唯美主義運動精選(九篇)

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第1篇：唯美主義運動范文

關(guān)鍵詞：唯美主義；現(xiàn)代主義；現(xiàn)實意義

可還記得，2015年春晚，莫文蔚的一首《當(dāng)你老了》喚醒多少人心中對時間的感嘆和歲月的無奈，其催淚指數(shù)趕超紅遍當(dāng)年的《時間都去哪兒了》，然而在感慨萬千的同時，從這首歌中我又聽到了另一個人的人生感悟，那就是葉芝。愛爾蘭詩人葉芝曾寫過一首名為《當(dāng)你年老時》的詩歌，部分詩句也躍然曲中，讓我不得不想起這位偉大的詩人?！岸嗌偃藧勰闱啻簹g暢的時辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，詩中句句真言都在向我們傳遞一個對愛情的訊息：真愛稍縱即逝，莫等老時空抱怨。

20世紀(jì)的西方，威廉?巴特勒?葉芝（1865～1939）是最有成就的詩人之一.他的詩作影響了當(dāng)代英國和愛爾蘭詩歌的創(chuàng)作，并于1923年獲得了諾貝爾文學(xué)獎，葉芝以“始終富于靈感的詩歌，并以精美的藝術(shù)形式表達(dá)了整個民族的精神”。葉芝一生創(chuàng)作碩果累累，其詩歌汲取了多方面的精華，主要來自于浪漫主義、神秘主義、唯美主義、象征主義以及現(xiàn)實主義，寫作風(fēng)格獨樹一幟，在詩歌創(chuàng)作方面被視為貫穿傳統(tǒng)到現(xiàn)代的縮影。其作品的獨特則在于作為一個詩人，葉芝能夠在浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌，兩個相互沖突的文流中取兩者之精華而取得的詩歌史上的重要地位。他深受唯美主義影響，并伴隨浪漫主義的熏陶，加之他在象征主義詩歌中所吸取的精華成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師，可卻始終保持了他唯美浪漫的詩歌特點，以至于在“反抒情，反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中獲得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人”的美譽(yù)。本文擬從葉芝詩歌中唯美主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合的特點，來分析其作品是如何在詩歌藝術(shù)上取得矛盾的統(tǒng)一性的。另外，從當(dāng)今社會視角分析葉芝詩歌的唯美主義，探析其現(xiàn)實意義，來加深我們對葉芝詩作的了解以及他在藝術(shù)上的巨大成就。

1 葉芝詩歌的唯美主義

唯美主義的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主義和現(xiàn)代主義之間的一場文學(xué)上的浪潮。它既延續(xù)了浪漫主義的抒情唯美，又為后期的現(xiàn)代主義的興起做了完美的過渡。它是浪漫主義到現(xiàn)代主義不可或缺的中間環(huán)節(jié)。其藝術(shù)特征在于它是超脫一切利害關(guān)系的、純粹自由的活動，并且提出藝術(shù)是心靈的故鄉(xiāng)，還主張藝術(shù)超然于現(xiàn)實，游離人生。唯美主義觀點在于現(xiàn)實的事件都是藝術(shù)的敵人，“唯一美的事物，就是與我們無關(guān)的事物”，“藝術(shù)就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關(guān)心”。

唯美主義思想，即以藝術(shù)的技巧美、形式美作為絕對美的一種藝術(shù)主張，是流行在英國的資產(chǎn)階級的文藝思潮，它產(chǎn)生于維多利亞時代。唯美主義，顧名思義應(yīng)該追求單純的美感，唯美主義者認(rèn)為美才是藝術(shù)的真諦并堅信藝術(shù)不應(yīng)包含任何說教的因素，簡而言之便是唯美。為藝術(shù)而藝術(shù)，是唯美主義思想的核心，強(qiáng)調(diào)純粹的美，超然于生活的美，唯美主義一向追求藝術(shù)的技巧和形式美，而反對藝術(shù)上的功利主義。葉芝認(rèn)為文學(xué)作品就是作家內(nèi)在世界的外在表現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的是作家對世界微妙的情感和獨特的感悟。他覺得文學(xué)作品就好比一面鏡子，可以讓作家反觀自己的內(nèi)心，審視自己的風(fēng)格，提升自己的品味。因此，無論如何，文學(xué)應(yīng)具有理性的創(chuàng)作態(tài)度，唯美的創(chuàng)作形式。以葉芝早期一首詠嘆愛情的詩歌《情歌》為例，其中意境幻化、語言抒情、情感熾熱，這是典型的浪漫主義表現(xiàn)形式。其早期作品受雪萊、拜倫等浪漫主義詩人影響，詩歌主題多關(guān)于個人情感，或是對愛情的渴望抑或是對現(xiàn)實塵世厭煩的表現(xiàn)。另外，葉芝早期的創(chuàng)作也是唯美主義華麗風(fēng)格的展現(xiàn)，他善于給詩歌營造夢幻般的氛圍。19世紀(jì)末，唯美主義盛行于英國，葉芝也很快受到影響，并于1891年和1892年和他的詩友們成立了“詩人俱樂部”和“愛爾蘭文藝協(xié)會”，一是通過民歌、戲劇、音樂等表現(xiàn)形式創(chuàng)造出一個民族實體的形象，二是帶有唯美主義色彩，展現(xiàn)出19世紀(jì)末的悲哀和逃避現(xiàn)實的傾向。葉芝的早期創(chuàng)作《被盜的孩子》號召人們逃到仙境和仙人一起，因為世間苦難充滿淚水，并非人人皆知，這就證明葉芝早就有意向?qū)⒐糯鷲蹱柼m理想化與脫離現(xiàn)實社會并存。這種風(fēng)格在1893年出版的散文集《凱爾特的薄暮》中也有所體現(xiàn)。Prettejohn.E曾指出，“葉芝詩歌的唯美主義是他自己的生活和藝術(shù)摸索成形時期，求助最多的一種視覺藝術(shù)”；伊甸認(rèn)為“葉芝在看到世界的荒誕和人類精神危機(jī)的同時，并不絕望和消極，依然為人類情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自靈魂的抒情來維護(hù)內(nèi)心高貴的熱愛和尊嚴(yán)”，并指出葉芝永遠(yuǎn)引領(lǐng)時代審美潮流；王統(tǒng)照提到“葉芝能于靜穆中，顯出他熱烈的情感，裊遠(yuǎn)的思想，實是現(xiàn)代作家不易達(dá)到的藝術(shù)”。

2 葉芝唯美主義的現(xiàn)代主義

葉芝寫作風(fēng)格由浪漫主義偏向現(xiàn)代主義是必然的，否則他怎會成為20世紀(jì)最偉大的詩人之一？在洶涌澎湃的現(xiàn)代主義詩歌浪潮中，象征主義被認(rèn)為是最早的一個有巨大成就和深遠(yuǎn)影響的流派。眾所周知，一提到英國象征主義詩歌的主要代表，大多數(shù)人第一個想到的便是葉芝，他正是現(xiàn)代主義的最具代表性的詩人之一，他對于詩歌創(chuàng)作有著獨特的見解和高度?，F(xiàn)代主義與傳統(tǒng)浪漫主義的抒情寫作格格不入，在多數(shù)現(xiàn)代主義者眼中，世界是殘酷冷漠的、荒誕不羈的、虛無縹緲的。因此，造就的詩歌情調(diào)也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒誕和人類精神危機(jī)在葉芝眼中卻并非全部，令人振奮的希望曙光還是有的，他不但不消極不頹廢，還用文字編織出人類心中最美好的精神向往，鼓舞人們無論現(xiàn)實多么不堪都要追求內(nèi)心最高尚的情感，他畢生都不愿放棄自己那抒情的靈魂，并用善于發(fā)現(xiàn)美的心靈去拯救去保衛(wèi)他自己更是世人內(nèi)心不朽的熱愛與尊嚴(yán)。

吳志偉、王歐雯提出，“現(xiàn)實主義的某些美學(xué)原則是在唯美主義的中間作用下，被現(xiàn)代主義延伸和發(fā)展，并斷言唯美主義是象征主義的源頭”。也有人認(rèn)為，“唯美主義者在保持藝術(shù)與生活實踐之間的距離上做得并不徹底，唯美主義是審美消費文化的產(chǎn)物”。葉芝早年詩歌充滿了濃郁的浪漫主義色彩，他的詩歌主題是浪漫主義，主要抒寫愛爾蘭神話和民間傳說，除此之外還附帶了一些猶豫而神秘色彩，比如說名作《茵尼斯弗利島》、《葦間風(fēng)》以及《雕塑與島嶼》等，詩歌中展現(xiàn)的唯美境界令人心曠神怡，讀者無不感嘆葉芝的詩作。進(jìn)入不惑之年，在愛爾蘭民族政治運動的影響下，葉芝的寫作風(fēng)格也隨之產(chǎn)生了激烈變動，其中夾雜著強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩，字里行間直接或婉轉(zhuǎn)地映射當(dāng)時的時代變革。另外，受龐德等其他詩人影響，作品中又閃現(xiàn)出象征主義的影子，這也為后期慢慢獲得專屬于葉芝個人的獨特神秘主義風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，比如作品《被解放的普羅米修斯》、《駛向拜占庭》和《靈視》等等。在現(xiàn)實的纏繞中，葉芝依舊不懈地追逐著唯美的愛情，1893年，正值民族運動持續(xù)過程中，他譜寫出感動了一個世紀(jì)的著作――《當(dāng)你老了》，這也證明了葉芝的一生無論身處何地遇到什么樣的現(xiàn)狀骨子里的浪漫細(xì)胞從未離去過。葉芝對愛情和生活的唯美情結(jié)為平淡的生活添上一抹彩虹，讓人們在顛簸的人生道路上有了高尚而樸實的期許，原來，現(xiàn)實背后還有這樣的美好。

3 當(dāng)今社會生活與唯美主義的關(guān)聯(lián)

