當(dāng)代文論論文精選(九篇)

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第1篇：當(dāng)代文論論文范文

文本細(xì)讀要達(dá)到預(yù)期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學(xué)模式。講授法是課堂教學(xué)經(jīng)常采用的方法，通過教師的講述、講解、講演，能在短時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生獲得大量信息，在傳授新知識(shí)的早期階段必不可少，幫助學(xué)生盡快掌握基本知識(shí)。但若一直以教師講授為主，則對培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力十分不利。戲文專業(yè)的學(xué)生比中文專業(yè)的學(xué)生文學(xué)基礎(chǔ)弱，很容易形成學(xué)生學(xué)習(xí)能力差的誤解。其實(shí)不然。以魯迅《狂人日記》為例，學(xué)生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問題，而是因?yàn)轸斞傅淖髌方?jīng)常被安排在課程之首，學(xué)生此時(shí)還不懂文學(xué)批評的方法導(dǎo)致一時(shí)無從入手。但如果將文學(xué)鑒賞的方法單列出來講給學(xué)生，必將枯燥無味，不如將方法以問題的方式融入到教學(xué)過程中。問題教學(xué)法是將知識(shí)以問題的方式呈現(xiàn)給學(xué)生，讓學(xué)生在解決問題的過程中掌握知識(shí)、培養(yǎng)能力。文學(xué)鑒賞的過程也可以視為是一個(gè)提出問題、解決問題的過程。

在學(xué)習(xí)初期，通常需要教師設(shè)計(jì)問題，由淺入深，逐步引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、獨(dú)立思考。后期則應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變到學(xué)生提問題。教師安排學(xué)生課前閱讀作品，讓學(xué)生課前自主探究，課中將學(xué)生分為兩組，一組提問，一組回答;或者一組將學(xué)習(xí)成果以學(xué)術(shù)報(bào)告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識(shí)的學(xué)習(xí)之外，探究型的學(xué)習(xí)能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力，討論則提升了口語表達(dá)能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學(xué)生較為欠缺的論文寫作能力?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學(xué)作品與有限的課時(shí)之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應(yīng)可起到范例的功能，授課過程中也應(yīng)注意總結(jié)、歸納文學(xué)鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時(shí)很多同學(xué)還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學(xué)生”的身份，并由此身份入手對人物加以分析和評判;更有部分同學(xué)將這一知識(shí)分子形象與狂人、潘先生等知識(shí)分子形象相對比，反思現(xiàn)代史上知識(shí)分子的道路與命運(yùn)，提高了運(yùn)用知識(shí)的能力和水平。與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，“現(xiàn)代教學(xué)方法的運(yùn)用，要求確立學(xué)生的主體地位，以學(xué)生為本，強(qiáng)調(diào)教師的教法歸根到底是通過學(xué)生主體活動(dòng)來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學(xué)法與現(xiàn)代教學(xué)法的交互運(yùn)用，是學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞基本方法的有效手段。

二、文學(xué)鑒賞與專業(yè)實(shí)踐的融合

對戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實(shí)踐能力。這也是他們對理論類課程興趣不高的一個(gè)原因，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點(diǎn)，若能發(fā)揮文學(xué)與戲文的雙重優(yōu)勢，則將實(shí)現(xiàn)雙贏。講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選講課程可選用的教學(xué)方法。表演是戲文學(xué)生的必修課，也是他們的興趣與特長，將表演帶入課堂，截取文學(xué)作品中的精彩片段讓學(xué)生表演并加以陳述，能夠檢測他們對作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進(jìn)行點(diǎn)評。在互動(dòng)環(huán)節(jié)中，對覺新幫覺民說話到底有幾分真心等問題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時(shí)對人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對人物的認(rèn)識(shí)在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時(shí)間較多，即便課前準(zhǔn)備所耗費(fèi)的時(shí)間不計(jì)，一節(jié)課時(shí)間學(xué)生表演加上點(diǎn)評與討論，最多只能完成一到兩個(gè)片段，很難全面鋪開。若要實(shí)現(xiàn)全部學(xué)生的參與，所需課時(shí)量占的比重勢必過多。當(dāng)下社會(huì)，早就已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，“標(biāo)志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化。”圖像文化的流行對于以文字作為表達(dá)手段的文學(xué)來講是巨大壓力，而當(dāng)大眾習(xí)慣于通過各種影像資料側(cè)面了解文學(xué)文本時(shí)，誤解與偏見也隨之而來。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。

第2篇：當(dāng)代文論論文范文

(一)教學(xué)對象性格特點(diǎn)和知識(shí)接受習(xí)慣的改變對外國文學(xué)教學(xué)提出新的挑戰(zhàn)當(dāng)代大學(xué)生年齡層大多集中在90后、00后，他們的性格特點(diǎn)體現(xiàn)為有主見、有思想，對新鮮的事物有好奇心，接受信息較快，但缺乏耐心，面對名著如林的外國文學(xué)作品，絕大多數(shù)學(xué)生存在閱讀量不足的現(xiàn)象。而文學(xué)作品閱讀的多少與好壞，又直接影響學(xué)生是否能夠?qū)W好外國文學(xué)，更影響文學(xué)課的教學(xué)效果。面對這樣的狀況，以往填鴨式教學(xué)模式和單純以知識(shí)傳授為主的教學(xué)方式亟需改革。另外，在激烈的社會(huì)競爭和就業(yè)壓力面前，學(xué)生學(xué)習(xí)的功利性、目的性強(qiáng)。世俗化、功利化的情況在大學(xué)漫延，使外國文學(xué)蘊(yùn)含的人文精神倍受冷落，受當(dāng)代大學(xué)生的性格特點(diǎn)及社會(huì)影響，高校文科生中出現(xiàn)了學(xué)文學(xué)的不讀外國文學(xué)名著、文學(xué)專業(yè)的沒文學(xué)氣質(zhì)的怪現(xiàn)象。

