視聽語言精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的視聽語言主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：視聽語言范文

[關(guān)鍵詞] 格式塔心理學(xué) 強(qiáng)盜片 構(gòu)圖

為什么看到鮮血布滿那些人的臉或者身體時(shí),觀眾忍不住齜牙咧嘴,甚至可能感覺到自己身上相同的部位也會(huì)痛?為什么黑暗中的物體總會(huì)引起觀眾隱隱的不安?為什么當(dāng)影片中的槍聲、玻璃破碎的聲音、汽車的剎車聲會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的緊張感或說是恐懼感?這些都是強(qiáng)盜片中慣常出現(xiàn)的場面,這些畫面對觀眾的視聽神經(jīng)造成強(qiáng)烈刺激,這些刺激最終在觀眾心理激起了各種各樣的反應(yīng)。

一、格式塔心理學(xué)簡述

格式塔心理學(xué)派于1912年在德國誕生,也稱為“完形心理學(xué)”。格式塔文藝心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆提出了“異質(zhì)同構(gòu)”學(xué)說:外在世界的力與人心理的力具有異質(zhì)同構(gòu)性,從而能引起人在審美情感上的共鳴。如柳樹下垂的樣子會(huì)讓人感覺到悲哀。

“視覺式樣”包括了物體內(nèi)在的一種力的結(jié)構(gòu):這種力同樣具有作用點(diǎn)、方向和強(qiáng)度三個(gè)要素。這種力從物體的中心開始向外,越遠(yuǎn)離中心的地方力量越弱。

“……至此,我們可以把觀察者看到的這種‘力’,看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對應(yīng)物,或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用是發(fā)生在大腦皮質(zhì)中的生理現(xiàn)象,但它在心理上卻仍然被體驗(yàn)為是被觀察事物本身的性質(zhì)。”

因此,每個(gè)式樣在觀者大腦皮層中激起的生理力,都會(huì)有一個(gè)與之相對的心理力產(chǎn)生。而本文對強(qiáng)盜片的構(gòu)圖進(jìn)行分析,看強(qiáng)盜片是如何構(gòu)成其吸引觀眾的獨(dú)特魅力。

二、不規(guī)則構(gòu)圖

在藝術(shù)作品中,平衡是不可缺少的因素。當(dāng)一件藝術(shù)品達(dá)到平衡得到一種和諧統(tǒng)一的秩序,才符合審美原則。

“不平衡的構(gòu)圖就不同了,它看上去往往是偶然的和短暫的,因而也是病弱的;它所有組成成份都顯示出一種極力想改變自己所處的位置或形狀,以便達(dá)到一種更加合適于整體結(jié)構(gòu)狀態(tài)的趨勢。”

格式塔心理學(xué)認(rèn)為每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。當(dāng)刺激物使大腦皮層中的生理力分布達(dá)到可以相互抵消的狀態(tài)時(shí),我們的眼睛才能經(jīng)驗(yàn)到平衡,才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美過程中的平衡原則。

《美國往事》中“面條”一伙和霸哥在街頭發(fā)生槍戰(zhàn)。他們都躲藏于街頭擺放的車輛及貨物堆之間。導(dǎo)演在近兩分鐘的時(shí)間里用了七個(gè)鏡頭表現(xiàn)這場戰(zhàn)斗。

影片畫面是霸哥的臉部特寫,前景左右各有一個(gè)被虛掉的箱子邊緣,其中右邊的物體遮住了霸哥的半邊臉,他露在外面的一只眼睛,又被帽沿遮去一部分。箱子的顏色比臉部的顏色要深,而帽子呈現(xiàn)的是黑色。

此時(shí),當(dāng)我們看到這樣一幅畫面時(shí),希望能把左右兩邊的部分移開,以便能看到這個(gè)人完整的臉部表情。當(dāng)這種愿望實(shí)現(xiàn)不了時(shí),又希望把畫面前景的物體朝中間移動(dòng),以便從深度的分離上實(shí)現(xiàn)畫面的簡化原則。再或者我們希望攝影機(jī)能夠后退,把兩邊的物體呈現(xiàn)出來,而臉就成為畫面中的一小部分。

根據(jù)“近大遠(yuǎn)小”的原則,處于畫面后景的臉應(yīng)該小于位于前景中的箱子,才符合平衡的原則,但是畫面中,臉卻占據(jù)了畫面的大部分空間。由此,在我們不可能退后的情況下,畫面中出現(xiàn)了三種無法抵消的內(nèi)在的力:一種是畫框的中間運(yùn)動(dòng),臉部擠出畫面的趨向,兩邊的物體把臉部擠出畫面的力;另一種是臉部把兩邊的物體推出畫面的力。第三種是黑色的帽子遮住了眼睛的一部分,臉是白色。帽子產(chǎn)生了一種向下的壓力,而臉部沒有能和帽子相抵消的力。如果要達(dá)到平衡就“必須是一個(gè)占主導(dǎo)地位的力與一個(gè)次級(jí)的力相對立?！碑嬅娉霈F(xiàn)的三種力無法相互抵消,因此它不能達(dá)到我們所需要的平衡,與平衡原則相抵觸。

三、特寫的使用

不少人認(rèn)為,在有聲電影中應(yīng)該盡量少使用特寫。內(nèi)森說“沒有比連續(xù)使用特寫更清楚地表明有聲片導(dǎo)演的愚蠢了?！?/p>

愛因漢姆也說特寫“很容易使觀眾對物象(或物象的一部分)所處的環(huán)境一無所知。”

特寫鏡頭中拍攝物體被放大夸張,單鏡頭中包含的信息量減少,把人物所處的空間環(huán)境模糊掉,觀眾無法感知人物周圍環(huán)境是安全或是危險(xiǎn),空間的不確定性會(huì)造成觀眾焦慮情緒,并同時(shí)對鏡頭之外的事物產(chǎn)生期待,想看到對鏡頭之外的事物對人物究竟有沒有威脅。但是特寫在傳達(dá)人物情緒、表現(xiàn)物體方面有著非常重要的作用。格里菲斯認(rèn)為“臉部表情在揭示角色的內(nèi)心活動(dòng)方面具有無所不能的威力?！蔽覀兛梢詮囊粋€(gè)人的面部特寫看出這個(gè)人物內(nèi)心是緊張還是喜悅。

強(qiáng)盜片中對特寫使用非常多,有人物臉部特寫、人物動(dòng)作特寫,也有道具的特寫,甚至對影片中的一些血腥場面也使用特寫。如《好家伙》中被亨利一伙人揍得滿臉血跡的臉;《疤臉大盜》中殺死蒙大拿的那支槍口的特寫等等。

四、物體的特寫

物體的特寫同樣重要,它往往能暗示人物的性質(zhì)。在影片《疤臉大盜》中,索薩派人殺蒙大拿,第一個(gè)鏡頭對準(zhǔn)蒙大拿的背影逐漸推進(jìn),下一個(gè)鏡頭反拍殺手持槍面向攝影機(jī)前進(jìn),兩個(gè)鏡頭的節(jié)奏一樣。當(dāng)殺手走到蒙大拿背后的時(shí)候,槍聲全部都靜止,只剩下蒙大拿的吼叫。這時(shí)鏡頭對準(zhǔn)槍口推成特寫,緊接著“砰”的一生,蒙大拿被射出的子彈打下水池。

從這個(gè)特寫鏡頭中觀眾直面了黑洞洞的槍口?？吹矫纱竽玫暮蟊惩耆┞对谕鈺r(shí),預(yù)感到他會(huì)遭到襲擊;下一個(gè)鏡頭從蒙大拿的背后反拍殺手的槍口,觀眾比蒙大拿更早知道危險(xiǎn)的存在。當(dāng)鏡頭推成特寫的時(shí)候,槍口對準(zhǔn)的不僅是蒙大拿的背部也對準(zhǔn)了觀眾的眼睛,這時(shí)槍口產(chǎn)生了一個(gè)方向?qū)?zhǔn)觀眾眼睛的力,生活經(jīng)驗(yàn)中人們的眼睛對于迎面而來的東西會(huì)不由自主地閃躲,也許這個(gè)物體本身并不具有危險(xiǎn)性。特寫鏡頭把槍口拉近,增加了力的強(qiáng)度,這種負(fù)面的力場在觀眾心里對應(yīng)的會(huì)產(chǎn)生一種恐懼的力場效應(yīng)。于是,觀眾同影片中的人物一樣感受到強(qiáng)烈的威脅。

強(qiáng)盜片中許多構(gòu)圖打破平衡原則,違背格式塔心理學(xué)所描述的能帶來愉悅感受的“簡單、平衡、規(guī)則”的審美原則。由于影片畫面中力的圖式失去平衡,其藝術(shù)陳述陷入模糊和混亂,“異質(zhì)同構(gòu)”原理引起觀眾心理圖式也失去平衡,從而在其心里產(chǎn)生一種焦灼感。通過對影片人物的認(rèn)同,觀眾會(huì)和影片中生命正受到威脅的人物的感受一樣――面臨死亡的憂慮,也正是通過這種構(gòu)圖增加了這種類型影片的刺激程度,渲染了強(qiáng)盜的殘暴和血腥,增強(qiáng)了影片的美學(xué)效果。

參考文獻(xiàn):

第2篇：視聽語言范文

關(guān)鍵詞:限制性視角;視聽語言;影片分析

《和莎莫(summer)的500天》是一部關(guān)于愛情的電影,影片男主人公湯姆(Tom)是一個(gè)沉溺于英倫哀歌與《畢業(yè)生》情境的年輕人。他無可救藥地愛上了辦公室新職員莎莫(summer),他堅(jiān)信他與莎莫是命中注定的一對。導(dǎo)演從男主人公湯姆的主觀視角展開敘事,讓湯姆與莎莫的500天戀情里一個(gè)個(gè)情節(jié)片段在時(shí)間軸線上隨意跳躍。觀眾在電影中跟隨著湯姆與若即若離的莎莫談了一場500天的戀愛,在和男主人公湯姆一起失落于莎莫最終另嫁他人的同時(shí),觀眾似乎對于愛情有了一層更真實(shí)的了解與感悟。

影片所采用的男主角主觀視角在電影敘事學(xué)中稱其為限制性視角,與之對應(yīng)的是全知視角。這其實(shí)是兩個(gè)借用文學(xué)敘事的術(shù)語。在通常的限制性視角的電影作品中,我們發(fā)現(xiàn)更多的電影導(dǎo)演對于影片限制性視角的實(shí)現(xiàn)也是文學(xué)化的。如在影片中通過第一人稱“我”的畫外解說來告知觀眾影片所講述的故事均來自“我”的視角。而影片《和莎莫(summer)的500天》的限制性敘事視角并非如此直白,而是通過情節(jié)設(shè)置構(gòu)成、鏡頭語言、場景安排等電影的視聽語言來實(shí)現(xiàn)的,本文試對本片限制性視角敘事的視聽語言進(jìn)行分析,以期對于電影導(dǎo)演運(yùn)用電影化的表現(xiàn)方式來創(chuàng)作限制性視角敘事作品有一定參考意義。