葉芝是20世紀(jì)最偉大的英語詩人之一，在那個繁雜的文學(xué)批評時代，雖說他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能夠終其一生保持詩歌活力的人唯葉芝莫屬，他擁有一股強(qiáng)大而連續(xù)的詩歌力量，這來自他對自我價值的堅決中肯。葉芝的驕傲超越了世人，他好比雪萊詩中的那位王子，遠(yuǎn)離喧囂塵世，與智慧相守，與愛結(jié)緣，憐憫著世人荒誕人生的動蕩與騷亂。他回顧一生時驕傲而又難免苦澀地說道：“我從未因為歡樂而舞蹈”，“我放出，然后親吻了一塊石頭，接著把它編進(jìn)了一曲悲歌”。葉芝對愛情與生活的唯美情懷并非常人所能觸及的。人創(chuàng)作了詩歌，人離不開社會，詩歌自然也逃不過社會的影響，故而詩歌的理解與分析也脫離不了社會。葉芝畢生都在追求永恒藝術(shù)，但這個探索過程與現(xiàn)實生活完全相容，從不背離，他非常尊重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的相互關(guān)系。在葉芝看來，唯美主義是能夠?qū)⒗寺髁x過渡到現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，也是將兩者自然結(jié)合的寫作方法，它能將自然與超自然融為一體，解決了兩者之間的矛盾。葉芝作品中的語言傾向口語化，題材也大多來自于日常生活，這就賦予了詩歌現(xiàn)實性，加之詩歌中象征形象的豐富令他的詩歌內(nèi)涵更加深厚，表達(dá)的思想含義更加深沉，比起傳統(tǒng)詩歌內(nèi)容更貼近生活更豐富多彩。經(jīng)過葉芝想象與提煉，現(xiàn)實的生活經(jīng)驗經(jīng)變得美好而輕巧，把現(xiàn)實、唯美甚至象征、玄思等傳統(tǒng)因素完美地結(jié)合起來，成就了葉芝創(chuàng)作唯美來自現(xiàn)實，現(xiàn)實提煉唯美的主要特點。

與傳統(tǒng)唯美主義不同，當(dāng)代唯美主義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)去人性化”反作用于“再人性化”，而非堅持藝術(shù)從根本去人性化的困境，另外還提出折中唯美主義來支撐其主張。實際上，藝術(shù)與生活兩者并不沖突完全，是可以和諧共生的。反之，唯美主義若完全阻礙藝術(shù)與生活的關(guān)系可能會導(dǎo)致現(xiàn)實困境。唯美主義承認(rèn)純粹美學(xué)的重要性，但并不表示認(rèn)同藝術(shù)與社會生活的絕對隔離，倘若拋開社會影響和道德對錯，很可能就會產(chǎn)生一些沖破世人道德底線，與社會道德相背離相矛盾的審美漏洞，如暴力美感或藝術(shù)等?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的本身在于將人身置何處，藝術(shù)與生活如果能夠保持各自獨立，藝術(shù)或文學(xué)還能夠作用于人？這是唯美主義的關(guān)鍵問題所在。針對這一點衍生出兩個觀點，即藝術(shù)去除人性化和重塑人性化，前者延續(xù)了傳統(tǒng)唯美主義的觀點，主張藝術(shù)要隔離社會生活，達(dá)到純粹的美學(xué)享受，不關(guān)乎創(chuàng)作內(nèi)容；后者力圖將生活與藝術(shù)融合，使之達(dá)成共存，意在“為唯美主義思想構(gòu)建一條無須摒棄人性，卻能依然保持藝術(shù)自律性的全新道路”。因此，從當(dāng)今社會生活角度重申藝術(shù)和其他人類生活形式存在的密切關(guān)聯(lián)是非常有必要的。

4 葉芝詩歌唯美主義的現(xiàn)實意義

詩人葉芝深受唯美主義影響，在他的詩歌中不難發(fā)現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美品格。但事實上除此之外還包含“為藝術(shù)而生活”的現(xiàn)實元素，甚至有意將藝術(shù)引入日常生活，倡導(dǎo)生活的藝術(shù)化。因此，探析葉芝詩歌唯美主義在當(dāng)今社會生活中的現(xiàn)實意義具有必要性。葉芝在詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出唯美主義目標(biāo)和藝術(shù)手法是無可辯駁的事實，而他對現(xiàn)代城市描寫的規(guī)避恰恰反映了他對現(xiàn)代社會的失望和逃避。葉芝詩歌唯美主義在當(dāng)今社會生活的現(xiàn)實意義在于以下兩點：

4.1 理想與現(xiàn)實的矛盾沖突困境

早年的葉芝深受唯美主義的影響，主張語言含蓄和超俗，夢想尋求一處仙境或小島遠(yuǎn)離喧囂獨自過著幽山隱居的田園生活，任何商業(yè)文明所帶來的利益都被他所摒棄。然而事與愿違，1890年葉芝的生活也陷入困境，不論是葉芝堅持不懈為之奮斗的民族解放事業(yè)抑或是傾注自身畢生情愫的戀情都難以如愿，現(xiàn)實生活畢竟不盡人意，各種非自然的因素讓他苦惱。葉芝生活上的禍不單行，心理上對遠(yuǎn)離塵世的渴望淋漓盡致地表現(xiàn)在他早期作品《茵尼斯弗利島》當(dāng)中，這是一首極具代表性的唯美主義詩篇。無奈葉芝生活在現(xiàn)實，游走于理想，也正如美國批評家艾德蒙?威爾遜所說，葉芝總是“遠(yuǎn)離公共生活而只是生活在想象之中”。

4.2 回歸現(xiàn)實：唯美創(chuàng)作與現(xiàn)實生活相結(jié)合

由于受社會和感情打擊，加之19世紀(jì)末唯美主義思潮的影響，葉芝早期的詩歌充滿了哀怨與惆悵，創(chuàng)作內(nèi)容難免脫離現(xiàn)實生活。但進(jìn)入20世紀(jì)后的葉芝重新振作起來，經(jīng)過藝術(shù)與現(xiàn)實生活的雙重磨煉，他逐漸肯定社會現(xiàn)實的意義所在，藝術(shù)源于生活更高于生活，兩者不沖突也不背離，反而是互為裨益。也就是在創(chuàng)作的最后10年他力求唯美主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合，摒棄了煩冗復(fù)雜的象征主義，最終達(dá)到回歸現(xiàn)實，立足現(xiàn)實而創(chuàng)作，達(dá)到返璞歸真的創(chuàng)作境界。后期葉芝越是年邁越是熱愛生活，他歌頌人情世俗，風(fēng)格簡潔明朗，語言果斷流暢，詩歌創(chuàng)作儼然到了得心應(yīng)手的地步。他的著名作品《天青石雕》中這樣展現(xiàn)，認(rèn)為時間雖會改變甚至破壞萬物，但萬物周而復(fù)始必會被世人重建，這個過程人們樂在其中，可以說悲劇也只是另一部喜劇的開始。

總而言之，有些評論家認(rèn)為葉芝作品中，因缺乏對當(dāng)代城市意象以及現(xiàn)代社會生活的敘述與描寫而缺少現(xiàn)代氣息。從詩歌字面意義上看，他的確逃避現(xiàn)代社會，創(chuàng)作內(nèi)容也很少涉及這些，但事實恰恰相反，他的種種規(guī)避正是映射了他對現(xiàn)代社會的失望和逃避。畢竟我們從他詩歌的創(chuàng)作中可以捕捉到現(xiàn)代主義目標(biāo)和藝術(shù)手法的影子，這是毋庸置疑的事實。葉芝是擁有敏銳辯證思維的詩人，他的創(chuàng)作融合了浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義、象征主義和“非個人”哲理因素，絕對具有獨特的現(xiàn)代主義風(fēng)格，在當(dāng)今社會生活背景下，葉芝詩歌真正實現(xiàn)了從“為藝術(shù)而藝術(shù)”向“為藝術(shù)而生活”的轉(zhuǎn)變。這種將藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活相結(jié)合，是詩歌發(fā)展的必然選擇。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 周小儀.唯美主義與消費文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

第2篇：唯美主義運動范文

關(guān)鍵詞： 王爾德童話 對比 宗教 唯美主義

英國作家奧斯卡?王爾德不僅是一位優(yōu)秀的詩人、小說家和劇作家，還是杰出的童話作家。雖然他一生只寫了九篇童話，但這些童話別具一格，華麗唯美，深受全世界讀者的喜愛。他以獨特的寫作風(fēng)格為童話創(chuàng)作藝術(shù)作出了卓越的貢獻(xiàn)，其作品與安徒生童話和格林童話齊名。《巨人的花園》是王爾德的代表童話之一，佩特①稱這篇童話為“完美之作”（perfect in its kind）②。但它具有明顯的宗教特點與唯美主義情懷，與以安徒生童話為代表的傳統(tǒng)童話有顯著差異 ――傳統(tǒng)童話的基本特征是情節(jié)模式化、主題固定化、人物類型化。本文從意象和情節(jié)兩方面分析王爾德童話的創(chuàng)新之處。

一 意象分析

（一）宗教意象

安徒生童話貫穿“愛與奉獻(xiàn)”的主題，包含濃厚的基督教情懷。人物形象往往是基督信徒，他們恪守基督教教義，以愛與寬恕對待自己的生活。例如《拇指姑娘》中的拇指姑娘和《野天鵝》中的艾麗莎，她們雖然柔弱渺小，但是身上都蘊(yùn)含強(qiáng)大的愛的力量與對上帝的信念，用愛與寬恕面對坎坷的生活，以虔誠的態(tài)度度過上帝給予的考驗。王爾德童話的主題常常體現(xiàn)為“愛與救贖”，作品中既表現(xiàn)對弱者的愛，又體現(xiàn)人物的心靈救贖。在《巨人的花園》中，巨人最喜歡的小男孩顯然是基督耶穌的化身。在巨人第二次看到男孩時，男孩手上帶著愛的圣痕：“小孩的兩只掌心上現(xiàn)出兩個釘痕，在他兩只小腳的腳背上也有兩個釘痕?！痹诨浇讨?，耶穌為世人贖罪而被釘死在十字架上，這個意象與小男孩的形象重疊。故事中小男孩獨自在樹下哭泣，讓巨人意識到自己的自私，小男孩在情節(jié)中作為引領(lǐng)者，引領(lǐng)巨人得到心靈的救贖，這正與耶穌所擔(dān)任的角色相同。王爾德童話中有直觀的耶穌形象和明顯的懺悔者形象，這與安徒生童話塑造的小人物形象截然不同。

此外，在安徒生童話中，往往惡毒人物的結(jié)局悲慘，受盡折磨或死亡，比如《惡毒的王子》中王子的下場被上帝派來的蚊子折磨不休；《大克勞斯與小克勞斯》中惡人大克勞斯被小克勞斯綁上石頭丟進(jìn)了河里。然而，本篇童話中的死亡不是安徒生式的惡有惡報。巨人的結(jié)局雖然是死亡，但是他在死前已懺悔自己的過錯并得到救贖，在小男孩說出釘痕是“愛的烙印”時，巨人對小男孩產(chǎn)生一種奇特的敬畏之情――“他一下子跪在小男孩的面前”，說明他已被耶穌感化，精神得到了升華。所以，即使在故事的最后巨人死了，但他的死是因為小男孩要把他帶上天堂。在基督徒的心目中，能以天堂為歸宿是生命最大的禮遇，也是教徒最崇高的追求?；谶@樣的理解，在王爾德的童話中，巨人的結(jié)局應(yīng)該被認(rèn)為是美好的，而不是悲慘的。

