傳統(tǒng)音樂的特征精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

我國民族聲樂藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當(dāng)代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便?，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂藝術(shù)在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

三、總結(jié)

第2篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、中西方音樂的相同之處

音樂是人類共通的語言。它的神奇之處在于它可以穿越國界、種族、時空，進(jìn)入并滲透到每一個人的心里。誠然，不同國家的音樂滲透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它們都是人類文化孕育出來的精華，它傳遞著人類喜怒哀樂的情感。對于一些音樂形式也許我們聽不懂它的語言，但是我們可以感受到它表達(dá)的情感，而這可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的進(jìn)取精神。所以無論是我們中國的民族音樂還是西方的交響音樂，都是情感的外化，每首優(yōu)秀的音樂作品都以它特有的方式給人以力量，這點正是中西方音樂的共性所在。

二、中西方音樂的不同之處

（一）音樂審美的差異

中國的音樂文化在長期的歷史活動中形成了自身特有的審美特征。中國音樂以“和”為理想，講究意境和韻味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中國音樂文化的審美特征，追求音樂與自然的和諧統(tǒng)一。這與中國的繪畫及書法中追求神韻的意境是相通的。所以中國傳統(tǒng)音樂多講究和諧、幽美、深沉。這是人的內(nèi)心世界在一定的自然環(huán)境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主觀性特征。

眾所周知，古琴藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓，是中華民族古代音樂文化的珍貴遺產(chǎn)。古琴藝術(shù)在中國古代哲學(xué)思想的影響下，呈現(xiàn)出顯著的傳統(tǒng)美學(xué)的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石調(diào)?幽蘭》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，蘭的清麗幽香，雁的鵬程遠(yuǎn)志，都反映了人們追求超然脫谷、胸懷大志的可貴品格，也體現(xiàn)出了中國音樂重要的審美特征――鮮明的意境美和人格美。

西方古典音樂較之中國音樂有著較強(qiáng)的功能性，因此它比較客觀。西方的音樂美學(xué)思想更加注重音樂的本體研究。同時西方古典音樂以嚴(yán)肅深刻見長，多數(shù)呈現(xiàn)出曲調(diào)寬廣剛健、氣魄宏大的特征。并且西方的音樂非常注重理論與實踐的聯(lián)系，很多作品都加入了作曲家的生活氣息，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實性。如：貝多芬的《命運交響曲》激昂的情緒體現(xiàn)出了他面對困境的感慨以及自己堅強(qiáng)的意志和不屈不撓的精神。因而整體上講西方音樂呈現(xiàn)出一種正劇或悲劇的色彩。

（二）表現(xiàn)形式的差異

音樂的線性特征是中國音樂重要的特征之一。眾所周知，華夏族的圖騰崇拜物是曲折的、呈線性的龍蛇，長期以來人們的審美習(xí)慣也會潛移默化的受到這種形象的影響，而這樣的審美心理肯定也會影響到音樂藝術(shù)的發(fā)展。同時中國的音樂注重線條也是基于中國繪畫中的書法藝術(shù)，書法是單線條的，它體現(xiàn)在紙面上或神采飛揚(yáng)、或端莊靜美、或跌宕起伏、或有優(yōu)雅雋永，變化萬千，妙味無窮。中國傳統(tǒng)的線性書法藝術(shù)體現(xiàn)在音樂上就是主宰一切的旋律藝術(shù)，中國的音樂多是單音的，旋律幾乎是音樂的全部，而多聲因素則處于從屬地位。所以中國的樂器很多都是單聲的，如：笛、二胡等，但即便是這種看似簡單的樂器也能演奏出悠遠(yuǎn)的意境。如：著名的傳統(tǒng)古曲《十面埋伏》就是通過一只古塤就能吹出千古興衰之幽思，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水。

西方古典音樂表現(xiàn)為對象的立體感，追求音響的厚實、豐滿。它通常會調(diào)動旋律和聲復(fù)調(diào)配器等一切手段，塑造對象的同時也可以把情感描繪的相當(dāng)逼真和具體。所以相對于中國樂器強(qiáng)烈的個性特征而言，西方音樂在音色上不追求樂器的獨特音色，而重視樂器音色上有較好的融合性和滲透力，同時西方音樂在音樂體裁形式上多為大型的交響樂、協(xié)奏曲等，這樣一來樂曲的音響也更為宏大厚實。

（三）創(chuàng)作方式的差異

中國的傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)作方面具有口頭性和集體性特征。即一首作品往往不是單個一位作曲家的個人行為，而是集體智慧的結(jié)晶。在世代相傳的過程中，不同時期不同地區(qū)不同的歌者，經(jīng)常會以一首現(xiàn)成的曲調(diào)為藍(lán)本，加上自己演唱時的心情，以及對歌曲不同的理解，從而進(jìn)行一些改編，因此一首曲調(diào)就會在流傳的過程中演變成不同版本，如：《鮮花調(diào)》《孟姜女》的變體就有很多個不同的版本。因此中國的音樂“一曲多用”的現(xiàn)象很明顯，重視再創(chuàng)作。

西方音樂在創(chuàng)作方面通常是一位作曲家個體的勞動，因此體現(xiàn)在作品中也就有著濃厚的個性特征。西方的作曲家往往是根據(jù)先輩留下的作曲創(chuàng)作技法，運用現(xiàn)有的材料并根據(jù)音樂的規(guī)律進(jìn)行理性的創(chuàng)作，總之西方的音樂“專曲專用”的特點較為突出，更注重原創(chuàng)。

第3篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關(guān)鍵詞:高校音樂;素質(zhì)教育;藝術(shù)性特征;構(gòu)建方向

面對內(nèi)在藝術(shù)性特征的挖掘渠道的尖銳問題，通過音樂風(fēng)格以及音樂文化的內(nèi)涵角度來看，音樂的藝術(shù)性特征體現(xiàn)在民族性、文化性與傳統(tǒng)性等三個方面，而這三個方面是從社會層面中表達(dá)出來的，成為當(dāng)代音樂文化的重要組成部分［1］。高校音樂教育的發(fā)展，全面探索藝術(shù)性特征的挖掘應(yīng)立足于社會層面，從民族、人文、地域性藝術(shù)特征感知社會音符，最終形成音樂文化藝術(shù)性特征的體驗過程。這既是現(xiàn)代高校音樂教育立足社會美，進(jìn)行內(nèi)在人文性、民族性、文化性、傳統(tǒng)性藝術(shù)特征的深化、挖掘的根本路徑，也是全面發(fā)展學(xué)生內(nèi)心情感素質(zhì)、人文素質(zhì)的關(guān)鍵。

一、文化層面的藝術(shù)性特征構(gòu)建作為新目標(biāo)

音樂與文化間具有密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，音樂作為社會文化的重要組成部分，體現(xiàn)出的藝術(shù)特征具有較強(qiáng)的社會性。高校音樂教育中針對藝術(shù)性特征的探索應(yīng)圍繞社會環(huán)境進(jìn)行科學(xué)構(gòu)建，探索音樂文化內(nèi)涵的藝術(shù)性特征、音樂文化風(fēng)格的藝術(shù)性特征等方面，促使高校音樂教育能夠關(guān)注社會文化、環(huán)境等方面，全面提升藝術(shù)性特征的品質(zhì)。這既是新時期高校音樂教育發(fā)展的新重點，也是藝術(shù)性特征挖掘與探索的全新目標(biāo)，為音樂教育的藝術(shù)性內(nèi)涵的深層發(fā)展提供文化層面的推動作用，滿足現(xiàn)代高校音樂教育對社會文化、人文、環(huán)境全面關(guān)注的新要求［2］。