(二)外國文學(xué)的專業(yè)特點(diǎn)和專業(yè)內(nèi)容都增加了知識(shí)的傳授與接受的難度外國文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的一門傳統(tǒng)課程，它較其它文學(xué)類課程而言，學(xué)生對其作品的理解有兩層障礙，一層是文化上的間隔，一層是時(shí)空上的間隔，這使得曾經(jīng)的外國文學(xué)經(jīng)典成為一座座讓人仰望的文學(xué)高峰令學(xué)生望而卻步，面對外國文學(xué)經(jīng)典著作，學(xué)生在閱讀時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生理解上的困難。部分學(xué)生因?yàn)樽x不懂、讀不慣而放棄對外國文學(xué)作品的閱讀，甚至放棄對這門課程的學(xué)習(xí)。學(xué)生不親自體味文本，更談不上對知識(shí)的吸收、理解和對問題的發(fā)現(xiàn)與思考，導(dǎo)致外國文學(xué)課堂出現(xiàn)講授與接受銜接不好的尷尬局面。

(三)課時(shí)壓縮帶來的教學(xué)困境近年來，全國多所高校的外國文學(xué)課面臨著課時(shí)壓縮帶來的教學(xué)困境。在有限的學(xué)時(shí)期間引導(dǎo)學(xué)生系統(tǒng)地掌握專業(yè)知識(shí)、提高學(xué)生的鑒賞能力和審美水平、實(shí)現(xiàn)高校的素質(zhì)教育和人才培養(yǎng)目標(biāo)，無疑給外國文學(xué)的教學(xué)工作帶來了一定的困難，這對外國文學(xué)的教學(xué)模式轉(zhuǎn)換和改變提出了要求。

二、改變教學(xué)模式，滲透人文知識(shí)

為提升外國文學(xué)的課堂教學(xué)質(zhì)量，強(qiáng)化教學(xué)效果，教師要在教學(xué)中增加與學(xué)生的互動(dòng)，讓對外國名著望而生畏的學(xué)生對課堂內(nèi)容感興趣，找到學(xué)生學(xué)習(xí)外國文學(xué)的癥結(jié)，對癥下藥。

(一)以人文知識(shí)促理解、提高學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂外國文學(xué)所以難，難在理解上。在課程講授時(shí)可以將人文知識(shí)滲透到文本的解說中來，例如:在講解緒論“中西方文化差異”部分時(shí)，可以插入中國古代的藝術(shù)作品與古希臘雕塑等藝術(shù)作品，通過對比，讓學(xué)生感受到異國文化的沖擊力的同時(shí)，還可以啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)思考的能力。有助于消除學(xué)生在文學(xué)理解上的文化障礙，增他們的知識(shí)儲(chǔ)備，活躍課堂氣氛。再如，法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家斯丹達(dá)爾的《紅與黑》是19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作品之一，但這部名著的政治色彩使學(xué)生難以充分理解它的時(shí)代意義、體會(huì)這部作品獨(dú)特的藝術(shù)技巧。針對這一問題，在作品講授中可將1830年前后法國的社會(huì)人文融入到作品的講解中，讓學(xué)生深刻理解這部作品實(shí)際上是一部政治小說而不是愛情小說。

(二)以人文知識(shí)促美育教育，提高審美鑒賞能力，拓寬視野要想使外國文學(xué)這門傳統(tǒng)學(xué)科在高校素質(zhì)教育中發(fā)揮應(yīng)有的精神價(jià)值和作用，那么在教學(xué)中應(yīng)注意發(fā)揮其美育和德育作用，而實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)的手段就是將人文知識(shí)滲入到教學(xué)中去。因?yàn)槿宋闹R(shí)蘊(yùn)涵了豐富的學(xué)科知識(shí)，包羅萬象，其中也囊括了許多美學(xué)觀點(diǎn)，這些都可以引導(dǎo)學(xué)生去分析挖掘作品的內(nèi)在美，使學(xué)生對作品的文學(xué)性的賞鑒和批評更具理論深度，幫助學(xué)生理解作品，還能提高學(xué)生的審美和鑒美的能力，增加知識(shí)儲(chǔ)備，達(dá)到“授之以魚不如授之以漁”的教學(xué)效果。例如，在講授古希臘文學(xué)時(shí)，可以讓學(xué)生欣賞以古希臘神話為題材的藝術(shù)作品圖片;在講解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起時(shí)，可以運(yùn)用對比的教學(xué)方法，把現(xiàn)實(shí)主義之前的古典主義畫家弗郎索瓦•布歇的組畫《蓬帕杜夫人像》與現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)倡導(dǎo)者庫爾貝的《浴女》進(jìn)行比較，通過對古典畫作與現(xiàn)實(shí)主義畫作藝術(shù)效果的強(qiáng)烈對比，提升學(xué)生對藝術(shù)的鑒賞能力，讓學(xué)生深切地體會(huì)到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的文學(xué)特點(diǎn)以及作品在那個(gè)時(shí)代的重大意義，充分掌握現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)源流，拓寬學(xué)生的文化視野。