一、限制性視角下情節(jié)的特殊安排

1.按照限制性視角的主觀情感安排情節(jié)

《和莎莫(summer)的500天》的導(dǎo)演對于影片的情節(jié)安排是獨(dú)具匠心的,湯姆與莎莫的原本順敘故事段落被一個(gè)個(gè)拆解支離,零碎的情節(jié)片段在以500天時(shí)間為主線的時(shí)間軸上隨意跳躍。如影片講述的是與莎莫戀愛500天的故事,開篇段落卻不是常規(guī)的從第1天講起,而是從第488天開始進(jìn)入,之后是第1天,隨即又進(jìn)入第290天。然而導(dǎo)演的情節(jié)安排并非隨意而是按照男主人公的主觀情感為內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)。按照男主人公的限制性視角敘事,影片仿佛就是隨著男主人公的大腦思維在敘事。一個(gè)個(gè)情節(jié)片段時(shí)常時(shí)空交錯(cuò)的出現(xiàn)在影片敘事中,但卻不影響觀眾對于影片的理解。這其中很重要的原因來自電影大量轉(zhuǎn)場中對于連接鏡頭的熟練使用。

因?yàn)槭前凑障拗菩砸暯堑闹饔^情感來安排情節(jié)的,影片中前一個(gè)段落還是熱戀而緊接的下一個(gè)段落就是分手的轉(zhuǎn)場很多。為了讓影片一氣呵成,剪輯連貫,導(dǎo)演很純熟地運(yùn)用了較多的連接鏡頭來實(shí)現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)情節(jié)的蒙太奇處理。如戀愛32天與戀愛303天,是熱戀與失戀的兩個(gè)時(shí)空,在剪輯處理上,導(dǎo)演讓處在熱戀中的湯姆滿心喜悅的走入辦公室電梯,電梯門關(guān)。但當(dāng)電梯門再次打開時(shí),出來的是一個(gè)在303天時(shí)空里的失戀的湯姆。

2.非預(yù)期結(jié)局來自對于觀眾對“限制視角”的非預(yù)期

影片《和莎莫(summer)的500天》沒有讓男主人公湯姆用第一人稱解說的方式來實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事,但影片卻有一個(gè)事實(shí)上是全知視角的旁白在影片的開始與結(jié)尾處有出現(xiàn)。如,在影片男女主人公出場時(shí)就配有旁白在講述“這是一個(gè)當(dāng)男孩遇見女孩的故事,但卻不僅僅是一個(gè)愛情故事?！边@讓正在觀賞電影的觀眾錯(cuò)覺地以為這是一個(gè)全知視角的電影,觀眾跟隨攝影機(jī)來探尋這兩個(gè)男女主角的愛情世界,也誤以為電影制作者展示給觀眾的一切都是客觀現(xiàn)實(shí)的。但卻在整部影片的觀看過程中,觀眾發(fā)現(xiàn)電影制作者給我們展示的不是現(xiàn)實(shí)的,他是一個(gè)來自男主角的限制視角。限制視角的所知非常有限,所以當(dāng)觀眾都期待著分手后的偶遇會(huì)讓男女主人公重歸于好之時(shí),觀眾跟著男主人公Tom一起應(yīng)summer之邀赴宴,卻看到莎莫帶上了別人的訂婚鉆戒,對此情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置觀眾完全沒有預(yù)期,這個(gè)頗有些意外的結(jié)局讓影片很獲好評(píng),堪稱不落俗套。這時(shí)對整部影片細(xì)細(xì)品來,會(huì)發(fā)現(xiàn)原來觀眾之前被電影制作者設(shè)計(jì)看到情節(jié)片段都來自于男主人公的限制視角,而并不是客觀現(xiàn)實(shí),我們對于女主人公的了解有限,所以當(dāng)情節(jié)點(diǎn)發(fā)生突發(fā)逆轉(zhuǎn)之時(shí),我們措手不及,產(chǎn)生了很強(qiáng)的戲劇張力,令觀眾回味無窮。這是電影化的手法而不是文學(xué)的。

二、虛擬場景與動(dòng)畫特技外化主人公內(nèi)心世界

影片還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是運(yùn)用動(dòng)畫特效來將男主人公的內(nèi)心世界外化,以更直觀的方式帶觀眾進(jìn)入男主人公的限制性視角,動(dòng)畫的虛擬性也便于觀眾區(qū)分導(dǎo)演展示的是男主人公的主觀世界而并非客觀現(xiàn)實(shí)。貫串全片的中心時(shí)間軸線就是通過動(dòng)畫顯示戀愛天數(shù)來完成的。在戀愛32天湯姆與莎莫陷入熱戀,湯姆終于得到了莎莫對他追愛的熱烈回應(yīng),他欣喜的走出房間的瞬間,他感到整個(gè)世界都在為他慶賀。導(dǎo)演在這個(gè)段落中直觀的將湯姆的主觀世界進(jìn)行展現(xiàn)。湯姆出門,鏡頭采用湯姆的視線角度,迎面而來的路人紛紛向湯姆微笑并慶賀,湯姆自己照了下街角櫥窗的鏡子,鏡子里反射出的不是湯姆的容貌而是大明星哈里森福特微笑的臉。合著音樂的節(jié)拍,這個(gè)情節(jié)段落甚至被導(dǎo)演處理的類似歌舞片段落一樣。湯姆邊走邊跳,身后各行各業(yè)的路人甲乙丙丁都開始跟著湯姆舞動(dòng)起來。其中,甚至還讓湯姆伸手接過了一只動(dòng)畫制作的小鳥與之共舞。明顯的戲劇化的夸張表演明確地區(qū)分了主人公的虛幻想象世界與現(xiàn)實(shí)世界,觀眾因此在理解上沒有障礙和困難。

再如,戀愛第402天,湯姆與莎莫分手一段時(shí)間后再重逢,很多共有的回憶讓彼此都很開心。這時(shí)湯姆認(rèn)定他與莎莫的愛情有了挽救的轉(zhuǎn)機(jī),他滿心期待的受邀來參加莎莫的酒會(huì)。導(dǎo)演用分格畫面將湯姆預(yù)期的美好想象和現(xiàn)實(shí)中的情況同時(shí)展現(xiàn)。在分格畫面的現(xiàn)實(shí)畫面里,湯姆看到莎莫已經(jīng)戴上了別人送的訂婚戒指,并接受了別人的求婚。期望與現(xiàn)實(shí)的巨大落差讓湯姆的情緒一落千丈。在這個(gè)湯姆最為沮喪和絕望的段落中,導(dǎo)演加入了動(dòng)畫的特效技法。湯姆沖出酒會(huì)現(xiàn)場,獨(dú)自一人走在深夜的大街上,突然周圍的高樓大廈瞬間褪去了顏色,畫面有了一種類似美術(shù)技法“白描”的效果,然后畫面里線條勾勒的景物又逐漸模糊成白茫茫一片,畫面中心只剩下湯姆一人,他沮喪垂頭的背影最終也在畫面中淡出。

影片的這些獨(dú)特的電影手法增加了電影的可看性,是直接展示限制性視角的人物內(nèi)心的成功范例。

三、電影影像

1.限制性視角的鏡頭角度選取

限制性敘事視角的鏡頭多要采用限制性視角人物的主觀視角。如影片《和莎莫(summer)的500天》對于莎莫的鏡頭拍攝角度均是來自湯姆的觀察點(diǎn)。例如在辦公室場景中,畫面主體――女主角莎莫經(jīng)常被導(dǎo)演在大全景的構(gòu)圖下時(shí)將其置于鏡頭的角落,前景為繁亂的辦公室格子間,辦公室職員們前后走動(dòng),這個(gè)鏡頭的選取內(nèi)因都是來自男主角湯姆在場景中處于離莎莫較遠(yuǎn)的對角辦公位置,鏡頭的視角均來自湯姆的觀察視角。再如,影片重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折為湯姆滿懷期待的應(yīng)邀參加莎莫的酒會(huì),卻發(fā)現(xiàn)莎莫帶上了訂婚戒指答應(yīng)了別人的求婚。通常這樣的情節(jié)鏡頭都需要運(yùn)用近景或特寫來拍攝女主角幸福表情及手上訂婚戒指等鏡頭語言來表現(xiàn)。而本片使用的卻是遠(yuǎn)景鏡頭,在酒席間擁擾的人群中,莎莫與人擁抱接受來自朋友們的祝福。這是湯姆的主觀視角鏡頭,場景中的湯姆正落寞的站在人群中遠(yuǎn)看著莎莫。運(yùn)用主觀視角的鏡頭角度來實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事。

2.攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

影片在拍攝湯姆暗戀莎莫的事情被酒醉的好友戳破,湯姆緊張地等待莎莫的回應(yīng)段落中,導(dǎo)演有意識(shí)運(yùn)用手動(dòng)跟拍,鏡頭略有不穩(wěn)的抖動(dòng)恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了湯姆焦躁不安的心境。這是按照男主人公的主觀情緒來安排攝影機(jī)運(yùn)動(dòng),實(shí)現(xiàn)限制性視角敘事。

四、限制性視角下場景安排的虛幻性特點(diǎn)

為了實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事,影片導(dǎo)演還有意識(shí)地安排虛構(gòu)的場景,來展現(xiàn)男主人公的主觀世界,而非客觀現(xiàn)實(shí)。例如前文所論述的戀愛32天熱戀時(shí),湯姆見到的所有路人都在沖他微笑慶賀,并和他一起進(jìn)行愉快的歌舞表演段落。除此之外,影片對于男女主角的戀愛場景選擇也別有用心。如影片在表現(xiàn)兩人的關(guān)系迅速升溫的甜蜜愛情段落時(shí),并沒有選擇實(shí)際的家庭場景來表現(xiàn)兩人的同居生活,而是將場景選擇在了宜家賣場。宜家是注明的國際連鎖家居裝飾賣場,其中有很多完整的廚房、客廳、臥室展示區(qū)。影片將男女主人置身于宜家的賣場里,他們在賣場里的廚房里討論著類似夫妻間的日常話題,他們在賣場的臥室床上私語。所有的家具都貼著商場的標(biāo)簽。這樣的場景一方面從湯姆的限制性視角出發(fā)表現(xiàn)著湯姆對這段感情回憶的主觀美好感,另一方面也透出了他的不真實(shí)性,場景是一個(gè)賣場模擬現(xiàn)實(shí)的樣板間,而并非真正的生活場景。

第3篇：視聽語言范文

關(guān)鍵詞：美國；好聲音；視聽語言

中圖分類號(hào)：J904文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-46-22010年，“The Voice”（好聲音）誕生于荷蘭，從此風(fēng)靡全球，版權(quán)賣向世界的各個(gè)角落。荷蘭是真人秀大國，從最初的“Big Brother”（老大哥）到現(xiàn)在的“The Voice”（好聲音），他們的創(chuàng)造力讓一切都可能成為一場“秀”。以往，真人秀、選秀類節(jié)目被引進(jìn)到各國后都會(huì)進(jìn)行一定程度的本土化改造，尤其是在中國，有時(shí)甚至?xí)桓脑斓妹婺咳牵ū热纭癟ake Me Out”與《我們約會(huì)吧》）。而“The Voice”的特別之處就在于各國都不約而同地選擇了最大程度地保留原版的所有元素，且不論這種選擇是主動(dòng)還是被動(dòng)（荷蘭原版制作團(tuán)隊(duì)對保持原貌的要求也非常嚴(yán)格）。模式化的營銷手段、賽制和視聽語言可以說是其取得成功的重要因素功不沒。下面將選取《美國好聲音》第三季第一集為例進(jìn)行視聽語言分析。