二、民族傳統(tǒng)性藝術(shù)特征作為挖掘的新重點

1．傳統(tǒng)民俗特征的藝術(shù)性的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)民族作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，文化的民族性與傳統(tǒng)性藝術(shù)特征較為明顯。從音樂角度來看，傳統(tǒng)民俗音樂主要體現(xiàn)出古典的藝術(shù)氣息，同時伴隨著民族精神與民族氣魄，詮釋音樂的傳統(tǒng)性藝術(shù)特征。高校音樂教育發(fā)展中針對藝術(shù)性特征的深化與挖掘，傳統(tǒng)民俗特征應(yīng)作為重要組成部分，而民俗音樂所彰顯出的藝術(shù)氛圍、藝術(shù)情感更具多樣性，能夠闡述不同民族、不同地域人們關(guān)于音樂的理解，表達(dá)出人們對于社會發(fā)展現(xiàn)狀的內(nèi)心情懷。結(jié)合高校音樂教育的整體發(fā)展形勢，藝術(shù)性特征的探究注重于民族、傳統(tǒng)兩個方面，促使高校音樂教育能夠成為高雅藝術(shù)的代表，間接引導(dǎo)學(xué)生理解高雅藝術(shù)的意義。而傳統(tǒng)民族特征中體現(xiàn)出的是民間音樂具有的通俗而不低俗的藝術(shù)內(nèi)涵，將其作為高校音樂教育藝術(shù)性特征體會的全新重點，可以推進(jìn)高校音樂教育藝術(shù)性特征的多元融合與發(fā)展之路建設(shè)。

2．地域性音樂特色藝術(shù)性特征的融合

地域性音樂特色表現(xiàn)出地域風(fēng)情以及地域人文，能夠客觀表達(dá)不同地域的社會發(fā)展現(xiàn)狀。從地域性音樂的整體特征來看，音樂風(fēng)格往往體現(xiàn)出歡快、激情、沉穩(wěn)等特征，客觀展現(xiàn)地域人文情懷注重的方向。高校音樂教育總結(jié)地域性音樂特色，并將其內(nèi)在的人文藝術(shù)特征進(jìn)行總結(jié)、劃分，確立音樂教育中的藝術(shù)特征的融合與發(fā)展。為音樂教育帶動學(xué)生人文認(rèn)知視角的全面形成，提供多元性人文藝術(shù)特征的保障作用，學(xué)生不斷加深音樂的理解［3］。不同地域的人們關(guān)于音樂的理解角度存在不同，內(nèi)心的追求能夠在音樂中得到體現(xiàn)，在抒發(fā)自身情感的同時，表現(xiàn)出關(guān)于社會環(huán)境的贊嘆，，因而地域性音樂所蘊(yùn)含的藝術(shù)性特征集中表現(xiàn)在社會人文與社會環(huán)境兩個方面。高校音樂教育和地域性音樂特征積極引導(dǎo)和優(yōu)化學(xué)生社會環(huán)境與社會人文的認(rèn)知心理，緊密融合內(nèi)在的藝術(shù)性氛圍，促使學(xué)生感知社會藝術(shù)的觀點、能力的不斷強(qiáng)化。推動高校音樂教育的藝術(shù)探索能夠面向社會、面向環(huán)境、面向人文特征。

3．民族音樂內(nèi)涵的藝術(shù)性特征的滲透

民族音樂傳承與發(fā)展給當(dāng)代音樂文化的形成與發(fā)展積累深厚的基礎(chǔ)。從藝術(shù)角度來看，其內(nèi)涵表現(xiàn)出的藝術(shù)性特征更為明顯。民族音樂集中體現(xiàn)民族精神、民族情感，并且表達(dá)出民族意志與民族追求，作為現(xiàn)代音樂發(fā)展的核心推動力。高校音樂教育發(fā)展面向素質(zhì)教育發(fā)展的整體要求，提供明確藝術(shù)特征的引導(dǎo)與挖掘方向。針對民族音樂的基本內(nèi)涵，將民族精神的體現(xiàn)、民族情懷的表達(dá)、民族夢想與民族追求的心理作為重要結(jié)合點。積極融合、滲透音樂教育的精神、情感陶冶等藝術(shù)性特征，促使高校音樂教育中的素質(zhì)引導(dǎo)與發(fā)展的方向性更為明確，造就高校音樂教育發(fā)展理念的藝術(shù)性品質(zhì)。針對民族音樂內(nèi)涵具備的藝術(shù)性特征，將民族情懷的培養(yǎng)、民族精神的深化、民族夢想與民族追求心理優(yōu)化作為教育新重點，促使民族音樂教育內(nèi)涵的藝術(shù)性視角能夠得到廣泛認(rèn)知，最終將民族音樂中體現(xiàn)的民族情懷發(fā)揚(yáng)光大，成為高校音樂教育藝術(shù)性特征深化與發(fā)展的關(guān)鍵因素，標(biāo)志高校音樂教育的藝術(shù)品質(zhì)全面提升。

4．民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術(shù)特征的體現(xiàn)

素質(zhì)教育作為現(xiàn)代高校音樂教育發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點，強(qiáng)調(diào)教育過程中的引導(dǎo)性要素進(jìn)行深層構(gòu)建。民族傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)出的民主性、傳統(tǒng)性藝術(shù)特征較為具體，蘊(yùn)含的古典優(yōu)雅、莊重大氣的藝術(shù)內(nèi)涵較為直觀，音樂蘊(yùn)藏的語言藝術(shù)特征更為清晰。在傳統(tǒng)民族音樂中，語言具有的基本藝術(shù)特征在于押韻，并且還伴有情感語言的深層表達(dá)，促使傳統(tǒng)民族音樂與現(xiàn)代音樂之間形成鮮明的對比［4］。而在民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術(shù)性特征中，能夠充分體現(xiàn)民族內(nèi)心情懷及民族精神的渴望與需求，音樂風(fēng)格往往體現(xiàn)于恢宏大氣和婉約古典兩個層面。高校音樂教育融合民族傳統(tǒng)音樂的語言藝術(shù)性特征，深層探索音樂教育的語言藝術(shù)，促使音樂語言引導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)性心理認(rèn)知程度的作用更為直觀，滿足高校音樂教育藝術(shù)性特征發(fā)掘與體驗新目標(biāo)和新要求。這是從微觀角度認(rèn)知高校音樂教育工作者藝術(shù)性特征的關(guān)鍵，詮釋民族傳統(tǒng)音樂教育的藝術(shù)性內(nèi)涵，有助于音樂教育的品質(zhì)化發(fā)展，為學(xué)生音樂素質(zhì)的全面提升打下堅實的基礎(chǔ)。

三、社會和諧音符成為高校音樂教育藝術(shù)特征構(gòu)建的新方向

1．“和諧美”作為藝術(shù)特征體驗的主體方向

社會“和諧美”的心理體驗，作為高校音樂教育藝術(shù)特征表達(dá)的重要方向，同時作為高校音樂教育藝術(shù)內(nèi)涵深層挖掘的關(guān)鍵點。這不免讓很多教育工作者會提出這樣的疑問，“和諧美”具體定義是什么?就字面而言，“和諧”就是社會環(huán)境中各項因素保持積極促進(jìn)、全面融合，進(jìn)而促成社會環(huán)境的可持續(xù)循環(huán)發(fā)展［5］。高校音樂教育將社會和諧構(gòu)建為重要的發(fā)展理念，全面挖掘構(gòu)建和諧社會的相關(guān)性要素，涉及人文因素、生態(tài)因素、環(huán)境因素、文化因素等多個方面。積極拓展音樂教育中的“社會美”的認(rèn)知視角，打造高校音樂教育素質(zhì)發(fā)展新要求與新目標(biāo)。針對“和諧美”的藝術(shù)特征體驗的主要內(nèi)容，以社會生態(tài)和諧體驗、社會人文情感體驗、社會多元文化氛圍體驗為主要方向，推動高校音樂教育發(fā)展立足社會發(fā)展環(huán)境，系統(tǒng)引導(dǎo)與激發(fā)內(nèi)在美的藝術(shù)欣賞視角。這是有機(jī)深化高校音樂教育藝術(shù)性特征的重要觀點，發(fā)揮音樂教育的內(nèi)心、思想、意識真實引導(dǎo)作用，優(yōu)化過程更為明顯［6］。

