談電影視聽(tīng)語(yǔ)言寫(xiě)實(shí)與表意

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摘要：影片《陽(yáng)光普照》是由善于用光影書(shū)寫(xiě)的臺(tái)灣新世代代表導(dǎo)演鐘孟宏于2019年執(zhí)導(dǎo)的新作。影片以風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)殘酷又溫情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)疏離又焦灼人物心理，用光與影勾畫(huà)了一個(gè)真實(shí)又觸目驚心的失序家庭下的救贖人生。

關(guān)鍵詞：失序家庭；視覺(jué)張力；聽(tīng)覺(jué)表達(dá)

鐘孟宏用別具匠心的視聽(tīng)語(yǔ)言勾畫(huà)了一個(gè)臺(tái)灣社會(huì)下的失序家庭?！八袁F(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀念，寫(xiě)實(shí)的拍攝手法表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，以及作為社會(huì)主體的人的生存狀態(tài)和真實(shí)而復(fù)雜的內(nèi)心感受?！盵1]以光明與黑暗強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突構(gòu)建出家庭與人生的失足于救贖，特殊構(gòu)圖書(shū)寫(xiě)著社會(huì)心理的變形與壓抑，生活的顫音增加寫(xiě)實(shí)意味，抒情的配樂(lè)表意性十足。

一、光明與黑暗：對(duì)比強(qiáng)烈的視覺(jué)張力

《陽(yáng)光普照》在光影色調(diào)上最大的特征是突出對(duì)比的意義，以光的明亮與陰暗構(gòu)成布光、色調(diào)與場(chǎng)面調(diào)度的基本特征，并對(duì)應(yīng)殘酷分立的現(xiàn)實(shí)生活。明暗對(duì)比強(qiáng)烈，多處使用大色塊疊加增加視覺(jué)沖擊感，人物處于畫(huà)面位置有其隱喻意義。用視覺(jué)元素表達(dá)被陽(yáng)光切割的家庭和人物如何在自我救贖與相互救贖中艱難向前。

（1）布光弄影：明暗的對(duì)比。影片開(kāi)頭便構(gòu)置了一個(gè)色彩迷離的臺(tái)灣街景，被雨水沖刷過(guò)的馬路上映襯出街燈斑駁的倒影，如一塊巨大的黑色幕布上潑染著大塊的彩色，提點(diǎn)陽(yáng)光的另一面是陰影的主題，寓意人們生活在光的兩側(cè)，也暗示著浮華的城市被裹挾在巨大的黑色之中，充滿傷疤的故事即將開(kāi)始。影片中有一個(gè)具有特色的表意鏡頭，采用景深鏡頭從縱深上把畫(huà)面構(gòu)置成前后透視，光源設(shè)置橫向把畫(huà)面一分為三，完整的畫(huà)面被分割成多個(gè)獨(dú)立且形成明暗對(duì)比的視覺(jué)單位，畫(huà)面右側(cè)后景中黑色的樹(shù)影覆蓋在停于樹(shù)下的車(chē)輛上，右側(cè)前景中店內(nèi)的人工光源照射在左前側(cè)白墻上，樹(shù)葉的暗影投在上面形成明暗對(duì)比；畫(huà)面中部遠(yuǎn)景昏黃的路燈透過(guò)樹(shù)葉和雨水的折射呈現(xiàn)出黃綠交映的光；左側(cè)處在店內(nèi)照出來(lái)的強(qiáng)光之下的黑暗之中，這個(gè)場(chǎng)景采用透視感強(qiáng)的深鏡頭來(lái)直觀的表達(dá)明暗對(duì)比的視覺(jué)效果。