（二）唯美主義意象

安徒生童話中對美的描述是抽象的，沒有具體地表現(xiàn)出人物或事物的美。以《玫瑰花精》為例，小玫瑰花精的形象是“像任何最漂亮的孩子一樣，他的樣子好看，而且可愛。他肩上長著一雙翅膀，一直伸到腳底”。在這里，“美”或“漂亮”代表了一切的描述，程度的形容用更美這樣的比較描述。王爾德童話中的美充滿詩意，更能讓人真切地體會到美，在形容美時，他的語言通常不會出現(xiàn)“美”這個詞，卻能讓人身臨其境，感受到美。這種特點沿襲了他的唯美主義創(chuàng)作理念。他擅長用絢爛的色彩和細(xì)膩的描寫營造美好的氛圍，創(chuàng)造浪漫的意境。在這篇童話中，他延續(xù)了這種寫作特點：“迎來了孩子的樹木，并用鮮花把自己打扮一新，還揮動手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們在樹梢翩翩起舞，興奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來露著笑臉。這的確是一幅動人的畫面?！庇直热纭霸诨▓@盡頭的角落里，有一棵樹上開滿了逗人喜愛的白花，滿樹的枝條是金色的，枝頭上垂掛著銀色的果實，樹的下邊就站著巨人特別喜愛的那個小男孩”。

二、情節(jié)安排

以安徒生童話為代表的古典傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)趨于模式化，采用善良戰(zhàn)勝邪惡，善有善報惡有惡報的慣有模式?！兑疤禊Z》中的主人公艾麗莎是個柔弱的女孩，但想要救哥哥們的決心讓她承受了肉體上的痛苦和精神上的折磨，取得群眾的理解，擊敗有權(quán)有勢的人對她的誹謗，用愛與勇敢拯救了被惡毒的王后變成天鵝的十一個哥哥，最后獲得了幸福。《巨人的花園》的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排受到《圣經(jīng)》的影響，采用基督教式的救贖情節(jié)，即“邪惡――懲罰――懺悔――再生”。這篇童話講述巨人原先很自私，他轟走孩子，筑起高墻，不準(zhǔn)孩子進(jìn)入花園。這體現(xiàn)了巨人自私自利的性格特點。沒有孩子的花園終年為冰雪籠罩，成了被春天遺忘的花園，而巨人受到了花園只有終年的寒冬的懲罰。傳統(tǒng)童話通常以惡行受懲戒而結(jié)束，但王爾德的故事尚未結(jié)束?！八匆娏艘荒粍尤说木跋螅汉⒆觽兣肋^墻上的小洞已進(jìn)了花園，正坐在樹枝上，每棵樹上都坐著一個孩子。迎來了孩子的樹木欣喜若狂，用鮮花把自己打扮一新，還揮動手臂輕輕撫摸孩子們的頭。鳥兒們在樹梢翩翩起舞，興奮地歡唱著，花朵也紛紛從草地里伸出頭來露著笑臉。這的確是一幅動人的畫面”?；▓@角落里卻有個小男孩因個頭太小爬不上樹而哭泣――此情此景感化了巨人，巨人痛改前非，推到了圍墻，讓小孩子重新回到了花園，轉(zhuǎn)變?yōu)榱藷o私的巨人，這個情節(jié)則是懺悔的過程。最后他去世被帶上了天堂，則是讓巨人的靈魂得到宗教的洗禮而重生。這樣的情節(jié)安排蘊(yùn)含深刻的懺悔意識，強(qiáng)調(diào)從惡向善的心路歷程。值得注意的是，安徒生童話的美好結(jié)局是俗世的美滿，《巨人的花園》的結(jié)局則突破了固有形式，不以生死作為判定標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)心靈升華后精神上的美滿和宗教理想的實現(xiàn)。

三、結(jié)語

王爾德以特有的具有宗教色彩的寫作風(fēng)格使他的童話與安徒生童話相比，在體現(xiàn)真善美的同時，多了一份心靈的凈化，即對自身的惡進(jìn)行救贖。這使他的童話不僅停留在兒童讀物的層面上，而且給很多成年人帶來震撼。在王爾德看來，能夠達(dá)成完滿的唯有博愛的基督和至上的藝術(shù)。正如王爾德所言：“藝術(shù)的目的不是簡單的真實，而是復(fù)雜的美。”作為唯美主義運動的代表人物，他獨特的對美的表達(dá)賦予了童話鮮明的個人色彩，也讓唯美主義得以流傳。雖然王爾德因放蕩不羈的作風(fēng)、對唯美主義的狂熱和矛盾的宗教觀而飽受爭議，但是我們不能否認(rèn)他的作品在文學(xué)上擁有非常重要的地位，它們依舊在文學(xué)史上熠熠生輝。

注釋：

①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國作家、批評家，英國唯美主義思潮代表理論家。

②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。

注釋：

①瓦爾特?佩特（1839～1894），英國作家、批評家，英國唯美主義思潮代表理論家。

②佩特曾在給王爾德的信中稱頌《自私的巨人》為“perfect in its kind”。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：唯美主義運動范文

【論文摘要】文化工業(yè)與審美自治分別是藝術(shù)生產(chǎn)的他律性與自律性理論的代表，本文通過對這兩種理論內(nèi)在邏輯發(fā)展的追溯，試圖揭示出它們之間其實有著內(nèi)在的聯(lián)系與同一，并通過當(dāng)代審美實踐的理論考察，指出它們之間看似截然不同的理論主張卻統(tǒng)一于啟蒙理性的當(dāng)代實踐——審美泛化。

在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為主流話語的今天，重提法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論也許有些不合時宜。然而，對于某些大眾文化研究者所倡導(dǎo)的應(yīng)以大眾文化研究取代文化工業(yè)批判，或?qū)Ｗ⒂诒倔w論研究而不及其它的理論趨向與態(tài)度，筆者深表憂慮，不敢茍同，因此不合時宜地舊話_革提。本文想闡明的足，文化工業(yè)從來就不是大眾文化，更無從被大眾文化研究所取代；審美自治并非凈上，也從未完全自治；文化工業(yè)與審美自治其實互為表里，體現(xiàn)和貫徹著啟蒙精神的理性邏輯，兩者的組合形成了當(dāng)前社會的審美泛化和日常生活的審美化結(jié)局。

一、“文化工業(yè)”與大眾文化

當(dāng)代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學(xué)派開始了解“文化工業(yè)”這個概念的。阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個術(shù)語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當(dāng)代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當(dāng)其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認(rèn)為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進(jìn)行否定性的批判對此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細(xì)論述了“文化工業(yè)”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(m culture)。大眾文化的倡導(dǎo)者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它。”

阿多諾進(jìn)而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來?！庇纱丝梢姡⒍嘀Z的批判從一開始就是嚴(yán)謹(jǐn)和明確的，是對準(zhǔn)“文化上業(yè)”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾·貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認(rèn)為，“它(文化)通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學(xué)意義而言的。阿多諾認(rèn)為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達(dá)，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標(biāo)準(zhǔn)化，是指擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而不是嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過程?！保嗟厥窃谏鐣W(xué)的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實際上，阿多諾文化工業(yè)的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習(xí)以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標(biāo)準(zhǔn)。”與阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學(xué)片段的組成部分相一致的是，這里的標(biāo)準(zhǔn)化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對那些體現(xiàn)習(xí)以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序為標(biāo)準(zhǔn)，并將這一標(biāo)準(zhǔn)在全社會有計劃擴(kuò)散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀(jì)西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其主權(quán)的最一般意義上的進(jìn)步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結(jié)合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已i貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學(xué)批判目標(biāo)的本意。雖然，文化工業(yè)實踐成其為可能，“既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化。”但其內(nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當(dāng)代大眾文化的語境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業(yè)來自何處?我們就會明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀(jì)遭到了否定性的哲學(xué)批判，然而在此之前漫長的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學(xué)與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復(fù)興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進(jìn)的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來理解，一是指哲學(xué)認(rèn)識論中與感性認(rèn)識相對應(yīng)的那種理性認(rèn)識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學(xué)者構(gòu)筑起了古典美學(xué)的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學(xué)看作藝術(shù)學(xué)，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學(xué)的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開始具有了不可替代的哲學(xué)地位和存在價值。

在傳統(tǒng)哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變的19世紀(jì)，作為引導(dǎo)人類的“進(jìn)步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現(xiàn)實面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識轉(zhuǎn)向無意識，由實住論轉(zhuǎn)向價值論，由內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向形式美學(xué)的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現(xiàn)實的浪漫主義和現(xiàn)實主義相對立的一股美學(xué)思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特·佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩的研究》中以15世紀(jì)文藝復(fù)興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術(shù)家、哲學(xué)家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復(fù)興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀(jì)意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與?！?/p>

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現(xiàn)實主義，認(rèn)為在現(xiàn)實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特·佩特在其代表作《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現(xiàn)象，但又認(rèn)為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)緊緊地與真實相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現(xiàn)實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認(rèn)為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴(yán)峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現(xiàn)實持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)脫離社會生活和自然世界，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的自我意識為表現(xiàn)對象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現(xiàn)實的社會生活沒有聯(lián)系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標(biāo)，而美是超越一切現(xiàn)實而存在的。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)是“謊言”，因為藝術(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認(rèn)為藝術(shù)作品都是個人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的?！蔽乐髁x者所倡導(dǎo)的審美獨立和藝術(shù)自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號正是它所倡導(dǎo)的反面?！币驗樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結(jié)果。

三、工業(yè)技術(shù)與形式主義

技術(shù)的發(fā)展無疑是實現(xiàn)文化工業(yè)擴(kuò)張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制和擴(kuò)散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學(xué)觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護(hù)，后者更專注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對古典美學(xué)的批判最初主要局限于藝術(shù)學(xué)的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學(xué)研究者主張文學(xué)自治的方法論改革，即是對現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學(xué)原則引入社會學(xué)，從精英主義的立場出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進(jìn)行社會批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫實的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學(xué)目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無關(guān)乎包含在它的功能性中的對內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，電無關(guān)乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業(yè)的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會，則通過機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會經(jīng)過文化工業(yè)的技術(shù)、市場、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書報雜志等是一個系統(tǒng)。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當(dāng)代社會與文化的一個突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會的重要組織原則，西方社會正在經(jīng)歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當(dāng)代社會的形式越來越像一件藝術(shù)品。社會學(xué)家維爾什認(rèn)為，“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”他甚至于認(rèn)為，如果說經(jīng)典的社會學(xué)家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時指出，晚期資本主義的擴(kuò)張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進(jìn)入了人類最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無意識。他1985年在北京大學(xué)的系列演講中指出，“德國的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)者一部分以及審美經(jīng)驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學(xué)家甚至象征主義詩人來說，美、藝術(shù)的最大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實際的)和科學(xué)(認(rèn)識論的)領(lǐng)域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱?jīng)過資本領(lǐng)導(dǎo)一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對后現(xiàn)代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號。所有的美學(xué)符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！?nbsp;

