)應(yīng)歸于財(cái)力人力和觀賞性的局限上。［20］齊森華補(bǔ)充道，折子戲能夠應(yīng)運(yùn)而生，主要在于：（1）傳奇松散彈性的結(jié)構(gòu)形式，具有既可拆卸、又可重新組裝的特點(diǎn)；（2）傳奇劇目的許多精彩傳統(tǒng)戲的劇情早已為觀眾所熟知，急待創(chuàng)新；（3）演員在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中，針對(duì)許多傳統(tǒng)戲的重點(diǎn)演出場(chǎng)子精雕細(xì)琢，為折子戲的上演提供了前提。［21］李慧認(rèn)為，昆劇藝術(shù)自身的特性決定了有案頭與舞臺(tái)之分，而折子戲這種獨(dú)特形式的誕生為這一分野的接合提供了契機(jī)，可視為聯(lián)系文學(xué)與表演之間的一個(gè)橋梁。［22］就折子戲的藝術(shù)價(jià)值而言，廖奔提到，人們看戲的審美聚焦點(diǎn)，自此由觀看劇本的故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到了欣賞演員如何用舞臺(tái)技藝表現(xiàn)劇本內(nèi)容上。這是戲劇舞臺(tái)積累了足夠的經(jīng)驗(yàn)、走向成熟的象征，也是觀眾達(dá)到了一定的欣賞層次，要求滿足更高美學(xué)口味的標(biāo)志。［23］

一般說來(lái)，絕大多數(shù)學(xué)者會(huì)不假思索地將昆劇的藝術(shù)品位劃分在雅文化的范疇，在他們眼里，昆腔的興盛縱然與南方經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，社會(huì)娛樂風(fēng)氣等因素相關(guān)，但核心決定因素依然來(lái)自文人。因此，昆劇史研究者都習(xí)慣于從這一角度來(lái)審視昆劇的興衰歷程。有學(xué)者對(duì)明代本色論展開了討論，旨在揭示文人戲劇觀對(duì)昆劇的重要影響。黃仕忠評(píng)價(jià)明代本色論開始從詩(shī)文手法作劇轉(zhuǎn)移到重視戲曲舞臺(tái)特性上，開啟了人們對(duì)戲曲語(yǔ)言的重新認(rèn)識(shí)，特點(diǎn)如下：其一，凡是奏之場(chǎng)上聽得懂的，都可以屬于戲曲的本色語(yǔ)。其二，明代本色論對(duì)戲曲語(yǔ)言內(nèi)在特性的探尋，實(shí)質(zhì)上包含了怎樣以優(yōu)美的語(yǔ)言形式表現(xiàn)內(nèi)容的問題。［24］王小盾具體考察了明曲本色論的形成條件、產(chǎn)生背景、真實(shí)內(nèi)涵與時(shí)代意義幾個(gè)方面。大致上有如下數(shù)端：第一，戲曲創(chuàng)作中的文人化傾向、對(duì)戲劇特征的認(rèn)識(shí)和對(duì)舞臺(tái)效果的追求，是促使戲曲本色論形成的三個(gè)必要條件。第二，明中葉典雅派戲曲風(fēng)靡曲壇，雕琢堆垛成為習(xí)氣，在這種情勢(shì)下，人們從宋元傳統(tǒng)中尋找反對(duì)時(shí)風(fēng)的武器，促使了本色論的產(chǎn)生。第三，明曲本色論是從戲曲表演的角度出發(fā)，追求明白簡(jiǎn)質(zhì)的語(yǔ)言風(fēng)格。他們的實(shí)踐充分證明，藝術(shù)個(gè)性的塑造、語(yǔ)言的戲劇性和文學(xué)作品的通俗化等問題，必然為明曲本色論所囊括。第四，明曲本色論代表著俗的風(fēng)尚起來(lái)打破雅的風(fēng)尚的一次理論運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志文學(xué)批評(píng)史上雅俗地位的一次關(guān)鍵性轉(zhuǎn)化。另外，他還提到明代是一個(gè)封建專制空前強(qiáng)化的時(shí)代，對(duì)雅正之風(fēng)的提倡和對(duì)通俗文學(xué)的仇視、抵制，是那時(shí)統(tǒng)治思想在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)，但勢(shì)必會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的文化反彈。明曲本色論者便是從“本色”觀念中找到了自我與人情的合理性，找到了對(duì)外在道德規(guī)范和是非標(biāo)準(zhǔn)的否定，也找到了打破封建等級(jí)的根據(jù)，這些皆為昆劇在嘉靖時(shí)代的興起做好了鋪墊。［25］