一、 開場段落

作為本季的開篇集，本集節(jié)目的開場交代顯得尤為重要，大致分為評(píng)委介紹、賽制介紹、往季回顧、本季精彩集錦等。本段落剪輯上的最大特色為重復(fù)蒙太奇，利用鏡頭內(nèi)容、景別、角度、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、場面調(diào)度上的不斷重復(fù)形成遞進(jìn)和強(qiáng)調(diào)。

（一） 導(dǎo)師出場。每位導(dǎo)師均等時(shí)長，景別上，導(dǎo)師A為大遠(yuǎn)景、B為中景、C為近景、D為手部特寫，層層遞進(jìn)。之后連續(xù)四個(gè)導(dǎo)師按紅按鈕動(dòng)作，動(dòng)勢相同、節(jié)奏相同。

（二） 選手走紅地毯，正面固定鏡頭重復(fù)，也選擇了由遠(yuǎn)至近的景別，形成選手不斷向鏡頭走來的效果；選手上舞臺(tái)由右至左入畫重復(fù)剪輯；選手被選中后的反應(yīng)為中近景重復(fù)剪輯。通過這一系列的重復(fù)，將本季數(shù)目眾多的選手進(jìn)行了盤點(diǎn)式的亮相，并讓觀眾對他們的現(xiàn)場表現(xiàn)充滿了期待，如同預(yù)告片一般為接下來的一整季節(jié)目留下了懸念。

二、 一號(hào)選手上場前段落

（一） 鏡號(hào)4：運(yùn)用航拍技術(shù)，俯拍城市全景，使用急推、抬升、降格鏡頭。鏡號(hào)6：降格鏡頭，前景為“The Voice”標(biāo)牌，后景為街道。雖然這些手段在真人秀節(jié)目中屢見不鮮，但依然能夠被稱為視覺奇觀，形成大氣、動(dòng)感的效果，給觀眾以視覺上的震撼。

（二） 鏡號(hào)7―11：拍攝選手候場區(qū)域，首先是連續(xù)三個(gè)搖鏡頭，分別是從右向左、從左向右、從右向左，不同方向的鏡頭帶來新鮮感和動(dòng)感。五個(gè)鏡頭景別分別為遠(yuǎn)、全、中、近、特，雖然剪輯速度很快，但并不讓觀眾覺得混亂，反而很好地展現(xiàn)了選手從肢體到表情的豐富個(gè)性。

（三） 鏡號(hào)13―22：一號(hào)選手全家入場與選手在棚內(nèi)的自述交叉剪輯。雖然是交代性的鏡頭，但也十分講究，使用了全景、中景、近景、特寫等景別，以及正面固定鏡頭、側(cè)跟、后跟等角度和運(yùn)動(dòng)方式。

（四） 鏡號(hào)28―56：主持人采訪選手一家。手持拍攝比較靈活，同時(shí)也能拉近選手和觀眾的距離。較多地使用過肩鏡頭，形成訪談的空間感。在這一部分中，搖鏡頭、推拉鏡頭都基本沒有使用，畫面簡潔，交代清楚有力。

（五） 至鏡號(hào)67之前，一號(hào)選手上場前的段落便結(jié)束了，這一段落中有兩個(gè)過場鏡頭比較有特色，一是選手亮相前用大俯角的搖鏡頭拍攝候場區(qū)全景，鏡頭快速拉，變焦后接一號(hào)選手全家全景鏡頭，二是選手背景是一家三口走出畫面，緊接著是登上舞臺(tái)前的通道。這兩個(gè)過場鏡頭顯然經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)，可以拉近觀眾與一號(hào)選手的距離。

三、 舞臺(tái)表演段落

這一段落主要內(nèi)容為一號(hào)選手的舞臺(tái)表演、評(píng)委的反應(yīng)和場外選手親友的表現(xiàn)。與很多明星演唱會(huì)不同，這個(gè)段落中鏡頭運(yùn)用流暢而不張揚(yáng)，沒有過多地晃動(dòng)鏡頭、使用特殊角度、頻繁地變焦，因?yàn)槟菢幼龅脑捒赡艽_實(shí)很“炫”，但也可能很“暈”，會(huì)導(dǎo)致觀眾不能很好地認(rèn)識(shí)選手、了解導(dǎo)師對他的評(píng)判，甚至削弱了“好聲音”的主題。“The Voice”的舞臺(tái)表現(xiàn)主要使用的是全景、中近景、特寫等景別，利用了跟、拉等常見方式，但是其中也不乏亮點(diǎn)。

（一） 鏡號(hào)86：大俯角拍舞臺(tái)，遠(yuǎn)景―全景―遠(yuǎn)景的變化綜合了搖、推、拉，從正面到背面180度展示了舞臺(tái)表演，雖然不知道是用搖臂還是飛貓完成，但是整個(gè)鏡頭一氣呵成，十分大氣。

（二） 鏡號(hào)88：與之前相似，用一個(gè)急拉鏡頭，從選手中近景拉至整個(gè)演播室，將舞臺(tái)表演與觀眾反應(yīng)有機(jī)地統(tǒng)一在了一個(gè)畫面中。

（三） 鏡號(hào)105：前景為導(dǎo)師C中景，手在紅按鈕上，后景為選手表演的全景，前實(shí)后虛，景深帶來關(guān)系感，畫面構(gòu)圖頗有深意，使每一個(gè)觀眾都在猜測導(dǎo)師是否會(huì)在這一刻為選手轉(zhuǎn)身。

（四） 鏡號(hào)107：依然是搖鏡頭和推拉鏡頭的完美結(jié)合，以平角度拍攝導(dǎo)師區(qū)，舞臺(tái)全景推向?qū)煴秤?，搖向?qū)熣婧笤傺杆倮_，該鏡頭在表演的時(shí)段，似乎在催促導(dǎo)師快快轉(zhuǎn)身，將電視機(jī)前的觀眾情緒也帶入了最。

四、 舞美與燈光設(shè)計(jì)

“The Voice”的舞美與燈光設(shè)計(jì)彼此融合，沒有發(fā)生互相干擾的現(xiàn)象，大屏幕使用適當(dāng)，更多的是與燈光配合形成氣氛，表演區(qū)藍(lán)綠色塊（大屏幕、地屏、燈箱）、導(dǎo)師區(qū)紅色塊、觀眾區(qū)紫色塊，三種顏色使三個(gè)區(qū)域差別明顯，但又有機(jī)統(tǒng)一，無論以哪個(gè)角度呈現(xiàn)在屏幕上都是和諧的畫面。

時(shí)下全球流行的BEAM燈則將舞臺(tái)燈光帶入了新時(shí)代（BEAM燈在《中國好聲音》中也有使用），從前舞臺(tái)燈光只有氛圍的變化，觀眾在電視機(jī)前只對燈光的顏色變化有感知，而現(xiàn)在則能夠直觀地看到光束的變化，我認(rèn)為這也是節(jié)目中很少使用大屏幕動(dòng)態(tài)素材的原因，BEAM燈在一定程度上已經(jīng)代替了大屏幕的作用，豐富了舞臺(tái)效果，又使畫面不過分花哨。

另外，無論是選手還是導(dǎo)師的面光、追光都打得非常適度，保證了人物臉部干凈柔和、五官立體，畢竟這是一個(gè)娛樂選秀類節(jié)目，將選手、導(dǎo)師拍得“美”也是非常重要的一點(diǎn)，因?yàn)楣?jié)目的終極目的還是要塑造偶像，并且給觀眾帶來藝術(shù)的美感。

短短8分鐘的段落，卻有254個(gè)鏡頭，說明為了營造一個(gè)音樂派對的氣氛，節(jié)目使用了非常豐富的視聽語言，但更為難能可貴的一點(diǎn)就是節(jié)目在此基礎(chǔ)上又非常地有節(jié)制，不是一味地羅列技術(shù)手段，可謂“豐富而不堆砌”。這是因?yàn)楣?jié)目制作人員有著非常明確的目的，即在最短的時(shí)間內(nèi)讓觀眾迅速了解選手背景、在3分鐘的演唱時(shí)間里通過鏡頭語言讓觀眾愛上這一個(gè)個(gè)“好聲音”。我想這也是好聲音在全球取得成功的最根本原因。

第4篇：視聽語言范文

劉辛：鄭瓊（零頻道紀(jì)錄片公司制作人）這位知性女士曾在一次會(huì)上說：近年來公司引進(jìn)海外片子，接觸很多海外的當(dāng)下特別好的紀(jì)錄片，真的是大開眼界。影像是從西方傳過來的，中國人打小就缺乏視覺訓(xùn)練、藝術(shù)訓(xùn)練，根子弱。不客氣地講，我們整體的水準(zhǔn)跟國外的差異在50年以上。您怎么看待這種說法？

趙勤：我同意她的說法，在吉林大學(xué)教授“視聽語言課”的過程中，深感中國的青少年從小受到的傳統(tǒng)教育，缺乏“視覺的思維”的訓(xùn)練，我們的學(xué)生是通過讀書、聽進(jìn)的方式來獲取知識(shí)，學(xué)習(xí)文化。孩子們的抽象理性能力遠(yuǎn)高于直覺和觀察能力，他們可以滔滔不絕地表達(dá)“熱愛家鄉(xiāng)，熱愛祖國”，卻不易發(fā)現(xiàn)或營造美的畫面，不會(huì)用畫面講故事。從他們的作業(yè)來看，沒有鮮活的或人造的影像打動(dòng)觀眾，經(jīng)常是靠單調(diào)枯燥的解說詞表達(dá)思想。同學(xué)們的DV影像作業(yè)好的不多，收獲的多是干癟的種子，你不知他想說什么，缺少視覺元素和形象，不知怎么用“視聽語言”講故事。

劉辛：看來我們吉林大學(xué)文學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)的同學(xué)們有必要重新補(bǔ)上自幼缺失的東西，其實(shí)對于我們來說，課程本身也是一次心靈愉悅的審美之旅。

