聲樂論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的聲樂論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：聲樂論文范文
參考文獻：
[1]陳建勤：《中國民俗》，中國民間文藝出版社，1989年。
[2]曾田力：《大眾傳播媒介中的中國音樂文化》，《第二屆全國音樂傳播學術(shù)研討會論文集》2005年5月。
[3]陸小玲：《原生態(tài)民歌與大學生人文教育》，《三峽大學學報人文社會科學版》2006年第4期。
[4]劉嶸：《原生態(tài)民族音樂與當代音樂發(fā)展研討會側(cè)記》，《中央音樂學院學報》2005年第3期。
[5]查子明：《中國原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見》，《音樂探索》2006年7月。
[6]俞人豪：《“原生態(tài)”的音樂與音樂的原生態(tài)》，《人民音樂》2006年第1期。
[7]米永盈：《我看“原生態(tài)”民歌——兼談傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》，《社會縱橫》2006年第12期。
[8]喬建中：《“原生態(tài)”民歌瑣議》，《人民音樂》2006年第1期。
[9]郭聲?。骸端囆g(shù)教育論》，上海教育出版社1999年版，第182頁
[10]中華人民共和國教育部制訂：《全日制義務(wù)教育音樂課程標準》，北京師范大學出版社2001年版。
[11]薛雷：《“原生態(tài)民間音樂”的再認識》，《江蘇教育學院學報(社會科學版)》2006年第3期。
[12]尹萍：《探索高校聲樂教育中的民間傳統(tǒng)文化資源》，《高校探索》2005年第5期。
[13]喬建中：《傳統(tǒng)能給我們什么？-關(guān)于中國專業(yè)音樂教育教學改革的再思考》，《中國音樂》2004年第4期。
[14]金兆鈞：《關(guān)于“原生態(tài)”與“學院派”之爭的觀察與思考》，《人民音樂》2005年第4期。
[15]夏滟洲：《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》，上海音樂出版社2004年版。
[16]徐士家：《中國近現(xiàn)代音樂史綱》，南海出版公司1997年版。
[17]王敏：《農(nóng)村中小學音樂教育亟待加強》，
參考文獻
[1]安麗.在“民族”的土壤里發(fā)展”民族唱法”——對中國戲曲和湘西原生態(tài)音樂的思考[J].大家，2010（11）.
[2]張敬忠.中國民歌在現(xiàn)代環(huán)境中的生存與發(fā)展——從原生態(tài)民歌的傳承與保護說起[J].四川戲劇，2012（4）：82-83.
[3]李震.湘西原生態(tài)音樂的藝術(shù)價值及素質(zhì)教育功能[J].音樂天地，2012（5）：4-6.
[4]陳業(yè)秀.地方民族民間音樂資源的藝術(shù)教育價值與實現(xiàn)——以臺州特色民間音樂課程資源建設(shè)為例[J].教學研究，2009，06：62-65.
[5]崔學榮.主體間性視野中的中國傳統(tǒng)音樂文化教育[D].福建師范大學，2010.
[6]趙國宏.少數(shù)民族文化網(wǎng)絡(luò)傳承的教育人類學研究[D].中央民族大學，2010.
[7]張麗華.網(wǎng)絡(luò)音樂教育資源開發(fā)與整合研究[D].曲阜師范大學，2014.
[8]李芝.論互聯(lián)網(wǎng)時代少數(shù)民族文藝生存空間的拓展[D].廣西民族大學，2014.
[10]吳小麗.原生態(tài)音樂文化分析——從自然科學的角度看待原生態(tài)音樂文化的發(fā)展[J].戲劇之家，2009，（04）.
[11]施王偉.從鄰近地區(qū)的同類曲藝中尋找“已成絕響”的杭州南詞[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報，2013，（01）.
第2篇：聲樂論文范文
目前我國很多高師院校的聲樂教學課主要采取小班上課的形式，對于傳統(tǒng)音樂文化的教育只是簡單的進行學習和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統(tǒng)音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統(tǒng)音樂教學的重要性。所以，在今后的聲樂教學改革中，高師院校應(yīng)根據(jù)傳統(tǒng)音樂文化教育教學的特點，進行制定合理的聲樂教學方式。高師院?？梢栽谠械氖谡n模式上加入集體課堂和社會實踐課堂等教學模式，通過集體課堂讓學生在掌握聲樂理論知識的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學生之間進行傳統(tǒng)音樂文化交流，討論傳統(tǒng)民族聲樂歷史及賞析傳統(tǒng)聲樂作品等內(nèi)容，力爭培養(yǎng)學生聲樂技能的綜合運用，提升傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)。社會實踐課可以讓學生走出校門，進入社會，來了解我國社會背景下對于傳統(tǒng)音樂文化的需求。通過社會實踐，學生能夠更真實地接觸到最原生態(tài)的傳統(tǒng)音樂作品藝，拓展了學生對于傳統(tǒng)音樂文化的認識，激發(fā)了學生學習聲樂的興趣，讓學生真正地意識到學習傳統(tǒng)音樂文化的重要性。