（2）色彩鋪陳：冷暖的作用。鐘孟宏對(duì)色彩的把握有著明顯的后現(xiàn)代主義特征，用大塊的色彩鋪陳來(lái)外化人物內(nèi)心狀態(tài)，使精神世界可視化。影片中出現(xiàn)過(guò)的鋪滿畫(huà)面的藍(lán)色、黃色、紅色等不僅形成影片獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格并發(fā)揮著其特殊的敘事意義。弟弟陳建和剛進(jìn)少年輔育院度過(guò)的每個(gè)夜晚都是壓抑的藍(lán)色，我們無(wú)法看清坐在一片藍(lán)光里的少年臉上的神情，但壓抑的藍(lán)色已經(jīng)把失足少年內(nèi)心無(wú)意識(shí)的不安書(shū)寫(xiě)出來(lái)，當(dāng)他重新回到社會(huì)并找到一份洗車(chē)的工作時(shí)，他的工作的環(huán)境色變成了亮黃色，明亮的黃色暗示著他在家庭的攙扶和自我的救贖中即將從陰影走進(jìn)陽(yáng)光；哥哥陳建豪跟朋友郭曉真講述司馬光的故事時(shí)穿插了一個(gè)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景中一身紅衣的司馬光在黑白處理的環(huán)境中猩紅刺眼，紅衣的司馬光在水缸中救下的是躲在黑暗中的自己，故事風(fēng)格詭異顛覆傳統(tǒng)，紅色的司馬光是這個(gè)從小優(yōu)秀肩負(fù)著家庭希望和苦難的哥哥的身份指代，他是家庭壓力的默默承受者，內(nèi)心渴望被救贖但卻無(wú)法找到救贖的路徑，最終走向生命的極端，像一個(gè)長(zhǎng)期處在陽(yáng)光底下的人內(nèi)心有無(wú)人知曉的無(wú)底黑暗；樹(shù)葉的光照在陳母和小玉臉上的綠色透出生機(jī)與希望，兩個(gè)柔弱的女性是這個(gè)家庭得以維持的內(nèi)在力量。鐘孟宏表意性的色彩輔助了敘述話語(yǔ)的表達(dá)、人物精神的外放、視覺(jué)美學(xué)的構(gòu)建。

（3）光影塑造：人物的位置。影片中人物的視覺(jué)位置和家庭位置、社會(huì)位置有著對(duì)應(yīng)意義。人物的出場(chǎng)鏡頭預(yù)示著人物的現(xiàn)實(shí)位置，影片的第一個(gè)環(huán)節(jié)是菜頭帶著陳建和去砍人，兩個(gè)人坐在摩托車(chē)上行駛在夜幕下的臺(tái)灣街頭，在兩人出場(chǎng)的前三個(gè)段落中隨著鏡頭和人物的相對(duì)運(yùn)動(dòng)，人物在畫(huà)面中的位置發(fā)生變化，但一直處于畫(huà)面兩側(cè)，這暗示著人物邊緣化的社會(huì)地位；庭審場(chǎng)景中，長(zhǎng)桌把畫(huà)面分為兩個(gè)對(duì)比部分，左側(cè)是陳建和與父母及陪同律師等人，而右側(cè)只有菜頭和律師，人物位置形成鮮明對(duì)比，菜頭家人的缺席是這個(gè)有機(jī)會(huì)得到救贖的少年始終淹沒(méi)在陰影里的原因，后來(lái)兩個(gè)人重回社會(huì)，在陳建和一步步完成家庭重建與救贖的過(guò)程中他在畫(huà)面中有著越來(lái)越多的話語(yǔ)地位，但菜頭則是側(cè)背面描寫(xiě)居多。庭審時(shí)陳建和為了保護(hù)自己把大部分責(zé)任推到菜頭身上是菜頭出獄后對(duì)于陳建和再三糾纏的外因，而內(nèi)因是菜頭潛意識(shí)中希望抓住光的來(lái)處；從輔育院回到家里的陳建和與小玉并坐在床上，他處在光中而小玉處在陰影中哭泣，從輔育院中出來(lái)的陳建和以為自己完全走出了人生的陰霾，但身旁的小玉隨著年齡的增長(zhǎng)卻更明白生活艱辛的意味，小玉的哭泣向陳建和傳達(dá)著生活的不易，陰影從小玉身上蔓延至陳建和身上，向他預(yù)告著未來(lái)的路還有種種困境；陳父的出場(chǎng)采取更了多機(jī)位多景別的方式展示他的形象，陳父固執(zhí)而沉悶，內(nèi)心沉重的愛(ài)壓抑在嚴(yán)厲的表象之下，這是鐘孟宏電影中典型的父親形象，也是傳統(tǒng)家庭觀念下所有父親關(guān)于情感傳達(dá)無(wú)能的通病。影片結(jié)尾一直不承認(rèn)陳建和存在的陳父在陽(yáng)光的剪影下說(shuō)出了殺死了糾纏兒子的菜頭的真相，雖然兒時(shí)父親的差別對(duì)待是構(gòu)成陳建和性格出現(xiàn)偏差的原罪但以愛(ài)之名的救贖會(huì)將陳建和重新推到光亮之中。