趙勤：我常常在學(xué)期開始和同學(xué)們交談一些簡單的話題，從中可以判斷他們影視基礎(chǔ)水平。其實(shí)我看重的不是開口閉口電影技術(shù)，藝術(shù)流派知識(shí)，什么“蒙太奇”、“長鏡頭”、“巴贊”、“愛森斯坦”、“美國大片”，我格外留心同學(xué)們對身邊感知力是否敏銳，也包括為人處世的態(tài)度，即便沒有更多的社會(huì)閱歷，也要從最瑣碎的日常生活情景中看到一些情趣。我記得一位山東來的女同學(xué)被問及聽一首青春交響曲的感受時(shí)，她想到了陽光和雪地，還有那奔馳的火車。她講起了寒假回家坐上火車，從火車窗外t望，遠(yuǎn)去刺眼陽光中的火車剪影和雪地上疾馳的馬車，那老式火車冒出白煙像一條白帶，多時(shí)才消失在原野上空……伴隨著音樂想起自己如饑似渴的學(xué)習(xí)生活，一個(gè)農(nóng)村女孩終于擁有了獲得知識(shí)的權(quán)力，這是她人生的轉(zhuǎn)機(jī)，也希望家鄉(xiāng)的青年的轉(zhuǎn)機(jī)也被開啟，那想象的畫面和交響曲旋律很吻合，心靈和音樂溶在一起。我表揚(yáng)了這位女生，正是這種淳樸的影像打動(dòng)了老師，我告訴孩子們，要善于發(fā)現(xiàn)那些被我們輕易忽略的生活細(xì)節(jié)。

劉辛：是的，當(dāng)時(shí)我們也覺得她描述的場景很美，無形中受到了一些啟發(fā)，就像您說的，視聽文化會(huì)開掘生命中的創(chuàng)造與審美潛力，從這個(gè)意義上說，依然是生命價(jià)值本身的感受，所以后來我們在期末創(chuàng)作作品時(shí)就經(jīng)常想到您說的畫面感，不知道這是不是您考量我們的關(guān)鍵因素？

趙勤：對，幾年來的教學(xué)，我一如既往地堅(jiān)持自己對學(xué)生進(jìn)行影像訓(xùn)練，讓圖像思維始終存在于同學(xué)的頭腦中，并通過這種思維方法，來表達(dá)要表達(dá)的東西，形成一種觀念。

每個(gè)期末，5分鐘～60秒短片，這是我們對學(xué)生最基本的影像訓(xùn)練，讓同學(xué)們探索視聽語言在電視節(jié)目中的作用。通過作品改變學(xué)生對生活的熟視無睹和麻木，提高學(xué)生視聽思維能力，用從生活中提煉出的材料來完成一個(gè)表達(dá)。

雖然學(xué)生的作品還很幼稚，文法不太通順，但他們有了一種意識(shí)，特別是有潛質(zhì)的孩子一旦能力被喚醒，我相信所教他們的東西會(huì)潛移默化發(fā)揮作用。

意大利電影大師費(fèi)里尼說過，畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。告訴學(xué)生畫面不僅是現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)，同時(shí)還寄托著作者的審美情趣，它不光具有視覺上的感知價(jià)值，同時(shí)還具有美學(xué)價(jià)值。畫面是影視藝術(shù)形式中最重要的造型因素。畫面又是敘事的基礎(chǔ)，事件的發(fā)展，故事的展開，人物活動(dòng)以至于作者所要表達(dá)的觀念和思想，都以畫面作為承載體。它是一種獨(dú)特的語言表意系統(tǒng)。影像所提供的人、環(huán)境與物體以及后期編輯所提供的敘事組合，都成為電視作品中敘述、抒情、比喻、象征、對比等最基本的元素。

劉辛：圖像思維和文字思維是兩種不同的思維方式，文字是一種抽象的符號(hào)系統(tǒng)，由一系列詞語按照一定的語法規(guī)則組合而成。圖像則是一種直觀的形象系統(tǒng)，這種直觀形象包括視覺與聽覺因素兩方面，自然音響即使是對白也是直觀行為的一個(gè)組成部分。那么我們在進(jìn)行視聽語言創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該怎樣正確地認(rèn)識(shí)和處理它們之間的關(guān)系呢？

趙勤：文字思維和圖像思維都是不可或缺的，它們既相互結(jié)合，又相互分離，演化出復(fù)雜的關(guān)系。文字思維為圖像提供認(rèn)識(shí)的理念基礎(chǔ)和特定情境的邏輯依據(jù)，圖像思維則為文字建立敘事的環(huán)境氣氛和解釋概念的形象系統(tǒng)。我們講“視聽語言”，并沒有去抵制語言在電視創(chuàng)作中的作用。我們還要強(qiáng)調(diào)，聽覺因素常常被人們所忽視。往往只注意聲音的敘事說明作用，而忽視了聲音元素具有造型的表現(xiàn)力。視聽語言只有在藝術(shù)整體的感知理解與分析中，才能把敘事統(tǒng)一起來，并使它們獲得生命。

第5篇：視聽語言范文

[關(guān)鍵詞]《老無所依》；視聽語言文化；后現(xiàn)代意味

一、關(guān)于電影視聽語言的定義和構(gòu)成

任何一種藝術(shù)形式都有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語言，就像文字之于文學(xué)，色彩、線條、構(gòu)圖之于繪畫，臺(tái)詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽語言則是電影中用以交代故事背景、烘托環(huán)境氛圍、并最終表達(dá)主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術(shù)語言。所謂“視聽語言”，顧名思義，是以“視”為主、以“聽”為輔的一種電影藝術(shù)形式。筆者之所以會(huì)給視聽語言下這樣的定義，是因?yàn)榭v觀電影的誕生、發(fā)展、演變史，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的出現(xiàn)其實(shí)就是影像的誕生，而且在相同的時(shí)間內(nèi)影像所提供的信息無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都是聲音所無法企及的，更為重要的一點(diǎn)是影像作品可以跨過藝術(shù)品和觀賞者之間的障礙，直接走入人們的心靈，給人以內(nèi)心深處的震撼和慰藉，更具啟發(fā)意義。因此，綜合以上幾種觀點(diǎn)，筆者給視聽語言做了如上的規(guī)定和約束。

上面的論述主要是從宏觀的、整體的角度給視聽語言做了一個(gè)籠統(tǒng)的概括，具體到實(shí)際操作，特別是影片的拍攝和分析過程中，視聽語言主要包括以下幾部分，分別是：構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩等。接下來筆者就簡要論述各個(gè)組成部分的特點(diǎn)和作用：（1）構(gòu)圖是結(jié)合拍攝對象和主旨表達(dá)的需要，而將多個(gè)畫面按照時(shí)間、空間、邏輯順序等組合起來的一種方法，構(gòu)圖過程中應(yīng)注意遵循服務(wù)主題、凸顯綜合美、富于變化等諸多原則。（2）景別是指按照拍攝對象與攝像機(jī)之間的距離而劃分出來的類別，主要分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫等，各種類別有其獨(dú)特的作用。（3）角度包括垂直角度和水平角度兩大類別。前者又包括平角、仰角、俯角等，后者則包含正面、側(cè)面、背面等。（4）運(yùn)動(dòng)則主要指攝像機(jī)的前后位移，主要包括推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭、跟鏡頭等，鏡頭的多樣變化增強(qiáng)了電影的真實(shí)感，使影片形成一種“動(dòng)”的美感，也使影像富于變化，避免了呆板和僵化。（5）照明有多種分類方法，其在造型上的主要作用就是使二維空間內(nèi)的畫面根據(jù)攝影的需要而表現(xiàn)出各自的質(zhì)感、立體感、空間感，同時(shí)在構(gòu)圖上的明暗差別可以凸顯主次的不同。（6）色彩指的是影片中以某種顏色為主，同時(shí)輔以多種顏色的一種顏色搭配，其主要作用在于營造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現(xiàn)打基礎(chǔ)，在彩誕生后色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯。

以上內(nèi)容主要是對關(guān)于視聽語言的理論知識(shí)做了一個(gè)詳細(xì)的梳理和總結(jié)，接下來筆者再來分析影片《老無所依》中的文化內(nèi)涵，尤其是其后現(xiàn)代意味的體現(xiàn)。

二、電影《老無所依》中后現(xiàn)代性的體現(xiàn)

《老無所依》出自伊桑?科恩和喬爾?科恩兄弟之手，該片改編自美國著名作家科馬克?麥卡錫的同名小說，首先來看它的片名――“老無所依”（No Country For Old Men）。初次接觸這一片名時(shí)難免會(huì)產(chǎn)生誤讀，誤以為是生活中的無依無靠或是萬年的悲慘遭遇，如果我們的觀眾帶著這樣的觀點(diǎn)來觀影的話，那么恐怕要大跌眼鏡了。事實(shí)上，“No Country For Old Men”一句源自愛爾蘭神秘主義詩人葉芝的Sailing to Byzantium（《駛向拜占庭》）一詩的首句：“THAT is no country for old men?！边@一句明顯體現(xiàn)了葉芝受到了神秘主義影響，而結(jié)合《老無所依》這一影片的主題來看，自影片的題目開始，導(dǎo)演就在向觀眾傳達(dá)一種濃郁的后現(xiàn)代意味――不確定性、不可知性。

單單就影片講述的故事的大致框架來看，《老無所依》與普通影片沒有明顯區(qū)別，甚至可以說是缺乏亮點(diǎn)、平淡無奇，講述了一個(gè)在野外的狩獵者（摩斯）由于很偶然的機(jī)會(huì)進(jìn)入一個(gè)毒販交易并火并的現(xiàn)場，由于在場人員全都死去，他幸運(yùn)地取走了毒販們遺落在現(xiàn)場的200萬美元毒資，殊不知正是這筆飛來橫財(cái)給摩斯惹來了殺身之禍，同時(shí)也牽出了一個(gè)前后多達(dá)5人的連環(huán)追殺案。最終的結(jié)局是摩斯因這200萬美元被冷血?dú)⑹铸R格殘忍殺害，但罪犯卻正大光明地逍遙法外、逃之夭夭，其他人物的結(jié)局也令人大跌眼鏡。表面來看罪惡似乎壓倒了正義，整個(gè)世界似乎處于失控的危險(xiǎn)境遇之中，整個(gè)影片似乎講述了一個(gè)殺人兇手被無限神化，而警察被戲弄的老套的警匪故事。

但該劇的不同尋常之處在于打破了之前影片有大段旁白的特點(diǎn)，將一個(gè)又一個(gè)的故事銜接起來，同時(shí)并不輔之體現(xiàn)創(chuàng)作者自己的意圖的獨(dú)白或字幕，而是讓觀眾在觀賞過程中自己品味、獨(dú)立思考，并最終將前后看似毫無聯(lián)系、荒誕不經(jīng)的故事內(nèi)涵聯(lián)系起來，最終得出自己對該片的理解，同時(shí)這樣的表現(xiàn)方式也符合導(dǎo)演科恩兄弟一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。例如劇中的警察貝爾，在原著小說中是一個(gè)類似于作家本人代言人的角色，交代故事背景、起因、結(jié)果，并在前途難以預(yù)料時(shí)給出判斷，指引整個(gè)故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、不斷推進(jìn)。而在影片中則完全不同，導(dǎo)演大幅削減了貝爾的內(nèi)心獨(dú)白和戲份，整部影片看起來似乎完全是一個(gè)接一個(gè)的故事，而中間缺少過渡和銜接，這樣的結(jié)果是看似前后兩個(gè)故事毫無聯(lián)系，但正是由于故事內(nèi)在主旨的一致性，使得故事情節(jié)的張力得以最大限度地釋放，營造了最為有效的氛圍和環(huán)境，為主旨的表達(dá)和主旨的突出起到了獨(dú)特的作用。