針對(duì)明中葉文人一改過往對(duì)南戲聲腔所持的鄙薄態(tài)度，進(jìn)而崇尚以昆劇為代表的南曲傳奇這一重大轉(zhuǎn)向，郭英德撰寫了一系列論文進(jìn)行了詳細(xì)的分析。他首先表明了那一時(shí)期文化權(quán)力的下移是文人選擇傳奇這種藝術(shù)樣式的外因，即以文人為主角的社會(huì)文化模式全方位地取代了以貴族為主角的社會(huì)文化模式。至于內(nèi)在原因，則無(wú)論是秦漢之文、盛唐之詩(shī)還是民間歌謠，充其量只能適應(yīng)文人個(gè)人淺斟低唱和抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向?yàn)橘F族文化所標(biāo)榜的古典傳統(tǒng)的危險(xiǎn)，無(wú)法從根本上滿足建構(gòu)新型文體的時(shí)代需求。相反，只有編撰故事、演述故事，才能使文人們自由自在地抒發(fā)主體的情感志趣，隨心所欲地汲取平民的文化滋養(yǎng)。于是，一向?yàn)槭看蠓蛭娜怂梢暤哪锨鷳蛭拿摲f而出。［26］在《獨(dú)白與對(duì)話———論明清傳奇的抒情方式》一文中，郭英德還從傳奇戲曲的表達(dá)方式上給予了闡釋。他指出，戲曲藝術(shù)的代言體有獨(dú)白和對(duì)話兩個(gè)最基本的表現(xiàn)形式。在明中葉后，傳奇從北雜劇擅長(zhǎng)的獨(dú)白模式向?qū)υ捘Ｊ睫D(zhuǎn)移，形成了多聲部的抒情場(chǎng)面。這標(biāo)志著文人曲家將自我對(duì)話引向與社會(huì)、平民對(duì)話，并在這種對(duì)話中尋求自我的意義和價(jià)值。傳統(tǒng)的詩(shī)文大多以文人自我形象的獨(dú)白為主導(dǎo)，始終只有一個(gè)權(quán)威的聲音，而南曲傳奇推崇的是人與自然、人與人、人與社會(huì)之間的多重對(duì)話，這就表現(xiàn)出對(duì)唯一的話語(yǔ)權(quán)威的反抗。［27］郭英德在另一篇文章中，又將北雜劇同南曲傳奇的形式與內(nèi)容加以比較，用以強(qiáng)化上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為，傳奇戲曲不同于北雜劇，是以一種長(zhǎng)篇的戲曲樣式展現(xiàn)更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)更為曲折的故事情節(jié)，塑造更為豐滿的人物形象。文人曲家青睞南曲傳奇，很大程度上就是它有更為豐富的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵和更為靈活的結(jié)構(gòu)功能，足以容納他們豐富多變的主體精神；故而他們?cè)谶M(jìn)行傳奇創(chuàng)作時(shí)，首當(dāng)其沖不是從如何適應(yīng)舞臺(tái)演出的需求去創(chuàng)作劇本，而是如何借用這種戲曲體裁來(lái)表達(dá)主體精神和接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)。［28］“湯沈之爭(zhēng)”是昆劇史上的爭(zhēng)議性話題，值得注意的是，這場(chǎng)文人爭(zhēng)論過后迎來(lái)了昆劇空前繁盛，已是不爭(zhēng)的事實(shí)，所以這一歷史事件倍受研究者的熱議。