(三)借用現(xiàn)代媒體技術(shù)，濃縮教學(xué)內(nèi)容，提升課程質(zhì)量隨著現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)的日新月益，外國文學(xué)教學(xué)也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，在課程講授時(shí)恰當(dāng)運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)及其他現(xiàn)代教學(xué)輔助手段能夠達(dá)到濃縮教學(xué)內(nèi)容、提升課程質(zhì)量的教學(xué)效果。課下借用網(wǎng)絡(luò)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行作品文本的閱讀，課上則可以通過多媒體技術(shù)選取適量的圖片、音樂和截取影視片斷，播放給學(xué)生觀看，這樣能夠在課堂講授中創(chuàng)建一種“情境”，外國文學(xué)由于時(shí)間和空間的間隔無法讓學(xué)生進(jìn)入文學(xué)故事本身，但“情境”的創(chuàng)設(shè)，可以發(fā)揮發(fā)多媒體優(yōu)勢，把學(xué)生帶入到作品文本中去，例如:在“巴爾扎克的《高老頭》高老頭居住的公寓環(huán)境描寫”章節(jié)內(nèi)容時(shí)，我們播放電影故事《高老頭》中的片段。通過多媒體輔助教學(xué)技術(shù)將巴爾扎克對高老頭所住公寓白描的文學(xué)語言以畫面的形、聲、言、行展現(xiàn)出來，學(xué)生有身臨其境之感，加深了對巴爾扎克藝術(shù)特點(diǎn)的了解。當(dāng)然，我們在注意增強(qiáng)外國文學(xué)課程文學(xué)性的同時(shí)，也應(yīng)注意課程質(zhì)量的提升。畢竟文藝學(xué)美學(xué)批評方法論對文學(xué)作品的闡釋和解說本身就是外國文學(xué)教學(xué)的一部分。但文藝方法的融入應(yīng)當(dāng)突破陳舊的社會(huì)學(xué)的批評模式，擺脫將文學(xué)史冠以各種“主義”。而應(yīng)將新的文藝學(xué)美學(xué)批評方法論與外國文學(xué)教學(xué)融為一體。嘗試將原型研究法、符號(hào)研究法、形式研究法、新批評研究法、結(jié)構(gòu)研究法、現(xiàn)象學(xué)研究法、解釋學(xué)研究法、接受美學(xué)研究法等多種理論方法運(yùn)用到外國文學(xué)文本的闡釋和教學(xué)中，讓學(xué)生感受文學(xué)的多樣性。例如:在講授希臘文學(xué)史時(shí)可以在學(xué)生了解基本知識(shí)的同時(shí)讓他們明白那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的諸多文學(xué)原型(如“俄底浦斯情結(jié)”)是如何成為文學(xué)傳統(tǒng)而被后人繼承下來的，它們的發(fā)展演變的過程是怎么樣的，從這個(gè)源頭走出來的神話等文學(xué)原型是怎樣作為文學(xué)傳統(tǒng)并影響整個(gè)歐美文學(xué)的發(fā)展，從而使學(xué)生深刻地理解馬克思評價(jià)古希臘文化時(shí)所說“古希臘神話是西方文學(xué)的搖籃與武庫”這句話的深刻內(nèi)涵。