二、師資知識結(jié)構(gòu)的改善
聲樂教學是主要是運用聲樂技術(shù)方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關(guān)鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結(jié)合自己多年積累的經(jīng)驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養(yǎng)的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現(xiàn)代聲樂教學的領(lǐng)跑者，首先要加強傳統(tǒng)音樂文化學習，不斷調(diào)整傳統(tǒng)音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結(jié)構(gòu)，合理地將傳統(tǒng)音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統(tǒng)音樂文化，加強對傳統(tǒng)音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養(yǎng)。
三、結(jié)語
第3篇：聲樂論文范文
關(guān)鍵詞：發(fā)聲原理；正確的呼吸；用氣發(fā)聲
在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言文學還要早。最初的歌唱是發(fā)出各種聲音來傳情達意，然后逐漸加上語言，形成簡單的各國、各民族的聲樂文化曲。世界上存在各種各樣形式、風格的歌唱。
聲樂是相對于器樂而獨立存在的音樂藝術(shù)，歌唱本身是人類自身的器官運動所產(chǎn)生的，所以我們通常認為歌唱也是人的一種運動方式。人的發(fā)聲是氣引起聲帶震動傳導出來的，所以有人比喻人體是一部歌唱樂器。
談到聲樂的學習，人們自然會聯(lián)想到歌唱訓練。它包括發(fā)聲訓練、用聲技巧訓練、語言技巧訓練和音樂表現(xiàn)訓練。在實際的訓練與學習中，上述四項訓練內(nèi)容是一個不可分割、互相聯(lián)系、互相制約的整體，即在我們掌握正確的發(fā)聲方法之前，用聲技巧、語言技巧及音樂表現(xiàn)的訓練是不可能達到較高的水準的。因此，在聲樂學習中，發(fā)聲訓練是基礎(chǔ)，而我們掌握正確的發(fā)聲方法是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。
首先，了解人的發(fā)聲原理。
我們知道，聲音的發(fā)出和傳播是通過“聲源”施加一種外力使其產(chǎn)生振動，在空氣中形成一種“波”，人耳的鼓膜對某一頻率范圍內(nèi)振動的波有感知，即是通常所說的“聲波”。有些“聲波”的頻率、節(jié)奏通過人耳的鼓膜傳遞到人的大腦形成了美好的信息，如好聽的樂曲、歌聲或演說，對人是一種享受；反之，便是嗓音或聲音污染。
人的呼吸器官是提供使聲帶振動的能源、動力，它的作用猶如手風琴的風箱，它是由鼻、喉、氣管、支氣管、肺、胸、橫隔膜等組成，并通過它們的協(xié)調(diào)運動，給予歌唱發(fā)聲的動力。
發(fā)聲器官是聲帶（喉頭發(fā)聲為特例），它是位于喉頭中的兩條堅實的韌帶，并在其表面附有一層彈性粘膜。聲帶的中間叫做聲門。平常呼吸時兩條聲帶呈分開狀，發(fā)聲時，兩聲帶靠攏，這時聲帶的中間叫做聲門。平常呼吸時兩條聲帶呈分開狀，發(fā)聲時，兩條聲帶靠攏，這時聲帶受氣息的作用而發(fā)聲，從而產(chǎn)生基音。聲帶閉合不好，氣流送到聲帶后沒有產(chǎn)生阻力，則聲帶不能振動，而聲帶閉合過緊，也無能為力，因此，聲帶應(yīng)與適量的氣流配合運動，這是美好聲音的基礎(chǔ)。發(fā)聲器官是用呼出的氣流振動發(fā)聲的發(fā)源地，故又稱為聲源器官。它的作用猶如吹奏單簧管時簧片的振動。
共鳴器官是指胸腔、喉、咽、口腔、頭腔、鼻腔以及頭上的“竇”，這些器官是歌唱中調(diào)節(jié)聲音的色彩、音量等的重要部分，如聲帶發(fā)出基音，由于聲帶的振動，引起了腔體里空氣共振，同時腔體本身也發(fā)聲了共振，共振使聲音傳出和擴大，并且美化了聲音，同時它具有很強的穿透力，因為只有產(chǎn)生共鳴、它才具有更大的能量，使聲音傳播的更遠。共鳴又分胸腔共鳴、口腔共鳴，它才具有更大的能量，使聲音傳播的更遠。共鳴又分胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴三種共鳴。胸腔共鳴能使聲音洪亮渾厚有力，產(chǎn)生低音共鳴作用；口腔共鳴能使聲音明亮、清晰，產(chǎn)生中音共鳴作用；頭腔共鳴能使聲音明亮、豐滿，產(chǎn)生高音共鳴作用。其實，發(fā)聲訓練非一朝一夕，只有當我們做到知其然，更知道其所以然，那時我們才會更自覺地、科學地進行發(fā)聲訓練。這一點要通過我們平時專業(yè)課的學習、我們的專業(yè)老師的授課上能充分理解到這方面的重要性。
其次，運用正確的呼吸和良好的氣息支持。