關(guān)于這一論戰(zhàn)的背景，學(xué)者們的看法不盡一致。比如，謝柏良追溯到文學(xué)史和戲劇史上的“文質(zhì)論”與“文律論”的產(chǎn)生及其在爭(zhēng)辯過程中的發(fā)展，認(rèn)為是曲學(xué)上在文律之爭(zhēng)引發(fā)了湯沈之爭(zhēng)。［29］徐定寶認(rèn)為，明中葉后，戲曲內(nèi)部已包孕著“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”的尖銳沖突，后者代表著戲曲發(fā)展的進(jìn)步趨向。所以明傳奇不但在風(fēng)格上須摒棄“藻麗”而皈依“本色”，還急需一套足以規(guī)范自身音韻的格律法規(guī)，湯沈之爭(zhēng)是戲曲在新的歷史條件下對(duì)時(shí)代要求作出的積極回答。［30］而吳建國(guó)則將“湯沈之爭(zhēng)”視為明初《琵琶記》與《拜月亭》之爭(zhēng)的延續(xù)與總結(jié)，其產(chǎn)生是為討論長(zhǎng)期急而未決的雅俗文化選擇、戲劇本體構(gòu)成、傳播方式、接受對(duì)象、社會(huì)效果等戲劇本質(zhì)的問題，它是晚明文人世俗化進(jìn)程中的一個(gè)必然產(chǎn)物。［31］就“湯沈之爭(zhēng)”的內(nèi)涵，學(xué)者們展開了激烈討論。俞為民提到，“湯沈之爭(zhēng)”是在明中葉文人學(xué)士大量參與戲曲創(chuàng)作，戲曲日益文人化的背景下發(fā)生的。湯、沈二人的觀點(diǎn)并不是絕對(duì)互相排斥的，他們皆是站在文人立場(chǎng)追求戲曲的雅化，爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)其實(shí)是戲曲文人化的兩個(gè)方面的分歧。［32］顧聆森指出，如將“湯沈之爭(zhēng)”放在晚明南方的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中考察，其實(shí)質(zhì)為文學(xué)性和舞臺(tái)性之間的矛盾，以及貴族性與市民性之間的對(duì)峙。這場(chǎng)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴并非是截然對(duì)立的兩極，應(yīng)是趨歸于“雅”和“俗”最大限度的中和。［33］劉召明則認(rèn)為，把這場(chǎng)爭(zhēng)論單純看作是文辭與音律或場(chǎng)上之曲與案頭之曲的矛盾沖突，便沒有把握到論爭(zhēng)的根本與實(shí)質(zhì)。概括來(lái)說，他們論爭(zhēng)的焦點(diǎn)實(shí)際上在曲牌和用韻上的分歧，源頭是在戲劇觀念的差異上。［34］張林突破了他人的思考套路，從戲劇形態(tài)上發(fā)表了獨(dú)特的見解，他提出，湯沈爭(zhēng)論的核心事實(shí)上是節(jié)拍觀念與節(jié)拍形態(tài)問題，沈璟喜好定量性節(jié)拍（即均等節(jié)拍）；湯顯祖?zhèn)戎赜陧嵚尚怨?jié)拍（即非定量性節(jié)拍或非均等節(jié)拍）。［35］

綜觀30年來(lái)的研究，相對(duì)于原先戲劇史研究?jī)H對(duì)劇目、作品、人物、演出等作單純考證的成規(guī)，可謂取得了一定的進(jìn)展，然而，不可否認(rèn)的是，仍有不盡如人意之處。概括起來(lái)有如下兩點(diǎn)：其一，往往停留在一般性陳述上，留給研究者的僅是給既定的“歷史事實(shí)”賦予某種解釋，理解上缺乏深度，無(wú)法指導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)復(fù)雜的歷史真相。其二，即使文章的選題、材料都是新的，但思考的路數(shù)卻是舊的，以至于討論的問題和得出的結(jié)論趨于雷同，給人一種穿新鞋走老路的感覺。在此，筆者無(wú)意全盤否定這種研究模式，因?yàn)檠怂悸房偪梢越鉀Q昆劇史研究中的某些問題，并不意味著徹底失效。問題是，盡管“史實(shí)陳述本身也體現(xiàn)著一種對(duì)史學(xué)的理解，但是應(yīng)該有更進(jìn)一步的、更高的理解”［36］，我們應(yīng)從表象的考察進(jìn)入到實(shí)質(zhì)的剖析，從而揭示出事物的本質(zhì)。很明顯，前人的這種研究模式已無(wú)法迎接此類新的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了“范式的危機(jī)”。⑨隨之而來(lái)的便是，產(chǎn)生了提出新范式的需要。筆者以為，我們不妨借鑒當(dāng)下在史學(xué)界大行其道的“新史學(xué)”理論與方法，作為昆劇史研究的新范式，以求帶來(lái)學(xué)術(shù)視野的拓寬和研究層次的提升。⑩事實(shí)上，前人現(xiàn)階段研究的癥結(jié)主要表現(xiàn)在歷史資料的運(yùn)用上，而新史學(xué)研究范式的引入可謂是一劑良方。