第4篇：唯美主義運動范文

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關(guān)鍵詞：水彩畫裝飾性創(chuàng)作觀點水

1、水彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀

水彩畫作為1門獨立的畫種，從它的產(chǎn)生到現(xiàn)在已近500年。她在中國的發(fā)展曲曲折折，20世紀(jì)80年代后，才日益復(fù)蘇并蓬勃發(fā)展起來。水彩畫展、水彩畫新人如“雨后春筍”般層出不窮，其景象、發(fā)展速度是人人皆知的。然而中國的水彩畫與其他畫種相比，卻被稱為小畫種。從某種角度來說，是由于水彩畫創(chuàng)作篇幅1般較小，而且題材上多是描寫唯美的自然景物，選擇重大事件和歷史性題材的較少。

隨著西方現(xiàn)代派繪畫的影響，各畫種之間的界限在逐漸地削弱，1些水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明。水彩以其自身的輕便和優(yōu)點的多樣性，在漸變的過程中，表現(xiàn)出其輕松、裝飾性的價值和魅力，表明其所具有的裝飾的、獨立的性格。我們不能對水彩畫持以過渡“分析劃分”態(tài)度的性格，為了讓其成為“大畫種”而削弱水彩畫獨具特色的魅力和與眾不同的優(yōu)勢，即隨意、即興、空靈所呈現(xiàn)的裝飾性。水彩畫無論是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，其裝飾性是隨時存在的。尤其1些寫實作品，在創(chuàng)作觀點上就帶有很強(qiáng)的唯美主義傾向，在再現(xiàn)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，按照內(nèi)容的需要以及美的原則，強(qiáng)調(diào)造型中的某些因素，加上水和色的緊密結(jié)合，這大大增強(qiáng)了水彩畫表現(xiàn)的裝飾性。

2、創(chuàng)作觀點與裝飾性

藝術(shù)創(chuàng)作，不管采用什么樣的形式，它肯定是從觀點開始的。對自然景物的研究和探討，1直以來都是水彩畫的重要課題。水彩畫的興起也是和風(fēng)景畫有著割舍不斷的聯(lián)系。17世紀(jì)時的英國，隨著地形景物圖的繪制，對自然景物的審美情趣的增長，水彩畫家擴(kuò)展了對自然和生活的觀察和理解，鍛煉了用筆描繪景物的能力。從整個18世紀(jì)的英國水彩風(fēng)景畫發(fā)展看，縱使沒有達(dá)到思想意識的深層里面，但是它1開始就是1種單純的唯美主義觀念。即便是在18世紀(jì)的法國，畫家雖然是以人物為主，風(fēng)景作為背景和襯托，甚至包括平民畫像與生活，也仍然帶有濃厚的、幸福感覺的、使人愉悅的洛可可精神。在德國，水彩畫雖然僅僅是1種次要的藝術(shù)形式，然而經(jīng)過幾個世紀(jì)的激蕩，在丟勒之后，由16到18世紀(jì)，其藝術(shù)形式中也是那些畫冊的裝飾頁和縮小的人像、風(fēng)景畫，水彩畫成為1般中產(chǎn)階級生活片斷的普遍繪畫和欣賞、收藏的媒介物。而水彩畫被各國關(guān)注，也是由于18世紀(jì)啟蒙運動時期的理想主義者，期望以美的傳播來提高人性的道德水平（引自《水彩畫始源淺說》）。

19世紀(jì)的水彩畫在精神上的趨向與油畫家們大體是1致的。如19世紀(jì)末葉的法國，正以高更思想為中心，結(jié)合了文藝復(fù)興以來的理想精神，融入神秘、裝飾作用。采納平涂技巧和積極加強(qiáng)色彩的主觀化和高度效果，著重幻想和深入性的心靈活動。20世紀(jì)的繪畫，是塞尚引發(fā)了新的秩序，由以自然為依歸，而逐漸轉(zhuǎn)向以人的思想表達(dá)為中心，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，而水彩畫輕快的旋律又代表著自由和奔放，及無限的延展性，這實際上也為水彩畫的發(fā)展提供了廣闊的契機(jī)。20世紀(jì)的水彩畫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了自身的價值，而且往往能超越其他繪畫素材，表現(xiàn)出特有的優(yōu)異性，這是不爭的事實。

由此可以看到，不論采取什么樣的形式，水彩畫從1開始出現(xiàn)就帶有極強(qiáng)的唯美主義傾向，而其創(chuàng)作觀點中所具有的裝飾性在不斷的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)出來。三、水色在水彩畫的裝飾性中起著相當(dāng)重要的作用

水在水彩畫的基本媒介中是最為重要的1個。隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性，和其所使用的媒介——水，有著密不可分的聯(lián)系。隨著中西方現(xiàn)代繪畫的影響，水彩畫的進(jìn)1步發(fā)展，在紙張選擇上的多變性，是眾所周知的。因為每1種不同的水彩紙在水和色的影響下，就會有不同的繪畫效果，而且除了水彩紙，在其他種類的紙張上畫水彩畫，又會出現(xiàn)另外1些意想不到的效果，但唯獨不變的是水；在顏料的選擇和使用上也更加廣泛，因為很多種顏料都是可以和水進(jìn)行調(diào)和使用的。水是水彩特性本身能任意流瀉、隨意、即興，能產(chǎn)生空靈效果的裝飾性的關(guān)鍵所在，這其中對水分的把握存在著更多的技巧。透納，1個將水和彩的純粹性、獨立性更好地肯定和表達(dá)的偉大畫家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性發(fā)揮到了極至，各類水彩顏料相互交融或單1使用，成為英國水彩畫有史以來，最自由揮灑表達(dá)的象征。他的《云與濕沙》等作品中可以看到他所達(dá)到的境界：水與色的結(jié)合，有1種書法般的水墨之美、朦朧之美?？邓固┎獱栕髌贰兑来皨D人》用的是炭精和水彩，沒有豐富的色彩變化，低沉的調(diào)子、簡練概括的明暗，水分的恰當(dāng)把握，讓人感覺到陽光的明媚，悠閑且寧靜。19世紀(jì)，歐洲和西方人受到東方美術(shù)的影響也不少，西方技法和東方水墨自然流露相結(jié)合，就是1種注重水色節(jié)拍和韻味的想法。克利，1個被稱為玩弄水彩于掌上的魔術(shù)家，他的血統(tǒng)似乎流著透明水彩的命脈，并不急于把色彩固定于紙上，而是讓色彩本身結(jié)合了恰當(dāng)?shù)乃?，有更大的、自由自主的發(fā)展機(jī)會，能讓它流動，也能讓它美妙地停止。

水彩畫主要是干濕兩種技法，就水彩畫中的透明性顏料而言，其在技法上所用的層層罩染的透明畫法，與中國畫所講的“積墨”，都是指干后重復(fù)上色，所謂“破”，即是濕時重復(fù)上色。而且自古以來就有很多水彩畫家還將透明水彩與不透明水彩調(diào)和水混合使用，可見，濃、淡、干、濕本無定法。所謂淡而能沉厚，濃而不板，濕而不漫漶——其韻之所在。淡中之濃，濃中之淡，厚重中求空靈，空靈中顯厚度，既不薄也不平，隨意、即興、空靈所出現(xiàn)的裝飾性效果此時是不言而喻的。當(dāng)然，我們不能對水彩過于迷戀而追求表面的喜悅效果，甚或過于迷信水彩趣味和這種媒介的作用，而無法關(guān)注或表達(dá)更多的、更內(nèi)在的因素。

可見，這其中水是1個必不可少的作畫因素，掌握并控制好水分的多少、干濕、濃淡等，是體現(xiàn)水彩畫優(yōu)異性和裝飾性的關(guān)鍵，而水和色的巧妙結(jié)合更增加了它的魅力。尤其進(jìn)入19世紀(jì)后，西方人受到東方美術(shù)的影響，如中國線條的美及寧逸的意境，日本的平涂大色及東方神秘的氣氛，都給了水彩畫以很好的靈感。水彩畫也開始追逐形體的不拘1格，空間的平面化，色彩的單純、放縱與鮮明，至此，水彩畫為更好地體現(xiàn)其裝飾性汲取了豐富的營養(yǎng)。

結(jié)語

克利是1位有著魔幻般創(chuàng)作能力的繪畫天才，認(rèn)為生活和藝術(shù)創(chuàng)作是廣泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自產(chǎn)生個別的藝術(shù)品。他能把水彩的意義向上提升到與水彩繪畫媒介的潛能同1水平，并發(fā)揮到無可限量的大極限，將靈活的思考和手段并用，創(chuàng)造出無窮的新境界。這就是說，我們對水彩畫的發(fā)展不能進(jìn)行過渡的“分析劃分”，“大畫種”與“小畫種”并不重要，重要的是發(fā)揮水彩畫的優(yōu)勢，從創(chuàng)作之初的觀點到創(chuàng)作的過程去逐步地感受它。

注釋：

第5篇：唯美主義運動范文

關(guān)鍵詞：埃德加?愛倫?坡 哥特 效果論 英美文學(xué)史 地位

對于文學(xué)作品的研究，一向離不開對于作者本人的剖析。文學(xué)的流派林林總總，作家的創(chuàng)作風(fēng)格更是紛繁多變，然后在筆者看來，作家無外乎兩類。一類是天驕寵兒類型的，這類作家才華橫溢，仿佛開始就是為了成為作家而生，寫作純粹是為了抒發(fā)個人情感跟價值觀，作品問世后好評如潮，這類作家不會寫很多，但都是經(jīng)典；一類是時乖運蹇型的，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，為生活擠兌，寫作只是謀生手段，作品高產(chǎn)，但良莠不齊，人格被人詬病，經(jīng)常窮困潦倒。前者很多，評價也相對簡單，比如歌德、維克多.雨果、莎士比亞。后者則相對較少，比如大仲馬、塞萬提斯。似乎人們一直有一種判斷，文學(xué)就純粹是文學(xué)，文學(xué)是與物質(zhì)世界相對立的，為文學(xué)而文學(xué)的人是高尚的，作品也必然有深刻的內(nèi)涵，而為物質(zhì)而文學(xué)則會導(dǎo)致庸俗。愛倫坡明顯是屬于后者的，他的一生伴隨著凄風(fēng)苦雨，死后也長時間不為人們認(rèn)可。即便在今天，人們已經(jīng)意識到他的偉大，卻還是低估了他的價值，以及他在文學(xué)史上應(yīng)有的地位。