聲音的強弱取決于帶動聲帶振動的氣流的多少，聲音的甜美與否取決于各共鳴器官來自聲帶振動的氣流的多少，而所有這些氣流都來自人的呼吸器官。因此，運用正確的呼吸和良好的氣息支持成為發(fā)聲訓練的重要內(nèi)容。正如意大利美聲學派在教學的代表人物蘭培爾蒂所說：“歌唱的學問，就是呼吸的學問。”我國的民族傳統(tǒng)唱法也常講“善歌者必先調(diào)其氣”，可見呼吸是歌唱的動力和基礎(chǔ)。
呼吸是歌唱的動力，歌唱是支持力。歌唱的呼吸與生活的呼吸是有區(qū)別的。在生活中人人都會呼吸，若沒有呼吸人就不存在了。人們無論是睡著還是醒著，用不著去想怎樣呼吸，就會本能而很自然地吸進去，呼出來，吸進去，呼出來，循環(huán)往復(fù)的呼吸著。呼吸，有時急促；有時緩慢；有時吸得很深；有時吸的很淺，有時還需要憋一下氣，這些都是日常生活中常見得各種不同的呼吸。這些生理現(xiàn)象的呼吸很自然，誰都有，誰都會。但是歌唱的呼吸與生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸變化要多，比生活的呼吸要吸的深，用的長。歌唱的呼吸要隨著樂句的長短，根據(jù)情緒情感的喜怒哀樂而變換著運用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而屬于有意識、有目的、帶有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸，則吸得深。有人以“聞花”或以“打哈欠”來比喻歌唱的吸氣，吸氣時口腔應(yīng)當是放松的。吸氣時要有控制，要求保持吸氣的感覺，保持兩肋腰圍的擴張，緩慢地、有節(jié)制地將氣呼出。歌唱的聲音是要有生命力、有活力、有藝術(shù)感染力的，這些都需要呼吸做動力來調(diào)整，用呼吸來控制、支持。呼吸對歌唱的支持，就象拉琴的弓子和琴弦的關(guān)系，二者要對上勁，弓子好比呼吸，琴弦好比聲帶，二者配合得合適，就會發(fā)出好聽的聲音。吹管樂也要呼吸的支持力，有支持力吹出來的聲音圓潤、飽滿，沒有支持力連一個整句都吹不全。有人曾說：吹管樂是人練了深呼吸來吹管樂器，唱歌是人用（下轉(zhuǎn)第132頁）（上接第130頁）深呼吸來吹自己。
發(fā)聲訓練的目的并非是只學會方法，還需要練出效果，改變呼吸能力。
再次，要學會用氣發(fā)聲，避免用喉力發(fā)聲。在發(fā)聲訓練時應(yīng)特別注意一個問題，那就是要忘記喉嚨，一定不要想到用喉嚨發(fā)聲。在意大利，喉音被稱為魔鬼。我們開始學聲樂時，為了追求音量，不論是唱歌還是發(fā)聲，用喉力、使蠻勁，結(jié)果越唱聲音越僵。所以我們在進行發(fā)聲訓練的時候必須認識到：發(fā)聲時力是來源與呼吸，氣是丹田之氣，當我們呼氣時下面應(yīng)用力抵住，以得到氣息的支持，有了氣息的支持，喉嚨方能自然放松?；蛘呶覀儾捎萌趼暢?，擺好口型，找好位置，用中等音量發(fā)聲，這樣也可以避免喉音出現(xiàn)。
歌唱中“氣”、“力”、“聲”是一種能量互換關(guān)系：吸進的是氣，得到的是力，獲得的是聲音。正如《沈湘聲樂教學藝術(shù)》中所述：“歌唱呼吸的支持力來源于吸進氣以后，吸氣肌肉群繼續(xù)工作，繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài)”。因此，在我們歌唱或發(fā)聲過程中要獲得腰部的支撐力，并且在保持吸氣狀態(tài)發(fā)聲時，腰部要有明顯的支撐動作。氣和力是相互制約又相互促進的兩個方面，需要我們正確地運用氣力的發(fā)聲。
最后，掌握歌唱的共鳴。
呼吸是歌唱的動力，沒有動力就不能發(fā)聲。有了動力以后，共鳴在歌唱中是非常重要的。因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且單薄，很不好聽，不能成為歌唱的聲音，要靠共鳴把聲音擴大和美化，才能成為歌唱的聲音。同時，決定歌唱音色的好壞，特別是音色的不同變化，共鳴都是很重要的條件，幾乎是決定性因素。應(yīng)該說沒有共鳴的歌唱是沒有穿透力可言的，更談不上美好的音色，而發(fā)聲訓練的最終目的就是要使歌唱共鳴運用自如。
我們說呼吸要深而放松，吸氣的時候很自然地共鳴腔體就隨之打開而形成了共鳴的通道。歌唱共鳴的通道像管樂，是一個管狀腔體的震動。例如小號，如果只是吹嘴子，聲音又小又難聽；再如小提琴，假如只在紙板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，非常難聽，給提琴按上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就非常好聽。我們?nèi)寺晿菲鞯牡览硪彩且粯?，打開腔體，讓聲音通過腔體振起共
鳴再發(fā)出來的聲音，就成為音色優(yōu)美動聽的歌聲了。
在歌唱發(fā)聲過程中，所有的共鳴腔體都要起作用。頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產(chǎn)生的共鳴，有時在頭部產(chǎn)生一種震動的感覺，因此稱之為頭腔共鳴。我們提到最多的，也是我們所熟知的共鳴。還有一種是面罩共鳴，所謂面罩共鳴，是指聲音的共鳴在中咽喉腔以上鼻咽腔，兩腮兩邊太陽穴延至眉心處，這些內(nèi)部腔體和外部姿勢是引起震動的區(qū)域。要實現(xiàn)面罩共鳴，首先是聲音位置不能變，一定在額前、兩眼下面一點、兩邊顴骨前和牙關(guān)打開處，這就是正確的聲音位置。而喉頭下垂、穩(wěn)定是擺對聲音位置的關(guān)鍵。其次是掌握正確地呼吸方法，因為呼吸是獲得面罩共鳴的動力。最后要打開喉嚨，使得通向面罩共鳴得通道暢通。另外，u母音練習也是一種掌握面罩共鳴的訓練方法，正確的u母音狀態(tài)也正是歌唱關(guān)閉狀態(tài)。