首先，我們有必要先搞清楚何為歷史？林萃青站在新史學(xué)立場(chǎng)上指出，“歷史是一門人文學(xué)科，是通過深入的研究和分析、明晰的文字描述或生動(dòng)的文藝表現(xiàn)，它把錯(cuò)綜繁雜的過去與現(xiàn)在、主觀的參與者與客觀的事物聯(lián)系起來(lái)，為過去提供一個(gè)現(xiàn)在的、有信服力的解釋。歷史著作運(yùn)用大量的史料證據(jù)而撰寫出來(lái)的歷史描述和有系統(tǒng)地發(fā)展出來(lái)的種種論證的背后，總有歷史學(xué)家個(gè)人生活感受的滲透及其個(gè)人富有創(chuàng)意的推理和想象?！保?7］這里面?zhèn)鬟_(dá)出一個(gè)重要信息，即歷史學(xué)家的職責(zé)不是要還原歷史（也無(wú)法還原），而是依據(jù)豐富的史料從自己的角度重新解讀、呈現(xiàn)歷史，其間包含了個(gè)人強(qiáng)烈的主觀觀照。由此可見，“歷史的真本來(lái)就是相對(duì)的真，我們對(duì)歷史真相的認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)都不可能是全面的、原本的”［38］，以往昆劇史研究中碎屑考據(jù)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證本身就存在著很大局限。有鑒于此，新史學(xué)范式中推介的“問題意識(shí)”與“總體史觀”尤其值得倡導(dǎo)，一來(lái)充分發(fā)揮了史料應(yīng)有的效度，二來(lái)防止了史實(shí)的描述流于粗泛。關(guān)于良好問題意識(shí)的重要性，楊念群曾不無(wú)見地地提到，“對(duì)歷史解釋能力的大小，往往主要取決于研究者自身的反思能力而不僅僅是爬梳史料的能力，因而研究者是否具有和在何種程度上具有‘問題意識(shí)’是至關(guān)重要的?！保?9］筆者的理解是，我們光有量化的史料收集是不夠的，還要有在浩如煙海的史料中確立問題的能力。如何確立問題？具體點(diǎn)說，行之有效的路子大致有兩個(gè)，一是單純從原始資料入手，在材料間前后左右的關(guān)系中尋覓要解決的問題。二是在古今的對(duì)話中去實(shí)現(xiàn)，今日之史學(xué)研究很難再開墾真正意義上的處女地，作為研究者，可將現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)性論斷放回歷史場(chǎng)景中加以驗(yàn)證，從中捕捉有待回應(yīng)的問題。以上環(huán)節(jié)必須得到重視，理由是，圍繞所確立的問題再次回到史料層時(shí)，才能在甄選上更加細(xì)致和全面。相比原先瑣屑考據(jù)的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證，研究者除對(duì)原來(lái)史料的選擇可能作出異于原有的判斷外，還可能發(fā)現(xiàn)其他可資利用的資源，包括先前視而不見的邊緣史料，換句話說，更多史料獲得了重新定位自身價(jià)值的機(jī)會(huì)。這恰好與杰弗里•巴勒克拉夫的觀點(diǎn)相吻合：“如果說有的歷史學(xué)家從資料中看不出有結(jié)論性的東西，那是因?yàn)樗緵]有去尋找，而不是里面沒有?！保?0］當(dāng)然，至于能在哪一個(gè)層面上確立問題，則完全源自研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，提出的問題不同，對(duì)史料的處理也不盡相同。與以前那種體力比拼式的考據(jù)風(fēng)格相比，這種做法的優(yōu)勢(shì)是更大程度彰顯出了歷史資料的效度，為在更廣闊的史料視野中看問題創(chuàng)造了條件。

