影視設(shè)計(jì)中視錯(cuò)覺的有效性研究
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摘要:影視設(shè)計(jì)中的視錯(cuò)覺藝術(shù)恰當(dāng)運(yùn)用視錯(cuò)覺效應(yīng)，不僅能使電影擺脫固有的思維定勢(shì)，增加電影情節(jié)的夸張性與趣味性，還能通過電影構(gòu)圖呈現(xiàn)出最具有價(jià)值的劇情體現(xiàn)，甚至達(dá)到與深入淺出的劇情反轉(zhuǎn)效應(yīng)。這種有效性視錯(cuò)覺具有強(qiáng)大的交互功能，而交互方式的出現(xiàn)無論在平面設(shè)計(jì)還是在影視設(shè)計(jì)中都會(huì)衍變?yōu)樾略O(shè)計(jì)思維。
關(guān)鍵詞:新時(shí)代;影視設(shè)計(jì);視錯(cuò)覺;有效性
一、視錯(cuò)覺在新媒體時(shí)代下的彌新
影視畫面是影視作品的基本構(gòu)成形式，它不僅僅代表著要結(jié)合現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，更是融合導(dǎo)演、后期影視編輯、錄像、美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)、化妝、道具集合之達(dá)成。而在一部作品中，難免會(huì)出現(xiàn)畫面構(gòu)成不美觀，故事情節(jié)不夠平淡，創(chuàng)造力不夠豐富等種種因素。歸根結(jié)底是鏡頭缺乏回味性，究其原因，是不敢打破固有的思維模式，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致所拍攝的畫面平淡無奇，欠缺新意。而視錯(cuò)覺效應(yīng)擺脫了對(duì)感覺材料的機(jī)械復(fù)制，使之?dāng)[脫猶如肥皂一樣的毫無趣味的劇情與表達(dá)方式，而這種產(chǎn)生方式，無疑是多樣的，如同水彩畫中的技法多元性，水的應(yīng)用產(chǎn)生虛幻效果是其它藝術(shù)難以達(dá)到的，而鏡頭的表達(dá)藝術(shù)，正是多種視錯(cuò)覺效應(yīng)的來源。
(一)視錯(cuò)覺產(chǎn)生劇情轉(zhuǎn)換與反轉(zhuǎn)效應(yīng)
變換焦距鏡頭是視錯(cuò)覺的一種表達(dá)手法，它通過一個(gè)主體中心轉(zhuǎn)移到另一客體上面，這需要較短的景深才能夠?qū)崿F(xiàn)，這就是意味著同一時(shí)刻攝影機(jī)移焦時(shí)把一個(gè)焦點(diǎn)平面位移到另一個(gè)焦平面上，這就是把原本以主題為中心的人物形象通過鏡頭轉(zhuǎn)移到另一個(gè)客體人物上，產(chǎn)生主客體變換的錯(cuò)覺，從而形成審美對(duì)象顯現(xiàn)，正如“審美對(duì)象要從日常生活的背景中凸顯出來，才能成為審美對(duì)象。”［1］34這樣，通過較短景深的畫面，讓我們?cè)谂臄z影片中隨時(shí)可以根據(jù)我們的思路規(guī)劃觀眾的思路線，有選擇的引導(dǎo)他們對(duì)事物的把握。例如在以著名作家馬克•吐溫編著的《百萬英鎊》改變而成的影片中，通過移焦鏡頭的充分變換使其表現(xiàn)出了重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的作用。在影片開始的5分鐘左右，主人公亞當(dāng)因?yàn)轲嚭黄壬頍o分文開始在街頭找可以代替事物的東西，而這時(shí)的焦都會(huì)在主人公的身上，但是過了幾秒鏡頭慢慢地轉(zhuǎn)移到了客體小女孩的身上，這時(shí)的觀眾的注意力也會(huì)隨之轉(zhuǎn)移，也就是所謂的主客體的轉(zhuǎn)換。