總之，歌唱的發(fā)聲是非常自然的發(fā)聲狀態(tài)，它要通過練聲使日常發(fā)音的語言自然狀態(tài)在歌唱時進入藝術(shù)發(fā)音狀態(tài)，這就需要我們進行系統(tǒng)的訓練。掌握正確的、科學的發(fā)聲方法就是我們聲樂學習的一項重要內(nèi)容。
第4篇：聲樂論文范文
這也是高師聲樂教學的一大特點。專業(yè)音樂院校的聲樂教學側(cè)重對學生的專業(yè)素質(zhì)單一方向的發(fā)展，重視學生在舞臺上的表現(xiàn)，而高師聲樂教學注重對學生進行橫向的發(fā)展，即提高學生的綜合素質(zhì)，達到“上得舞臺，下得講臺”的效果，所以這一特性也對教師本身提出了更高的要求和希望。在教學中教師在傳授學生專業(yè)知識的同時，還要給學生樹立良好的榜樣，加強師德師風的培養(yǎng)，提高職業(yè)道德和文化修養(yǎng)以及科研能力，這樣學生的能力才能比音樂表演類的學生更多元和全面，成為復(fù)合型的人才。
二、學生對聲樂的學習能力
（一）聲樂理論的掌握。
樹立正確的聲音概念和審美意識，要從基礎(chǔ)做起。
（二）聲樂表演技能的培養(yǎng)。
多進行舞臺實踐，平時也要多觀摩音樂會和各種演出，參加排練。
（三）正確的認識自己，重視心理素質(zhì)的培養(yǎng)。
要注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)，先要肯定自己，了解自己的長處和短處，這樣才能客觀地評價自己，從而知道如何改進、提高、突破。
三、如何提高學生的教學能力
注重聲樂的審美體驗和欣賞方法，既培養(yǎng)了學生的演唱技能，又培養(yǎng)了學生的教學能力，還提高了學生的藝術(shù)鑒賞能力。
（一）高師聲樂教學的重點
1.思想性和藝術(shù)性相結(jié)合的原則。
聲樂是一門非常重要，但綜合性極強的藝術(shù)學科，通過美妙的歌唱，它能讓人心曠神怡、精神煥發(fā)。而作為這樣一門妙趣橫生的藝術(shù)學科，它的教學過程又充滿著藝術(shù)性，它與社會的精神文明建設(shè)有著聯(lián)系，高師聲樂教學作為音樂教育學院的一門主修課程，其根本目的是培養(yǎng)能夠傳遞聲樂基礎(chǔ)的“師者”，通過這些“師者”傳承聲樂這一門藝術(shù)性與思想性共存的重要藝術(shù)學科，進而由他們?nèi)ゴ龠M下一代國民素質(zhì)的全面發(fā)展。高師聲樂教學必須始終貫徹正確引導學生審美品味以及社會主義正確價值觀的培養(yǎng)原則。
2.因材施教的原則。
針對不同程度、嗓音條件和學習接受能力的學生采取不同的施教方法，共同尋求對學生最有幫助的教學方法。
3.循序漸進的原則。
保持不驕不躁的良好心態(tài)，本著“不拋棄，不放棄”的教學原則，由淺入深地對學生進行教育和培養(yǎng)。
4.聲情并茂的原則。
這一點需要從教師和學生兩個角度來詮釋，教師不僅教會學生完成作品，還要培養(yǎng)學生的音樂審美能力，師生能否將聲樂和真實的情感融合成一個有機體，并且將其演繹到音樂作品中來是至關(guān)重要的。
（二）高師聲樂教學法
1.啟發(fā)式教學法。
開啟學生的想象力，發(fā)揮其主觀能動性，通過豐富多彩的想象來消化老師教授的內(nèi)容，讓學生善于自我總結(jié)、自我思考，培養(yǎng)良好的學習行為習慣，自覺學習和解決問題。
2.比喻式教學法。
教師使用一些比喻的手法來幫助學生理解和體會聲音以及歌詞的含義，但要運用學生能夠接受和理解的比喻方式，不能太抽象。
3.示范式教學法。
通過老師范唱來讓學生感受聲音，這種方法可以帶動學生，推動學生的積極性，給其留下深刻的印象。
4.歌曲式教學法。
學生有針對性地練習歌曲，然后讓學生演唱整首歌曲，在歌唱過程中培養(yǎng)其演唱技巧。
5.語音式教學法。
第5篇：聲樂論文范文
1.音樂渲染。音樂是跳躍的符號，比起單一、枯燥而靜止的文字，更加富有吸引力與感染力，更能愉悅學生的身心，激起學生特定的情感，使學生對閱讀產(chǎn)生濃厚的興趣。為此在教學中我們可以為學生播放相關(guān)的音樂，以起到先聲奪人的效果，讓學生暢游其中，進而使學生對文本產(chǎn)生強烈的閱讀欲望。
2.畫面烘托。小學生正處于形象認知階段，他們對直觀的圖片與形象的畫面更加感興趣，為此在教學中我們要充分利用課本插圖，并收集相關(guān)的圖片、視頻等，將文本轉(zhuǎn)換成圖片與圖像，以刺激學生的視覺，激發(fā)學生的想象，引起學生強烈的閱讀動機。
3.語言吸引。語言是一門藝術(shù)，如果只是用不變的語氣與語調(diào)，即使是再優(yōu)美精彩的內(nèi)容也無法表達出來，只會讓學生感受到干癟而空洞。相反善于運用肢體語言、語氣語調(diào)等就可以起到很好的渲染效果，使得文字更感人、更煽情。為此我們要講究語言藝術(shù)，要學會運用語言來調(diào)動學生閱讀的主動性與積極性。
二、確立學生閱讀的主體性