以前的研究中顯示，當(dāng)前昆劇史研究涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、思想等部分，但由于采取的基本方法仍局限在單一化敘事上，完全看不出昆劇與這些因素之間復(fù)雜聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，仿佛成了互不相干的幾個(gè)維度，這直接導(dǎo)致了只能停留在一種表象的陳述，而不能充分展示昆劇史研究應(yīng)具有的特色。更何況，在宏大敘事模式下顯現(xiàn)出的歷史景象必定是殘缺的，甚為慶幸的是，新史學(xué)的“總體史觀”很大程度上能彌補(bǔ)以上缺憾。作為新史學(xué)根本研究范式的“總體史”，是在法國(guó)年鑒學(xué)派的學(xué)術(shù)追求和理論體系下形成的。趙世瑜坦言，此乃一種整合的歷史觀，“時(shí)刻要求我們把一個(gè)社會(huì)看成一個(gè)整體，我們所做的一切就是要了解歷史上的社會(huì)是如何結(jié)成一個(gè)整體的，這個(gè)整體的各個(gè)部分之間究竟是什么樣的關(guān)系，它們是怎樣進(jìn)行著相互間的調(diào)適、從而使社會(huì)能夠正常地運(yùn)行，這個(gè)整體的背后究竟有哪些力量或因素在起作用，即或凝聚、或分離、或改造這個(gè)整體及其部分?！保?1］這一論述進(jìn)一步表明，新史學(xué)研究范式重在“以‘總體史’代替‘事件史’，探尋歷史深層結(jié)構(gòu)的變遷?！保?2］筆者始終堅(jiān)信，東西方人類社會(huì)歷史總存在著共通的客觀規(guī)律，為突破舊史學(xué)研究的困境，早在1902年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表了《新史學(xué)》，大聲疾呼“史學(xué)革命”。為此，他批判舊史學(xué)是“知由朝廷而不知有國(guó)家”，“知有個(gè)人而不知有群體”，“知有陳述而不知有今務(wù)”，“知有事實(shí)而不知有理想”。［43］可見，任公主張?jiān)诳疾鞂?duì)象上“眼光向下”，從帝王將相轉(zhuǎn)向人民大眾，歷史描述上不能僅僅止步于“是什么”，而把“為什么”的問題付諸闕如，任公在學(xué)理上無(wú)疑拓寬了研究的邊界。而梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”的特征，恰如他在《中國(guó)歷史研究法》中所云：“會(huì)人類全體而比較之，通古今文野而視察之。內(nèi)自鄉(xiāng)邑之社團(tuán)，外至五洲之全局，上自穹古之石室，下至今日之新聞”［44］都屬考察的范疇，很顯然這種史學(xué)與西方的新史學(xué)在內(nèi)在理路上是如出一轍的，均倡導(dǎo)整體的歷史觀。為何二者在此一學(xué)術(shù)理念上出奇的相像？歷史學(xué)家章開沅一語(yǔ)道破天機(jī)，他說道：“人類的歷史蘊(yùn)藏著豐富多彩的文化與記憶，這些文化與記憶相互影響與運(yùn)動(dòng)，便構(gòu)成了異彩紛呈而又深廣復(fù)雜的歷史圖景。所以，要還原歷史的本質(zhì)，要探究歷史的奧秘，就必須對(duì)逝去的歷史有一個(gè)整體的理解與把握?！保?5］但是，兩條支脈上的“新史學(xué)”有著不相同的命運(yùn)。自梁任公《新史學(xué)》發(fā)表以后，中國(guó)史學(xué)領(lǐng)域與多學(xué)科間有了初步的交叉滲透，到上世紀(jì)三四十年代社會(huì)人類學(xué)也與史學(xué)搭建起了初步的聯(lián)盟關(guān)系，借此契機(jī)，史學(xué)已經(jīng)做好了全面解讀社會(huì)的前期理論準(zhǔn)備。只可惜，伴隨史學(xué)逐漸與大型社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)相適應(yīng)的宏大理論相協(xié)配，意識(shí)形態(tài)化的學(xué)術(shù)工程一旦與宏大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)相銜接，就自然宣告了其自主性的終結(jié)。