這種變換是慢慢的偏移不是畫面的轉(zhuǎn)換，這種偏移解決了因?yàn)楫嬅嫔厕D(zhuǎn)換使觀眾脫離電影節(jié)奏，使其逐漸從劇中脫離。直線景深鏡頭利用的是指根據(jù)特定的運(yùn)動(dòng)軌跡所產(chǎn)生的故事進(jìn)展的分析描寫，當(dāng)主體沿直線進(jìn)行運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們從心理角度分析出主體會(huì)朝安全的因素方向發(fā)展。而恰恰相反的是，企圖通過各種因素呈現(xiàn)出彎道或者斜路的方式往往會(huì)將劇情往負(fù)面方向發(fā)展。這種表現(xiàn)方式是通過視覺上給人一種心理上產(chǎn)生一定的錯(cuò)覺。譬如在《百萬英鎊》中，有很多人物形象的描繪都是因?yàn)闆]有按照常理路線而發(fā)生的幽默喜劇的劇情，在20分鐘左右劇情中，圖像化的暗示了衣服店售貨員與賣家因?yàn)榭床黄鸪钟邪偃f英鎊的主人公而不把主人公當(dāng)作一般客戶一樣對(duì)待。起初畫面呈現(xiàn)的是線性鏡頭，展示出和一般的客戶一樣進(jìn)行商品交易的劇情，而這時(shí)突然在其中插入鏡頭，并且反面角色在這時(shí)占據(jù)了畫面的一邊，賣家從外貌判斷主人公不配穿售貨員給主人公挑選的衣服。這種呈現(xiàn)方式打破了以往的直線運(yùn)動(dòng)規(guī)律，劇情具有了大規(guī)模反轉(zhuǎn)，從心理上給觀眾一種劇情變換的錯(cuò)覺，讓觀眾認(rèn)為劇情會(huì)改變?cè)械膭∏槁肪€，而相反的是主人公還是以前的露宿街頭的人，并沒有成為真正的百萬英鎊持有者。在影視設(shè)計(jì)中錯(cuò)覺藝術(shù)最具有突出特點(diǎn)的是鏡頭置換，鏡頭置換可以完美地展現(xiàn)出個(gè)性的內(nèi)部與外部因素的連接表現(xiàn)手法。這種手法將兩種不同的的場(chǎng)景利用時(shí)間與空間的一致性使其相互融合，另兩者完全相反的劇情路線建立起一個(gè)新的劇情路線，對(duì)路線進(jìn)行錯(cuò)誤的動(dòng)態(tài)定位。例如由張立嘉導(dǎo)演的動(dòng)作電影《機(jī)器人之血》完美闡釋了這種藝術(shù)手法。在劇情進(jìn)行到29分鐘的時(shí)候，畫面完全利用了置換的錯(cuò)覺，在黑衣女追殺李森的過程中以不斷的動(dòng)態(tài)鏡頭的方式給予劇情進(jìn)行定位。而當(dāng)鏡頭位移到黑衣女到門口將其打開的時(shí)候，正好男二號(hào)李森的門也正好被打開，這時(shí)的兩個(gè)鏡頭相互吻合，鏡頭被賦予對(duì)抗性的標(biāo)志來創(chuàng)作視覺沖擊，這時(shí)的劇情定就將兩個(gè)場(chǎng)景融合成為一種場(chǎng)景，讓觀眾的心理都以錯(cuò)誤的方式發(fā)展。而黑衣女打開門看到的卻是另外一種場(chǎng)景，一個(gè)矩形的地面鏡頭，矩形鏡頭代表的是通往另一個(gè)場(chǎng)景的方式，這又更加突出了劇情的轉(zhuǎn)換。而李森開門后給客體送披薩的一個(gè)景深鏡頭，這時(shí)的場(chǎng)景置換已經(jīng)讓其完美的切換到了另外一種劇情。錯(cuò)覺音樂的進(jìn)程也是影視錯(cuò)覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，雖然不能用專業(yè)的術(shù)語來詮釋，但是確實(shí)說明了不同音樂對(duì)于錯(cuò)覺藝術(shù)的一種新的思考。