個性化閱讀并不是教師對學生的主觀臆斷，而是建立在學生主體參與基礎(chǔ)之上。實現(xiàn)學生的主體參與，確立學生的主體地位是實現(xiàn)個性化閱讀的核心環(huán)節(jié)。因此在教學中要實現(xiàn)個性化閱讀首先就必須要改變以往以教師為中心的對文章的講讀式分析、填鴨式教學，而是將課堂的主動權(quán)還給學生，讓學生成為課堂的主人、閱讀的主體，為學生營造一種平等、和諧而融洽的教學氛圍，這樣才能激起學生的主體參與，才能真正實現(xiàn)個性化閱讀。我們要深入落實新課標所提出的以學生為中心的教學理念，要從高高在上的教者、不容質(zhì)疑的師者轉(zhuǎn)換成與學生平等的學習主體，與學生真正站在平等的位置上，將學習的主動權(quán)還給學生，強化學生的主體意識。要讓學生明白，自己并不是教師的附屬，而是與教師有著平等權(quán)利的共同參與者，是閱讀的主人，是主動的行為者，而不是被動的追隨者。這樣學生才能真正參與到閱讀中來，不是教師要我們讀什么，怎么讀，而是我們需要讀什么，應(yīng)該怎么讀。這樣學生才能以主體身份展開閱讀，才能真正地走進文本，與教師、文本進行積極的互動。
三、保證學生思考的獨立性
孔子提出：“學而不思則罔，思而不學則殆。”孟軻提出：“盡信書，不如無書?！边@些都指出了思考在閱讀中的重要性。閱讀是大腦對知識的存儲過程，思考是大腦對知識的篩選過程。如果只“存儲”而不“篩選”，就只能成為“書袋”也就是裝知識的容器，對文本根本談不上深刻理解，只是局限于文字表面的膚淺記憶，這又如何實現(xiàn)個性化閱讀呢？要實現(xiàn)學生對文本的個性化解讀就必須要讓學生將閱讀與思考結(jié)合起來，保證學生思考的獨立性與思維的積極性，這樣學生才能不僅獲取文本的基本信息，而且還有更多意想不到的收獲，能夠?qū)局R加以靈活運用，促進學生知識的真正內(nèi)化。因此在教學中我們不僅要讓學生有更多閱讀的時間，而且還要發(fā)揮好教師的引導與啟發(fā)作用，不要讓學生的閱讀只是浮于文字表層，而是要為學生的思考留有充分的余地，讓學生展開獨立的思考與思維。在具體的教學中我通過巧設(shè)疑問，以富有探索性與啟發(fā)性的問題來拓寬學生思考的深度與廣度，讓學生能夠真正將讀與思結(jié)合起來，將文本與生活結(jié)合起來。在設(shè)計時要突出問題的開放性、探索性。開放性就是說問題的答案不能拘泥于文字表面，而是要打破文本的限制，能夠?qū)⑽谋九c實際結(jié)合起來。這樣更能開闊學生的思考，能夠?qū)W生的思考延伸到寬廣的現(xiàn)實生活，引導學生展開創(chuàng)造性閱讀、探究性閱讀，這樣才能依托文本、超越文本，既可以讓學生加深對文本的理解，同時又可以真正將學習與生活結(jié)合起來，讓學生學會用文字來表達，用所學來指導行為。
四、體現(xiàn)學生閱讀的獨特性
新課標提出：閱讀是學生的個性化行為，應(yīng)該引導學生鉆研文本，不應(yīng)以教師的分析來代替學生的閱讀實踐。應(yīng)讓學生在主動積極的思維和情感活動中加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。在以往的教學中我們?yōu)榱送瓿伤^的教學目標，而將學生的思維限定在教材上，讓學生按照教師預(yù)定的思路以固定的模式來進行閱讀。學生的閱讀體驗是標準化，是教師所預(yù)想的教參的標準答案。這忽視了學生的自主探究意識，忽視了學生的個體體驗，無法實現(xiàn)新課改所倡導的個性化閱讀。為此我們要從預(yù)設(shè)走向生成，要重視學生在閱讀中的獨特體驗與感悟。這就需要廣大教師首先要打破視教材為經(jīng)典與權(quán)威的教學觀，具有批判精神，同時更要鼓勵學生勇于質(zhì)疑、善于挑戰(zhàn)，為學生創(chuàng)設(shè)情境，還原生活、回歸生活，讓學生能夠?qū)⑽谋九c生活結(jié)合起來，這樣學生才能產(chǎn)生更多獨特見解與感受，才能暢所欲言，這樣學生才能實現(xiàn)對文本的個性化解讀。
第6篇：聲樂論文范文
關(guān)于聲樂教師的“教”的評價，我們改掉過去僅僅以學生的專業(yè)成績評價教師的工作業(yè)績的傳統(tǒng)評價方法，要對聲樂教師進行教育思想、業(yè)務(wù)素質(zhì)、教學態(tài)度、教學方法和效果等方面進行綜合考評，既要以學生全面發(fā)展的狀況來評價教師工作業(yè)績，還要關(guān)注教師的專業(yè)成長與需要。對聲樂教師“教”的評價不能僅僅簡單地把聲樂教師語言表達能力強、專業(yè)技能過硬、講解清楚流利、所教學生的專業(yè)技能分數(shù)較高等指標作為評價教師教學完美無缺的唯一標準，而更要注重評價聲樂教師是否在聲樂教學中，根據(jù)聲樂教學內(nèi)容選擇了最佳的教學方法，是否注重對學生聲樂學習能力的培養(yǎng)，是否挖掘了具有開放性的問題和知識點，教師的教學方法是否民主具有啟發(fā)性，信息溝通是否體現(xiàn)多向性，隨著教學情境的不斷變化，教師是否能靈活機動地處理所遇到的問題，是否能寓聲樂教育思想于教學中，教學過程中是否留有懸念等等方面，采取定量與定性相結(jié)合的方法，對聲樂教師的教學工作進行客觀公正的分析，既要肯定聲樂教師教學的優(yōu)勢又要指出教學存在的不足，使聲樂教學評價起到促進聲樂教師專業(yè)整體發(fā)展的作用。
二、實現(xiàn)“教是為了促進學”的評價理念