與之相反，西方新史學(xué)經(jīng)過年鑒學(xué)派幾代學(xué)人的努力，極大地拓展了學(xué)術(shù)視野，至上世紀(jì)80年代后成功引領(lǐng)了當(dāng)代史學(xué)的發(fā)展方向。對(duì)于新史學(xué)中的“總體史觀”來(lái)說，首先是徹底顛覆了對(duì)歷史本相的單一解說，更重要的，是將問題意識(shí)落實(shí)到了歷史研究的具體層面。由上述可知，確立問題意識(shí)是邁入研究的重要一步，然而，卻不等同于問題一定能夠得到好的解決，其中的重要原因之一便是解決問題的渠道合理與否。我們應(yīng)在確立問題后，能運(yùn)用史料編織成存有內(nèi)在邏輯的若干歷史側(cè)面，繼而設(shè)計(jì)角度和切入點(diǎn)參與對(duì)歷史的重構(gòu)，這樣既達(dá)到了整體性闡釋問題的目的，又便于進(jìn)入問題的深層。依筆者淺見，新史學(xué)“總體史”范式的精髓是在“問題意識(shí)”的介入下，全面占有相關(guān)的史料，以不同的研究角度呈現(xiàn)出不同的歷史事實(shí)，最大限度地接近歷史的客觀真實(shí)，并在這個(gè)基礎(chǔ)上揭示客觀存在的歷史發(fā)展規(guī)律。從另一個(gè)側(cè)面看，如要變換研究角度，不僅意味著要對(duì)史料作出新的解讀，還需改變史料之間的關(guān)系。概而言之，最關(guān)鍵還是看研究者能在一個(gè)什么樣的層次，或者在一個(gè)什么樣的范圍里建立起史料之間的聯(lián)系，真正達(dá)到為解釋歷史而研究問題的目的。從宏觀上展望新史學(xué)范式下的中國(guó)昆劇史研究，筆者以為至少可在以下方面作進(jìn)一步的努力。

1．深化明代昆山腔演變問題的研究

上文可見，一般昆劇史研究者都注意到，明后期昆劇的繁盛與明前中期昆山腔的演變有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并已對(duì)其演變軌跡分別從政治、經(jīng)濟(jì)、戲劇本體、文人志趣等方面進(jìn)行了粗略的討論，但總的來(lái)講還是研究得不夠深入，很多問題沒有說清楚。其實(shí)，昆山腔從“俗”到“雅”，從“邊緣”到“中心”，其間存在著很大的中間地帶。我們要做的，是探索這個(gè)中間地帶到底發(fā)生了什么，譬如是哪些因素造成了文人士大夫文化態(tài)度的改變？昆山腔社會(huì)地位轉(zhuǎn)變的真實(shí)背景是什么？筆者認(rèn)為，一種居于邊緣地位的戲劇聲腔要走向主流地位，取決于眾多文化和社會(huì)因素的相互作用。畢竟，“文化作為一種聯(lián)動(dòng)整體和歷史存在，并不能按它自身的結(jié)構(gòu)形態(tài)去孤立地進(jìn)行所謂內(nèi)在的認(rèn)知和把握，它既以一種‘社會(huì)’化方式生存與運(yùn)行，就必須以一種‘社會(huì)’化的方式來(lái)加以觀察與討論”，［46］因此，必須把文化的內(nèi)部與外部視角結(jié)合起來(lái)綜合考察。我們所要探討的，不僅是昆山腔與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)等之間的互動(dòng)關(guān)系，還包括昆山腔與北雜劇及南戲其它各聲腔間通過何種社會(huì)機(jī)制相互影響的過程和內(nèi)容。顯然，只有這樣才有望搞清楚明代昆山腔演變的深層次問題，以及對(duì)嘉靖以后昆劇繁榮的意義所在。

2．加強(qiáng)昆劇史“社會(huì)群體”問題的研究