影片中的主要人物基本都有戰(zhàn)爭經(jīng)歷，如貝爾參加過二戰(zhàn)，狩獵者摩斯和殺手威爾斯都參加過越戰(zhàn)等，創(chuàng)作者向我們交代這些細(xì)節(jié)，不僅是為了突出人物形象的表現(xiàn)，更是為了向人們訴說這樣的事實(shí)：這些戰(zhàn)爭代表了人類近現(xiàn)代史上的殺戮和暴力，而通過幾個(gè)人物的演繹則說明了蘊(yùn)藏在人性深處的惡的欲望、貪婪和暴力，這一點(diǎn)與后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的如出一轍。而且科恩兄弟用精心設(shè)計(jì)的視聽語言，將暴力變成了直接的形象，變成了血淋淋的現(xiàn)實(shí)和痛苦的喘息，它直接沖擊觀眾的感官和心理，任何一個(gè)正常人在看見這直觀的痛苦時(shí)，都會(huì)本能地對暴力生起深切的厭惡，文字可以營造深度和廣度，卻無法擁有這樣的強(qiáng)力效果。這些裸的暴力鏡頭本身就成了最好的反暴力武器。

三、電影《老無所依》視聽語言中的后現(xiàn)代意味

《老無所依》正是基于這一原理，創(chuàng)作人員在構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩等諸多方面努力，最終構(gòu)建起了極具個(gè)性化和感染力的綜合視聽語言，將觀眾帶入了新奇的藝術(shù)境界，其主要作用在于營造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現(xiàn)打基礎(chǔ)，在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯。而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。創(chuàng)作者所運(yùn)用的綜合性視聽語言，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z像和具有敘事性的構(gòu)圖營造了荒涼、怪誕的氛圍，使影片自始至終都呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代風(fēng)格。一部影片通過別致的構(gòu)圖來營造某種畫面，并以此來表達(dá)主題并非難事，但要想把整部影片所有鏡頭的畫面都做到構(gòu)圖到位，讓構(gòu)圖自己“說話”來營造氛圍，就體現(xiàn)出了導(dǎo)演高超的技藝和對藝術(shù)獨(dú)到的理解。在電影中的各種制作方式不僅非常自然，同時(shí)有著相當(dāng)強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，表達(dá)的力度非常強(qiáng)烈，隨著整部電影相關(guān)情節(jié)的發(fā)展，整個(gè)故事的風(fēng)格和藝術(shù)方式與整個(gè)劇情可謂緊密結(jié)合，這樣不僅可以很好地表達(dá)出電影自身的主題，同時(shí)還可以展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。諸如在電影的制作過程當(dāng)中運(yùn)用特寫的畫面和相關(guān)鏡頭很精妙地捕捉人物處理自身傷口和包扎過程當(dāng)中的情景，通過一種無聲的方式，通過一種相當(dāng)特殊的狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得觀眾的感受可以更加真實(shí)和直觀，達(dá)到一種視覺接觸的效果，觀眾甚至可以切身地感受到人物在處理傷口過程中的痛楚，這樣的表達(dá)方式和制作的手法可謂是非常的出眾。這體現(xiàn)出了在現(xiàn)代社會(huì)中，人與人之間孤立、隔絕的生存狀態(tài)，極具后現(xiàn)代意味。任何一種藝術(shù)形式都有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語言，就像文字之于文學(xué)，色彩、線條、構(gòu)圖之于繪畫，臺(tái)詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽語言則是電影中用以交代故事背景，烘托環(huán)境氛圍，并最終表達(dá)主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術(shù)語言。但卻始終慢人一步而無法找到殺人真兇，并最終導(dǎo)致其逍遙法外。這一看似必然的現(xiàn)象背后卻體現(xiàn)出了極大的偶然性和不確定性，再次凸顯了世事的無常。

再次，充分借助了圖像表達(dá)過程當(dāng)中的相關(guān)特征和特殊的性質(zhì)，在整個(gè)電影的制作過程當(dāng)中通過對光影的合理使用，非常鮮明并且非常突出地表達(dá)了作品深刻的主題，展現(xiàn)出一種相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)魅力，進(jìn)而從藝術(shù)感、思想情感等層次之中表達(dá)出電影當(dāng)中各種人物的內(nèi)心活動(dòng)情況。在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯，而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力，并且與電影自身的主題形成鮮明的對比，諸如人物的影子在門板之上等，這樣的表達(dá)方式更加直觀和突出，并且可以更好地烘托出電影主題。這一點(diǎn)是電影制作過程當(dāng)中的一種非常獨(dú)特的方式之一。

最后，導(dǎo)演充分運(yùn)用音樂和主題的巧妙配合。在電影《老無所依》的制作過程當(dāng)中同樣非常出色地使用了音樂的效應(yīng)，通過音樂表達(dá)出了一種緊張的情緒，同時(shí)與畫面形成鮮明的對比，需要注意的是電影制作過程當(dāng)中聲音有著自身相當(dāng)突出的優(yōu)勢和特征，這樣的表現(xiàn)力比畫面的表現(xiàn)力更加強(qiáng)大。常見的諸如電影制作過程當(dāng)中話語的對白、影像效果和音樂等，均可以起到一種非常鮮明的表達(dá)效果。諸如在電影中，人物清理自身傷口時(shí)清晰的喘氣聲可以使得廣大觀眾感受到一種驚悚的氣氛，這樣的方式對于表達(dá)的效果起到烘托作用，使得故事情節(jié)的張力得以最大限度地釋放，營造了最為獨(dú)特的氛圍和環(huán)境，為主旨的表達(dá)和突出起到了強(qiáng)化作用，進(jìn)而可以使得觀眾的感受更加真實(shí)和直觀，同樣的，也可以使得整個(gè)電影制作的效益和水準(zhǔn)大大增強(qiáng)，最終達(dá)到一種雙贏的效果。在增強(qiáng)了電影自身制作藝術(shù)表現(xiàn)力的形式和基礎(chǔ)之上，烘托出一種明確的主題。音響效果在《老無所依》里并不復(fù)雜，每個(gè)鏡頭中，除了主人公外，沒有出現(xiàn)與故事無關(guān)的人。導(dǎo)演這樣做的目的是想排除一切不必要的聲音來制造出無聲的境界，用無聲的境界來制造出懸念和緊張的氣氛。由于有聲與無聲在電影藝術(shù)里相輔相成，所以從藝術(shù)效果來看，有聲在無聲的襯托下，不是顯得清晰就是顯得有力。這兩點(diǎn)正好與屬于驚怵片和懸念片的《老無所依》的特點(diǎn)相吻合。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 魏曉軍.在現(xiàn)實(shí)與電影想象之間游走――評(píng)科恩兄弟的電影《老無所依》[J].齊魯藝苑，2010（01）.

[2] 劉顯成.老無所依――后現(xiàn)代異化狀態(tài)的裸態(tài)呈現(xiàn)[J].世界電影，2008（04）.

[3] 郭健.從《老無所依》透析美國七八十年代的社會(huì)冷漠與迷茫[J].電影文學(xué)，2008（11）.

[4] 劉禹含.探析視聽語言在影視作品中的表現(xiàn)[J].美術(shù)教育研究，2012（07）.

第6篇：視聽語言范文

【關(guān)鍵詞】視聽語言 動(dòng)畫短片 動(dòng)畫鏡頭語言 中國元素 水墨動(dòng)畫

視聽語言在動(dòng)畫短片中的應(yīng)用主要表現(xiàn)為兩種形式：視覺和聲音。動(dòng)畫視聽語言研究使用過程大致如下：故事情節(jié)、畫面構(gòu)圖、色彩、光影、聲音及音樂。故事情節(jié)起著支撐作用，一個(gè)好的劇本可以塑造一個(gè)好的故事情節(jié)。同時(shí)，對于視聽語言來說，故事情節(jié)對于一部動(dòng)畫短片起到了穿針引線的作用。有了故事情節(jié)以后，會(huì)出現(xiàn)分鏡頭劇本。分鏡頭劇本是用來表現(xiàn)某個(gè)特定時(shí)間的畫面構(gòu)圖形式，其決定了整部短片的畫面構(gòu)成，能夠以此類推出鏡頭的推、拉、搖、移運(yùn)用以及短片的剪輯點(diǎn)。接下來就是色彩搭配的應(yīng)用，其直接影響到整個(gè)動(dòng)畫短片的基調(diào)，在動(dòng)畫短片中，音樂的應(yīng)用決定整體的聲音效果。

一、動(dòng)畫鏡頭語言應(yīng)用

在動(dòng)畫鏡頭語言應(yīng)用中，構(gòu)圖是一個(gè)關(guān)鍵部分，可以說是鏡頭拍攝中的畫面，以拍攝對象為主體，從景別的角度來說，鏡頭可以分為遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫以及大特寫等。在畫面構(gòu)圖中存在著另一個(gè)重要關(guān)系，即點(diǎn)、線、面的組合。由這個(gè)關(guān)系可以看出，被拍攝對象的畫面尺寸比例不影響主體本身的表現(xiàn)力。在鏡頭拍攝方法中，常用的平視跟近鏡頭構(gòu)圖是以人的正常視線為基準(zhǔn)線拍攝的鏡頭。由于平視鏡頭的角度問題，幾乎沒有空間透視效果，更無法在畫面構(gòu)圖中表現(xiàn)出更多的層次感。但是對于動(dòng)畫片的敘事效果來說，平視鏡頭卻可以傳達(dá)出真實(shí)而理性的信息，將客觀真實(shí)的效果和感受傳達(dá)給觀眾。

二、色彩

由于動(dòng)畫短片的制作并不是真實(shí)的拍攝，因此，在動(dòng)畫短片色彩的選擇搭配上就要依據(jù)劇情的需要，其運(yùn)用往往表現(xiàn)了制作人員對于動(dòng)畫劇情的理解，并且更接近于繪畫創(chuàng)作。就視覺沖擊力而言，色彩對于觀眾的心理效應(yīng)是最深刻、最顯著的，因此，在動(dòng)畫短片的色彩選擇上相比較更具有繪畫性。例如在兒童動(dòng)畫片中，無論是主角還是場景，色彩的搭配常常有強(qiáng)烈的對比性，這也是一種夸張的配色方法，同時(shí)也符合兒童的視覺心理。而在迪士尼的動(dòng)畫電影中，由于觀看群體發(fā)生了變化，色彩的搭配往往會(huì)比較寫實(shí)，給予觀眾一種真實(shí)感，這也符合成年觀眾的視覺心理。除此之外，在動(dòng)畫短片的色彩選擇上，民族元素及地域文化特征也是一個(gè)重要的參考點(diǎn)。例如，早期的中國水墨動(dòng)畫以及剪紙動(dòng)畫，無論是在場景、人物造型設(shè)計(jì)上，還是在技法的運(yùn)用與處理上，都具有強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)元素。虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面更加體現(xiàn)出水墨動(dòng)畫的風(fēng)格，并且在色彩上也有充分體現(xiàn)。在動(dòng)畫短片中，色彩的選擇不但要根據(jù)劇情需要，在一些特定情況下也要考慮其民族地域的特色。色彩在動(dòng)畫短片中是極為重要的一部分，因此，在色彩的運(yùn)用中不但要考慮觀看群體，更要根據(jù)劇情發(fā)展的節(jié)奏變化而選擇搭配，體現(xiàn)其藝術(shù)觀賞性，并且必須服從于整體動(dòng)畫短片節(jié)奏和基調(diào)的統(tǒng)一。