傳統(tǒng)的聲樂教學中“學”的評價大多停留在僅僅對學生的聲樂演唱技能的評價上，僅以一次期末考試的一、兩首聲樂作品的演唱定為最后成績。這種評價方式會導致學生在聲樂領(lǐng)域的知識結(jié)構(gòu)單一和狹隘，與相關(guān)學科的交流和滲透能力也無從談起，不利于聲樂教師和學生在教學過程中擴展相關(guān)聲樂教學內(nèi)容，完善教學方法，學生也只是熱衷于演唱技能的學習，對其他相關(guān)學科的知識與能力的訓練也不感興趣，犧牲了完善學生知識結(jié)構(gòu)和綜合能力培養(yǎng)的機會，更是犧牲了基礎(chǔ)差、條件一般的學生對聲樂學習的興趣，使得“唱、表、講、研、導、德”綜合聲樂能力教學目標的實現(xiàn)成了一句空話。因此，我們對學生的評價首先從了解學生、尊重學生、關(guān)注學生的差異和需要入手，關(guān)注學生在聲樂學習中的行為表現(xiàn)、情感情緒體驗、學習過程與參與、交流與合作等方面，采用在聲樂訓練和演唱的教學中有機穿插重要的聲樂理論、相關(guān)文化知識，擴大聲樂訓練和演唱在認知領(lǐng)域、情感領(lǐng)域、動作技能領(lǐng)域的評價內(nèi)容和方法，根據(jù)他們基礎(chǔ)水平的不同層次，看他們是否學得積極主動、動腦、動手的實踐機會是否多而恰當，如平時作業(yè)、口頭表達，技能展現(xiàn)、小論文寫作、課堂參與、活動表現(xiàn)等，注重學生的學習態(tài)度、方法、效果、能力等的綜合評價，真正實現(xiàn)由關(guān)注“教”轉(zhuǎn)向關(guān)注“學”，教是為了促進學，讓“教師的教”真正服務(wù)于“學生的學”的目的。
三、“管”是促進課程教學質(zhì)量的提升的必要手段
第7篇：聲樂論文范文
課程設(shè)置作為教學內(nèi)容的重要一環(huán)，直接關(guān)系到教學目的實現(xiàn)與教學水平的高低。在當前全國深入進行的教學改革中，也常常關(guān)注課程設(shè)置的改革。因此我們的聲樂教學，也必須對課程設(shè)置給予足夠的重視。
1.課程設(shè)置的概念內(nèi)涵“課程”的概念，有廣義與狹義兩種內(nèi)涵。廣義上“課程”所體現(xiàn)出的意義為以實現(xiàn)學校培養(yǎng)目標為基礎(chǔ)，制定教育的內(nèi)容、形式以及課時安排等；狹義上的“課程”所體現(xiàn)出的意義是在教學的計劃中科學地設(shè)置一門學科?！罢n時設(shè)置”的意義在于各學校以自身的教育目的與培養(yǎng)目標為基礎(chǔ)，從而開設(shè)學科以及學科的順序、課時等因素的分配。與“課程設(shè)置”密切相關(guān)的，還有幾個概念：
第一個是“課程計劃”，是指課程的總體規(guī)劃。國家教育行政部門根據(jù)教育目的和各學校的培養(yǎng)目標制定的教學和教育工作的指導性文件。主要規(guī)定是：各級各類學校課程設(shè)置的門類及各學科的教學順序和教學時數(shù)，課外活動、社會實踐活動的總體安排。中國舊稱“課程規(guī)條”“教育計劃”“課程規(guī)程”等，20世紀50至80年代，稱“教學計劃”，1992年起改稱“課程計劃”。
第二個是“課程設(shè)計”，是指編制課程計劃、分科教學大綱和教材的過程。
第三個是“課程標準”，是指關(guān)于各級各類學校的培養(yǎng)目標、課程門類、各門類的水準和基本內(nèi)容的規(guī)定。包括總綱和分科課程標準兩部分?？偩V規(guī)定學校教育的總目標、學科設(shè)置、各年級各學科每周教學時數(shù)表和教學原則等；分科課程標準規(guī)定各科教學目標、教材綱要、教學時數(shù)分配、教學設(shè)備、教學法基本要求等。在我國，1912年南京臨時政府教育部頒布的《普通教育暫行課程標準》，最早使用“課程標準”一詞。1952年，總綱稱為“教學計劃”，1992年改稱“課程計劃”；分科課程標準稱作“教學大綱”，即按學科以綱要形式規(guī)定教學內(nèi)容和基本要求的指導性文件。包括該學科的目的、任務(wù)、知識、技能的范圍、深度、結(jié)構(gòu)，教學進度以及講授、實習、實驗等教學時數(shù)的分配等。2002年，王安國、吳斌合著的《音樂課程標準》一書，由北京師范大學出版社出版，可視作關(guān)于聲樂“課程標準”的重要參考文獻。
第四個是“課程編制”，是指課程的開發(fā)和制作，也稱“課程研制”。主要包括：確定課程目標、選擇和組織課程內(nèi)容、課程實施、課程評價四個步驟。又分三個層次：一是教學層次，由任課教師進行；二是學校層次，由學校的全體人員進行；三是社會層次，在國家或地區(qū)教育行政部門和其他社會機構(gòu)的組織下進行。
第五個是“課程實施”，是指課程計劃付諸教育實踐的過程，是課程編制的步驟之一，是達到預(yù)期的課程目標的基本途徑。
第六個是“課程評價”，也是課程編制的步驟之一，是指研究課程價值，判斷課程在促進學生發(fā)展方面的作用。旨在判定課程的設(shè)計和實施中完成教育目標的程度、檢驗課程編制的效果，據(jù)此做出改進課程的決策。
2.課程設(shè)置的要求課程設(shè)置是決定教學目標實現(xiàn)的關(guān)鍵，因此要求課程設(shè)置一要符合教學規(guī)律；二要符合實際情況；三要具有科學性、完整性、體系性。總之，課程設(shè)置的學問很大，課程設(shè)計者必須在廣泛深入的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，經(jīng)過充分論證，拿出合理的設(shè)置方案。并根據(jù)教學實踐的不斷發(fā)展變化，不斷調(diào)整、修正課程設(shè)計。