三、結(jié)語

第3篇：當(dāng)代文論論文范文

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價(jià)值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術(shù)？其實(shí)在真正的畫家眼里，藝術(shù)和非藝術(shù)一直存在著明顯的界限。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)實(shí)際上是假藝術(shù)的危機(jī)，甚至只是廣告和畫廊的危機(jī)。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術(shù)，實(shí)際上是假藝術(shù)，非藝術(shù)。他還舉了一個(gè)生動(dòng)的事例：“有一個(gè)在全世界巡展的藝術(shù)家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點(diǎn)灰塵，這即是所謂的觀念藝術(shù)。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當(dāng)他們在沙灘上看到同樣的東西時(shí)，卻視而不見。我認(rèn)為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個(gè)藝術(shù)家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術(shù)、新藝術(shù)，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術(shù)?。∥蚁胝f，這是一個(gè)度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術(shù)，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術(shù)。這是藝術(shù)家應(yīng)該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時(shí)又不誤入超前的觀念藝術(shù)的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域也屢見不鮮?，F(xiàn)如今，形形的藝術(shù)陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)陶瓷。當(dāng)代藝術(shù)陶瓷融合了許多中國的藝術(shù)元素，反映了傳統(tǒng)文化和時(shí)代特征，作為一種藝術(shù)結(jié)晶，它時(shí)尚、前衛(wèi)，符合當(dāng)代人的審美需求，反映了當(dāng)代中國的精神風(fēng)貌，成為了這個(gè)時(shí)代的符號(hào)。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時(shí)也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當(dāng)然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認(rèn)可的，非藝術(shù)和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術(shù)的創(chuàng)新已成為藝術(shù)家和社會(huì)高度關(guān)注的話題。因?yàn)槿藗兌紡?qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)沒有創(chuàng)新意識(shí)的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預(yù)見性的，他們在考察藝術(shù)家獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)也在考察能否在藝術(shù)史上占有地位。藏家需要的是藝術(shù)含量高、繪畫技法新穎、文化內(nèi)涵深厚、個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當(dāng)代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術(shù)家的，不然必定會(huì)被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時(shí)間的軌跡里。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，無論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個(gè)改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展中應(yīng)該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實(shí)踐的藝術(shù)家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當(dāng)成了一種時(shí)髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標(biāo)簽，成為新、奇、怪的護(hù)身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細(xì)，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是在很長時(shí)間的實(shí)踐中逐步形成產(chǎn)生的，還要經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的洗禮，才可能被社會(huì)所認(rèn)可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗(yàn)？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動(dòng)力來自藝術(shù)家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會(huì)有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術(shù)家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識(shí)陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會(huì)有作品的立意新，才會(huì)有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應(yīng)從藝術(shù)各自的材料工藝出發(fā)，應(yīng)與所處時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)力相適應(yīng)。陶瓷藝術(shù)屬工藝美術(shù)，想要?jiǎng)?chuàng)新，材質(zhì)、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎(chǔ)。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會(huì)年年有新綠。藝術(shù)的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術(shù)家淵博的知識(shí)，扎實(shí)的功底和思想的境界上。藝術(shù)規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠(yuǎn)了。所以說，創(chuàng)新是藝術(shù)家的本能，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識(shí)的形成是個(gè)奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認(rèn)為成功藝術(shù)家之所以創(chuàng)造能力很強(qiáng)，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會(huì)如泉涌。其實(shí)，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產(chǎn)物。”靈感的內(nèi)涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點(diǎn)靈感才會(huì)產(chǎn)生。但是，知識(shí)的掌握，經(jīng)驗(yàn)的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達(dá)成的，更何況還存在著個(gè)體的差異?；谒囆g(shù)而言，不管是傳統(tǒng)或者當(dāng)代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當(dāng)今社會(huì)是個(gè)兼容的社會(huì)，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實(shí)情感。形式風(fēng)格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術(shù)是傳遞情感的符號(hào)，當(dāng)你傾注真情，娓娓道來你的故事的時(shí)候，一定能讓觀者為之動(dòng)容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨(dú)角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實(shí)感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術(shù)的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個(gè)漫長的探索之路。只有堅(jiān)持下去，或許某一天，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村?！敝链耍覀儜?yīng)該了解了作為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該所具備的素質(zhì)，這不是某個(gè)藝術(shù)家、某些藝術(shù)家、而是一切藝術(shù)家都具有的、與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的素質(zhì)。一是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，二是創(chuàng)新精神。除了這個(gè)共性以外，同一時(shí)期同一地方的藝術(shù)家面對相同的社會(huì)生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術(shù)家的個(gè)性了。藝術(shù)家必須具有某些素質(zhì)才能成為藝術(shù)家。這個(gè)道理也是對的，某個(gè)藝術(shù)家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術(shù)風(fēng)格，這就是藝術(shù)家的個(gè)性所在。最后希望所有的陶瓷藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的個(gè)性，利用陶瓷這個(gè)豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代主題并能夠充分表達(dá)自己內(nèi)心的好作品，讓世界看到當(dāng)代瓷都藝術(shù)家的風(fēng)貌。

作者:李珺娜

第4篇：當(dāng)代文論論文范文

1.師資力量薄弱，教法不得當(dāng)。

“在今天的教學(xué)中，美術(shù)已經(jīng)不再是一門獨(dú)立的學(xué)科，它與其他學(xué)科有著千絲萬縷的聯(lián)系，而傳統(tǒng)的教學(xué)方式已經(jīng)不能真正體現(xiàn)美術(shù)的含義，無法發(fā)揮應(yīng)有的教學(xué)效果”。大部分教師認(rèn)為，美術(shù)只是教會(huì)學(xué)生畫畫即可，在課堂上拿出一幅畫讓學(xué)生照著畫就行，用傳統(tǒng)的教學(xué)方式進(jìn)行傳授，這種教學(xué)方式只能讓學(xué)生學(xué)會(huì)了繪畫，而無法真正體會(huì)到美術(shù)這門課的博大精深，更不能激發(fā)他們學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)指出“美術(shù)不僅僅是一種單純的技能技巧的訓(xùn)練，而應(yīng)視為一種文化學(xué)習(xí)”，這就要求我們教師在教學(xué)中不僅僅要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)文化學(xué)習(xí)，更不能放棄知識(shí)技能的教學(xué)。只有在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)興趣、提高學(xué)生審美能力的同時(shí)結(jié)合知識(shí)技能的學(xué)習(xí)，才會(huì)提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。

2.教學(xué)設(shè)備不健全，學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性低。

由于學(xué)校對美術(shù)教學(xué)的不重視，在軟硬件的配置上也會(huì)存在著差異。有的學(xué)校雖然能夠按照國家課時(shí)計(jì)劃標(biāo)準(zhǔn)開設(shè)美術(shù)課，可是受到中高考指揮棒的影響，很多學(xué)校少開或者某些年級(jí)不開美術(shù)課的情況也屢屢發(fā)生。有的學(xué)校就算開設(shè)了美術(shù)課，也形同虛設(shè)，經(jīng)常被其他主課老師無情占用。同時(shí)，學(xué)校的教學(xué)設(shè)施，對能不能有效的推進(jìn)美術(shù)教學(xué)也很重要，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中教學(xué)環(huán)境及設(shè)施的差異的確存在著。再者由于大部分學(xué)生為了在學(xué)業(yè)上取得好成績，往往犧牲娛樂時(shí)間去學(xué)習(xí)功課，這樣一來就更沒有興趣去學(xué)習(xí)美術(shù)甚者其他主修課以外的課程了。很多學(xué)生在上美術(shù)課時(shí)候選擇做其他課程的習(xí)題，他們認(rèn)為有學(xué)習(xí)美術(shù)課的時(shí)間，不如去完成其他科作業(yè)，提高其他科的成績，因此學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性大幅下降，對美術(shù)學(xué)科的優(yōu)勢不予理睬，長此以往學(xué)生的審美修養(yǎng)和情操陶冶又如何提高？