二、封閉與放逐：特殊構(gòu)圖的情感張力

電影構(gòu)圖具有直觀的表意特性，鐘孟宏在《陽(yáng)光普照》中多次使用封閉構(gòu)圖與開(kāi)放構(gòu)圖形成視覺(jué)對(duì)比，在影片特殊語(yǔ)境下發(fā)揮著不同的情感擴(kuò)張作用。畫(huà)框式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)人物社會(huì)生存空間的局限性與擠壓感、鏡像構(gòu)圖營(yíng)造人生虛實(shí)交映的景象、開(kāi)放式構(gòu)圖使攝影機(jī)處于冷靜觀察者的位置，消弭非理智的情感偏向。

（1）畫(huà)框構(gòu)圖：生活的邊界。影片中走廊、窗框、門(mén)縫等構(gòu)成了鏡頭推近人物時(shí)的畫(huà)框構(gòu)圖，“它首先作為一種電影敘事的重音符號(hào)，畫(huà)框中的畫(huà)框凸顯并強(qiáng)調(diào)了此情此景中的人物，同時(shí)，也可能形成一種對(duì)畫(huà)框的自指，從而形成一種豐富的視覺(jué)表達(dá)；間或暗示某種偷窺目光或者偷窺行為的存在?！盵2]菜頭與陳建和準(zhǔn)備去砍黑輪的場(chǎng)景中畫(huà)面前景被四周走廊的陰影遮住，后景地面光把人物照亮形成畫(huà)框構(gòu)圖，畫(huà)框把人物圈定起到強(qiáng)調(diào)的作用；陳建豪聽(tīng)課場(chǎng)景的推鏡頭中門(mén)縫把遮擋大部分畫(huà)面，攝影機(jī)處于一個(gè)偷窺者的角度從門(mén)縫探進(jìn)教室；陳父與前來(lái)要賠償金的黑輪伯交談時(shí)的遠(yuǎn)景鏡頭中斜坡把人物擠壓至畫(huà)面的三分之一位置，人物在遠(yuǎn)景中局促而渺小，就像他們?cè)谏鐣?huì)中被擠壓的地位；陳父到陳建和打工的店內(nèi)買(mǎi)煙的場(chǎng)景中陳父與陳建和首次于出現(xiàn)在同一畫(huà)面，但廣角鏡頭把處于畫(huà)面兩側(cè)的人距離橫向拉遠(yuǎn)，兩個(gè)人的側(cè)面形成了獨(dú)特的“畫(huà)框”，暗示著兩個(gè)人內(nèi)心的隔閡雖然在一步步消除但是溝通障礙使兩個(gè)人表面上成為各自接受對(duì)方的障礙；陳家父母處在窗內(nèi)的固定中景畫(huà)框鏡頭，使畫(huà)面看起來(lái)寧?kù)o安穩(wěn)，這種穩(wěn)定性指向的是傳統(tǒng)家庭的內(nèi)在封閉性。