3.當前高師音樂教育專業(yè)聲樂教學課程設(shè)置存在的問題當前，高師音樂教育專業(yè)聲樂教學的課程設(shè)置，總體來看是較為科學合理的，也是適用的。但是，如果嚴格要求，仍有未盡如人意之處。其中存在的主要問題有三個：第一是學生的講課實踐課比例明顯過小，未能突出“師范性”特點。建議適當增加學生的“聲樂教學課”，特別是在大三時就要開設(shè)此課，而不只是畢業(yè)實習時才進行講課實踐，那已經(jīng)為時太晚，亡羊補牢都來不及。第二是有些新型課堂并未列入設(shè)置之內(nèi)，例如聲樂心理學，是一門新興的必要的學科，但迄今為止，并未列入正式的課程設(shè)置之中。第三是知識性課程過多，能力性課程過少，這在一定程度上影響學生的知識轉(zhuǎn)化為能力的進程和質(zhì)量，從而影響整個素質(zhì)教育。例如音樂創(chuàng)作能力、舞蹈編創(chuàng)能力、合唱指揮能力等課程，均得到充分的重視。
二、教材選用
教材是教學內(nèi)容的重要載體，也是課程的有效形式。因此高師聲樂教材選用對于教學內(nèi)容的落實和整個教學目標的實現(xiàn)，具有舉足輕重的地位和作用。
1.教材選用的概念內(nèi)涵教材，是指根據(jù)教學大綱編選的供教學使用和學生學習掌握的基本材料，是與課程相匹配的，有的教材本身就是課程內(nèi)容。教材的載體與形式是多種多樣的，有文字教材（如教科書、講義、講授提綱等）、視聽教材（如掛圖、投影、錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤、MP3、MP4等），電子教材（如電子軟件、電子課件、數(shù)據(jù)庫、數(shù)碼教材等）、網(wǎng)絡(luò)教材、電信教材等等。
2.教材選用的原則無論是任課教師還是教育行政部門，對教材的選用都應(yīng)堅持以下原則。第一，科學合理。在眾多的相關(guān)教材中，要采取比較法，優(yōu)中選優(yōu)，選用那些科學合理的教材。第二，新穎獨特。在日新月異的21世紀，信息更新度與知識更新度均很高，有人稱這是“知識爆炸”時代，此話頗有道理。因此，要在眾多同類教材中，選用那些觀點新穎、思路獨特的教材，以適應(yīng)新時代對新型人才培養(yǎng)的需要。第三，實用有效。教材只是一種外在形式，其目的是為了實現(xiàn)教學目標。因此選用教材也要堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的重要思想，選用那些針對性強、實效性強的教材。
三、總結(jié)
第8篇：聲樂論文范文
準確表達歌曲情感依賴于演唱者的演唱技巧。因此，在聲樂教學中，教師不能放松對于發(fā)聲技巧的訓練。作為聲樂訓練的基礎(chǔ)，發(fā)聲練習應(yīng)當因材施教，通過針對性的練習提升每一位學生的發(fā)聲能力。傳統(tǒng)教學中發(fā)聲訓練常于歌曲練習分開，運用課前時間調(diào)整聲音狀態(tài)，解決存在問題。為提升發(fā)聲練習對于情感表達的輔助作用，教師可以將所學歌曲的重難點進行提煉，轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合學生進行訓練的練聲曲或者練習模式，則能夠有效加深學生對于歌曲的認知，在反復(fù)練習中潛移默化感受歌曲情感。在具體改進中，教師可以從語言、音高以及歌曲旋律入手，適當改造歌曲中的重點難點內(nèi)容，為之后的歌曲演唱訓練掃除障礙。在練聲過程中，教師要指導學生端正練習態(tài)度，讓學生認識到練聲也是一種歌唱，是一個創(chuàng)造美的過程。每一段聲情并茂，引人入勝的表演都與演唱者日常的訓練密不可分。練聲時，教師應(yīng)當有意識地培養(yǎng)學生的演唱意識，在練習的過程中也要注意自身的形象美感，以飽滿的熱情和良好的精神狀態(tài)投入練聲過程，面帶微笑，想象自己能夠?qū)⒙曇魝鬟f到遠方，想象自己正在進行一場歌唱表演。練聲是一個強化技能，提升自我的過程，也是一個創(chuàng)造美的過程，在對著鏡子進行練聲，有利于幫助學生發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)忽視的問題，改正不良發(fā)聲與表演習慣，進行針對性練習。熱情洋溢的練聲訓練可以有效避免練聲的枯燥性，使練聲效果事半功倍。
二、研讀內(nèi)容，為情感表達奠定基礎(chǔ)
表達歌曲的情感建立在對于歌曲內(nèi)容的準確理解與把握之上。因此，為提升學生演唱過程中的情感表達能力，教師要培養(yǎng)學生仔細研讀歌譜與認真分析歌曲內(nèi)容的良好習慣。歌譜的分析要做到精細，既要關(guān)注歌曲創(chuàng)作的時代背景，也要向?qū)W生介紹作曲家的創(chuàng)作風格以及創(chuàng)作意圖等內(nèi)容，分析旋律特征以及語言特點，進而形成對于歌曲的感性認知與理性理解，準確把握歌曲的感情基調(diào)。例如在教授《西部放歌》時，教師應(yīng)當指導學生認真閱讀歌譜，了解歌曲的創(chuàng)作背景，把握時代脈搏，體會歌曲中的宏偉氣勢與豪邁氣概，品味樸實的樂曲基調(diào)。通過將西部民歌作為素材，作者歌頌了辛勤勞作的“黃土地”兒女，以及其建設(shè)祖國西部山河的堅定決心。歌曲由歌唱家王宏偉演唱，他那純正而極富穿透力的嗓音有力詮釋了歌曲內(nèi)涵，讓人心潮澎湃，激起人們創(chuàng)造美好生活的斗志。如果忽視作品的創(chuàng)作背景，就難以挖掘歌曲的深刻內(nèi)涵，影響歌曲表演的情感表達。在了解歌曲背景等基礎(chǔ)上，還應(yīng)當對歌曲的具體內(nèi)容進行進一步的深入剖析，加深對于歌詞理解與感受，在結(jié)合自身經(jīng)驗的基礎(chǔ)上揣摩作品意象，理解其中的情感變化，從局部到整體把握歌曲情感。例如，在教授《教我如何不想她》時，學生在了解了作者劉半農(nóng)遠在他鄉(xiāng)對祖國與親友思念的基礎(chǔ)上，進一步分析歌詞含義。題目中的“她”既是祖國、親友。也可以是心中朝思暮想的人。在演唱的過程中，演唱者通過歌詞與旋律，將心中的無暇遐想寄托在歌唱表演中，抒發(fā)自己對于“她”的無限思念。