從前人的文論中不難發(fā)現(xiàn)，目前昆劇史研究中對(duì)“人”的關(guān)注非常不夠，但遵照歷史客觀發(fā)展規(guī)律來(lái)看，“人的研究應(yīng)該成為學(xué)術(shù)的核心，不同階層、地位的人都是歷史構(gòu)成的動(dòng)力?！保?7］進(jìn)而言之，“自從人類社會(huì)出現(xiàn)以后，人類的生活以及其他各種活動(dòng)多是以群體方式開展和進(jìn)行的，在任何一個(gè)歷史時(shí)期，任何一種社會(huì)形態(tài)下，社會(huì)群體都是社會(huì)結(jié)構(gòu)的核心構(gòu)成要素，并成為社會(huì)運(yùn)行、社會(huì)變動(dòng)的主要推動(dòng)力量?！保?8］毫無(wú)疑問，以“社會(huì)群體”為切入點(diǎn)，當(dāng)是拓展中國(guó)昆劇史研究的一個(gè)有效途徑。舉例來(lái)說，前人略有提及的明清“失意文人”、“戲班演員”、“青樓樂妓”等社會(huì)群體，都在昆劇史研究中居于重要位置。據(jù)筆者觀察，以上任何一個(gè)群體通過自身在昆劇藝術(shù)上的造詣，期待在這一領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值，都不得不依賴別的社會(huì)群體，這樣編織成的一個(gè)文化交流網(wǎng)絡(luò)，自覺不自覺地共同承擔(dān)起推動(dòng)昆劇發(fā)展的重任。之所以這樣說，是基于“社會(huì)群體”對(duì)昆劇形式與內(nèi)涵之間關(guān)系上的認(rèn)知。事實(shí)證明，在具體實(shí)踐中即便是擁有共同的文化表達(dá)形式，定會(huì)被不同群體通過多種方式賦予其不同的內(nèi)涵，致使意義上是千差萬(wàn)別的，“群體”間的互動(dòng)使我們的認(rèn)識(shí)更加符合歷史客觀實(shí)在的多層面性。筆者更感興趣的，是不同群體間的階層界限和文化界限上在多大程度上會(huì)趨于重疊，而受到諸如個(gè)人喜好、身份認(rèn)同、社會(huì)衍變等客觀因素的限制時(shí)，這種界限又在多大程度上變得明晰。從歷史經(jīng)驗(yàn)看，社會(huì)的變動(dòng)反映在每一個(gè)社會(huì)群體及其關(guān)聯(lián)的個(gè)體之中，反過來(lái)說，“社會(huì)群體從價(jià)值觀念到行為方式、群體的分化與組合，無(wú)不透露出大量的社會(huì)信息，折射出社會(huì)的變動(dòng)?！保?9］由此而觀，“社會(huì)群體”可打通文化與社會(huì)變遷的雙向關(guān)照，在中國(guó)昆劇史中極富學(xué)術(shù)價(jià)值，有待進(jìn)一步探索。

3．注重昆劇史研究中“典范性”知識(shí)的超越

所謂“典范性”知識(shí)，“指于某種歷史和文化語(yǔ)境中形成，具有‘科學(xué)’意義上依據(jù)的理論與歸納，并在特定時(shí)空中被普遍認(rèn)可和運(yùn)用的一類知識(shí)。”［50］然而筆者在昆劇文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，確有與當(dāng)前昆劇史研究中“典范性”知識(shí)相悖的現(xiàn)象存在，令這些往往被視為不言自明的、以致無(wú)須再加以討論的定論處在了十分尷尬的位置。例如，任半塘認(rèn)為繼王國(guó)維之后，戲曲研究以文學(xué)為中心，注重劇本研究，但忽視了戲曲在表演上的特征；重視曲辭研究，而忽視了戲曲在舞臺(tái)上的種種要求。故其代表作《唐戲弄》作出了一種學(xué)術(shù)示范，它表明：中國(guó)戲劇的歷史是作為一種表演藝術(shù)的歷史，而非作為文學(xué)之一體的歷史。這一提法在當(dāng)今中國(guó)戲劇史界已成為“典范性”知識(shí)，昆劇史的研究自然也在其列。遺憾的是，迄今立足于表演的昆劇史研究，仍無(wú)重大學(xué)術(shù)價(jià)值的成果面世，具體說來(lái)，還是出于史料因素的制約。一方面，明清正史研究文獻(xiàn)中涉及昆劇的記錄極其有限，平民階層限于自身的能力很少能讓后人聆聽到他們?cè)谒囆g(shù)文化上發(fā)出的聲音。另一方面，含蓋大量昆劇信息的文人筆記、小說、詩(shī)集、書信等，又常常把戲劇問題歸在文學(xué)的理論框架下探討，至于昆劇表演相關(guān)的演唱、演奏、曲譜、程式等其他內(nèi)容則甚少談及。