三、音樂

在動(dòng)畫短片中，音樂也是不可缺少的重要元素。無論是在一部電影還是在一部動(dòng)畫短片中，視覺效果與聽覺效果往往各占50%。音樂在動(dòng)畫片中的作用大致歸納為兩點(diǎn)：推動(dòng)劇情以及襯托畫面。除此之外，音樂還能渲染動(dòng)畫短片的情感基調(diào)，配合視覺畫面，與動(dòng)畫短片中其他元素結(jié)合起來表現(xiàn)出藝術(shù)觀賞性。例如2002年上映的動(dòng)畫電影《小馬王》，此片上映后票房收入雖然沒有達(dá)到預(yù)期效果，但其主題曲《Here I am》與相關(guān)配樂卻廣為流傳，主題曲《Here I am》被中央電視臺(tái)運(yùn)用在許多勵(lì)志紀(jì)錄片或是體育宣傳片中，而其主題配樂也被運(yùn)用在一些展示宏大場景的宣傳片或會(huì)議片頭中。由此可見，音樂在一部動(dòng)畫片中占有舉足輕重的地位。

四、中國科技館廣告宣傳片的視聽語言分析

將中國的山水畫用現(xiàn)代動(dòng)畫制作技術(shù)表現(xiàn)出來并不是一件很容易的事，畢竟動(dòng)畫比起靜幀又多了動(dòng)態(tài)的語言。因此，不管是視聽語言、鏡頭中的畫面設(shè)計(jì)還是模型的材質(zhì)細(xì)節(jié)上，都顯得尤為重要。在中國科技館之水墨山水篇的水墨動(dòng)畫短片中，短片的開頭是山、水、樹木、飛鳥、小船呈現(xiàn)在畫面中，水墨風(fēng)格動(dòng)態(tài)的云霧瞬間將中國畫的風(fēng)格表現(xiàn)得惟妙惟肖。隨著鏡頭的不斷拉近與切換，山的細(xì)節(jié)隨即表現(xiàn)出來。近山色澤的濃厚，遠(yuǎn)山色澤的清淡，正是水墨畫中用筆的手法。飛鳥在畫面中的來回飛動(dòng)也豐富著畫面，強(qiáng)調(diào)了意境。竹林的出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了水墨畫的細(xì)節(jié)之處。隨著鏡頭的推進(jìn)，竹葉的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來。三維建模的技術(shù)使得竹葉的材質(zhì)更加生動(dòng)活潑。在隨后的鏡頭中，水草、小花、小魚的出現(xiàn)使畫面的意境發(fā)生了改變。碧綠的荷葉、粉色的荷花表現(xiàn)出中國畫的另外一種風(fēng)格的同時(shí)，鏡頭向下移動(dòng)，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)了立體感。在荷葉中，鏡頭的不斷推進(jìn)給人以身臨其境的感覺。在配樂方面，選用的是古曲《高山流水》，琵琶、古箏等中國傳統(tǒng)樂器演奏出的旋律恰好配合了畫面的展示，表現(xiàn)出了和諧之美。

第7篇：視聽語言范文

關(guān)鍵詞：視聽語言 同性電影 李安

同性戀在中國長期以來被隱秘化，在這個(gè)問題上人們即受到中國傳統(tǒng)思想的影響，又受到西方文化的影響。這無論是在中國大陸，或是香港與臺(tái)灣都是一樣的。所以這類題材電影不僅數(shù)量少，而且處于一個(gè)較邊緣化的地位。1993年李安拍攝的第一部關(guān)于同性戀的電影《喜宴》雖然曾遭非議不斷，但是在藝術(shù)電影和主流電影相結(jié)合的道路上開拓創(chuàng)新，而在2005年推出的另一部同性戀電影的《斷背山》被視為劃時(shí)代的電影，并且問鼎奧斯卡。李安始終走在探索電影的前沿，因?yàn)樗半U(xiǎn)進(jìn)入美國主流電影產(chǎn)業(yè)過去未能正面涉入的同性戀領(lǐng)域。

一、李安電影創(chuàng)作心理初探

（一）同性戀電影的簡述。美國電影史學(xué)家維托。拉索在《膠片密柜――電影中的同性戀》一書中談到，在好萊塢經(jīng)典電影中，同性戀保持著相當(dāng)?shù)某聊碗[秘狀態(tài)。這些電影從同性戀的視角出發(fā)，反應(yīng)了同性戀與之相關(guān)的對現(xiàn)實(shí)的映射或者某種幻想的生活狀況。因此，把同性戀作為主體或者重要的情節(jié)，用以表現(xiàn)同性戀的生活及其情感世界的影片即嚴(yán)格意義上的同性戀電影。

（二）多元化文化和本土文化的影響。李安是一個(gè)長期定居在臺(tái)灣的美國人，他的個(gè)人經(jīng)歷促使其作品里中美文化的融合，從而印證了全球化和文化差異性。從歷史的角度來看，李安被中國學(xué)者視為邊緣化，乃至于美國化的導(dǎo)演。《喜宴》這部影片也是李安電影中受全球化影響、文化認(rèn)同的明顯例證。另外，李安拍攝同性戀電影部分源自于中國五千年來對性的壓抑的這一傳統(tǒng)觀念，以及李安生活在臺(tái)灣地區(qū)獨(dú)特的情況，隱喻地表達(dá)了對追求性的解放和對自由的向往。

二、《斷背山》和《喜宴》兩部影片中的視聽語言

李安電影的整體特征是沉默，凸顯情感的壓抑。因此在影片《斷背山》《喜宴》中帶有一種抒情而迂回的特質(zhì)。他的電影鏡頭未強(qiáng)加在敘事之上，讓故事自行鋪陳，比如在《斷背山》中當(dāng)恩尼斯離開杰克的視線脫衣洗澡時(shí)，杰克臉上顯出沉默的悲容，還有兩個(gè)牛仔微妙的一瞥，都說明了李安的電影語言是視覺的而非口語的。通過視覺畫面讓觀眾成為劇情參與者，以此引發(fā)觀眾自身的懷舊之情。

（一）用懷舊的光影與色彩敘述溫情。在影片《斷背山》《喜宴》中，畫面不僅局限于鏡頭的運(yùn)用，通過光影和色彩微妙變化，表達(dá)主角的內(nèi)心情感。李安導(dǎo)演對畫面的精準(zhǔn)控制是直觀畫面和深層內(nèi)涵兩者的完美結(jié)合，充分發(fā)揮光影與色彩的無窮魅力?！稊啾成健酚捌_始，伴隨著幾聲琴弦、柔和的晨光穿過樹林，杰克和艾尼斯第一次帶著羊群走進(jìn)斷背山，白色羊群映襯著綠草地和廣闊無邊的斷背山。音樂與畫面結(jié)合顯得一切安靜而和諧，如同對他們未來的美好憧憬一樣?！断惭纭返拈_始場景，是偉同使用啞鈴與健身器，一項(xiàng)接一項(xiàng)地做著例行運(yùn)動(dòng)。淺綠色照明與機(jī)器閃爍的金屬光澤，給予一種潔凈的健身房印象。

（二）完美動(dòng)人的音畫結(jié)合。聲音是一部影片中非常重要的部分，巧妙的音樂和畫面的結(jié)合會(huì)使影片更加完美動(dòng)人。電影中的聲音對畫面有描述和實(shí)現(xiàn)，代替和暗示，連接和轉(zhuǎn)的作用。對白在電影中作為人物交流的媒介，《喜宴》中一大亮點(diǎn)就是詼諧且寓意深刻的對白。影片中偉同的父母只說華語，當(dāng)高父對賽門流利地說出了“生日快樂，賽門”，并給賽門一個(gè)紅包作為生日禮物，賽門打開塞滿鈔票的紅包，驚訝于高父居然聽得懂他們的談話，早已明白這層關(guān)系，于是賽門結(jié)結(jié)巴巴地說：“你知道，你全都知道了?！贝藭r(shí)高父用英語回答道：“我觀察，我了解。偉同是我的兒子，所以你也是我的兒子。”這段對白突破了影片中華語和英語的語言藩籬，接受兒子是同性戀的事實(shí)。由此可見，主角語言的轉(zhuǎn)換也成為這部影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《喜宴》中除了精彩的對白，還有經(jīng)典的拉丁風(fēng)情的樂曲貫穿了整部電影，為敘事增添了喜劇和活力感。

《斷背山》中韻音樂沒有大段的鋪陳，控制的非常節(jié)制。整部影片中未使用龐大的樂隊(duì)和大量的樂器，僅僅是一把吉他和幾聲琴弦，就勾勒出了杰克和艾尼斯兩人無法言語的情感和廣袤的斷背山。在影片的結(jié)尾，飽經(jīng)滄桑的經(jīng)典歌曲緩緩響起，杰克和艾尼斯的故事就此上句號(hào)。一句“He was afriend of mine”似乎包括了一切，也為整部影片畫上完美的句號(hào)。

（三）視聽語言背后表達(dá)的寓意。通過以上分析，這兩部影片中的光影和色彩、巧妙的對白、恰到好處的音樂等視聽語言的運(yùn)用分析，打破了同性戀這一邊緣化題材電影的尷尬和沉悶。影片中將同性戀想象成一種感傷或有活力感的浪漫情懷，有效地轉(zhuǎn)變了社會(huì)上主流觀眾對待同性戀問題的態(tài)度。

第8篇：視聽語言范文

[關(guān)鍵詞]呂克·貝松；《這個(gè)殺手不太冷》；視聽語言

《這個(gè)殺手不太冷》由法國導(dǎo)演呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)，講述了生活在紐約的職業(yè)殺手里昂和鄰家女孩瑪?shù)贍栠_(dá)，向殺害瑪?shù)贍栠_(dá)全家的販毒警察史丹復(fù)仇的故事，借一個(gè)殺手表達(dá)了一種對世界、對生命的包容與理解。影片既大膽運(yùn)用好萊塢電影的造型技法，又不失法國電影中蘊(yùn)藏的永恒人性，是商業(yè)性和藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作，獲得第二十屆法國愷撒獎(jiǎng)最佳男演員、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳音響、最佳音樂、最佳剪輯等多項(xiàng)提名。本文結(jié)合影片分析其絕美的視聽效果和完美的語言。

一、敘事與造型

《這個(gè)殺手不太冷》巧妙地將情仇恩怨、警匪一家、江湖殺戮融合為一體，并且將所謂的黑幫片提升到了一個(gè)嶄新的，頗有內(nèi)涵的高度，在故事內(nèi)容的展開與情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，尤為側(cè)重地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感世界，敘述與造型既精心設(shè)計(jì)，又完美結(jié)合。