三、舞臺實踐，為情感表達提供契機
聲樂表演不是為了自我陶醉，而是為了使藝術(shù)的生命在舞臺中綻放。舞臺表演與日常訓練擁有很大差別。因此，在聲樂教學的過程中，教師應(yīng)當通過組織舞臺實踐，為學生在表演中抒感奠定基礎(chǔ)。舞臺表演是情感的交流。在表演過程中，演唱者通過自身的歌聲、動作、表情等于演員、伴奏以及聽眾進行交流，克服緊張情緒，全神貫注投入表演，進而將歌曲情感流暢抒發(fā)。因此，在教學過程中，教師應(yīng)當對學生的舞臺表演進行具體的指導，例如形體動作、面部表情，甚至于心理變化。常言道，眼睛是心靈之窗，在教學中，教師要特別注意對于學生的眼神訓練，通過眼神的交互拉近與聽眾的距離，實現(xiàn)與演員以及伴奏者的協(xié)調(diào)配合，更好的傳情達意。具體訓練可以通過考試測驗的方式進行，在每學期，學生都應(yīng)當精唱八首作品，通過必唱曲目與抽唱曲目結(jié)合的方式進行測驗。另外，還應(yīng)當依據(jù)學生具體情況組織聲樂演唱實踐，每次六至八名學生參加。對于學生在表演過程中表現(xiàn)出的優(yōu)缺點，各個教師應(yīng)當進行點評與指導，為學生提出切實可行的改進措施。除此之外，教室還應(yīng)當鼓勵學生參與各類文藝表演以及歌唱比賽，組織學生參加音樂會，并依據(jù)學生的參加積極性與學習效果對學生進行評價，讓學生在積極實踐的過程中把握情感表達訓練的契機，提高演唱過程中的情感表達能力。
第9篇：聲樂論文范文
校外教育不同于校內(nèi)教育，校內(nèi)音樂課上總有一套固定不變的教材和培養(yǎng)目標。而校外教育在遵循最終的培養(yǎng)目標不變的條件下，要發(fā)展與校內(nèi)教育不同的教學模式?，F(xiàn)如今有關(guān)校外聲樂教育的教材比較單一，多為一些流傳多年的經(jīng)典兒歌。經(jīng)典固然是好的，但是隨著社會的發(fā)展與進步，這些歌曲已完全滿足不了少兒的求知欲與對外來事物的新鮮感。對于這些從小已經(jīng)聽到滾瓜爛熟的音樂，孩子們已失去了對它們的學習興趣。
在每年的教材編寫中，筆者都盡可能的去發(fā)掘更多更新的少兒歌曲，這些最新的歌曲創(chuàng)編很容易就會調(diào)動孩子的學習積極性。而對于那些經(jīng)典曲目，筆者亦不會舍棄，而是采用其他的教學方法來抓住孩子們的學習興趣。比如經(jīng)典兒歌《小紅帽》，很多小朋友在幼兒園里就已經(jīng)學會唱了，那么在曲調(diào)已經(jīng)熟記的情況下，筆者會設(shè)計故事情境請學生表演。將學員們分角色表演，小紅帽、大灰狼、邀請家長表演、加入詩朗誦、配合舞蹈等等，經(jīng)過“包裝”的經(jīng)典兒歌同樣能讓課堂上充滿歡聲笑語。
二、聲樂教學環(huán)節(jié)的生動有趣
有人說小孩子學唱歌不就是扯著嗓子大聲喊嗎？有什么學習的？其實不然，在少兒階段，孩子的發(fā)聲器官還十分稚嫩，如果一味的蠻唱會造成聲帶甚至其他身體機能的永久損傷。但對于理解接受能力遠不及成人的孩子來說，枯燥的聲樂理論知識、技能練習有時又會成為斬斷孩子興趣的劊子手。如何用簡單、通俗、生動、有趣的方法來傳授這些基礎(chǔ)知識又成為了聲樂教學中一個重難點。
筆者在教學中不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓，將教學中的幾個重要環(huán)節(jié)歸納出了以下幾點方法：首先，基礎(chǔ)的樂理知識是必不可少的，有些孩子在學習唱歌幾年后還無法自己識譜，基本樂理知識的缺失對于學員以后的發(fā)展產(chǎn)生了很多不良的影響，作為老師，不僅要授之以魚，更要授之以漁。對于基本樂理的教學，教師們可以采用圖片法、童謠法進行教學。將“1、2、3、4、5、6、7”這七個音配合形象的圖片，比如“2”就像只鴨子，“5”像掛鉤等等，聯(lián)系生活中最易想到的事物，配合簡單的童謠———“1”是老大像鉛筆”、2“是老二像鴨子……直觀又形象的教學將會把這些枯燥的理論學習變得有趣味，學生們學習起來也不會感到生澀難懂。其次，對于少兒來說，愛動愛玩是天性，在教學過程中，教師如果一味壓抑孩子的這種天性反而會適得其反，但是過度縱容又會打亂課堂秩序。在這里，掌握好一個“度”非常重要。
當教師發(fā)現(xiàn)課堂氣氛不夠活躍，學生熱情不夠高漲時，一個小游戲就會解決這個窘境。比如簡單易學的繞口令、你來比劃我來猜、歌詞接龍等等都會成為調(diào)動孩子興趣的不二法寶。最后，要鼓勵孩子們對所學歌曲進行“二度創(chuàng)作”，給學生發(fā)散思維的空間?？梢試L試給歌曲配上簡單的詩朗誦，加上表情動作，甚至是對歌詞的改編等等。教師對創(chuàng)編活動中好的部分給予鼓勵，不好的部分引導大家一起再改編，讓孩子們在動腦動手的活動中得到自我價值的肯定，提升榮譽感。此外，盡可能多的給學生提供表演舞臺、多與家長進行溝通、對特殊情況的孩子給予更多的關(guān)懷等都是提高學生學習興趣的有效方法。
三、總結(jié)