2．“人文美”表現(xiàn)出藝術(shù)特征因素開發(fā)的創(chuàng)新性

社會和諧“音符”的構(gòu)建與挖掘，關(guān)鍵在于和諧因子構(gòu)建，社會人文因素作為社會和諧因子的重要組成部分，關(guān)注社會“人文美”就成為構(gòu)建和諧社會的主要落實方向?！叭宋拿馈鳖櫭剂x就是社會人文環(huán)境中蘊(yùn)含的內(nèi)在美，主要體現(xiàn)于人文情感與人文精神兩個方面。人文精神在于陶冶人的內(nèi)在精神情感，而人文情感說明內(nèi)心世界的情感表達(dá)方式。高校音樂教育強(qiáng)調(diào)提升學(xué)生的心理素質(zhì)，而社會人文作為豐富學(xué)生內(nèi)心世界的關(guān)鍵，高校音樂教學(xué)應(yīng)不斷加強(qiáng)“人文美”的關(guān)注力度，同時全面挖掘“人文美”的藝術(shù)性特征。通過音樂教育中社會人文因素的內(nèi)在美，在陶冶學(xué)生內(nèi)心情懷的同時，充分引導(dǎo)民族精神、民族品質(zhì)的理解。促使音樂教育進(jìn)行社會和諧構(gòu)建的推動作用，并深層陶冶學(xué)生心靈，突出高校音樂素質(zhì)教育發(fā)展的新重點，音樂教育的藝術(shù)性特征發(fā)掘從單一的音樂角度向多元社會角度方向轉(zhuǎn)變［7］。全面升華高校音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，感知社會的藝術(shù)美能力，藝術(shù)體驗角度也逐漸向社會環(huán)境層面深入。

3．“生態(tài)美”體現(xiàn)藝術(shù)性內(nèi)涵的構(gòu)建與完善

社會發(fā)展環(huán)境的優(yōu)化重點在于生態(tài)環(huán)境氛圍的構(gòu)建與打造，將社會生態(tài)發(fā)展作為社會和諧環(huán)境構(gòu)建的重要組成部分。高校音樂教育的發(fā)展挖掘藝術(shù)性特征主要以社會環(huán)境因素的藝術(shù)性為重點，強(qiáng)調(diào)將環(huán)境中的“生態(tài)美”作為藝術(shù)特征體驗的關(guān)鍵性要素，強(qiáng)調(diào)社會環(huán)境陶冶人的性格、內(nèi)心發(fā)展的作用，并且產(chǎn)生人的社會情感的環(huán)境陶冶作用，促使社會生態(tài)與社會心理優(yōu)化之間的緊密聯(lián)系直觀體現(xiàn)，積極優(yōu)化學(xué)生心理、情感素質(zhì)。這既是高校音樂教育挖掘內(nèi)在藝術(shù)性特征的關(guān)鍵點，也是創(chuàng)新點所在，重新詮釋音樂教育的內(nèi)在深層含義中的藝術(shù)性特征，激發(fā)高校音樂教育關(guān)注學(xué)生內(nèi)在心理的方向，實現(xiàn)優(yōu)化與陶冶學(xué)生心靈的藝術(shù)性新方向。這既是高校音樂教育活動開展中教師落實素質(zhì)教育發(fā)展方向的具體回答，也是深層解讀音樂教育內(nèi)涵中藝術(shù)性特征的關(guān)鍵，“生態(tài)美”的關(guān)注能夠從內(nèi)心與環(huán)境角度體現(xiàn)高校音樂教育的藝術(shù)性內(nèi)涵。

4．“人格美”成為藝術(shù)性人格特征構(gòu)建的新要素

引導(dǎo)高校學(xué)生對社會“人格美”的認(rèn)知，作用與意義不僅局限于優(yōu)化高校學(xué)生社會心理，更重要的是，高校學(xué)生擴(kuò)展美的體驗角度，在發(fā)現(xiàn)自身的內(nèi)在美同時，能夠體會社會和諧美的氛圍。高校音樂教育的核心與重點并不應(yīng)局限于開發(fā)學(xué)生音樂能力，還應(yīng)將體會音樂、體會心理、體會環(huán)境作為重要因素［8］。積極影響學(xué)生的內(nèi)心人格構(gòu)建，從社會性藝術(shù)特征角度深層優(yōu)化學(xué)生感知“美”的心理，達(dá)到音樂教育藝術(shù)性特征因素的深層挖掘。眾所周知，高校音樂教育工作者普遍存在一種疑惑，人文音樂教育的藝術(shù)性特征是一種虛無縹緲的東西，怎樣能從實際落實角度進(jìn)行挖掘。通過正確引導(dǎo)學(xué)生“人格美”，積極優(yōu)化學(xué)生音樂藝術(shù)體驗過程以及心理感知藝術(shù)的視角，促使學(xué)生從心理層面認(rèn)知音樂教學(xué)中蘊(yùn)藏的社會性藝術(shù)，促使音樂教育積極影響學(xué)生人格構(gòu)建，同時熏陶學(xué)生的社會人格。這是現(xiàn)代高校音樂教育藝術(shù)性特征挖掘過程融合社會和諧因子，積極引導(dǎo)學(xué)生藝術(shù)性人格，體現(xiàn)音樂教育中的人格藝術(shù)性新特點，解答傳統(tǒng)音樂教育工作者關(guān)于藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知缺陷。高校音樂教育的藝術(shù)探索，關(guān)鍵在于放眼社會發(fā)展環(huán)境。以社會的環(huán)境美、生態(tài)美、人文美為根本，全面挖掘音樂文化體現(xiàn)的民族性、傳統(tǒng)性、人文性、文化性藝術(shù)特征，促進(jìn)音樂教育的人文引導(dǎo)、藝術(shù)心理的培育、社會環(huán)境的感知作用的全面強(qiáng)化，促使高校音樂教育引導(dǎo)學(xué)生心理素質(zhì)的全面發(fā)展。高校音樂教育藝術(shù)性特征的挖掘與探索能夠真正實現(xiàn)關(guān)注社會、關(guān)注文化、關(guān)注環(huán)境，提升高校音樂教育的藝術(shù)品質(zhì)與藝術(shù)內(nèi)涵。

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［5］李莉．區(qū)域音樂史研究與地區(qū)高校“音樂史”專業(yè)教學(xué)的探索與思考———以廣西藝術(shù)學(xué)院音樂史專業(yè)為例［J］．音樂創(chuàng)作，2014(3):118．

［6］楊莉．高校音樂傳統(tǒng)教學(xué)創(chuàng)新及發(fā)展方向研究［J］．黑龍江高教研究，2014(11):153．

［7］邰樂．普通高校音樂教育中本土音樂文化的滲透———以江西高校音樂教育為例［J］．音樂創(chuàng)作，2015(12):193．

第4篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

【關(guān)鍵詞】文化 音樂文化 關(guān)系

流行音樂實際上就是大眾音樂、都市音樂，它最基本的特征是時代性，時代造就于這個時代相符合的流行音樂，流行音樂反映這個時代的發(fā)展痕跡。在我們分析音樂和文化的時候，會發(fā)現(xiàn)文化和它的各種不同表現(xiàn)門類如語言、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)等，是互為表里不可分割的。當(dāng)我們把音樂作為文化的一個獨立門類來看待時，音樂及其文化同樣也是處于一種相互包含的關(guān)系之中。所以，音樂和文化這兩個概念只有在相互聯(lián)系的辯證過程中，才能對他們各自進(jìn)行較為完整的分析。