一、愛倫坡悲慘的一生與艱辛的創(chuàng)作

愛倫坡是美國文學(xué)史上第一個為錢而寫作的人。他的一生悲劇而不華彩，這也對他的文學(xué)作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。根據(jù)認(rèn)識論，文學(xué)作品本質(zhì)上是作家根據(jù)自身特殊的生活經(jīng)歷對現(xiàn)實世界的一種能動的反映?？v觀一生，愛倫坡的全部作品，都是圍繞著他失敗的人生而創(chuàng)作。自1809年愛倫坡出生伊始，幼年便極其不幸。其父大衛(wèi)?坡在小愛倫幼年便棄家出走，從此渺無音訊，一年后愛倫坡的母親死于肺病。失去雙親，幸而被人收養(yǎng)， 幼年時曾遠(yuǎn)赴英倫，學(xué)習(xí)拉丁語和文學(xué)。17歲時得以進(jìn)入弗尼吉亞大學(xué)攻讀文學(xué)，似乎一切正要走上正途，不幸的是，這時的愛倫開始染上酗酒、賭博等惡習(xí)，養(yǎng)父對此深惡痛絕，愛倫坡跟養(yǎng)父的關(guān)系每況愈下，終于與1827年離家出走，也正是從此開始了他的文學(xué)創(chuàng)作生涯，之所以不斷的寫作，完全是為了生存下去。生活從來沒有給愛倫坡喘息的機(jī)會，1847年愛倫坡的妻子于弗尼吉亞病亡，此時的他正值壯年，這給坡以致命的打擊，使他對人生充滿了絕望。40歲那年，在旅途中突然死亡，飽受風(fēng)霜，告別了悲苦的世界。終其一生，可謂嘗盡了人世間的艱辛磨難。而當(dāng)時，資本主義正迅猛發(fā)展，對舊有的價值觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，鑒于之前受到的教育，愛倫坡對此相當(dāng)反感，但新事物的蓬勃生機(jī)使他充滿了無力感。當(dāng)時的美國文學(xué)界，浪漫主義占有主流，與其他作家相比，坡更敏銳地感受到新舊世界秩序更替所帶來的心靈震撼。所以他的作品更多的渲染了頹廢陰暗的氛圍，這與當(dāng)時時展是格格不入的。不知是幸運還是不幸，正是由于生活的磨難和敏感的心靈使他超越了個人悲哀，得以在更高層面上理解了人生中的悲哀。飽經(jīng)人生坎坷的愛倫坡以他睿智的目光窺視到世界的另一面，走進(jìn)人的靈魂深處，挖掘深藏在人內(nèi)心深處難以名狀的痛苦、恐懼的感受。而這種風(fēng)格體現(xiàn)了壯麗的敬畏之美。最終形成了他獨特的創(chuàng)作手法。無論是詩還是短篇小說，大多以死亡、兇殺、復(fù)仇、活葬這些大部分人避之不及的素材為主題，悲涼與恐怖在他的筆下得到了極致的發(fā)揮。對于他來說，死亡或許才意味著真正的解脫，現(xiàn)實世界的殘酷更能襯托出死亡的美。纖弱的他在文字中運用自己獨特的文學(xué)理論隨心所欲，而他竭力追求的效果就是心靈的顫栗，這絕對是他對現(xiàn)實世界血淋淋的控訴。但無論如何，對于當(dāng)時的民眾來說，一個他們認(rèn)為充滿希望的時代不會是愛倫坡筆下的世界，這也正是他不被人接受的原因。

二、愛倫坡在文學(xué)史上的評價毀譽(yù)參半

愛倫坡所處的年代正值美國文學(xué)浪漫主義的鼎盛時期。這時的作品多以積極向上的理念為主，人們頌揚冒險精神，極盡所能描述世界的美好。而愛倫坡的作品就像晴空中的烏云，時不時的要出來遮住太陽，自然要受到大眾的排擠。

從以往的文獻(xiàn)來看，人們大致將愛倫坡的研究分為三個階段，這是沒有爭議的。

首先，從1829年左右到19世紀(jì)末，19世紀(jì)，愛倫坡受到了浪漫主義作家的猛烈抨擊，除了一小部分詩歌幸免于難外，無一不遭到抵制，當(dāng)時的美國社會雖然浮夸，然而道德意識強(qiáng)烈，這樣怪異的作品自然很難立足。有趣的是，作為一個為錢寫作的作家，不去刻意迎合主流的舉動真的讓人不可理解，也許，天才總伴隨著怪異吧。在愛倫坡死后美國文壇對他的評價依舊十分茍刻。他的作品執(zhí)行人格林斯屋德在他死后不久就發(fā)表了《艾德加?愛倫?坡之死》 ，認(rèn)為“他似乎沒有任何道德意識”，1880 年，在 《艾德加?愛倫?坡的意義》中惠特曼認(rèn)為愛倫坡的作品“燦爛而耀眼，但卻沒有熱量” 。反倒是在英國和法國，由于之前的資本主義發(fā)展暴露出諸多弊病，愛倫坡的作品中體現(xiàn)的抵抗現(xiàn)代化的象征意義，在某種程度上受到文學(xué)界的普遍重視，并且很多創(chuàng)作受到了愛倫坡的詩學(xué)理論影響。當(dāng)然，這其中一直伴隨著對于他關(guān)于道德的譴責(zé)。

其次，20世紀(jì)初期，隨著叔本華，尼采等哲學(xué)家的理論興起，其中，尤其是弗洛伊德的精神分析法的流行，意識流逐漸進(jìn)入人們的眼簾，愛倫坡的作品開始受到追捧。在《我發(fā)現(xiàn)了》中，馬拉美評論愛倫坡的作品是“對物質(zhì)世界和精神世界的罕見而現(xiàn)代的全面解釋”?！镀碌纳胶妥髌贰?，《坡：一種精神分析》與《坡：對天才的研究》等論文的出現(xiàn)開始了對愛倫坡的肯定之路，1902 年哈里森主編了《愛倫?坡全集》，阿特頓則出版了關(guān)于坡的詩學(xué)研究作品《坡的批評理論淵源》，奎因出版了學(xué)術(shù)傳記《E? A ?坡評傳》，認(rèn)為愛倫坡的作品既具有可讀性又有重要的學(xué)術(shù)參考價值。到了20世紀(jì)中期，愛倫坡在美國的聲譽(yù)達(dá)到前所未有的高度，但一直夾雜著部分否定在內(nèi)，很少有只從一位文學(xué)家的角度來看待他本人的。愛倫?塔特在他的《我們的表弟：坡先生》一文中認(rèn)為“坡就像我們的一位不受歡迎的表弟，我們可以孤立他，但我們不能開除他” …… 只是人們對愛倫坡批評的對象由詩歌轉(zhuǎn)移到小說，開始分析他的遣詞造句中的不合時宜。

最后， 20世紀(jì)70年代直到今天，這個時期開始，人們開始注重多元化，文化領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了多元共存的局面，文學(xué)評論也開始呈現(xiàn)百花齊放的特點。70 年代法國解構(gòu)主義代表德里達(dá)針對拉康對愛倫坡的《竊信案》做了一番反駁式和推進(jìn)式的評論。80 年代，美國出現(xiàn)了新歷史主義，提出了評論界的“歷史―― 文化轉(zhuǎn)型” ，1981年濟(jì)夫的論文《被民主分裂的自我：坡與已經(jīng)回答的問題》 ，旨在探求愛倫坡的民主觀。除此之外，也有從女性主義角度對坡的解讀，如 1988 年皮森的《審美的麻煩：婦女與坡、 麥爾維爾和霍桑的男性化詩學(xué)》 。這個階段開始對愛倫坡的作品日益重視起來。然而，這種重視就如同人們終于發(fā)現(xiàn)一個以前一直流鼻涕的小男孩原來沒有那么討厭，開始不再排斥而接受一樣，很少有人給予愛倫坡真真正正他所該享有的大師級地位。跟一些文豪比起來，愛倫坡始終難以進(jìn)入殿堂級文學(xué)名人錄。

三、愛倫坡被低估了的對后世創(chuàng)作的影響

愛倫坡的作品類型眾多，包括詩歌，戲劇，隨筆，小說，這其中，以小說最為著名，他的小說涵蓋恐怖，偵探，推理，幽默，冒險，諷刺等等方面，而他的文學(xué)理論以著名的提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義與以打動讀者心靈為目的，精心營造自己的效果美學(xué)的“效果論“為主。愛倫坡的美學(xué)理念很大程度上受到柏拉圖的影響，他認(rèn)為美決不會是普通的，美必定有奇異感。愛倫坡心目中的美，不是感官層級的，“而是一種非現(xiàn)實的、純凈的、永恒不變的美，而這種美的 最佳表現(xiàn)形式就是死亡。真正的美，既不是自然界的美，也不是活著的人的美，而是死去的人的美，死亡是真正的永恒的美麗，從死亡中可以得到安慰與解脫， 而死亡的最顯著特點就是它帶給人們的恐懼感?！比藗儗τ诰次返氖挛飼a(chǎn)生莫名的美感，無論是山川的壯麗，還是大海的洶涌，而通過對恐怖的描寫，愛倫坡試圖帶給讀者一種對神秘畏懼的審美歡欣。他是“開創(chuàng)真正地道的美國文學(xué)的先驅(qū)者 之一”。

愛倫坡的作品對于后世的影響非常巨大，這種影響是被低估了且微妙的被忽略掉。有很多作家都是把愛倫坡的各項創(chuàng)意用自己的方式改頭換面后創(chuàng)作出自己的作品甚至理論，包括斯蒂文森、王爾德、寫福爾摩斯的柯南道爾，儒勒凡爾納，另外，波德萊爾的惡之花也是愛倫坡詩歌的演繹版，甚至馬克吐溫的諷刺小說也有點他的影子。如果電影也算，就還有希區(qū)柯克，受的影響簡直就太明顯了。

王爾德，英國唯美主義藝術(shù)運動的倡導(dǎo)者，他提出的“art for art’s sake” 明顯受到了愛倫坡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的影響，只是后世提到唯美主義時往往想到的是王爾德，而不是坡。他的《道連格雷的畫像》文學(xué)評價很高，但細(xì)心的讀者不難看出這其中對愛倫坡《橢圓型畫像》和《威廉 威爾遜》創(chuàng)意的模仿。在現(xiàn)代小說中，無論是柯南道爾，還是后來的史蒂芬.金都受到了愛倫坡難以逾越的影響。由于坡的作品短篇居多，這更給后人發(fā)掘創(chuàng)意提供了絕佳的素材。在今天看來，種種流行作品中的穿越，懸疑，驚悚題材，拋開哥特小說的影子，很難想象早在19世界，愛倫坡就將這些統(tǒng)統(tǒng)收入囊中是怎么做到的，用驚人的天才來形容坡的文學(xué)造詣絕不為過。