由此，造成了昆劇史研究中“以表演為核心”的“典范性”地位處在了崩潰的邊緣，極大阻礙了研究工作的順利推進(jìn)。按理說，筆記小說這類非官方文獻(xiàn)是古代中國(guó)藝術(shù)思想與實(shí)踐存于世的重要憑據(jù)，倒是真能吐露出文人們藝術(shù)上的心聲。那么，既然明清昆劇演出活動(dòng)中向來(lái)不乏文人的身影，在其各類文集里面怎會(huì)淡化昆劇表演要素的具象描述與闡釋呢？問題正在于此。我們不禁要問，文人是如何看待昆劇的表演實(shí)踐的？那些非官式論著為何要采取這種記述方式？當(dāng)時(shí)又是在什么歷史背景下撰寫的？文人們到底希望探討些什么？其原因何在？面對(duì)種種疑惑，我們必須從上述“典范性”的知識(shí)中突圍，回到歷史情境中探尋昆劇表演以外的事物，進(jìn)而展現(xiàn)出一片別樣的歷史圖景。值得一提的是，昆劇史研究中此類以往被視為毋庸置疑的東西恰是最需要反思的，否則當(dāng)前提已經(jīng)出現(xiàn)偏差的情況下，就無(wú)法保證研究結(jié)果的基本合理性。在筆者看來(lái)，中國(guó)昆劇史的研究如要回避一些典范性的問題，就一定要建立新的問題，這勢(shì)必會(huì)迫使我們重新處理史料，作出新的判斷與詮釋?；蛟S只有如此，我們才能夠在中國(guó)昆劇史領(lǐng)域開辟出饒有興味的新課題。

綜上所述，中國(guó)昆劇史研究還處于初級(jí)階段，尚未形成獨(dú)特的研究范式，對(duì)于西方新史學(xué)范式，我們應(yīng)持理性的態(tài)度加以對(duì)待。從客觀上看，新史學(xué)范式的某些經(jīng)典理論、研究路徑確能對(duì)中國(guó)昆劇史研究起到一定的理論上指導(dǎo)作用，也可以彌補(bǔ)某些昔日研究中的不足。但畢竟是在西方語(yǔ)境下形成的理論解釋模式，況且新史學(xué)的建構(gòu)其實(shí)也才剛剛起步，還有許多新的研究領(lǐng)域有待開發(fā)，我們絕不可將其絕對(duì)化、教條化，甚至視為放之四海皆準(zhǔn)的法則。目前中國(guó)史學(xué)界有一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象須引起警覺，即理應(yīng)是我們了解得更深更準(zhǔn)確的中國(guó)歷史研究范疇，卻幾乎每次都要依靠西方人提出研究范式，然后再亦步亦趨地緊隨其后。至多是在西方學(xué)術(shù)范式中的概念、理論、方法、思想基礎(chǔ)上再考慮如何將其“本土化”，但或多或少都有跳不出西方之掌控的嫌疑，也就是說，我們現(xiàn)在被籠罩在了西方的一個(gè)有效壓制之下，因此，中國(guó)昆劇史的研究應(yīng)盡量規(guī)避這種情況的發(fā)生。本文把西方新史學(xué)范式納入中國(guó)昆劇史研究框架之中是出于兩點(diǎn)考慮：（1）自古以來(lái)東西方文化就在交流與碰撞中互相滲透，我們應(yīng)吸收西方研究中優(yōu)秀的成分活躍自己的思維空間，不要固步自封；（2）“歷史中不僅存在一個(gè)史學(xué)解釋的層累結(jié)構(gòu)，而且存在一個(gè)研究范式轉(zhuǎn)換的層累性結(jié)構(gòu)”［51］，新史學(xué)范式作為昆劇史現(xiàn)階段的一個(gè)研究范式，并非是一個(gè)終極范式，可用于解答昆劇史研究中的階段性問題。長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，中國(guó)昆劇史研究者只要在立足本位的基礎(chǔ)上懷有一個(gè)開放的心態(tài)，從研究對(duì)象的實(shí)際情況出發(fā)，“做足史學(xué)的基本功夫，心中的歷史與古人的歷史就可以不斷接近溝通，就能夠領(lǐng)悟并且進(jìn)入學(xué)問無(wú)所謂中西新舊有用無(wú)用的意境?！保?2］筆者相信，在此前提下一定能在研究方法、思維方式等方面自成體系，最終在昆劇史研究范式上取得突破，走出一條自己的路。（本文作者：胡建、吳凡 單位：華中師范大學(xué)音樂學(xué)院）