（2）鏡面構(gòu)圖：人生的虛景。鏡面構(gòu)圖是表意與隱喻意義最為多元的一種，“在某些電影場(chǎng)景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借助重重關(guān)于景象的隱喻構(gòu)成虛實(shí)、真?zhèn)巍⒅e言與真相的表達(dá)，構(gòu)成關(guān)于人物某種內(nèi)心狀況的表達(dá)?！庇捌嘘惤ê赖呐笥压鶗哉娑虝旱某霈F(xiàn)，但導(dǎo)演卻采用了非常規(guī)的視角表達(dá)，在拍攝郭曉真獨(dú)自行走場(chǎng)面時(shí)由仰拍的人物頭頂鏡面下?lián)u九十度回到正常拍攝視角，郭曉真的出現(xiàn)是為陳建豪打開(kāi)內(nèi)心黑暗出口的鑰匙，但她并沒(méi)有成功的對(duì)其進(jìn)行救贖，郭曉真對(duì)于陳建豪起到的是鏡像的作用，她是陳建豪人生的旁觀者并非參與者，陳建豪葬禮后郭曉真向陳母說(shuō)出了陳建豪內(nèi)心不為人知的想法，她在影片中短暫的出現(xiàn)是作為陳建豪人生的客觀鏡像幫助完成陳建豪的內(nèi)心表達(dá)；陳建豪自殺前擦拭霧氣彌漫的鏡子，清晰的看著自己的面容，對(duì)鏡自照完成自我意識(shí)的覺(jué)醒，深刻地認(rèn)識(shí)到作為個(gè)體在精神的孤寂與家庭的壓力、內(nèi)心的黑暗與外表的陽(yáng)光的雙重矛盾下陳建豪無(wú)力成熟生命之重最終選擇了走向盡頭；正值花季的小玉卻意外的懷上了陳建和的孩子，這個(gè)涉世未深的少女執(zhí)意要把孩子生下來(lái)，但是當(dāng)她挺著大肚子幫陳母給KTV的歌女化妝時(shí)，少女的眼光時(shí)不時(shí)地落在鏡中濃妝艷抹的歌女身上，鏡子把少女內(nèi)心的憧憬與渴望真實(shí)地記錄下來(lái)，但是鏡中之景只是虛景，小玉選擇的道路使她要面臨的是家庭不由分說(shuō)所給予的壓力與平淡。

（3）開(kāi)放構(gòu)圖：冷靜的觀察?！办o態(tài)的空間凝視，給予觀眾進(jìn)入銀幕和人物的空間，同時(shí)這樣的走入顯得冷靜而克制，有距離地審視靜態(tài)空間指向的環(huán)境”。導(dǎo)演站在攝影機(jī)后以一種遠(yuǎn)景觀察的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)著陽(yáng)光之下所發(fā)生的一切，影片中兄弟二人唯一的一個(gè)見(jiàn)面的場(chǎng)景是陳建豪去探望在輔育院中的陳建和所采用的一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，鏡頭冷靜疏離無(wú)法看清兩兄弟談話時(shí)的表情，但能看出兩人并不親近，鏡頭模擬旁觀者的視角清晰的展示兄弟在外人眼中存在著天壤之別，也正是這種浮于表面的偏見(jiàn)造成了兄弟二人性格悲劇的外在壓力。導(dǎo)演在表現(xiàn)復(fù)讀生陳建豪的學(xué)習(xí)壓力時(shí)采用了兩組荒誕性鏡頭剪輯，將陳建豪坐在擠滿了學(xué)生的教室中的鏡頭與他獨(dú)自坐在空蕩教室中的鏡頭剪輯在一起，陳建豪頭頂?shù)墓庠窗阉樟敛徽撍車(chē)呛趬簤旱耐瑢W(xué)或是陰暗空蕩的教室，他周身的黑暗都顯得無(wú)邊無(wú)際，開(kāi)放的構(gòu)圖從視覺(jué)上把黑暗無(wú)限擴(kuò)張，只有陳建豪一人處在光亮之中承受著光的炙烤，但是只要他稍微邁動(dòng)一步他就會(huì)被無(wú)盡的黑暗吞噬，這組充滿荒誕意味的開(kāi)放式畫(huà)面直觀的表達(dá)著陳建豪所處的困境。

三、殘酷與溫情：虛實(shí)交合的聽(tīng)覺(jué)表達(dá)