坡的小說、詩歌和文學(xué)理論對我國文學(xué)界也產(chǎn)生過很大的影響，上個世紀(jì)“五四”前后，魯迅除了對其《黑貓》曾有過評價外，他著名的《狂人日記》可以說有坡的作品深深的投射。1949年后，文學(xué)開始牢牢為政治服務(wù)，由于愛倫坡的作品過于頹廢而基本停滯了對他的研究。但在港臺作家中，仍有相當(dāng)程度的作家受其影響。這其中，對應(yīng)西方騎士小說的武俠小說作家最為明顯，他們中最著名的兩人都深受其惠。如金庸作品《連城訣》中砌墻埋人的情節(jié)，就可以對照《黑貓》中相應(yīng)的段落。而古龍的作品中情節(jié)的詭異，氛圍的渲染是受愛倫坡影響相當(dāng)大的。

效果論可以說是文學(xué)創(chuàng)作中最為實用的理論。相較其他理論而言，文學(xué)作品的目的是打動讀者，而效果論則是最為行之有效的指導(dǎo)思想。英美這幾年風(fēng)頭正勁的暢銷小說如《追風(fēng)箏的人》，《時間旅行者的妻子》，無一不是在這種思想下創(chuàng)作出來的。

四、結(jié)語

愛倫坡可以說是一個生不逢時的人，雖然今天人們對于他的文學(xué)地位已經(jīng)予以肯定。然而對于文學(xué)家來說，人們往往不吝贊美之詞，盡量將各種各樣的頭銜及光環(huán)加到他們頭上，相比較而言，愛倫坡是一個絕對被低估了的天才。他對于文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，必將對后世產(chǎn)生越來越大的影響。對于文學(xué)學(xué)習(xí)者而言，對愛倫坡的研究在任何時候都具有深遠(yuǎn)而惠及終身的意義?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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[2]愛倫坡驚悚小說全集 簡伊婕 安徽教育出版社 2010-8

[3]愛倫?坡小說全解 朱振武 學(xué)林出版社 2008-1-1

[4]論埃德加愛倫坡的藝術(shù)成就 余逸文 福建省外國語文學(xué)會2013年年會暨海峽兩岸翻譯學(xué)術(shù)研討會論文集 2013-12-21

[5]中國愛倫?坡研究卅載回眸 朱振武； 高莉敏 中國比較文學(xué) 2009年02期

第6篇：唯美主義運動范文

暴力影像伴隨我們不斷發(fā)展著并在電影這個藝術(shù)世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動作片里的打斗、災(zāi)難記錄片里的殺戮，戰(zhàn)爭片里的武裝斗爭等等，這些或大或小的暴力影像都形成現(xiàn)代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導(dǎo)火索。當(dāng)暴力影像和后現(xiàn)代電影結(jié)合在一起的時候，這完美的一對立刻迸發(fā)出驚人的視覺與思維的沖擊魅力。通過混亂無序的拼貼，錯亂的時間穿插，暴力被一覽無余地用膠片記錄表現(xiàn)出來。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現(xiàn)代主流影片。像是斯坦利•庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說》，《落水狗》等等，正如有人在《后現(xiàn)代主義電影批評》說過，這類作品經(jīng)常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評極力推崇的手段。同時在暴力的影子下，才構(gòu)成了這些電影的情節(jié)與思想的發(fā)展。暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力影像虛化為后現(xiàn)代藝術(shù)里的一種唯美主義。

我把后現(xiàn)代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點：

（一）后現(xiàn)代電影的思維風(fēng)格及結(jié)合暴力影像的相融表現(xiàn)

在各種電影思潮的推動下，其中比較有名的有大衛(wèi)•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風(fēng)格上加上大量的超現(xiàn)實語言，加上幽默來包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場面，用觸怒內(nèi)心的暴力影像來開玩笑似的超越現(xiàn)實。而實際上很多的后現(xiàn)代電影是很難定義類型的，如前面說過，后現(xiàn)代只是一個觀念，由于各種手法的打散重構(gòu)，用現(xiàn)代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個個腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地?fù)]舞著切肉刀，切下一個個人的肩膀。甚至，整個大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過日子。②在以為這部電影是恐怖片的時候，卻又揭示了資本主義社會“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時的電影如同游戲一樣的，跨越了表現(xiàn)主義，用超現(xiàn)實主義，浪漫主義來穿梭于各個靈魂中。各種暴力影像集結(jié)混合著道德與放縱。西方后現(xiàn)代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現(xiàn)代電影中的暴力則是嚴(yán)肅而深刻的，也運用后現(xiàn)代特征的多樣化表現(xiàn)語言將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達(dá)到瞬間又永恒的美學(xué)。在深作欣二導(dǎo)演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場面，沒有任何嬉笑成分，以一群單純的初中生的生死存亡形成對比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動畫形式又很嚴(yán)肅來體現(xiàn)其暴力影像的奇異美感?？偠灾?，作為與影片緊密相關(guān)的元素結(jié)合各種超現(xiàn)實主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態(tài)美呈現(xiàn)于人們面前。

（二）后現(xiàn)代電影中影像暴力的形象表現(xiàn)

從定義上說暴力美學(xué)是將槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感發(fā)掘出來，并將其中的形式感發(fā)揚到炫目的程度而產(chǎn)生的。從觀賞的角度來說是非道德化欣賞，把暴力的表現(xiàn)變成一種唯美主義的形式探索和追求。后現(xiàn)代電影中的暴力影像的表現(xiàn)形式也一樣在追求絢爛的美景。它削弱暴力的現(xiàn)實影響，以多種混亂的思維與秩序減輕觀眾對傳統(tǒng)暴力的印象，把原本是一場慘烈的血戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成一種揮灑著美的藝術(shù)。昆廷•塔倫蒂諾偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演，暫時拋棄道德、倫理、社會的因素而用流暢的剪接與富有美感的拍攝方式將暴力的美發(fā)展到極致。這些被人為變形強(qiáng)化的暴力刻畫，在帶向一個承受極至后，也延伸了另一美學(xué)的極至，達(dá)到美與丑的相融。決定暴力影像形象表現(xiàn)的還有情感等因素，如正義、溫情、光榮等情感會促使暴力影像向柔化暴力，渲染美化暴力方向發(fā)展，而像邪惡、恐懼、庸俗則多數(shù)以丑態(tài)暴力來表現(xiàn)。但是在后現(xiàn)代電影里它又不限于施暴者是站在那一邊的，不管是正義還是邪惡，暴力影像都是可以站在兩邊去展示形象的，關(guān)鍵則在于此刻的思想。

（三）后現(xiàn)代電影中暴力影像的深層意義

讓•弗朗索瓦•利奧塔（Jean-FrancoisLyotard，1929-1998，法國）在他的后現(xiàn)代主義理論說過：后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而這種狀態(tài)是川流不息的。正是這種初始狀態(tài)，后現(xiàn)代里的暴力影像恰巧反映了現(xiàn)代作者們獨特的思想，暴力就象一開始定義的那樣作為人類最初始的行為并作為長期存在的狀態(tài)，其本身就帶有后現(xiàn)代性值得反思。因此暴力影像反映的不僅僅是行為，更多帶來是一些思考，對生命本質(zhì)的探尋。⒈可以看到，后現(xiàn)代電影這么處心積慮的表達(dá)暴力影像，它要講述的是暴力與人類、社會的關(guān)系。現(xiàn)實就象電影一樣，在當(dāng)今這個社會，暴力犯罪早已當(dāng)起了主角。而這僅僅是一種弱勢群體的暴力，實際上利益、仇恨等一切滋生出來的暴力嚴(yán)重危害著我們的生活。雖然我們知道道德但我們不很清楚界限，經(jīng)常游離于暴力邊緣，人們心中的一切罪惡的念頭都是暴力犯罪的源頭。超現(xiàn)實藝術(shù)家超脫現(xiàn)實，宣揚人的絕對孤獨，把藝術(shù)創(chuàng)作視為以外發(fā)現(xiàn)和悲劇性預(yù)言，他們熱衷于表現(xiàn)人病理體驗、病態(tài)和迷幻狀態(tài)。③后現(xiàn)代電影作為一個正面去表現(xiàn)暴力影像的平臺，傳達(dá)了藝術(shù)家對這個社會，文化、人類的反思。電影中的暴力影像帶來的是思維與秩序的混亂，來自于這混沌的社會。國家是一個暴力機(jī)器，人是在社會里屬于被暴力統(tǒng)治著的角色。從整體到個體，在一定程度上我們都是暴力付諸體和被付諸體，以暴治暴，人其實是社會的受害者。⒉后現(xiàn)代電影的暴力影響表現(xiàn)，也提醒著我們更應(yīng)該通過反思暴力現(xiàn)象來解決問題，并不僅僅是悔過。既然暴力無法避免，我們可以通過更好的形式去避免去管理暴力，而不應(yīng)該是如電影里那些悲慘的世界一樣。電影歸于藝術(shù)，它描述的也只是故事，它在敘述暴力失去控制的時候所帶來的一切。而我們實際要面對的是人性化社會，無法任由暴力恣肆于生活之中。如電影《落水狗》里所以搶匪們最后無法控制的恩怨與暴力導(dǎo)致所有人在最后的那個槍聲下統(tǒng)統(tǒng)死亡，這不得不讓人對暴力的懼怕，失去秩序的暴力必將社會帶想毀滅的深淵。通過這些電影對暴力影像的描寫，可以以其作參照，對于里面的暴力進(jìn)行剖析，能讓我們了解問題發(fā)生本質(zhì)的同時，知道如何去對癥下藥，采取措施避免悲劇的發(fā)生。并且，后現(xiàn)代電影里的暴力影像所傳達(dá)的具有教育意義的思想亦能幫助端正扭曲的心態(tài)，樹立一些正確的意識觀念。

第7篇：唯美主義運動范文

奧斯卡?王爾德，又譯奧斯卡?懷爾德，全名奧斯卡?芬葛?歐佛雷泰?威爾斯?王爾德（Oscar　Fingal　O’Flahertie　Wills　Wilde）英國唯美主義藝術(shù)運動的倡導(dǎo)者，英國著名的作家、詩人、戲劇家、藝術(shù)家、童話家?！兜溲拧冯s志將他和安徒生相提并論。他一生只有九篇童話作品，但每篇都是經(jīng)典。

內(nèi)容簡介

《快樂王子》實為《快樂王子集》，另兩篇為《自私的巨人》和《年輕的國王》。作者王爾德為世界著名一流童話作家，深諳童話奧妙。這本童話集舉世聞名，膾炙人口，被文學(xué)界推崇為童話經(jīng)典。他的作品主人公有人類，也有精靈，還有動物，他們具有極其強(qiáng)烈而悲壯的犧牲精神，即便于事無補(bǔ)，他們也在所不惜，讀來十分感人。

王爾德的每一個故事都是一首詩?？鞓吠踝邮敲赖幕怼Ｋ恼嬲\、善良讓我們油然而生敬意。而他悲慘的結(jié)局更是震撼著我們的心靈，在我們的心中，這種為了他人的幸福而犧牲自己的精神是非常崇高的。