它不僅從錯(cuò)覺形式中通過景深鏡頭加以改造，并且讓鏡頭在音樂的起伏波動(dòng)下進(jìn)行更加深刻的心理沖擊，而這種手法往往是和鏡頭置換同時(shí)出現(xiàn)的。在上一次鏡頭中呈現(xiàn)出的場(chǎng)景就是置換手法與錯(cuò)覺音樂的完美結(jié)合，黑衣女追殺的鏡頭中的音樂一直是以緊張的音調(diào)完成整個(gè)追殺的過程。在鏡頭置換的襯托下讓劇情更加向危險(xiǎn)靠近。這時(shí)的劇情定位是以李森被黑衣女追殺為結(jié)束點(diǎn)，但是打開門時(shí)音樂隨及淡出，開門所給的鏡頭卻是李森開門不是黑衣女，而是外的披薩到了。這就展示出了給人一種黑衣女追殺的錯(cuò)覺，而這種錯(cuò)覺導(dǎo)致的是出現(xiàn)了一幕劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這時(shí)的錯(cuò)覺已經(jīng)將觀眾帶入另一個(gè)場(chǎng)景，讓受眾群體更加匪夷所思。經(jīng)典電影關(guān)鍵在于它可以把整部文字劇本通過特定的表現(xiàn)手法將短片延長(zhǎng)而成為一部完整的驚心動(dòng)魄的動(dòng)態(tài)作品。它不是和短片一樣簡(jiǎn)單的陳述一部故事，而是通過這個(gè)故事的主線去精心刻畫出具體事物所表現(xiàn)出來的情感狀態(tài)，而時(shí)間擴(kuò)展動(dòng)作重疊的手法正是因此而出現(xiàn)。電影是由各種元素所構(gòu)成，而最重要的是電影時(shí)間，它能讓原本所發(fā)生的事情給場(chǎng)景帶來相當(dāng)大的戲劇性的作用，由此在觀眾心理留下懸念。為了達(dá)到這個(gè)目的，電影的導(dǎo)演需要設(shè)計(jì)足夠多的切換鏡頭與反應(yīng)鏡頭，在不同的場(chǎng)面之間進(jìn)行交替。這個(gè)手法需要用到多臺(tái)攝像機(jī)用不同的視角在同一時(shí)刻進(jìn)行拍攝，就像《泰塔尼克號(hào)》一樣，如果從沉船到沉沒這段戲在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來只有短短的10分鐘，但是在劇中卻演繹了1小時(shí)40分鐘的時(shí)間。實(shí)際上這部劇中的沉沒時(shí)間也是10分鐘，這就是在這部劇中運(yùn)用了多個(gè)角度與多個(gè)反應(yīng)鏡頭來表現(xiàn)這個(gè)關(guān)鍵事件。在這延長(zhǎng)的時(shí)間中，觀眾雖然都已經(jīng)知道了沉船的結(jié)果，但是通過主人公與其他人的表現(xiàn)，希望導(dǎo)演可以在這部戲中傳達(dá)異樣結(jié)局，比如人員全部生還，船只沒有沉沒等一系列的錯(cuò)覺因素。
(二)視錯(cuò)覺對(duì)影視片頭與片尾的創(chuàng)意呈現(xiàn)
片頭和片尾是電影中重要的組成部分，觀眾常常認(rèn)為它標(biāo)志著一部電影的檔次高低與質(zhì)量的好壞。一部電影沒有好的創(chuàng)意表現(xiàn)方式，就無法吸引觀眾進(jìn)入劇情，從而降低觀眾對(duì)電影的喜愛程度。對(duì)于現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)來說，富有創(chuàng)意的片頭與片尾的表達(dá)方式也逐漸開始受到關(guān)注，其本身的吸引力甚至超越影片本身。