實際上，人們在提及音樂和文化這兩個關(guān)聯(lián)概念時，也總是把它們并提，合稱為“音樂文化”?！耙魳肺幕笔且粋€在音樂學(xué)文論中出現(xiàn)最為普遍的關(guān)聯(lián)性復(fù)合概念，由于所有的音樂毫無例外地都具有文化的屬性，因此我們說“音樂”是文化的音樂；由于所有包含在音樂中的文化屬性都必然外化為具體的音樂形式，因此我們說“文化”是音樂的文化。

“文化”是一個可以用來涵蓋許多事物和現(xiàn)象的性質(zhì)的抽象概念，而不是某種具體事物和現(xiàn)象的代名稱。如果我們可以把某種事物或現(xiàn)象看做是一種“文化”的話，并不是說這種事物或現(xiàn)象就是文化本身，而是指在這種事物或現(xiàn)象中包含了可以稱之為“文化”的某種屬性。同理，流行音樂就是流行音樂，而不是任何其他事物；說流行音樂是一種文化，并不是說流行音樂形式本身就是文化，而是指在表現(xiàn)為音樂形式的這種事物中包含了或隱含著文化的屬性。近幾年流行歌壇刮起了“中國風(fēng)”，特別是以周杰倫為代表的中國風(fēng)作品，他的歌曲采用深具中國古典文化內(nèi)涵的歌詞和現(xiàn)代流行音樂的旋律、唱法及編曲技巧，達(dá)到懷舊的中國背景與現(xiàn)代節(jié)奏的完美結(jié)合，從而產(chǎn)生出含蓄、憂愁、幽雅、輕快等氛圍。他的音樂為什么能影響一代人？他的中國風(fēng)是刻意添加的嗎？筆者認(rèn)為不是，只是他把內(nèi)心的文化底蘊(yùn)結(jié)合音樂自然的流露。他的作品向世人展示了中國的文化，這里的文化包括音樂文化，中國傳統(tǒng)文化、民族文化、文學(xué)等，是一個包容體。我們的音樂創(chuàng)造都是在我們早已被建構(gòu)的思想、情感、藝術(shù)規(guī)則等模式下創(chuàng)造出來的，我們也是按照這樣的模式去欣賞和接受音樂的。例如，在農(nóng)村生長的孩子可能自小從當(dāng)?shù)厣礁?、小曲、地方戲接受音樂傳統(tǒng)；在城市長大的孩子自幼從藝術(shù)歌曲、流行音樂和歌劇、舞劇接受音樂熏陶；進(jìn)入音樂學(xué)院深造過的學(xué)生則被來自西方的音體系模式所模塑。每個人欣賞音樂、表演音樂或創(chuàng)作音樂的過程，都是經(jīng)過被他所處環(huán)境中的文化程序所格式化的過程，因此他們的音樂作品風(fēng)格、音樂藝術(shù)技巧、音樂審美習(xí)慣等，也都是被特定文化程序格式化的結(jié)果。一個民族、一個群體創(chuàng)造出什么樣的音樂，形成什么樣的音樂文化模式，完全取決于該社會范圍內(nèi)特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣，而特定的審美習(xí)慣和藝術(shù)情趣又與該社會的歷史和人文背景密切相關(guān)。因此，每個民族、每個群體都有自己獨特的音樂文化模式。流行音樂作為一種大眾文化，是文化意識的載體，它的主要功能是服務(wù)于社會娛樂圈的音樂生活需要，作為大眾文化，流行音樂大多是以社會一般平民或亞文化群為文化的接受群體，因此更為注重和強(qiáng)調(diào)自身的娛樂性、消遣性。

第5篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：中國民族音樂；中國傳統(tǒng)音樂；中國新音樂

從上個世紀(jì)初開始開始，很多學(xué)者都致力于研究中國民族音樂，中國傳統(tǒng)音樂與中國新音樂，到了二十世紀(jì)80年代，更是掀起了巨大熱潮。但凡一門學(xué)科的興起，必定是從概念界定開始，然而筆者在收集資料時卻發(fā)現(xiàn)我國民族音樂，傳統(tǒng)音樂，以及新音樂的概念及三者間的關(guān)系解釋不一致，到底是涵蓋的還是并列的關(guān)系?筆者從這個角度出發(fā)，對中國民族音樂、傳統(tǒng)音樂、新音樂概念及其分類進(jìn)行梳理。

1、中國民族音樂的界定及分類依據(jù)

1.1民族音樂包含傳統(tǒng)音樂與新音樂

王耀華(1999)指出廣義的民族音樂就是各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會集團(tuán)中所共有的被延續(xù)傳承的音樂總體。對中國來說，包括民間音樂，文人音樂，宗教音樂等傳統(tǒng)音樂，同時也包括近現(xiàn)代中國作曲家接受歐洲音樂影響創(chuàng)作各種各樣的音樂作品。

劉正雄(2005)將民族音樂界定為按照人群和地域分屬的各不同民族創(chuàng)造的音樂藝術(shù)，且具有鮮明的民族特色。我國的民族音樂是中華56個民族從古至今共同創(chuàng)造的音樂財富。他將民族音樂分為“傳統(tǒng)音樂”和“新音樂”。

以上兩種觀點認(rèn)為只要是中華大地上產(chǎn)生的音樂都是“民族音樂”。只是歷史的發(fā)展將我國的民族音樂劃成了兩大塊：中國傳統(tǒng)音樂和新音樂，它們是涵蓋的關(guān)系。

1.2民族音樂就是傳統(tǒng)音樂

蔡際州(2000)指出中國民族音樂是建國后才逐漸推廣的概念，相當(dāng)于建國前的國樂，后來學(xué)術(shù)界稱為中國傳統(tǒng)音樂。作者用時間段的劃分方式將中國民族音樂，中國音樂，與中國傳統(tǒng)音樂畫上了等號。

楊久盛(2009)認(rèn)為我國的民族音樂僅指傳統(tǒng)音樂和按傳統(tǒng)音樂模式創(chuàng)作的音樂；“新音樂”更多的是受外來影響形成的音樂。應(yīng)強(qiáng)調(diào)其“國民性”，沒有必要強(qiáng)調(diào)“民族性”，而把中國的民族音樂。新音樂合稱為“中國音樂”。作者將民族音樂等同于傳統(tǒng)音樂以及按傳統(tǒng)音樂模式創(chuàng)作的音樂，而新音樂與民族音樂屬于兩種音樂體系。

以上兩種觀點都是從時間段來進(jìn)行的劃分，前者認(rèn)為民族音樂包含傳統(tǒng)音樂與新音樂，后者將民族音樂等同于傳統(tǒng)音樂，不包括新音樂，出現(xiàn)了涵蓋與并列的兩種關(guān)系。那么，究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂，什么是新音樂?它們的概念又如何界定?