先睹為快

快樂王子的雕像高高地聳立在城市上空一根高大的石柱上面。他渾身上下鑲滿了薄薄的黃金葉片，明亮的藍(lán)寶石做成他的雙眼，劍柄上還嵌著一顆碩大的燦燦發(fā)光的紅色寶石。

世人對他真是稱羨不已?！八耧L(fēng)標(biāo)一樣漂亮，”一位想表現(xiàn)自己有藝術(shù)品味的市參議員說了一句，接著又因擔(dān)心人們將他視為不務(wù)實際的人，其實他倒是怪務(wù)實的，便補(bǔ)充道“只是不如風(fēng)標(biāo)那么實用?！?/p>

“你為什么不能像快樂王子一樣呢？”一位明智的母親對自己那哭喊著要月亮的小男孩說，“快樂王子做夢時都從沒有想過哭著要東西?！?/p>

“世上還有如此快樂的人真讓我高興，”一位沮喪的漢子凝視著這座非凡的雕像喃喃自語地說著。

“他看上去就像位天使，”孤兒院的孩子們說。他們正從教堂走出來，身上披著鮮紅奪目的斗篷，胸前掛著干凈雪白的圍嘴兒。

“你們是怎么知道的？”數(shù)學(xué)教師問道，“你們又沒見過天使的模樣?！?/p>

“?。】晌覀円娺^，是在夢里見到的?！焙⒆觽兇鸬?。數(shù)學(xué)教師皺皺眉頭并繃起了面孔，因為他不贊成孩子們做夢。

有天夜里，一只小燕子從城市上空飛過。他的朋友們早在六個星期前就飛往埃及去了，可他卻留在了后面，因為他太留戀那美麗無比的蘆葦小姐。他是在早春時節(jié)遇上她的，當(dāng)時他正順河而下去追逐一只黃色的大飛蛾。他為她那纖細(xì)的腰身著了迷，便停下身來同她說話。

“我可以愛你嗎？”燕子問道，他喜歡一下子就談到正題上。蘆葦向他彎下了腰，于是他就繞著她飛了一圈又一圈，并用羽翅輕撫著水面，泛起層層銀色的漣漪。這是燕子的求愛方式，他就這樣地進(jìn)行了整個夏天。

第8篇：唯美主義運動范文

關(guān)鍵詞：插畫；黑白色塊；線條；頹廢主義

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）32-0097-02

奧伯利?比亞茲萊（Aubrey Beardsley）是十九世紀(jì)末最偉大英國插畫藝術(shù)家之一，也是近代藝術(shù)史上最閃亮的一顆流星。比亞茲萊的一生很短暫，只有26 年，但他卻極富才華，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的插畫、封面設(shè)計、裝飾畫、招貼畫等作品，尤其是在插畫上表現(xiàn)出了驚人的天賦。他的插畫代表作有《阿瑟王之死》、《莎樂美》、《黃面志》等。他的畫風(fēng)受拉斐爾前派、印象派、古典主義、巴洛克、日本浮世繪等風(fēng)格的影響，他善于借鑒，又勇于創(chuàng)新，因此他的畫作獨具一格，具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，尤其是對線條的出色運用和黑白裝飾畫的創(chuàng)造性表現(xiàn)都有卓越的成就。強(qiáng)烈的主題和豐富的想象以及富于獨創(chuàng)性的裝飾藝術(shù)效果在比亞茲萊的插畫作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、成就以及評價

當(dāng)十九世紀(jì)末的英國畫家們從古老傳說和古典畫技法找尋著對作品的詮釋方式的時候，比亞茲萊卻用一種更新更絕對的黑白的方式表達(dá)他自己的藝術(shù)理念，尋求著一種新的表達(dá)情感的方式。比亞茲萊的畫作造型概括，形式新穎，特別突出的是優(yōu)美的線條和強(qiáng)烈對比的黑白色塊，成為當(dāng)時一代藝術(shù)家中的佼佼者，在歷史上留下了永恒的一頁！貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》里這樣評價比亞茲萊：“唯美主義運動的寵兒是一位年輕的奇才奧布里?比亞茲萊，他以絕妙的黑白插畫在整個歐洲一躍成名?！?/p>

在二十世紀(jì)的二、三十年代，比亞茲萊就在中國引起一陣旋風(fēng)，魯迅也為他的畫傾倒，這樣評價道：“沒有一個藝術(shù)家，作為黑白畫的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的聲譽(yù)；也沒有一個藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他一般廣闊?！薄耙暈橐粋€純?nèi)坏难b飾性藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的?！薄八捎么罅款^發(fā)般纖細(xì)線條與黑塊的奇妙構(gòu)成來表現(xiàn)事物的印象，充滿著詩樣的浪漫情愫和無盡的幻想。比亞茲萊向我們展示的是一個充斥了罪惡的激情和頹廢格調(diào)的另類世界。他獨特的繪畫風(fēng)格和手法無法將他的作品簡單的歸入任何一個派列，而他帶給我們的藝術(shù)享受也是任何其他畫家所無法給予的。”

二、新藝術(shù)運動的影響

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展的一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運動，即新藝術(shù)運動，比亞茲萊的天賦才華讓他成為新藝術(shù)運動中的一個核心人物。新藝術(shù)運動直接從莫里斯的新藝術(shù)風(fēng)格的工藝美術(shù)運動倡導(dǎo)演變而來的，但他是不同與工藝美術(shù)運動的不完全偏愛哥特式風(fēng)格，二十完全放棄任何一種傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，追求突破傳統(tǒng)，尊重自然、全面創(chuàng)新。強(qiáng)調(diào)在自然中沒有直線，沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動機(jī)源于自然形態(tài)。如動物和植物為中心的裝飾風(fēng)格。并且受到日本的平面的裝飾風(fēng)格，特別是江戶時代的裝飾藝術(shù)和浮世繪的影響。在這場運動中，線條是非常重要的，線條成為新的裝飾性基礎(chǔ)。新藝術(shù)運動本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。比亞茲萊作為新藝術(shù)運動的一個非常前衛(wèi)、非常激進(jìn)的人物，他可以說是一個純粹的新藝術(shù)運動的設(shè)計者。他的作品神秘，唯美，怪誕，黑白分明，富有強(qiáng)烈的裝飾意味。正如他自己這樣說：“把虛擬的精細(xì)線條和連續(xù)不斷的眾多的黑點組合起來，以便整個畫面產(chǎn)生夢幻般的感覺?！薄艾F(xiàn)在人們對線條的重要性了解的多么少??！正是由于線條的和諧之感，才造成了當(dāng)代藝術(shù)家與古代藝術(shù)家的差距……”

三、頹廢主義的具體體現(xiàn)

十九世紀(jì)末的情調(diào)使得比亞茲萊的畫中透露出對詭秘與頹廢的追求，具有象征和諷刺的意味，被認(rèn)為是頹廢主義的代表。頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。他們宣稱要“發(fā)掘惡中之美”， 因此在比亞茲萊的插圖中盡力在宣揚波德萊爾的要從“悲哀中提煉金子”，和王爾德的 “悲哀當(dāng)作唯一的真理”的思想。

因而，在比亞茲萊的黑白裝飾畫里，我們看到：穿著高貴卻有著極不相稱的放蕩的笑容的女人，到處彌漫著情望，只有鬼魂和將死者才露出偶有的禁欲者的憂郁。畫面里華麗的服裝可以連手指都包裹，卻露胸露肚臍，露出貪婪的野獸般的臉。黑頭發(fā)，黑色面罩，白色毒藥，白色的血液、黑色的烏云，白罌粟……黑與白的精妙運用，線條和塊面華麗變形，怪誕和感性擰在了一起。美麗與丑惡并存，只要想得到的人，即使只剩下頭顱也在所不惜，是一種極致而扭曲的愛。在比亞茲萊的畫筆下，這種扭曲的愛卻通過優(yōu)美的線條、富有新意的構(gòu)圖，極具裝飾意味版式來表現(xiàn)得淋漓盡致。

他以簡練、概括而富有裝飾意味的線條刻畫了所有故事，單純的黑與白的運用表現(xiàn)出前所未有的神秘感與美感。他在作品中表現(xiàn)出創(chuàng)造力和想象力方面的天賦，使他在短暫的生命旅途中充分地展示了他過人的藝術(shù)才華。他那簡練、有力的線條和怪誕的表現(xiàn)手法形成了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格也奠定了他的藝術(shù)地位。

四、精彩插畫賞析

比亞茲萊為《黃面志》做的一系列的插圖，以為王爾德的劇本《莎樂美》中的插圖最為引人注目，是他插畫創(chuàng)作的高峰期。這個時期，《黃面志》的主導(dǎo)思想是“頹廢主義”，頹廢者的極致追求是“惡與悲中的美”。 比亞茲萊的畫作, 多以強(qiáng)大的邪的女性為主角，唯美的黑白線條構(gòu)圖，裝飾性的美麗花紋，使作品透露出頹廢詭異的氣氛。從比亞茲萊的選材與其留在后世的書信, 可見他對文學(xué)的熱愛,而其作品主題通常是對感官欲望、精神勇氣, 肉體、靈魂等偏執(zhí)的探索。他的《莎樂美》系列插圖就是經(jīng)典之作，極力表現(xiàn)了邪惡之美，畫作一經(jīng)發(fā)表，就引起了轟動。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的報酬》等都是他的經(jīng)典傳世之作。

在《孔雀裙子》的創(chuàng)作中，比亞茲萊運用了從惠斯勒那里學(xué)習(xí)了孔雀的畫法，把莎樂美描繪成一個美麗同時又充滿神秘氣息的孔雀。畫面是莎樂美和約翰的兩個人物，其中孔雀裙莎樂美占有大部分畫面，身體部分只用寥寥幾根優(yōu)美的線便勾勒出來了，重點都放在了華美的裙擺上。讓她本身就像是一個巨大的孔雀翎。她的頭上也插著孔雀翎，背后一個圓形孔雀圖案。在西方，孔雀是的象征，是主動的性誘惑。這些優(yōu)美纖細(xì)的線條組成的圖案，仿佛有甜美的魔力，華麗的服裝和放浪的表情，構(gòu)成了一個荒誕的情境。他用寥寥幾筆就勾勒了莎樂美曼妙的曲線，把大量的筆墨用在她的奢侈而艷麗的裙子上，用的雖然是簡單的黑白兩色，感覺上確是如此的絢麗奪目。而孔雀鱗片又像龍鱗的大量運用，產(chǎn)生了一種怪誕暈化的裝飾效果，成為他的一個經(jīng)典的象征。