一個(gè)富有創(chuàng)意的片頭，可以通過三維制作與動(dòng)畫的表現(xiàn)方式來吸引眼球，讓觀眾在視覺上形成科技感的視覺效應(yīng)，認(rèn)為在日常生活中完全不可能發(fā)生的事情，使其情節(jié)更加具有科技效果。譬如影片《機(jī)器之血》在其現(xiàn)代動(dòng)作大片的定位上融入其科幻色彩，一部分歸功于片頭的科技感與各種手法的恰當(dāng)運(yùn)用。片頭用3Dmax制作的場(chǎng)景融入閃回的表現(xiàn)手法使其看起來如同一部具有科技感的科幻片，但是此部影片定位的卻是武打動(dòng)作片，并沒定位《神奇四俠》那種科技魔幻片。此部影片片頭有側(cè)邊字幕與音樂開場(chǎng)，在播放字母的時(shí)候沿著軌道前進(jìn)，然后瞬時(shí)切換畫面，這種手法和閃前手法如出一轍。但是閃前一般是在劇情中運(yùn)用，一般是在做夢(mèng)的時(shí)候進(jìn)入聯(lián)想狀態(tài)與虛構(gòu)的世界，然后切回到現(xiàn)在，或者切換到未來。這種方式是為了讓觀眾在心理造成劇情超夢(mèng)境發(fā)展的假象。而片頭的手法運(yùn)用是為了讓觀眾在心里形成未來科技融入現(xiàn)代生活的一種理想狀態(tài)。
二、多媒體交互作用下視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)的演繹與重構(gòu)
一部廣告最重要的不在于成本的高低，而在于發(fā)揮創(chuàng)意與商品的完美結(jié)合，經(jīng)過特定的藝術(shù)構(gòu)成法則，如同水彩畫意境與技法的表現(xiàn)，畫面的意境美通過多種技法的應(yīng)用彰顯其魅力，將商品通過廣告的方式讓其精煉，使其達(dá)到富有表現(xiàn)力的方法。
(一)影視中的視錯(cuò)覺是平面設(shè)計(jì)視錯(cuò)覺的動(dòng)態(tài)演繹
平面設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含著諸多影視作品的設(shè)計(jì)元素，諸如影視設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)，影視設(shè)計(jì)的構(gòu)圖方式以及影視手法的錯(cuò)覺效應(yīng)。雖然在其中有著很多的方法存在著差異，但是平面設(shè)計(jì)中凸顯的構(gòu)成手法卻是在影視設(shè)計(jì)中進(jìn)行更深化的探究，而這里通過對(duì)于平面構(gòu)成進(jìn)行動(dòng)態(tài)性演繹，使其構(gòu)成方式變成靈活多變富有劇情的觀眾認(rèn)知模式，“每個(gè)觀眾心中已預(yù)設(shè)的一種認(rèn)知模式相適應(yīng)，并且每個(gè)觀眾可因此自行決定如何實(shí)現(xiàn)這種安排”［2］423，觀眾在視錯(cuò)覺認(rèn)知模式中潛意識(shí)接受并欣賞著多媒體的劇情，而在這其中具有象征性的代表作無非就是美國(guó)災(zāi)難電影《2012》。這部劇中運(yùn)用大量的構(gòu)成手法表現(xiàn)視錯(cuò)覺效應(yīng)，比如在劇情中災(zāi)難降臨時(shí)人們將多種構(gòu)成手法進(jìn)行組合剪輯就會(huì)讓劇情中失控的飛機(jī)與人物聯(lián)系起來，不但給受眾群體對(duì)于劇情的緊張程度做出夸張描述，而且將其作品中的人物給予在飛機(jī)的真實(shí)感受，但是從客觀角度來說，作品中的人物并不是在飛機(jī)上飛行，正式因?yàn)橥ㄟ^構(gòu)成的手法將畫面的統(tǒng)一感表現(xiàn)的淋漓盡致。
(二)交互設(shè)計(jì)與視錯(cuò)覺設(shè)計(jì)的重構(gòu)