2、中國傳統(tǒng)音樂的幾種主要界定及其分類

2.1以時間段進(jìn)行界定

蕭梅(2009)提出中國傳統(tǒng)音樂是中國歷代產(chǎn)生并流傳至今，及古代時期由外族(包括現(xiàn)屬我國少數(shù)民族)傳入并在我國生根發(fā)展的音樂品種及作品。不包括近代由西方傳入我國的以歐洲音樂為中心的各種音樂，以及中國人(或外國人)按照歐洲作曲技法所創(chuàng)作音樂作品。

劉再生(2001)認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂包括我國古代社會宮廷音樂，民間音樂，文人音樂和宗教音樂世代相傳而遺留至今的作品，不包括“當(dāng)代人”創(chuàng)作的“傳統(tǒng)音樂”。

以上二者是用時間段將傳統(tǒng)音樂予以定義，即中國近代以前的，在中國大地上產(chǎn)生的音樂都是“傳統(tǒng)音樂”。持這種觀點的還有董維松《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂及其分類》，馮步嶺《傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)教程》等等。

2.2以音樂形態(tài)進(jìn)行界定

王耀華，杜亞洲(1999)指出中國傳統(tǒng)音樂是指中國人運用本民族固有方法，用本民族固有形式創(chuàng)造的具有固有形態(tài)和特征的音樂。包括歷代產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有固有形態(tài)特征的音樂作品。

蔡際州(2000)認(rèn)為傳統(tǒng)音樂是20世紀(jì)以前，在中華民族的文化背景中歷史的形成的音樂，還包括其后按自身規(guī)律而發(fā)展延續(xù)至今的那一部分。

程天建(2009)提出傳統(tǒng)音樂的范疇是清代以前形成的音樂及其后形成的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂。包括歷史上產(chǎn)生并流傳至今的古代作品，以及當(dāng)代中國人用本民族固有形式創(chuàng)作的具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品。

以上學(xué)者將傳統(tǒng)音樂的界限劃分的不是很明顯，他們認(rèn)為只要是包含中國傳統(tǒng)音樂的元素的音樂都可以稱為“傳統(tǒng)音樂”，并沒有時間上的界限。

第6篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、強(qiáng)化音樂教學(xué)改革，深化民族音樂文化傳承

（一）加強(qiáng)民族音樂教材建設(shè)

我國的民族音樂對著歷史的推進(jìn)積淀了大量的優(yōu)秀音樂文化，留下了豐富的文化遺產(chǎn)。在音樂教學(xué)中，教材是教育的基礎(chǔ)，也是學(xué)生知識的來源，而在以往的民族音樂的教材編寫中，缺乏系統(tǒng)性、全面性和科學(xué)性。隨著音樂教學(xué)的改革，在教材的編寫中要深化民族音樂的文化特點，高度重視民族音樂的理論成果，將優(yōu)秀的成果編寫到民族音樂教材中，加強(qiáng)統(tǒng)一的民族音樂教材的建設(shè)，并形成系統(tǒng)化、全面化、科學(xué)化的教材能容，在教材編寫中要選擇具有優(yōu)美旋律、美妙動聽的音樂，讓學(xué)生感受到民族音樂的魅力，與此同時也要選擇具有濃厚的民族文化底蘊(yùn)的作品，向?qū)W生展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)的音樂文化底蘊(yùn)，繼承與弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族音樂內(nèi)容，從而幫助學(xué)生了解我國的民族音樂文化特征，掌握民族音樂的特點，從而形成對民族音樂的正確的認(rèn)知，提升對民族音樂的感知能力。

（二）加強(qiáng)民族音樂教育的課程建設(shè)

在音樂教育的改革，要不斷的強(qiáng)化教師的主導(dǎo)意識，教師是學(xué)生的榜樣，因而，教師需要計劃和設(shè)計科學(xué)的課程安排，將音樂專業(yè)中每一門學(xué)科都建設(shè)最合理的課程設(shè)計，并且以提高學(xué)生整體音樂素質(zhì)為目標(biāo)，設(shè)置民族音樂的課程系統(tǒng)，倡導(dǎo)母語演唱的民族音樂的學(xué)習(xí)，摒棄外國對于中國民族音樂的學(xué)習(xí)觀念，形成具有我國特點的民族音樂的音樂思維，并且要強(qiáng)化民族知識的學(xué)習(xí)，民族精神是民族音樂的靈魂，只有充分的掌握了民族的精神，才能更好地展示民族音樂的魅力。其次要建設(shè)完整的民族音樂理論體系，全面化的形成中國民族音樂的學(xué)習(xí)課程，做到真正的加強(qiáng)民族音樂教育的課程建設(shè)，并且設(shè)置完整的教學(xué)教材，開設(shè)民族音樂概論、民族音樂基礎(chǔ)、中國傳統(tǒng)音樂等民族理論課程，讓學(xué)生充分的掌握民族音樂的特點，更好的理解民族音樂的內(nèi)涵。

二、注重音樂教學(xué)實踐，加強(qiáng)民族音樂文化傳承

（一）繼承音樂文化傳統(tǒng)，形成獨特的藝術(shù)觀

在人類生活的社會中，實踐才能出真知，時間才能創(chuàng)新，音樂作為文化整體的一部分，能展現(xiàn)出自獨特的魅力和價值，而且這與物質(zhì)和技術(shù)的價值有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)文化的傳承是將民族音樂置身于文化的脈絡(luò)中，借助文化的多視角特點，剖析音樂的形象，解釋音樂的行為特點。

我國的民族音樂文化多樣，也展現(xiàn)出不同的價值特點，音樂文化的傳統(tǒng)則是在歷史的長河中不斷的積淀下來，形成了目前的音樂藝術(shù)觀念。在現(xiàn)代社會中，面對無限活力的音樂文化特點，這種獨特的藝術(shù)美只有結(jié)合傳統(tǒng)的文化特征，才能形成獨特的價值，音樂的本源動力也是文化基礎(chǔ)，只有將藝術(shù)的創(chuàng)造深深的扎根與文化的土壤中，才能創(chuàng)造出更加具有沖擊力和震撼力的音樂作品，形成獨特的藝術(shù)館，借助傳統(tǒng)文化的力量，能夠不斷的發(fā)揚(yáng)音樂的形態(tài)。因而，在音樂教學(xué)實踐中，老師要注重傳承傳統(tǒng)的音樂文化，幫助學(xué)生了解音樂本身的文化特點以及與技術(shù)的關(guān)系，從而奠定自身對于音樂作品文化根基、淵源和內(nèi)涵的理解，更好的表現(xiàn)出自身的音樂審美觀，展現(xiàn)出對音樂的表喜愛您。

（二）創(chuàng)造民族音樂文化表現(xiàn)舞臺，傳播民族音樂藝術(shù)

我國的傳統(tǒng)的音樂文化和西方的音樂文化有著本質(zhì)的差異，我國的傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)經(jīng)過了數(shù)千年的沉淀和流變，形成屬于自身獨特的藝術(shù)個性，我國的民族音樂講究氣韻和意境，要充分的表現(xiàn)出音樂中的內(nèi)涵和情感。在民族音樂教學(xué)中則要創(chuàng)造民族音樂表現(xiàn)的舞臺，向?qū)W生展示民族的聲樂、器樂理論，將民族音樂中的精髓傳授與學(xué)生。分享我國民族音樂文化的淵源流程，向?qū)W生展示優(yōu)秀的民族音樂作品，讓學(xué)生了解民族音樂所產(chǎn)生的時代背后的審美意識和音樂思想，準(zhǔn)確的掌握民族音樂的風(fēng)格特點，從而進(jìn)行個人的民族音樂藝術(shù)的表現(xiàn)，傳播我國獨具魅力的民族音樂藝術(shù)，讓學(xué)生與我國的傳統(tǒng)民族音樂之間建立緊密的聯(lián)系，從而實現(xiàn)民族音樂藝術(shù)的傳播，宣揚(yáng)民族音樂的魅力，通過不斷的創(chuàng)造力將寶貴的資源不斷的傳承給我們的下一代，讓民族音樂藝術(shù)在歷史的長河中散發(fā)出獨特的光芒。

第7篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

20世紀(jì)以后，尤其是隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，音樂藝術(shù)與以往傳統(tǒng)音樂相比較呈現(xiàn)出許多新的特征。其中一個最為顯著的變化就是音樂的視覺化，音樂藝術(shù)從純聽覺藝術(shù)逐步演變成為視聽結(jié)合的藝術(shù)，在過去“聽音樂”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了“看音樂”的現(xiàn)象。音樂藝術(shù)家們不僅要考慮如何讓聽眾聽好音樂，還要考慮如何讓觀眾“看”好音樂。于是，音樂藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)這兩種看似毫不搭界的藝術(shù)之間的關(guān)系呈現(xiàn)出相互融合、相互借鑒的趨勢，音樂藝術(shù)的可設(shè)計化成為一個新的歷史命題。藝術(shù)跨界，產(chǎn)業(yè)融合，成為我們觀察和思考當(dāng)代音樂藝術(shù)的一個重要維度。