二、美術(shù)教學(xué)中存在問題的相關(guān)對策

1.充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性，培養(yǎng)學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。

興趣是最好的老師，當(dāng)學(xué)生對一件事情產(chǎn)生濃厚的興趣時(shí)，學(xué)習(xí)效率也就會(huì)跟著提高。我們要培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣就得了解學(xué)生，因材施教，允許學(xué)生個(gè)性的自由發(fā)展，允許學(xué)生興趣的不同方向，承認(rèn)學(xué)生存在的個(gè)體差異，承認(rèn)學(xué)生對知識(shí)掌握的速度有快有慢，接受知識(shí)的能力有強(qiáng)有弱，給學(xué)生以充分的尊重，從而培養(yǎng)其學(xué)習(xí)興趣。另一方面，也可從課堂活躍度來提高學(xué)生的積極性，讓學(xué)生在課堂娛樂中對美術(shù)這門學(xué)科產(chǎn)生濃厚的興趣，從此更加熱愛美術(shù)。如：當(dāng)我們在課堂上要求學(xué)生臨摹一幅書中的國畫作品時(shí)，有的同學(xué)要求畫竹子，有的要求畫荷花，這時(shí)教師應(yīng)毫不猶豫很爽快地就答應(yīng)他們的要求，因?yàn)槿绻@時(shí)候很強(qiáng)硬的拒絕他們，硬要他們統(tǒng)一作業(yè)，雖然他們會(huì)按照教師的要求完成作業(yè)，但他們可能就因此喪失了學(xué)習(xí)的積極性，喪失了一些對美術(shù)的興趣，自然也不會(huì)體驗(yàn)到美術(shù)學(xué)習(xí)過程中的愉悅。在教學(xué)中能夠充分尊重學(xué)生意愿，在許可的范圍內(nèi)向?qū)W生“妥協(xié)”一下，不失為一種明智的選擇。

2.加強(qiáng)學(xué)生、家長和學(xué)校的溝通。

英國心理學(xué)家斯賓塞曾經(jīng)說過：“沒有油畫，雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生的樂趣便失去了一半，這就會(huì)給各種疾病的入侵洞開門戶”。美術(shù)教育的重要性不言而喻，但是由于受到應(yīng)試教育的影響，很多家長認(rèn)為美術(shù)對孩子的未來是沒有用的，并不能幫助學(xué)生上一所好的大學(xué)，找一份好的工作，他們會(huì)為學(xué)生設(shè)計(jì)好一條最省事最高效的學(xué)習(xí)計(jì)劃，會(huì)把什么有必要認(rèn)真學(xué)，什么不必花時(shí)間去學(xué)分的清清楚楚。家長的言行早早就植根于孩子的腦海里，使他們受到影響，從而不重視美術(shù)課程的學(xué)習(xí)。這就需要學(xué)校和教師不斷努力和家長溝通，讓他們認(rèn)識(shí)到美術(shù)教育的真正作用，改變對美術(shù)教育的看法。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，我們需要的是各方面都有能力的專業(yè)人才，而這不僅僅是體現(xiàn)在分?jǐn)?shù)上。因此關(guān)注學(xué)生基礎(chǔ)教育的同時(shí)，也要注重素質(zhì)教育，培養(yǎng)綜合能力。除此之外，還應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生尋找自己的興趣愛好，給予他們信心，營造好學(xué)習(xí)的大環(huán)境。

3.提高教師專業(yè)素養(yǎng)和教學(xué)技能。

教師在學(xué)生美育的培養(yǎng)中也占很大一部分因素。教師應(yīng)全面把握教材，靈活運(yùn)用。在教學(xué)中應(yīng)突出美術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，而不能把它上成了語文課、歷史課；要把握好教材并靈活運(yùn)用，不一味的照搬教材，可以根據(jù)學(xué)生的興趣來設(shè)計(jì)自己的課堂，這樣將會(huì)大大提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，也更容易讓他們吸收理解，從而在潛移默化中提高學(xué)生的鑒賞能力和藝術(shù)修養(yǎng)。

4.將美術(shù)納入考核范圍。

第5篇：當(dāng)代文論論文范文

（一）書法活動(dòng)與心電反應(yīng)

歷代關(guān)于書法的論著及書法家，時(shí)常形容書法活動(dòng)中書寫者有“心平氣和”的心理狀態(tài)。而實(shí)驗(yàn)結(jié)果也證實(shí)了這一點(diǎn)。不論過去有無書法練習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，只要被試進(jìn)入書法運(yùn)作情景，其平均心率變化都呈現(xiàn)逐漸減緩或降低的現(xiàn)象。研究者認(rèn)為，心率減緩的現(xiàn)象以人在心情平靜安詳?shù)臅r(shí)候最為常見。書寫時(shí)的心率緩慢現(xiàn)象，可以代表一種瞬時(shí)的休閑狀態(tài)，類似默思時(shí)所產(chǎn)生的心理狀況。這與人們的經(jīng)驗(yàn)是相符合的。

（二）書法活動(dòng)與呼吸反應(yīng)