（1）抒情配樂(lè)：殘忍的外衣。菜頭拿著劈山刀砍向黑輪時(shí)血腥場(chǎng)景所用的抒情配樂(lè)，暗示人物心理狀態(tài)，不學(xué)無(wú)術(shù)的街頭小混混并不把暴力行兇當(dāng)成嚴(yán)重的錯(cuò)誤，這讓人聯(lián)想起庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》中那個(gè)殘暴冷血不可救贖的后現(xiàn)代人物，但菜頭在沖動(dòng)揮刀后露出震驚的表情表示他并沒(méi)有麻木，也意味著人物還有得到救贖的機(jī)會(huì)。被砍下的手在沸騰的鍋中迅速萎縮，萎縮的手無(wú)法再重新接回，象征著錯(cuò)誤的無(wú)法彌補(bǔ)。整個(gè)情節(jié)貫穿著抒情配樂(lè)，像一首人生哲理的哀歌，所有苦難連帶著淚水都會(huì)在記憶的長(zhǎng)河中揮發(fā)不見(jiàn)，生活更多的是一直經(jīng)歷一直遺忘，將影片的內(nèi)在精神指向提高到哲理的高度。

（2）少年吟唱：青春的挽歌。陳建和即將從輔育院中回歸社會(huì)時(shí)，坐在灑滿陽(yáng)光的教室中的輔育院少年們輕輕吟唱著《花心》為他送別，這首歌音律宛轉(zhuǎn)但從這些問(wèn)題少年口中唱出卻顯出悲涼之意，訴說(shuō)著少年心事，成長(zhǎng)中的苦澀與內(nèi)疚，在輔育院高墻下荒度的歲月都化為一支傷懷悲壯的青春挽歌；當(dāng)跨過(guò)青春傷痕的陳建和再次遇到黑輪并向他道歉時(shí)，黑輪沉默了片刻忽然大笑兩聲，這個(gè)情節(jié)充滿滑稽性，所謂相逢一笑泯恩仇，其中有多少恨意悔意都隨著日復(fù)一日的日升月落沖淡在空氣中。

（3）生活顫音：情緒的抒發(fā)。陳父總是以聲音入畫(huà)的方式出場(chǎng)，他罵罵咧咧的話語(yǔ)配合著烈日之下的蟬鳴更顯聒噪，他口中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“把握時(shí)間，掌握方向”是他固執(zhí)的人生信條，也是他最終走向失控行為的人生寓言；當(dāng)陳父把陳建和人生的障礙菜頭解決之后，不知情的陳建和在夕陽(yáng)下奔跑場(chǎng)景的快節(jié)奏配樂(lè)使影片壓抑的情緒在這一刻得到了抒發(fā)，回?fù)羯顨埧犭H遇的快感從銀幕里延伸至觀眾情緒，觀影體驗(yàn)得到情緒上的升華?！巴ㄟ^(guò)挖掘?qū)憣?shí)性聲音的情感內(nèi)涵、模糊寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的界限,可以在保證真實(shí)感的基礎(chǔ)上與情感形成更多關(guān)聯(lián)。同步整合讓非寫(xiě)實(shí)的或高度概念化的聲音獲得了與畫(huà)面融為一體的機(jī)會(huì),同時(shí)利用其隱蔽的含義來(lái)擴(kuò)展出更寬的表意空間?！庇捌躁?yáng)光為核心意象，在光的兩面生活著無(wú)數(shù)或光明磊落或蠅營(yíng)狗茍的人們，他們?cè)诠獾膬擅娣磸?fù)拉扯，但無(wú)論是處在陽(yáng)光中還是陰影中似乎都充滿著溝壑與裂痕。導(dǎo)演以陳家為代表勾畫(huà)了一個(gè)典型的失序家庭，年少失足躲在陰影里的弟弟陳建和、看似陽(yáng)光但內(nèi)心壓抑的哥哥陳建豪、處在強(qiáng)光下的固執(zhí)強(qiáng)勢(shì)的父親陳以文、穿梭于陽(yáng)光與陰影之間的軟弱縱容的母親柯淑琴。每個(gè)人物的生與滅都與陽(yáng)光有著密不可分的聯(lián)系，在布光調(diào)影之中導(dǎo)演以陳建和的過(guò)失與救贖為中心線索，以失序家庭的破敗與彌補(bǔ)為敘事主體，用極具風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)了一段個(gè)人與家庭的救贖之旅。

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[2]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015(2).

作者：魯詩(shī)原 孔德剛 單位：曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院