一

音樂作為聽覺藝術(shù)，一直在尋找視覺傳達(dá)的表現(xiàn)形式，以突破聽覺的局限，比如現(xiàn)代音樂中的先鋒派音樂。通俗音樂在這方面的探索取得了突破性進(jìn)展，并且越來越依賴于視覺元素的創(chuàng)新。如前所述，如果說欣賞音樂的傳統(tǒng)方式是被動地以“聽音樂”為主的話，那么通俗音樂突出強(qiáng)調(diào)視覺效果，通過演唱者的造型、服裝、表演以及舞臺燈光、布景、特效，來增強(qiáng)藝術(shù)效果，人們欣賞通俗音樂的方式是參與式地與演員應(yīng)和，即以“看音樂”為主。當(dāng)代，通俗音樂因其本身所具有的復(fù)雜形式、商業(yè)包裝手段和產(chǎn)業(yè)化運行模式，使其兼具聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的特征。并且這種潮流已經(jīng)影響到傳統(tǒng)音樂的表演，有的鋼琴家不再局限于彈鋼琴而是手肘腳并用甚至用臀部“坐彈”鍵盤；一些演奏家們不再局限于演奏更注重表演。在演奏環(huán)境上燈光、舞美以及視頻技術(shù)等要素一應(yīng)俱全，把聽眾變成了觀眾。正如美國學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫指出的：“新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化”，“視覺化在整個現(xiàn)代時期已經(jīng)是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的。”

視覺化體現(xiàn)出文化發(fā)展的一種趨向，音樂視覺化（或稱“可視化”）是整個文化視覺化的一部分。當(dāng)代文化各種形態(tài)、各個層面的普遍視覺化已成為一種潮流，這種視覺文化呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代、由不可視轉(zhuǎn)向普遍可視、由偏重內(nèi)容轉(zhuǎn)向偏重形式、由模仿現(xiàn)實到超現(xiàn)實、由理性主義靜觀轉(zhuǎn)向感性主義“動觀”等新的特點。周憲提出：視覺文化的當(dāng)展趨勢首要的一條就是“視覺性成為文化主因”，可視性和視覺理解及其解釋已經(jīng)成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和接受活動的重要維度。當(dāng)代文化中的高度和普遍視覺化，集中體現(xiàn)在不斷強(qiáng)化可視性和視覺，這從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則，當(dāng)然也摧毀了音樂作為聽覺藝術(shù)的法則?？ɡ璷k、mtv中音樂與視頻圖像的結(jié)合是一種顛覆，演唱（奏）會選擇宏大奇特的現(xiàn)場更是一種顛覆，人們用以理解、解釋、欣賞的方式越來越呈現(xiàn)出感性直觀圖像化和視覺化趨勢，視覺傳達(dá)技術(shù)的進(jìn)步使得視覺需求不斷得到新的滿足。文化視覺化趨向不僅以視覺滿足為主要價值追求，冷落傳統(tǒng)的“靜聽”，還把視覺效果轉(zhuǎn)為更為逼真的觸覺效果，如隨數(shù)字技術(shù)、遙感技術(shù)發(fā)展起來的3d技術(shù)等。

從生理學(xué)和心理學(xué)的角度，不難理解視覺文化為什么會成為更受大眾青睞的文化。相關(guān)研究表明：在信息吸收率方面，視覺為83%，聽覺為11%；注意力集中程度方面，視覺為81.7%，聽覺為54.6%；記憶保持力（三天以上），視覺為20%，聽覺為10%，視聽結(jié)合為68%。當(dāng)代生活節(jié)奏空前加快，相比耗時費力去理解復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)和深刻意義，人們更愿意借助視覺來理解把握作品，或者只是娛樂放松。

音樂的“視覺化”問題，主要指如下幾個層面：

1.作為音樂本源的音樂視覺化。音樂的最初形態(tài)往往是詩歌、音樂、舞蹈三位一體的，可見，音樂的最初形態(tài)是視聽藝術(shù)而非純粹的聽覺藝術(shù)。音樂獨立為聽覺藝術(shù)是社會生產(chǎn)力發(fā)展和社會分工逐步細(xì)化的結(jié)果。無論勞動起源說，還是巫術(shù)說、娛情說、模仿說，均無作曲家、詞作者、演唱演奏者之分，也元音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂傳播、音樂營銷之分。值得注意的是，某種意義上可以說，今天在音樂視覺化方面的探索發(fā)展是對音樂本源存在狀態(tài)的一種高級回歸——盡管，原始時期的音樂視覺化與今天我們所說的音樂視覺化具有很大的不同。

2.作為音樂創(chuàng)作的音樂視覺化。作曲家的樂譜創(chuàng)作中出現(xiàn)意大利的釘型樂譜、哥德式樂譜等靜態(tài)的視覺傳達(dá)；現(xiàn)代西方音樂中的視覺化探索（如約翰·凱奇《4分33秒》）等都類似于音樂視覺化現(xiàn)象。但是這些只是對審美通感聯(lián)覺的利用，或是以反音樂、非

音樂為取向，不具有本文所說的音樂視覺化的本質(zhì)特征，即共時可視化。作為音樂本體的音樂創(chuàng)作，可以納入審美可視化范疇的，應(yīng)該是指作曲家在作曲過程中同時對應(yīng)構(gòu)想它的視覺呈現(xiàn)元素，并把這種視覺元素與作曲有機(jī)融為一體的視聽一體化創(chuàng)作方法。這樣有點像原始時期的“樂舞”式音樂。它的根本特征在于創(chuàng)作初始方式和最終呈現(xiàn)方式的視聽共時性。比如譚盾的許多音樂創(chuàng)作是與視覺大師一起完成；又如與其他視覺藝術(shù)相結(jié)合的電影音樂、電視音樂、動漫音樂、游戲音樂、廣告音樂、舞蹈音樂、音樂劇、電子音樂等，聽覺符號和視覺符號的內(nèi)在高度融合，互為詮釋，整體表達(dá)，缺一不可。無論從音樂作品還是音樂藝術(shù)的存在方式來看，都包含視覺化要素，都可以看作音樂創(chuàng)作本體的音樂視覺化。

3.作為音樂表演的本文由收集整理音樂視覺化。音樂表演在音樂產(chǎn)生的原始時期本來就是一體化的，后來當(dāng)音樂獨立為聽覺藝術(shù)以后，音樂的表演性退居次要位置。音樂審美的靜默性、抽象性、多義性和復(fù)雜性上升為權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。直到現(xiàn)代，隨著接受美學(xué)等理論的發(fā)展，音樂表演作為音樂二度創(chuàng)作、音樂欣賞作為三度創(chuàng)作、評論和美學(xué)研究作為四度創(chuàng)作的重要性才再次被人們所認(rèn)可。特別是通俗音樂中的歌手、樂手、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具、裝置、環(huán)境乃至演唱會海報、廣告等都作為音樂的重要視覺傳達(dá)符號逐一納入進(jìn)來，并日益凸現(xiàn)出越來越重要的作用。在這里，音樂的存在方式是形式和內(nèi)容、主體與客體的高度統(tǒng)一，創(chuàng)作、表演、欣賞的高度統(tǒng)一。如西方通俗音樂中的廣場音樂包括搖滾樂、甲殼蟲樂隊、雅尼樂隊、克萊德曼通俗鋼琴演奏等等，打破了傳統(tǒng)音樂欣賞的被動反饋模式，形成互動參與、自由狂歡的新模式。如果對音樂存在方式的研究不止步于四度創(chuàng)作空間，還可以提出音樂創(chuàng)作的第五度空間，即指音樂表演中的視頻制作、形象包裝、舞臺設(shè)計、燈光音響等音樂多元視覺化傳達(dá)，這一空間在音樂存在方式和表達(dá)方式中的作用具有越來越重要的地位。