呼吸作為身體自然地生理現(xiàn)象，按理必定會(huì)對書法或?qū)懽值膭?dòng)作產(chǎn)生固定干擾。這就需要人們常說的“平心”“靜氣”。人們需要控制心中的雜念及呼吸規(guī)律，以免書法動(dòng)作收到干擾。通過實(shí)驗(yàn)，研究者發(fā)現(xiàn)，書法活動(dòng)時(shí)，書寫者的呼吸深度、呼吸間距以及呼吸周期均與靜坐時(shí)有差別。并且，書寫者書寫不同書體時(shí)以上指標(biāo)也有差異。研究者認(rèn)為，之所以存在這種差異，是因?yàn)闀鴮懻咭驎w不同而導(dǎo)致動(dòng)作之不同，而自動(dòng)地對呼吸狀態(tài)加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（三）書法活動(dòng)與血壓反應(yīng)

人們處于精神緊張和高度激發(fā)的情景之下，都會(huì)出現(xiàn)血壓升高的現(xiàn)象。這是十分危險(xiǎn)的，嚴(yán)重時(shí)可能危及生命。大量研究表示，人們自主的控制血壓的升降，在某個(gè)限度之內(nèi)是可行的。而書法活動(dòng)可以實(shí)現(xiàn)這種自主的控制。實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，基本上，在被試進(jìn)入書寫狀態(tài)之后，血壓有逐漸降低的趨勢?？偟膩碚f，上述的幾項(xiàng)基于簡單生理指標(biāo)所做的研究無論在實(shí)驗(yàn)用儀器、實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)、統(tǒng)計(jì)方法上來說都沒有現(xiàn)在先進(jìn)、準(zhǔn)確。隨著科學(xué)的進(jìn)步，人類的大腦對我們來說早已經(jīng)不再神秘。那么，利用腦科學(xué)技術(shù)，我們又能夠有什么新的發(fā)現(xiàn)呢？

二、書法活動(dòng)為大腦帶來的改變

簡單的生理指標(biāo)能夠間接地反應(yīng)書法活動(dòng)中書者精神狀況的指標(biāo)，但是如果研究者想要提出直接明了的描述，就需要求助于其他的心生理指標(biāo)了。最常用的便是腦電波圖。通過腦電數(shù)據(jù)，研究者們通過研究老年被試，比對被試書寫前后腦電圖波形，發(fā)現(xiàn)書寫后與書寫前相比波幅變化明顯，為正向變化。并因此推論書法練習(xí)可對大腦皮層起激活或覺醒的作用。另一個(gè)研究也證明了這一點(diǎn)。他們的研究結(jié)果表明：書法練習(xí)可以明顯改善老年癡呆癥患者短時(shí)記憶，語言和空間時(shí)間定位等認(rèn)知功能，并能有效地調(diào)節(jié)其“手—眼”精細(xì)活動(dòng)的協(xié)調(diào)能力。還有研究者發(fā)現(xiàn)：在書法寫字的過程中，被試大腦左、右半球之間腦電活動(dòng)率有顯著的差別，右半球活動(dòng)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于左半球。我們一般認(rèn)為，人們對言語性信息的處理，多半與大腦左半球有密切的關(guān)系。但是，書寫過程中被試右腦活動(dòng)率高于左腦的這個(gè)現(xiàn)象卻與之相反。這可能是因?yàn)椋瑫ɑ顒?dòng)中漢字的處理基本上是以個(gè)別單字為單位的。由于漢字的點(diǎn)、畫圖形性極高，所以在大腦的信息處理以右腦為主。更有趣的是，當(dāng)有書法經(jīng)驗(yàn)的被試處于閉眼靜坐休息的狀態(tài)時(shí)，其大腦左右半球腦電活動(dòng)率也有差異。這可能反映了被試長期以來的書法經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致了腦結(jié)構(gòu)上面的改變，使得右腦比左腦更為活躍。事實(shí)上，到目前為止，書法心理學(xué)在腦層面上的成果還很少，運(yùn)用的也是比較簡單的技術(shù)（EGG），在腦的空間定位上任然是空白。

三、對今后研究工作的啟示

第6篇：當(dāng)代文論論文范文

1.1一般資料選取2013年5月本院收治的神經(jīng)內(nèi)科患者160例，將其隨機(jī)分為觀察組和對照組，每組各80例。對照組中男50例，女30例，年齡40～74歲，平均年齡（53.2±1.2）歲，其中腦梗死56例，短暫性腦缺血9例，其他疾病15例；觀察組中男62例，女18例，年齡40～74歲，平均年齡（53.4±1.9）歲，其中腦梗死56例，短暫性腦缺血10例，其他疾病14例。兩組患者在性別、年齡、疾病種類方面比較，差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＞0.05），具有可比性。

1.2護(hù)理方法對照組患者采用常規(guī)護(hù)理，對不同疾病種類的患者根據(jù)相應(yīng)的常規(guī)護(hù)理步驟依次進(jìn)行護(hù)理。觀察組患者采用神經(jīng)內(nèi)科護(hù)理指引體系指導(dǎo)下的護(hù)理模式進(jìn)行護(hù)理，首先對患者的基本情況進(jìn)行了解，在此基礎(chǔ)上對每例患者的個(gè)性化護(hù)理進(jìn)行評估，對評估所得的個(gè)性化問題制訂應(yīng)對的措施，并進(jìn)行有針對性的全面護(hù)理。除此之外，還要在護(hù)理過程中多與患者及其家屬進(jìn)行溝通，對患者的實(shí)際情況更加全面細(xì)致的了解，對護(hù)理中存在的不足進(jìn)行進(jìn)一步改進(jìn)，使患者受到細(xì)致、優(yōu)質(zhì)的個(gè)性化全面護(hù)理。將兩組的護(hù)理質(zhì)量評估以及患者對護(hù)理的滿意度進(jìn)行對比。