媒體時(shí)代的盛行，在影視設(shè)計(jì)中最有代表性的平面構(gòu)成應(yīng)用為交互設(shè)計(jì)，交互設(shè)計(jì)的出現(xiàn)，使其一味平面化的設(shè)計(jì)形成了獨(dú)具風(fēng)格的一種設(shè)計(jì)方式。這種設(shè)計(jì)手法雖然不同于平面設(shè)計(jì)，可是在制作過程中都是運(yùn)用其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作思路，再加入影視中設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵幀使其變?yōu)閯?dòng)態(tài)的一種平面設(shè)計(jì)，而這種設(shè)計(jì)具有強(qiáng)大的交互功能，在其輸入指令后會(huì)跟隨指令進(jìn)行操控。這種交互方式的出現(xiàn)，無疑時(shí)在平面設(shè)計(jì)還是影視設(shè)計(jì)中一種新方法的探討與延伸。這種創(chuàng)作方法如同連環(huán)畫一樣使其平面化的構(gòu)成方法進(jìn)行多幀組合，讓其形成動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)方式，在此之中輸入指令達(dá)到控制畫面的目的。而交互設(shè)計(jì)中將平面的設(shè)計(jì)雖然將畫面進(jìn)行動(dòng)態(tài)處理，但是無疑其都是由平面所構(gòu)成，這種表現(xiàn)手法充分運(yùn)用了視錯(cuò)覺效應(yīng)，而最為重要的構(gòu)圖方式卻視由平面設(shè)計(jì)所延伸，足以證明平面設(shè)計(jì)在交互設(shè)計(jì)中的重要性。
三、影視設(shè)計(jì)中視錯(cuò)覺效應(yīng)延伸與拓展的發(fā)展趨勢(shì)
視錯(cuò)覺在影視設(shè)計(jì)中的視覺形象效應(yīng)延伸暗存于畫面中，電影畫面中存在著很多主觀上的意象，而這種意象的產(chǎn)生往往暗示著某種更為深刻的含義。從心理角度分析，這種視覺形象的出現(xiàn)，是為了給予觀眾對(duì)后續(xù)劇情的猜測(cè)，但是劇情的發(fā)展往往會(huì)跟觀眾心里所想的背道而馳，這就是所謂的視錯(cuò)覺效應(yīng)。在電影《百萬英鎊》中，財(cái)富被用作視覺標(biāo)志，所有的劇情線索都圍繞一張百萬英鎊來敘事劇情。而導(dǎo)演就是通過這種方法讓觀眾的視線集中到這張百萬英鎊的作用上，它是否能夠帶給主人公富有的生活，還是帶給了主人公更加貧窮的生活。而隨著劇情的發(fā)展百萬英鎊已經(jīng)變得無關(guān)緊要，而在這部劇中主人公的名聲成為了劇情中心。這種處理方法提示觀眾這是個(gè)迷，要想解開這個(gè)謎，就必須通過后面的劇情才能知道最終結(jié)果。通過主人公一波三折的遭遇，主人公名聲的重要性被加強(qiáng)，他已經(jīng)不用花錢就能住英國(guó)最貴的酒店，并且只用主人公的名聲就可以投資最具升值空間的金礦，而這種的經(jīng)歷無疑是最成功的案例，主人公走向了富裕的生活。而之后出現(xiàn)的變故讓主人公又陷入了深深的絕望。這告訴觀眾影片現(xiàn)在正處于尋求謎底的階段，在影片結(jié)束之前，電影銀幕將會(huì)給出答案。視覺提示是電影中最早出現(xiàn)的視覺符號(hào)。它不僅代表了人們對(duì)電影視覺形象的初步認(rèn)識(shí)，更加是對(duì)現(xiàn)代生活的真實(shí)性與錯(cuò)覺性的再一次延伸。通俗的講，視覺符號(hào)是對(duì)影片后面將要發(fā)生的情節(jié)展示。