這部影片類型被定位為犯罪，但是我們能夠挖掘到的不僅僅如此。影片中犯罪只是作為一條線索，一具骨架；使之豐滿的則存在于殺手故事外的內(nèi)容，譬如人性的泯滅，生活的艱辛，家庭的不幸。按照故事發(fā)展的順序逐漸推進(jìn)，或平淡，或揪心。無論如何，都有效地與背景相結(jié)合，和人物相映襯。

里昂和瑪?shù)贍栠_(dá)代表純真而富于感情的世界。職業(yè)殺手里昂按理說這種形象在人們的直觀感受上應(yīng)該是被痛恨的，然而本片卻顛覆了這種較為傳統(tǒng)的感受。他不僅被觀眾喜愛甚至欣賞，甚至在臨死之前還讓人覺得揪心、難過、壓抑。其原因是復(fù)雜的，卻也是簡單明了的。首先，影片在里昂的形象、舉止的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出不同于普通黑幫類影片的特點(diǎn)。反差在于，常常頭戴可愛的黑色瓜皮帽，臉上一副古老的圓框墨鏡，一件白色毛衣外加一件顯舊的黑色寬大風(fēng)衣，配上略短的黑色西褲，拎著一個(gè)褐色皮箱的里昂，從頭到尾給觀眾的都是憨厚老實(shí)的印象。其次，他愛喝牛奶，不抽煙、不喝酒；每天有固定的作息時(shí)間，按時(shí)鍛煉身體；他會(huì)自己熨燙衣服；他會(huì)自己跑去看《雨中曲》，不經(jīng)意地傻傻笑起來；他十分呵護(hù)一盆綠色植物——把它搬出去曬太陽，認(rèn)真地給它澆水，小心地擦拭它的每一片葉子……同樣地，在對待瑪?shù)贍栠_(dá)時(shí)，他也是表現(xiàn)得有悖于普通殺手形象，甚至是比常人更富于情感：他在瑪?shù)贍栠_(dá)最孤獨(dú)無依、面臨被殺時(shí)救下了她；在夜晚可以擺脫這個(gè)“累贅”時(shí)于心不忍；他會(huì)扮小豬逗瑪?shù)贍栠_(dá)開心；在瑪?shù)贍栠_(dá)想要進(jìn)入殺手行業(yè)時(shí)千般顧慮、嚴(yán)詞拒絕；在最后關(guān)頭，他不僅沒有怨恨瑪?shù)贍栠_(dá)因復(fù)仇而惹來的殺身之禍，反而把惟一的生還機(jī)會(huì)留給了她。他看似冷酷，影片卻從另一個(gè)側(cè)面重點(diǎn)展現(xiàn)了他炙熱的內(nèi)心世界，無不體現(xiàn)著他人性的回歸以及對世間溫情的渴望，充分照應(yīng)了“不太冷”這個(gè)主題?，?shù)贍栠_(dá)則看似是一個(gè)問題少女。從她出場的第一個(gè)鏡頭就可以推測出：齊耳的短發(fā)，脖子上的黑色項(xiàng)圈，鏤空的白衫，黑色的迷你裙，花色的打底褲，厚重的皮鞋。坐在走廊扶手的兩個(gè)桿子中間，雙腿垂懸在空中，右手的食指與中指夾著一支煙?；仡^望來是滿眼的與實(shí)際年齡極不相稱的成熟、冷漠與不羈。她得不到父母的關(guān)愛，又總受到姐姐的欺負(fù)，因此對家人沒有感情：她生活的環(huán)境與背景也在一定程度上注定她不是會(huì)靜下來安心學(xué)習(xí)的乖乖女……但事實(shí)上，瑪?shù)贍栠_(dá)并非是毫無感情的人。弟弟被殺后她決定為家人報(bào)仇，生命受到威脅時(shí)她也不愿出賣里昂，特別是在最后的生死關(guān)頭她甚至愿意放棄生的機(jī)會(huì)陪在里昂的身旁。她有著超出年齡的老練與深沉，然而當(dāng)她躲進(jìn)里昂懷里哭泣時(shí)，依然表現(xiàn)出12歲小女孩的恐懼可憐和無助。正因?yàn)榉N種性格上的前后矛盾或者說是歷經(jīng)生死后的性格上的改變，使得瑪?shù)贍栠_(dá)的人物形象亦顯得更加豐滿。

在造型選取上，影片別有心裁地選取了40歲的殺手和12歲的小女孩，正是有了這種巨大的年齡反差，在展現(xiàn)他們之間愛情的矛盾上就顯得水到渠成；正是因?yàn)槟挲g有悖于傳統(tǒng)意義上的道德，因而從一開始就注定他們是無法生活在一起的。即使能夠預(yù)料到這樣的結(jié)局，觀眾還是會(huì)忍不住潸然淚下。

二、音樂與畫面

流行音樂在影片的開頭表現(xiàn)得淋漓盡致，與現(xiàn)代的快速生活相映襯，在交代大背景的同時(shí)也與主人公的殺手身份相呼應(yīng)，給人以神秘的感覺，引起觀眾的興趣；接著畫面出現(xiàn)，伴隨著輕快的片頭音樂Noon，鏡頭掠過樹林進(jìn)入都市，在街道中穿梭。整個(gè)開頭新奇獨(dú)特，給人無限遐想，體現(xiàn)了聲音與畫面的有機(jī)結(jié)合。

影片開頭，當(dāng)主人公喝完牛奶后把杯子放下來的聲音類似于拍賣成交時(shí)的落錘聲，預(yù)示著交易的成功；胖子一行人來到飯店時(shí)，陰冷恐怖的音樂隨步伐響起，預(yù)示著這些人的災(zāi)難；手下被殺死后人們分散尋找殺手，這時(shí)音樂有節(jié)奏地跳躍，預(yù)示著真正行動(dòng)的開始；胖子發(fā)現(xiàn)自己的手下都被殺害后，喘息聲不止，同時(shí)音樂節(jié)奏加快，烘托出緊張的氛圍。當(dāng)里昂把刀放在被殺男子的脖子上時(shí)一種神秘的音樂頓時(shí)響起，營造出緊張的氣氛；接著有節(jié)奏緊密的敲擊聲，特別是處理過了的金屬聲、共振聲，平添一份窒息感。其后里昂步步逼近，最終，伴隨著一聲槍響，音樂戛然而止。整個(gè)過程的聲畫合一運(yùn)用得精準(zhǔn)到位、干凈利索。還有是在里昂救了瑪?shù)贍栠_(dá)后，守衛(wèi)懷疑地把耳朵貼在門上傾聽，頓時(shí)動(dòng)畫片的聲音響起，在讓準(zhǔn)備斗爭的里昂吃驚的同時(shí)，也暫時(shí)消除了危機(jī)；在深夜的時(shí)候，里昂將槍口對準(zhǔn)睡夢中的瑪?shù)贍栠_(dá)，我們可以聽到有節(jié)奏的敲擊得像心跳的樂聲，凸顯里昂的猶豫與緊張。最后他還是不忍放下槍后，音樂聲停止。

然而其中也不乏輕松的旋律：當(dāng)他們打鬧的時(shí)候，在他們按門鈴、粘口香糖、剪鎖鏈的一系列行動(dòng)中，當(dāng)里昂解救瑪?shù)贍栠_(dá)后兩人擁抱的時(shí)候，背景音樂都是歡快或者舒緩的，十分利于表達(dá)感情，同時(shí)調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。

片尾曲Shape of Heart很好利用了聲畫對立的特點(diǎn)，具有西方特色的、意境脫俗的經(jīng)典曲目，鋼琴與小提琴的配合讓人感受到自由超脫的情懷，卻又與瑪?shù)贍栠_(dá)將那盆植物埋在土地里孤獨(dú)一人默默凝望形成強(qiáng)烈的對比。這種聲音與畫面是分離的，但兩者結(jié)合起來卻又給人強(qiáng)烈的情感沖突，有種“樂景哀情”的意味。從看似平淡的旋律中，我們可以找到愛情的純潔與感動(dòng)。

三、音響與對話

史丹帶著一群警員來到瑪?shù)贍栠_(dá)家時(shí)，我們可以聽到皮鞋發(fā)出的嗒嗒聲，同時(shí)還有屋里人說話的聲音。當(dāng)史丹一行人從屋外來到屋子里面時(shí)聲音也隨之發(fā)生變化。當(dāng)幾個(gè)人在門外發(fā)生爭執(zhí)后，鏡頭轉(zhuǎn)到了小女孩把棒棒糖含在嘴里的畫面，他們的聲音也有了遠(yuǎn)近的變化。

而在對話的設(shè)置上，影片也是別有深意的。當(dāng)里昂與瑪?shù)贍栠_(dá)在影片中第二次相遇談話時(shí)，瑪?shù)贍栠_(dá)問：“人生總是這么痛苦嗎？還是只有當(dāng)你是個(gè)小孩的時(shí)候是這樣？”里昂回答：“總是這樣。”這也是瑪?shù)贍栠_(dá)第一次思考生活，正視人生。然而看似沉重，瑪?shù)贍栠_(dá)還是瞬間從憂郁變回了先前的那個(gè)蹦蹦跳跳的小女孩。另外，瑪?shù)贍栠_(dá)雖然看似成熟，然而她說的話卻令人發(fā)笑。當(dāng)她知道了里昂的名字后用的修飾詞是“好可愛”，讓里昂被牛奶嗆到；她知道里昂是殺手后說“酷”；當(dāng)她說出“里昂，我覺得我愛上你了”時(shí)，里昂又被牛奶嗆到了。而里昂則會(huì)告誡她說：“在你殺了人之后，一切都會(huì)不一樣，你的生命會(huì)徹底改變，你的余生都將睜著一只眼睡覺?！钡?shù)贍栠_(dá)只要“愛或死”。這些話從一個(gè)還未成年的小女孩口中說出，不免讓人體會(huì)到人世的悲涼。

四、鏡頭運(yùn)用

影片開場是一組航拍鏡頭，攝影機(jī)緩緩地從林蔭上空掠過，鏡頭接著搖至遠(yuǎn)處矗立的高樓大廈，隨之進(jìn)入到都市中的街道中來。接下來的三個(gè)街道景觀的鏡頭，由遠(yuǎn)及近，平緩?fù)七M(jìn)，具有一致性又極具縱深感。接著鏡頭很快就轉(zhuǎn)入到了小酒店中，切入到里昂和男子的對話上。上述選取的鏡頭，導(dǎo)演運(yùn)用了7個(gè)特寫，19個(gè)大特寫，占鏡頭總數(shù)的五分之三。重復(fù)出現(xiàn)了墨鏡，人手，臉，正是這種蒙太奇的運(yùn)用給人以緊張、壓抑之感。鏡頭快節(jié)奏地轉(zhuǎn)換交代了人物簡潔有力的動(dòng)作，引出了故事的開端，給主人公里昂蒙上了神秘色彩。