在《》這幅作品中，他的技法更加成熟，構(gòu)圖和線條更加簡明耐看，不會因為過多的細(xì)節(jié)引起觀者的視覺疲勞，而且增加了更多的形式上的美感。線條有的規(guī)律的重復(fù)、有的簡練的表達(dá)，不僅可以勾勒出某些具體事物，體現(xiàn)了萬物生成的規(guī)律，還可以來通過線條所表現(xiàn)的事物又可破譯出生命的本質(zhì)。在這幅畫中，莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭想要親吻，由于欣喜若狂，莎樂美的長發(fā)激動地向上揚起，發(fā)絲部分嘗試用點線(虛線)與實線交錯的方式, 為畫面增添對比與輕盈之感。那顆死亡的頭雙目緊閉，頭發(fā)一簇簇如同蛇一般，長長的血滴一直滴到地上，還濺起紋波，滋潤了地上的罌粟花，讓它嬌艷的開放，內(nèi)容驚悚畫面卻又唯美。身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的。比亞茲萊把畫面構(gòu)圖分成了三個部分，中間為白色，上下都是黑色，清楚的看到，頭顱是如此的蒼白恐怖，罌粟花在黑色的背景下是如此的詭異。比亞茲萊的黑白表現(xiàn)是大膽的、強(qiáng)烈的，線條是優(yōu)美的、流暢而又熱烈的，他以絕妙的線條來劃分黑白世界，其作品中不只存在著直線與曲線、垂線與水平線的對比，也有黑白和虛實的對比。

五、結(jié)語

比亞茲萊一生黑白裝飾畫藝術(shù)猶如一顆璀璨的流星，稍縱即逝卻無比華麗。他單純的在藝術(shù)世界尋求自己生命的價值，讓他26年的生命充滿傳奇色彩。他擅用大量纖細(xì)優(yōu)美的線條和黑白色塊的奇妙組合，描繪出充滿浪漫情愫卻又荒誕驚悚的畫面。在比亞茲萊的黑白世界里，他用表現(xiàn)美的方式，來詮釋邪惡與頹廢，挖掘惡之美，帶我們進(jìn)入一個唯美、怪誕卻又充滿無盡幻想的世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]紫圖大師圖典叢書編輯部.比亞茲萊大師圖典[M].陜西師范大學(xué)出版社，2003.

[2]魯迅.比亞茲萊畫選[M].上海人民美術(shù)出版社，1981.

第9篇：唯美主義運動范文

注意突出個性化的特征

奢侈品往往以己為榮，它們不斷樹起個性化大旗，創(chuàng)造著自己的最高境界。勞力士推崇至高的機(jī)械性能，而雷達(dá)表一直宣揚它的永不磨損。梵克雅寶胸針內(nèi)鑲嵌著藍(lán)寶石，卡地亞戒指則是由三色黃金制成。在汽車品牌中，奔馳追求著頂級質(zhì)量，勞斯萊斯追求著手工打造，寶馬追求著駕駛樂趣，法拉利追求著運動速度，而凱迪拉克追求著豪華舒適。盡管奧迪汽車也很安全，但它不能和沃爾沃追求的“汽車中的坦克”稱呼相媲美。正是因為這些廣告的個性化，才為人們的購買創(chuàng)造了理由。也正因為奢侈品廣告的個性化唯美追求，使其從大眾品牌中脫穎而出，才更顯示出其尊貴的價值。

注重審美意境和審美情趣

意境是中國古典美學(xué)之中一個重要的美學(xué)范疇，是一種精神的升華和情感的愉悅。奢侈品廣告講求這種精神升華的意境美。如果廣告中有一種詩情畫意的意境美，則自然會增加廣告作品的藝術(shù)感染力，使消費者在美感的享受之中對廣告信息產(chǎn)生好感。在很多的奢侈品廣告中，創(chuàng)作者總是喜歡用唯美意境的格調(diào)或表現(xiàn)手法，追求一種優(yōu)美的意境和美好的格調(diào)，希望通過唯美的畫面和迷人的意境來感染消費者，以奢侈品的品位情調(diào)來吸引消費者。

POISlON在英語、法語中都譯為“毒藥”。用它作為香水的名稱充滿了誘惑力，旨在創(chuàng)造一種撲朔迷離的氣氛。在這則廣告之中，創(chuàng)意配合這種商品的特性著意渲染一種神秘的氣氛和意境，在如夢境的空間里，造型典雅、玲瓏剔透的紫色水晶瓶讓人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的心理沖動，這種夢境般的效果表述了創(chuàng)意的主題，也成功地吸引了人們的注意和記憶。日本的資生堂廣告一向以唯美著稱，如資生堂的雅麗仙化妝品廣告，畫面上展現(xiàn)的是：晨霧之中，掛在綠葉下面晶瑩明亮的水珠，它仿佛告訴人們，干燥的天氣用雅麗仙化妝品，猶如久旱恰逢甘霖，起到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的作用，甘霖可以滋潤萬物，雅麗仙化妝品可以滋潤皮膚。并用數(shù)行文字傳達(dá)了商品的信息：“資生堂創(chuàng)造了完善的雅麗仙化妝品……能夠給皮膚所需的一切營養(yǎng)?！碑嬅嫔铣尸F(xiàn)出優(yōu)美的意境和鮮明的寓意給人以無限的遐想空間，格調(diào)清新高雅，具有耐人尋味的強(qiáng)烈藝術(shù)感染力，使商品形象活靈活現(xiàn)。對于奢侈品來說，藝術(shù)是奢侈品的靈魂，唯有美的藝術(shù)體驗才能打動真正的奢侈品消費者，奢侈品消費不僅僅是物質(zhì)實體的消費，更是一種對藝術(shù)的審美情趣的體驗和精神文化的體驗。

注意與經(jīng)典藝術(shù)的巧妙聯(lián)姻

廣告與藝術(shù)有著不解之緣，并融于一體。許多廣告經(jīng)常直接參考古代藝術(shù)作品，甚至直接模仿名作。廣告“引用”藝術(shù)作品，有雙重作用：藝術(shù)品是富裕的標(biāo)志，它屬于美好的生活，也是世界賜予富人的裝飾品；藝術(shù)品也隱含暗示著一種文化權(quán)威，一種尊貴乃至智慧的形式，凌駕于任何粗俗的物質(zhì)利益之上。

奢侈品的受眾人群都是受過良好的高等教育，有身份、有地位、有品位的社會精英階層，他們的生活之中無處不藝術(shù)，藝術(shù)能夠激發(fā)他們的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。奢侈品廣告作為一種品牌文化信息傳遞的重要手段，更要借助經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把奢侈品的商品信息傳達(dá)給奢侈品消費受眾。通過借助經(jīng)典藝術(shù)作品的卓越創(chuàng)意、動人形象、誘人情趣、多變的藝術(shù)手法，喚起消費者的注意和興趣，起到引導(dǎo)消費的作用。因此，奢侈品廣告就更加注重對于經(jīng)典藝術(shù)的巧妙運用。

來自意大利的BONIA牛仔褲的兩則經(jīng)典廣告也是經(jīng)典藝術(shù)與產(chǎn)品完美結(jié)合的典范。這兩則廣告都取材自古典神話，正如米開朗琪羅所表現(xiàn)的一樣，展現(xiàn)了該品牌牛仔褲的舒適及款式――意大利式的靈感。兩幅畫都為我們展現(xiàn)了健美的人體和張揚的人性，畫面中的主角無一例外地身穿BONIA牛仔褲。左邊的一幅上面的文字是“舒服的接觸”，右邊的一幅上寫“意大利靈感的藝術(shù)”。這兩則廣告的全部表現(xiàn)要素就集中在這兩幅如油畫一般的畫面上。線條流暢，色彩和諧，讓人浮想聯(lián)翩的古老神話故事，都給人以連綿不絕的美的感受，對神話的這種活用，增加了牛仔褲的文化內(nèi)涵，使受眾對牛仔褲形成文化觀念。兩句文字也正好找出了經(jīng)典神話與現(xiàn)代牛仔褲之間的內(nèi)在聯(lián)系，緊密地結(jié)合了廣告創(chuàng)意與奢侈品商品，使得廣告表現(xiàn)渾然一體。

重視品牌文化價值和精神內(nèi)涵

馬斯洛的心理學(xué)理論告訴我們，人之所以會無比熱衷于物質(zhì)滿足之后的精神享受是因為人的需求層次。馬斯洛認(rèn)為，需求是人類內(nèi)在的、天生的、下意識存在的，而且是按先后順序發(fā)展的，是在上一層次的需求得到滿足之后的下一個驅(qū)動力，人有追求尊重和自我實現(xiàn)的需要。而滿足這兩種需要得通過個人努力來獲得。對成就的追求也就是對名利的追求，在滿足基本需要之后的更高層次的追求。奢侈品的出現(xiàn)完全符合人類的心理需求，是人們在享有充分的物質(zhì)保障之后的一種自然而然的心理需要，是一種人們與生俱來的對精神體驗唯美主義的追求。

創(chuàng)建品牌必須挖掘和培育該品牌的核心文化價值?？梢哉f每一類品牌和每一個品牌的“價值觀”都是不盡相同的。但對奢侈品牌來說，“尊貴”是奢侈品牌的基本核心價值。然而，奢侈品牌不需要那種浮淺的富貴表露，而是需要釀造底蘊(yùn)深厚的尊貴文化?？梢哉f，品牌的這種文化價值主要來自它的歷史。一個產(chǎn)品的歷史越長，它的文化內(nèi)涵就會越豐富。茅臺和五糧液就擁有300年以上的歷史。劍南春的歷史更可以追溯到唐朝宮廷。美國蒂夫尼(Tiffany)珠寶源自1837年，這個當(dāng)時的紐約小店開業(yè)第一天只賣了4.98美元，但今天的營業(yè)額達(dá)到了10億美元。它的鉆石和金銀首飾都已成為世界的珍品。

奢侈品的特性決定了奢侈品必然要不斷追尋、探索其本身超越物質(zhì)文化之后的唯美化的精神文化內(nèi)涵。不追求精神內(nèi)蘊(yùn)唯美化的奢侈品是無源之水，是無本之木。創(chuàng)造奢侈品從本質(zhì)來說，就是創(chuàng)造奢侈品精神內(nèi)蘊(yùn)的過程。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的增長，奢侈品消費越來越受到追捧，對于奢侈品受眾而言，他們對奢侈品的態(tài)度是一種對藝術(shù)與文化的認(rèn)同，是一種對奢侈品品牌真諦的摯愛，是一種對自身價值的滿足和表現(xiàn)。奢侈品消費不僅僅是物質(zhì)實體的消費，更是一種對藝術(shù)的審美情趣的體驗，藝術(shù)則是奢侈品的靈魂。奢侈品是一種真正的藝術(shù)美學(xué)，是文化、藝術(shù)、歷史賦予的靈性的結(jié)合體。以物論物的階段是奢侈品應(yīng)該超越的，認(rèn)同并真正理解奢侈品蘊(yùn)藉的文化內(nèi)涵，并以適應(yīng)當(dāng)代的物質(zhì)或行為方式來宣泄和表達(dá)自我，才是奢侈品真正擁有的態(tài)度。