4.作為音樂傳播的音樂視覺化。音樂的傳播活動自古有之，本質(zhì)上是一種音樂信息的共享活動，也是音樂存在方式的一個方面，只是不同時期傳播的具體方式不同而已。樂舞是一種初始傳播方式，后來的宮廷樂舞、民間說唱、樂譜印刷、音樂會等都是視覺化的傳播方式。再后來發(fā)展為音樂廣播、音樂電視、音樂電影、卡拉ok、大型演唱會等視覺形式傳播。當(dāng)音樂進(jìn)人信息時代、數(shù)字時代，音樂的創(chuàng)作本體、傳播載體都紛紛打上了數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的印記，音樂作為一種特殊的語義信息和審美信息，被記錄存儲在高容量的磁介質(zhì)上，主要通過互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、隨身聽設(shè)備進(jìn)行傳播，“讀屏”大行其道，數(shù)字技術(shù)將音樂的視覺推到了一個新的極致。

二

音樂與設(shè)計初始的本源關(guān)系，最為直觀的是各種器樂的設(shè)計。比如西洋樂器中的鋼琴、小提琴、圓號、長號以及中國的琵琶、二胡等，都有一個設(shè)計演進(jìn)的過程?，F(xiàn)代通俗音樂中出現(xiàn)的電子琴、電子合成器、電吉他、數(shù)碼鋼琴、架子鼓等，包括音響設(shè)備、錄音設(shè)備、音樂播放器等，都是音樂藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)（還加上電子技術(shù)、數(shù)字技術(shù)）不斷聯(lián)姻的結(jié)果。設(shè)計使這些樂器變得越來越美觀、越來越實用。不僅如此，音樂會廣告設(shè)計、音樂書籍的設(shè)計、唱片封面設(shè)計、音樂廳的設(shè)計等也早已經(jīng)出現(xiàn)，而后的舞臺美術(shù)設(shè)計（包括燈光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妝等，實際上也大量運用到了設(shè)計的理念和技法。

本文所論的音樂的可設(shè)計化，是基于當(dāng)代通俗音樂高度可視化基礎(chǔ)之上的音樂視覺傳達(dá)特質(zhì)。

當(dāng)代通俗音樂有別于傳統(tǒng)音樂，這幾乎是不爭的事實。除了在作曲技法上有差異之外，最重要的還是由音樂藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化所導(dǎo)致的音樂個性化、音樂表演化和音樂視覺化。比如，與美聲歌唱家不同，一個流行歌手如果缺乏嗓音聲線的獨特個性，缺乏與眾不同的外在形象，就不具備商業(yè)價值，自然也就不具備音樂市場認(rèn)可的藝術(shù)價值。在傳統(tǒng)音樂里視覺的作用微乎其微，而在通俗音樂中它占據(jù)著越來越重要的地位。觀看大多數(shù)通俗演唱會，人們并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就沒打算聽他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，視覺的享受大于聽覺的享受，音樂在這里變成了一種背景、一種環(huán)境。于是，視覺設(shè)計便成為通俗音樂中一種不可或缺的要素，視覺傳達(dá)設(shè)計也就成為了音樂設(shè)計的必要內(nèi)容。正如現(xiàn)代人不再滿足于工業(yè)產(chǎn)品只是給人生活實用，人們也不再滿足音樂只是單一或主要訴諸于聽覺。物質(zhì)生活的審美化（設(shè)計美的出現(xiàn)）和精神生活的物質(zhì)化（通俗音樂商品及其產(chǎn)業(yè)的發(fā)展），是現(xiàn)代社會生活方式深刻變革所導(dǎo)致的必然結(jié)果和兩大基本現(xiàn)象。現(xiàn)代人對音樂的欣賞方式和審美能力已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，從而導(dǎo)致現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作傳播方式也隨之發(fā)生深刻的改變。通俗音樂的商業(yè)化、工業(yè)化和流行化，不僅表現(xiàn)為音樂生產(chǎn)、傳播方式的革命性變革，還表現(xiàn)為音樂的視覺形式成為音樂的一個極其重要的組成部分。作為現(xiàn)代工業(yè)品的一種特殊形式，音樂的可視性、表演性被前所未有地凸現(xiàn)出來。

凡具有視覺特征的物質(zhì)形態(tài)產(chǎn)品（也包括絕大多數(shù)文化產(chǎn)品）都要求具備設(shè)計的要素。所以現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)涵與外延不斷拓展也就成為必然。隨著時代變遷，現(xiàn)代設(shè)計也已經(jīng)開始發(fā)生較大變化。符號學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、混沌理論、綠色設(shè)計等新思潮的出現(xiàn)，已經(jīng)打破傳統(tǒng)設(shè)計學(xué)的范疇。從現(xiàn)代設(shè)計的實踐發(fā)展來看，環(huán)境設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、影視廣告設(shè)計等設(shè)計活動已經(jīng)出現(xiàn)把視覺傳達(dá)與聽覺傳達(dá)、形式傳達(dá)與內(nèi)容傳達(dá)融為一體的趨向。我們有理由相信，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，設(shè)計學(xué)中所謂的“功能與形式”，其內(nèi)涵與外延必將發(fā)生更為深刻的變化，至少在“功能”上不會局限于人們的物質(zhì)需求，它一定會指向人類的精神追求、文化追求，設(shè)計的對象也一定會從一般物質(zhì)形態(tài)擴(kuò)大到精神形態(tài)、文化形態(tài)。對于這一點，一些設(shè)計學(xué)理論研究者已經(jīng)開始給予關(guān)注。比

如德國的馬克斯·本澤和伊麗莎白·瓦爾特在《廣義符號學(xué)及其在設(shè)計中的應(yīng)用》一書中，就把舞臺設(shè)計、音樂（記譜系統(tǒng)）以及電視廣告、影視片、動畫片等復(fù)合系統(tǒng)納入視覺傳達(dá)設(shè)計系統(tǒng)的范疇。設(shè)計學(xué)家尹定邦先生認(rèn)為，隨著今后數(shù)字技術(shù)、傳播技術(shù)的發(fā)展，視覺傳達(dá)設(shè)計還將發(fā)生更為深刻的變化，傳達(dá)媒體由印刷、影視向多媒體領(lǐng)域發(fā)展，視覺符號形式已經(jīng)或正在由平面為主擴(kuò)大到三維、四維形式，傳達(dá)方式由單向傳達(dá)向交互式傳達(dá)發(fā)展。由此，音樂從創(chuàng)作生產(chǎn)、表演到傳播推廣，與設(shè)計藝術(shù)整體融合是大勢所趨。

從音樂視覺化的幾個基本層面看，可設(shè)計化也蘊(yùn)含其中。作為音樂創(chuàng)作本體的可設(shè)計化，是指：音樂創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革命性變革，視覺設(shè)計成為音樂創(chuàng)作的新要素；對那些已經(jīng)實現(xiàn)音樂聽覺與視覺相結(jié)合的形式，如電影音樂、動漫音樂、游戲音樂等進(jìn)行規(guī)律性的總結(jié)和提升。作為音樂表演的可設(shè)計化，是指：無論音樂廳表演還是廣場音樂表演，對表演者形象、舞臺環(huán)境等多元視覺要素進(jìn)行更為精巧的預(yù)先策劃設(shè)計，以取得與欣賞者完美互動的效果。作為音樂傳播的可設(shè)計化，則是指運用設(shè)計的方法不斷推出更新更好功能更強(qiáng)大的音樂播放設(shè)備、播放軟件和平臺，創(chuàng)作生產(chǎn)出更多更好的音樂電視、音樂電影等產(chǎn)品。