瑪?shù)贍栠_(dá)的出場反映了鏡頭語言的精煉。從第一個(gè)鏡頭俯拍公寓樓道，第二個(gè)鏡頭做整體交代，到第三個(gè)鏡頭的瑪?shù)贍栠_(dá)的側(cè)面特寫，三個(gè)鏡頭即完成了女主人公的外貌和狀態(tài)，十分精煉傳神而又富概括性。 而在瑪?shù)贍栠_(dá)即將被害卻在里昂門前急切地等待他開門的瞬間，有一個(gè)特寫鏡頭：絕望的瑪?shù)贍栠_(dá)的整個(gè)面容突然籠罩在屋出的白色光芒中。這樣的鏡頭運(yùn)用不僅有效地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也增強(qiáng)了劇情的跌宕起伏的色彩，給觀眾帶來強(qiáng)烈的震撼與感慨。當(dāng)里昂同意瑪?shù)贍栠_(dá)做他的搭檔時(shí)的鏡頭也十分有趣：里昂給了瑪?shù)贍栠_(dá)一把槍，想要就此分別，除非瑪?shù)贍栠_(dá)能夠說服他。而瑪?shù)贍栠_(dá)則迅速向窗外掃射了幾槍后望向里昂，幾個(gè)近景與特寫都是她放肆的神情、滿是不服輸?shù)木髣?。緊接著影片沒有交代人物間的對話，而是以大全景的形式，展現(xiàn)出這對搭檔帶著所有的行李（包括一盆顯眼的綠色植物）在紐約城市快速穿梭的場景。這種鏡頭在給人以幽默感的同時(shí)，更是給觀眾快速的節(jié)奏感，運(yùn)用得相當(dāng)高超。

影片處，負(fù)傷的里昂跌跌撞撞地走向出口處，前面一片光明。而他身后緊跟著史丹?？墒浅龊跻饬系?，沒有特寫，沒有槍響。我們看到的是鏡頭變歪，天地旋轉(zhuǎn)，顛倒——里昂隨之躺下。這種鏡頭的運(yùn)用創(chuàng)意而又簡潔，給人無限的想象空間。

影片結(jié)尾處，導(dǎo)演用近景描繪了瑪?shù)贍栠_(dá)把花從盆中移入土地的場景，接著，鏡頭俯拍，揚(yáng)起，給人以空曠寥落的同時(shí)更增添了傷感悲壯之情。

五、結(jié)語

影片《這個(gè)殺手不太冷》表現(xiàn)出了呂克·貝松對深度不斷挖掘的風(fēng)格。雖然片中涉及無情的殺戮，但更多的卻是在表現(xiàn)世間感情，這就使得影片顯得題材嚴(yán)肅、立意鮮明。而與一般好萊塢動(dòng)作片不同，本片沒有局限于場面的描寫，而是有動(dòng)有靜，有張有弛，顯得運(yùn)動(dòng)也是相對的。并且由于空間范圍的縮?。ǘ鄡?nèi)景），讓觀眾的注意力能夠集中到整部影片的情節(jié)敘述、人物的性格特征上，讓空間內(nèi)的可塑性得到大大地增強(qiáng)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張險(xiǎn)峰.經(jīng)典電影作品賞析讀解教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2] 隋春艷.動(dòng)畫短片《父與女》的視聽語言分析[J].電影文學(xué)，2010（20）.

第9篇：視聽語言范文

關(guān)鍵詞 視聽語言 教學(xué)改革 實(shí)踐教學(xué)

中圖分類號(hào)：G718 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-7661（2013）23-0003-02

《視聽語言》是高等院校影視類相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)課，在本科院校開設(shè)，在高職院校也開設(shè)。一直以來高職影視類專業(yè)沿用本科院?！兑暵犝Z言》教材，借鑒本科教學(xué)方法，在教學(xué)實(shí)踐中遇到了嚴(yán)重的不適反應(yīng)，教師倍感疲累，教學(xué)效果卻不夠理想，學(xué)生倍感枯燥，學(xué)習(xí)熱情持續(xù)走低。本文旨在分析目前高職影視類專業(yè)《視聽語言》課程教學(xué)中存在的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，并探索適合高職學(xué)生、適應(yīng)這門課程特點(diǎn)的教學(xué)新方法。

一、課程定位及認(rèn)識(shí)誤區(qū)

《視聽語言》是影視類專業(yè)的基礎(chǔ)課，也是部分影視藝術(shù)專業(yè)的主干課程，內(nèi)容主要涉及影視應(yīng)用理論的基礎(chǔ)知識(shí)，包括視聽語言的基本構(gòu)成元素及其組織語法、鏡頭語言和聽覺元素的應(yīng)用與結(jié)合等，具有基礎(chǔ)性、專業(yè)性和應(yīng)用性的特點(diǎn)。該課程也是攝影攝像、剪輯、編劇等實(shí)踐創(chuàng)作類課程的先導(dǎo)，起著溝通連接影視理論與影視實(shí)踐的重要作用，因而將之作為基于實(shí)踐的理論課較為合宜。

而從目前這門課的教學(xué)情況來看，還存在著許多陳舊的觀念和認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

1.作為純理論課，忽視實(shí)踐教學(xué)。在一些院校，《視聽語言》被定位為一門單純的影視基礎(chǔ)理論課程，老師照本宣科介紹視聽語言的一些基本概念，學(xué)生死記硬背這些理論，到頭來都還給了教材，對后續(xù)的實(shí)踐創(chuàng)作課程毫無幫助，影視創(chuàng)作中所必須具備的“鏡頭感”“視聽思維”成了口頭上的專有名詞。實(shí)際上，《視聽語言》課程的教學(xué)目標(biāo)不應(yīng)僅滿足于視聽語言基本理論的掌握，而應(yīng)將培養(yǎng)“視聽思維”，學(xué)習(xí)如何通過視聽方式來進(jìn)行敘事、表情達(dá)意作為教學(xué)的首要任務(wù)。

2.教學(xué)方法上高職與本科無區(qū)別。在一部分高職影視專業(yè)的教師看來，《視聽語言》課是影視類專業(yè)本科和高職的共有課程，內(nèi)容淺顯易懂，高職可以直接照搬本科的課程目標(biāo)，沿用本科教材，借鑒本科的教學(xué)方法。然而實(shí)踐證明了這種直接移植的教學(xué)方法存在諸多問題，理論內(nèi)容過多，實(shí)踐創(chuàng)作被忽視，教學(xué)方法相對單一死板，無法激發(fā)高職學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致課堂授課效果不理想。

二、教學(xué)改革探索

筆者在幾年的視聽語言教學(xué)過程中進(jìn)行了一些探索和嘗試，總結(jié)出一些適應(yīng)高職學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)的教學(xué)新方法、新舉措。

1.強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)

《視聽語言》是一門理論與實(shí)踐并重的課程，需要協(xié)調(diào)理論和實(shí)踐的比重。筆者在實(shí)踐教學(xué)過程中總結(jié)出一些具體的方法。

（1）簡單拍攝練習(xí)

每節(jié)理論知識(shí)點(diǎn)講完后，讓學(xué)生利用自己手中簡單的設(shè)備（如相機(jī)、手機(jī)）進(jìn)行拍攝練習(xí)，這樣可加深理論的理解，幫助知識(shí)點(diǎn)的消化。例如在講完構(gòu)圖的原理和方法后，可以讓學(xué)生拿著自己的手機(jī)、相機(jī)去拍攝各種構(gòu)圖形式的照片，然后在課堂上集中對學(xué)生作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，最后再總結(jié)強(qiáng)調(diào)，學(xué)生在今后的創(chuàng)作中就會(huì)很自覺地去運(yùn)用這些構(gòu)圖方法和原理。

（2）情境模擬演練

情境模擬演練是一種貼近實(shí)際、貼近學(xué)生的實(shí)踐教學(xué)方法，在視聽語言的部分內(nèi)容教學(xué)中適用。如在場面調(diào)度這節(jié)內(nèi)容中即可采用這種教學(xué)方法，場面調(diào)度的理論知識(shí)講完后，設(shè)計(jì)一個(gè)拍攝情境讓學(xué)生來扮演導(dǎo)演現(xiàn)場進(jìn)行場面調(diào)度，場景布置可以盡量模擬真實(shí)情境，安排演員，準(zhǔn)備拍攝器材。學(xué)生在情境中思考、設(shè)計(jì)、調(diào)度、總結(jié)陳述，能讓學(xué)生深刻理解所學(xué)，并能直接用于今后的拍攝實(shí)踐。

（3）小短片創(chuàng)作

在視聽語言理論學(xué)習(xí)、鏡頭拍攝練習(xí)、分鏡頭創(chuàng)作練習(xí)和簡單的剪輯訓(xùn)練完成后，學(xué)生已經(jīng)具備了初步的視聽意識(shí)，可以進(jìn)行一些短小作品創(chuàng)作的實(shí)踐。學(xué)生3-5人一組，老師可以命題創(chuàng)作，也可以提出要求讓學(xué)生自由創(chuàng)作，短片時(shí)間一般控制在5分鐘以內(nèi)。這一實(shí)踐環(huán)節(jié)可充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，最大限度地讓學(xué)生參與到學(xué)習(xí)的全過程中。

2.“拉片子”教學(xué)法

針對目前《視聽語言》課影片分析淺嘗輒止、泛泛而談的狀況，我們應(yīng)提倡對經(jīng)典影片進(jìn)行深度分析，采用“拉片子”教學(xué)法。所謂“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通過細(xì)致深入地觀摩、解剖一部片子，從而完整全面地把握它?！袄印钡倪^程既是從整體上分析影視作品的文本內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色，也是割裂影片去分析它的所有視聽構(gòu)成元素的特點(diǎn)和技巧。采用這種方法能夠更好的幫助學(xué)生消化理論，掌握視聽語言規(guī)律，總結(jié)視聽語言運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)。

3.改革考核辦法

《視聽語言》課的傳統(tǒng)考核辦法都是試卷筆試，考試內(nèi)容都來自書本教材，學(xué)生期末突擊死記硬背即可應(yīng)付，這樣無法檢驗(yàn)學(xué)生對理論的理解程度，也無法考察理論運(yùn)用的熟練程度和實(shí)際操作能力。在實(shí)踐教學(xué)的基礎(chǔ)上，我把《視聽語言》的考核分為書面和實(shí)踐兩個(gè)部分。書面部分主要是考察學(xué)生對相關(guān)概念、分類、特、原理方法等理論的掌握情況，采用試卷筆試的形式。實(shí)踐部分主要考察學(xué)生的理論運(yùn)用情況和視聽思維訓(xùn)練情況，靈活采用多種實(shí)踐考核方法，比如分鏡頭腳本創(chuàng)作、小短片拍攝、規(guī)定素材剪輯、現(xiàn)場拉片子等等。

綜上所述，《視聽語言》是一門理論與實(shí)踐并重的課程，是奠定影視創(chuàng)作、制作基礎(chǔ)的重要課程，改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，探索適合高職學(xué)生、適應(yīng)這門課程特點(diǎn)的教學(xué)方法勢在必行，這樣才能轉(zhuǎn)變教師學(xué)生雙“疲累”的現(xiàn)狀，讓這一課程真正發(fā)揮其在影視類專業(yè)課程體系中的重要作用。

參考文獻(xiàn)：