1.3評估標(biāo)準(zhǔn)

1.3.1護(hù)理質(zhì)量評估根據(jù)本院對疾病護(hù)理操作相關(guān)的護(hù)理標(biāo)準(zhǔn)對每例患者在住院期間的護(hù)理表現(xiàn)進(jìn)行評估，總分值為100分，評估分值達(dá)到90分及以上為優(yōu)良；分值在80分以上為合格；分值在80分以下為不合格。

1.3.2患者滿意度評估采用問卷調(diào)查方式進(jìn)行收集和調(diào)查患者對護(hù)理的滿意程度，問卷填寫項(xiàng)目中有3個(gè)等級(jí)，分別為非常滿意、滿意、不滿意。非常滿意和滿意之和為總滿意。

1.4統(tǒng)計(jì)學(xué)分析采用SPSS15.0進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，計(jì)數(shù)資料以率表示，采用χ2檢驗(yàn)，P＜0.05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2結(jié)果

2.1護(hù)理質(zhì)量評估比較對照組患者優(yōu)良率為75.0%，觀察組患者優(yōu)良率為97.5%，觀察組患者護(hù)理質(zhì)量評估明顯高于對照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0.05）。

2.2滿意度比較對照組患者總滿意率為90.0%，觀察組患者總滿意率為100.0%。觀察組患者護(hù)理滿意度明顯高于對照組，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0.05）。

3討論

隨著臨床治療對護(hù)理質(zhì)量的要求不斷提升，傳統(tǒng)的護(hù)理模式得到改善，新的護(hù)理模式逐漸增多。護(hù)理指引體系指導(dǎo)下的護(hù)理模式在配合臨床治療的同時(shí)，對患者的需求進(jìn)行有針對性的全面護(hù)理，受到患者的好評，由于護(hù)理指引體系在神經(jīng)內(nèi)科護(hù)理的運(yùn)用中相對較為缺乏，因此需要更多的研究探討使之得到完善和發(fā)展，從而提高護(hù)理質(zhì)量[5]。本文對神經(jīng)內(nèi)科護(hù)理中關(guān)于護(hù)理指引體系的應(yīng)用進(jìn)行探討，從結(jié)果可以看出，其相對于常規(guī)護(hù)理來說，護(hù)理指引體系指導(dǎo)下的護(hù)理模式大大提升了在護(hù)理過程中的護(hù)理質(zhì)量。神經(jīng)內(nèi)科護(hù)理指引體系兼顧了患者自身的特征、需求以及臨床醫(yī)師的治療技術(shù)，并且加入了人性化的干預(yù)，因此具有很強(qiáng)的針對性，有較好的護(hù)理效果。

4總結(jié)

第7篇：當(dāng)代文論論文范文

1.1當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)

（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。

（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。

1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受?，F(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。

（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練。或者是加工成圓形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。

（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用

除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度?？梢酝ㄟ^借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。

2總結(jié)

第8篇：當(dāng)代文論論文范文

(1)實(shí)用性:近現(xiàn)代建筑在建筑檔案都具有一個(gè)統(tǒng)一的特點(diǎn)，即建筑過程的真實(shí)性、長久性和實(shí)用性。其文化資源與實(shí)際開發(fā)存在著互利的相互關(guān)系，因此，現(xiàn)代化建筑檔案在其根本上具有較為復(fù)雜，且實(shí)用價(jià)值較高的特點(diǎn)，對于檔案而言，其保管的時(shí)間和年限相對較長。其主要的目的則在于，要對優(yōu)秀的建筑文化得到更好的延續(xù)，因此，檔案可以根據(jù)其價(jià)值的不同，將保留的時(shí)間分為幾十年到幾百年不等［2］。(2)在精神意義上:一般而言，精神文化資源往往都需要一個(gè)文化背景作為載體，將實(shí)物與文化相結(jié)合。檔案作為物質(zhì)文化的載體出現(xiàn)在眾多行業(yè)當(dāng)中，在建筑行業(yè)上它也同樣享有其應(yīng)有的法律文件支持，且對建筑檔案而言，其在收集、整理、保管等方面也做出了明確的指示。但對于一般建筑而言，其還具有優(yōu)秀的近現(xiàn)代建筑所無法達(dá)到的法規(guī)要求，即歷史文物的相關(guān)法律保護(hù)。由此可以看出，檔案資源的核心價(jià)值則體現(xiàn)在物與精神的緊密結(jié)合方面，只有在二者相互融合的基礎(chǔ)上，才能有效保證檔案在管理和應(yīng)用方面發(fā)揮其最大的效用。

2以建筑檔案為例，其所存在的問題

2．1優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑檔案在管理上不完善

我國建筑的檔案管理一般都由省市的檔案館進(jìn)行分類管理，但不同的部門也可以按照房屋建筑的不同而采用不同的保管機(jī)制。除此之外，對資料的收集整理也有著不一樣的要求，而因此帶來的房屋認(rèn)證困難則成為建筑商首要解決的問題。

2．2優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑檔案的不完整

由于實(shí)際環(huán)境因素影響，很多檔案資料都不甚完整，從而導(dǎo)致更多的實(shí)際建筑與其歷史遺留資料不符，無法真正反映出該時(shí)代下的環(huán)境特點(diǎn)。由于資料的不準(zhǔn)確性，還會(huì)給研究人員帶來一定的麻煩，即在建筑上，無法探究其結(jié)構(gòu)、歷史背景、用途，甚至在保存上都會(huì)帶來一定的影響。除此之外，還有很多建筑人們在外觀上對其肆意更改、擴(kuò)建，使原有的建筑環(huán)境遭到破壞，從而無法真正展現(xiàn)其建筑本身的風(fēng)貌特征3］。