而這種展示，可以通過光線，陰影與投影展現(xiàn)出來。這些光影的手法統(tǒng)稱為“影戲”。這種手法是運(yùn)用光影的真實(shí)呈現(xiàn)給人一種客觀事物的假象?！坝皯颉笨梢酝瓿蓪?duì)客觀事物的整體的勾勒與描繪，在其中描繪出影視劇中不能描繪的場(chǎng)景，又可以表達(dá)出現(xiàn)實(shí)中不可描述的情感狀況。在電影《鋼琴課》中，因?yàn)榕鹘堑陌_(dá)在情感方面背叛了丈夫而被丈夫砍掉了手指，這個(gè)場(chǎng)面的真實(shí)性雖然不能通過真實(shí)的去演繹表現(xiàn)出來，但是通過“影戲”的手法就可以從中展示出殘忍夸張的一幕。以客觀事物投影的方式將客觀事物展示出來，雖然投影下面并不是真實(shí)的劇情所給予的真實(shí)的客觀事物，但是他們的投影所表現(xiàn)的卻是同一種展示意圖。此外，多媒體時(shí)代下的視錯(cuò)覺效應(yīng)拓展意味著單獨(dú)的平面媒體展示藝術(shù)不再是流行的趨勢(shì)，單一的媒體離時(shí)代軌道遠(yuǎn)離，而取而代之的是可以讓受眾群體在閑余時(shí)間中得到精神解放的媒介，在各種屏幕相互交映的現(xiàn)代，影視技術(shù)的發(fā)展讓這些碎片化的時(shí)間變成精神食糧。影視技術(shù)視錯(cuò)覺效應(yīng)填補(bǔ)了影視設(shè)計(jì)的空白，一方面，使其不再是單獨(dú)的一門媒體藝術(shù)，還是一門思維方式的轉(zhuǎn)換，從而“突破原有的思維模式，靈感再度呈現(xiàn)，創(chuàng)新重塑設(shè)計(jì)的新形象。”［3］167另一方面，它更囊括了影視構(gòu)圖，影視畫面設(shè)計(jì)等視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)諸多要素。在影視手法中構(gòu)圖是所有手法的基礎(chǔ)。而構(gòu)圖是為了讓畫面更具有張力性。而所有的影視作品都是以無數(shù)的構(gòu)圖畫面所組成，一般而言一秒鐘的畫面由60幀組成，換言之，也它由60張照片所構(gòu)成，這是否領(lǐng)悟到理想的構(gòu)圖方式直接影響到影視作品的審美效果。在影視作品中因?yàn)闃?gòu)圖可以將零散的畫面組織成為讓人理解并且?guī)в猩羁毯x的動(dòng)態(tài)影視，所以在所有的表現(xiàn)手法當(dāng)中，色彩的顏色運(yùn)用與光元素的恰當(dāng)配置是視錯(cuò)覺效應(yīng)產(chǎn)生的關(guān)鍵。而這種構(gòu)圖方式在《機(jī)器之血》中運(yùn)用到了極致。在《機(jī)器之血》中疊化鏡頭與夸張的人物構(gòu)圖方式完美運(yùn)用，將人物完美的包裝成為一位性感的女性。因?yàn)樵谄錁?gòu)圖方式中只刻畫了人物的細(xì)節(jié)部分，纖維編織面料細(xì)部特寫，這種細(xì)節(jié)夸大的構(gòu)圖方式足以讓所有的觀看者都認(rèn)為其是一位性感的女性，但其真正的身份卻是一位男扮女裝的潛伏者。這種構(gòu)圖方式給觀眾產(chǎn)生了一種整體的假象，當(dāng)真正的身份被曝光之后，無疑會(huì)給觀眾一種最為強(qiáng)烈的震撼力這就是在影視作品中運(yùn)用構(gòu)圖方式的拓展關(guān)鍵所在，成為構(gòu)圖方式的形式延伸。
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作者：張紅巖 單位：淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