2．3優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑所建立的檔案無法及時(shí)存檔

及時(shí)對所建立的檔案進(jìn)行儲(chǔ)存，不論對建筑行業(yè)或其他行業(yè)而言有著積極的作用。由于資料所保存的年限都比較長，因此，在資料保存上一定要對其進(jìn)行防護(hù)處理。就建筑行業(yè)而言，我國的大部分建筑已經(jīng)對其進(jìn)行修繕處理，但對建筑資料而言，人們還缺乏系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。因此，很多建筑資料無法及時(shí)的得到更好地保護(hù)，從而造成破損或遺失，使其在經(jīng)濟(jì)和文化上造成不可彌補(bǔ)的損失。由此可見，保存資料的完好，無論對未來社會(huì)發(fā)展建設(shè)或歷史文化而言都具有至關(guān)重要的作用。

3優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案建立的作用

優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案可以承載當(dāng)?shù)匚幕娘L(fēng)土地貌，同時(shí)在歷史沿革、時(shí)代背景和文化藝術(shù)探究方面，都具有一定的指導(dǎo)性意義。(1)檔案的建立對優(yōu)秀近現(xiàn)代化發(fā)展而言具有保護(hù)的作用。檔案與社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r緊密相連，是客觀記錄史實(shí)發(fā)展的事實(shí)，同時(shí)也是歷史與現(xiàn)代文化溝通的橋梁。利用相關(guān)建筑檔案可以對相應(yīng)建筑進(jìn)行技術(shù)鑒定，模擬維護(hù)，并對建筑本身加以保存。根據(jù)技術(shù)資料，不但可以在時(shí)間上減少維護(hù)工期，還可以在經(jīng)濟(jì)上減少資源浪費(fèi)，提高效率，最重要的是，它可以為我國未來經(jīng)濟(jì)建筑建設(shè)提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)資料。(2)在建立檔案的過程中，在一定程度上其還具有防災(zāi)的作用。通過記錄資料，可以很好的對當(dāng)?shù)厍闆r有一定的了解，同時(shí)，還可以通過資料整理，對原有的設(shè)施進(jìn)行加固處理。在制定改善方案的過程中，還需要參考原始數(shù)據(jù)記錄，來根據(jù)其組織特點(diǎn)進(jìn)行維護(hù)，并加以施工。由此可見，構(gòu)件檔案還對現(xiàn)代化建設(shè)的管理工作有著至關(guān)重要的作用［4］。(3)對我國未來經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展具有一定的借鑒作用。優(yōu)秀近現(xiàn)代檔案本身就對我國的經(jīng)濟(jì)型社會(huì)起到一定的保護(hù)作用。不僅如此，檔案還具有實(shí)用性和循環(huán)使用的特點(diǎn)，可以體現(xiàn)出自身的活力價(jià)值。優(yōu)秀的近現(xiàn)代檔案具有良好的設(shè)計(jì)方案和設(shè)計(jì)理念，加之相應(yīng)的工藝建設(shè)，將這些資料進(jìn)行整理、儲(chǔ)存，對我國現(xiàn)代化建設(shè)有著寶貴的借鑒價(jià)值。

4結(jié)論

第9篇：當(dāng)代文論論文范文

中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有一個(gè)歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個(gè)過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點(diǎn)，他的獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會(huì)像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價(jià)值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。

當(dāng)然，不了解這樣一個(gè)歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識(shí)我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實(shí)面貌，就會(huì)忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會(huì)失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。同樣，會(huì)阻礙中國畫的發(fā)展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時(shí)代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺(tái)子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的一個(gè)極為重要的特點(diǎn)就是在不斷的實(shí)踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十二色”，而這個(gè)系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個(gè)歷史事實(shí)，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時(shí)至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實(shí)，錘煉為一種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨(dú)特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因?yàn)榇?，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實(shí)，虛實(shí)相生。不似之似的藝術(shù)效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實(shí)的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因?yàn)檫@個(gè)形象統(tǒng)一在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強(qiáng)調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識(shí)模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這一特點(diǎn)，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動(dòng)一審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤?？b密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時(shí)，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這一時(shí)期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀\然。操筆時(shí)不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造?！澳治迳边@一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因?yàn)樽非笕藶榈纳示蜁?huì)破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實(shí)際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實(shí)”，這種有無相生，虛實(shí)相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當(dāng)然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸-

素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實(shí)主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個(gè)不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域?yàn)榍疤?。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時(shí)期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的不是對象實(shí)體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動(dòng)的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又一內(nèi)在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時(shí)代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時(shí)代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實(shí)現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。

通過上述三個(gè)相關(guān)因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發(fā)展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學(xué)內(nèi)涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統(tǒng)中國畫色彩語言系統(tǒng)既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術(shù)特色，要大膽肯定和發(fā)揚(yáng)這種審美方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。重表現(xiàn)重主觀情感意志的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)，決定了傳統(tǒng)中國畫的色彩追求，不像西方寫實(shí)主義繪畫那樣刻意追求物體的環(huán)境色，重在客觀物象的再現(xiàn)，這一點(diǎn)，就連西方畫家也認(rèn)識(shí)到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。