三

在探討了音樂的視覺化、可設(shè)計化之后，我們對其現(xiàn)實意義便有了如下認(rèn)識：

（一）催生音樂設(shè)計。所謂音樂設(shè)計，主要指在現(xiàn)代通俗音樂高度可視化的背景下，音樂生產(chǎn)者從特定的設(shè)計理念出發(fā)，在準(zhǔn)確把握人們音樂消費趣味和需求的基礎(chǔ)上，對物質(zhì)形態(tài)或精神形態(tài)的音樂產(chǎn)品進(jìn)行預(yù)先設(shè)定的一種藝術(shù)創(chuàng)造活動，是設(shè)計藝術(shù)在文化工業(yè)（通俗音樂或流行音樂工業(yè)）的具體運用。它遵循設(shè)計藝術(shù)的基本規(guī)律、基本原則，同時體現(xiàn)文化工業(yè)特別是音樂工業(yè)的規(guī)律和特點。它主要應(yīng)該包括如下范疇：音樂創(chuàng)作設(shè)計、音樂表演設(shè)計、音樂媒介和音樂傳播設(shè)計、音樂器樂設(shè)計、音樂產(chǎn)品包裝和廣告設(shè)計、音響工程設(shè)計、環(huán)境音樂設(shè)計、影視劇和廣告音樂設(shè)計、音樂劇設(shè)計、mv設(shè)計等。它們分別歸屬于平面設(shè)計、立體設(shè)計和空間設(shè)計三大類型，或是劃分為視覺傳達(dá)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計兩大類型?，F(xiàn)代通俗音樂設(shè)計是一種綜合設(shè)計藝術(shù)，它圍繞音樂藝術(shù)整合了視覺傳達(dá)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計、環(huán)境設(shè)計三大設(shè)計領(lǐng)域，涵蓋了電影電視、動漫游戲等視聽一體化藝術(shù)和復(fù)合多媒體藝術(shù)的相關(guān)要素。值得注意的是，這里面還包括了音響工程設(shè)計、背景音樂等一類的聽覺設(shè)計，比如人聲設(shè)計、模擬現(xiàn)實的立體環(huán)繞音響等聽覺信息設(shè)計。它突破了視覺傳達(dá)設(shè)計的框架，更加接近音樂藝術(shù)本身。

（二）助推音樂工業(yè)化。當(dāng)代音樂文化的一個重要特征，就是音樂不斷被產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化。雖然一些學(xué)者對這種工業(yè)化浪潮后現(xiàn)代文化極為反感，但是作為藝術(shù)回歸大眾、回歸生活的一個有效路徑，音樂的工業(yè)化仍然具有積極的意義。“流行文化在其創(chuàng)作中，通過不斷向傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)價值觀挑戰(zhàn)，實際上實現(xiàn)了生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化的雙向美學(xué)理論革命”，也就是實現(xiàn)了藝術(shù)向生活的回歸。更為重要的是，通過這種雙向“革命”，實現(xiàn)藝術(shù)的第二個回歸：向大眾的回歸。

中國音樂的產(chǎn)業(yè)化浪潮中，通俗音樂是排頭兵，是整個文化產(chǎn)業(yè)的主力軍。音樂文化產(chǎn)業(yè)化帶來的最大變化是：文化產(chǎn)品可以被復(fù)制和批量生產(chǎn)，通過商業(yè)化的營銷使原來那些長期停留于少數(shù)文化貴族圈的藝術(shù)成為大眾共享的產(chǎn)品；在網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的技術(shù)條件下，每個人都可以參與音樂的創(chuàng)造和傳播。比如改革開放以來先后興起的“卡拉ok”熱、“mtv”熱、“歌星走穴”熱、“超女快男”熱、“網(wǎng)絡(luò)音樂”熱、“手機(jī)彩鈴”熱等，音樂在產(chǎn)業(yè)化的同時，也在實現(xiàn)音樂的大眾化。音樂作品商品化是一把雙刃劍，它在損耗原有藝術(shù)審美內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)造力的同時，也極大地促進(jìn)了音樂藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

當(dāng)音樂成為商品，音樂商業(yè)活動成為產(chǎn)業(yè)，音樂藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)的跨界融合就成為了不可避免的事情?，F(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)化，是以現(xiàn)代通俗音樂為主體、涵蓋傳統(tǒng)音樂商業(yè)活動在內(nèi)的一整套體系和運作過程。音樂的產(chǎn)業(yè)化為音樂設(shè)計的發(fā)展提供了最為廣闊的空間。在整個音樂產(chǎn)業(yè)化的過程中，音樂設(shè)計歷史性地成為了主角。在整個音樂產(chǎn)業(yè)鏈中，音樂設(shè)計無疑具有了關(guān)鍵性的意義。音樂策劃人、音樂策劃公司，在對音樂活動進(jìn)行策劃組織、對歌手進(jìn)行聲線定位與形象包裝、對音樂作品進(jìn)行宣傳推廣時，都會自覺不自覺運用到音樂設(shè)計的方法和手段，通過一流的設(shè)計和策劃實現(xiàn)音樂外在形式與內(nèi)在精神、聽覺符號與視覺符號的完美統(tǒng)一，贏得市場，在更好地傳達(dá)音樂文化內(nèi)涵的同時獲取最大的經(jīng)濟(jì)利益。到了數(shù)字音樂時代，音樂作品的視頻設(shè)計更為重要，優(yōu)秀的視頻設(shè)計能更好地傳達(dá)音樂作品的審美內(nèi)容，表達(dá)音樂內(nèi)涵。

通俗音樂與時尚藝術(shù)有著密切關(guān)系。著名歌星常常引領(lǐng)時尚潮流。“在一定意義上說，我們生活在一個人為設(shè)計和視覺化的世界里。因此，從設(shè)計角度來思考一些問題，可以更加深入地觸及視覺文化中時尚的深層問題。”比如，從設(shè)計的本質(zhì)來說，它是將某種設(shè)想或概念賦予某個事物，不僅能夠造成視覺，吸引視覺注意力，有利于傳達(dá)視覺信息；而且還能在建構(gòu)價值的同時傳達(dá)價值，有意識地體現(xiàn)民族的、社會的主流價值觀和文化品味。所以，音樂藝術(shù)借助設(shè)計“主要關(guān)心事物應(yīng)該是的樣子，還關(guān)心如何用發(fā)明的人造物達(dá)到想要達(dá)到的目標(biāo)”的特性，主動介入時尚文化，引導(dǎo)時尚文化，有著極強(qiáng)的現(xiàn)實意義。

（三）促進(jìn)設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步。尹定邦認(rèn)為，設(shè)計師與藝術(shù)家的合作則更有可能推動設(shè)計進(jìn)步。比如1990年前后設(shè)計師與音樂家、舞蹈家、導(dǎo)演、編劇以及攝影、舞

臺美術(shù)家等合作制作出了“太陽神”等一大批商業(yè)性、思想性、藝術(shù)性俱佳的電視廣告片。

我們知道，設(shè)計是人們在創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明過程中的一種有意識的謀劃活動，它體現(xiàn)著人類的理性和情感特征，體現(xiàn)著人們對實用性和審美性的雙重追求。過去談到設(shè)計，或者藝術(shù)設(shè)計，主要是指建筑、工藝美術(shù)等視覺藝術(shù)或器物制造方面的一種藝術(shù)創(chuàng)造活動。無論廣義還是狹義的設(shè)計，其共同特征就是一種同時合乎人類物質(zhì)需求和精神需求、體現(xiàn)人類藝術(shù)創(chuàng)造能力的活動。現(xiàn)代設(shè)計行為是與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性、人們對產(chǎn)品實用性需求和審美性需求同時增長的趨勢緊密相連的。從19世紀(jì)末西方現(xiàn)代設(shè)計運動的鼻祖莫里斯算起，設(shè)計已經(jīng)走過一百多年的歷程，設(shè)計本身的內(nèi)涵與外延發(fā)生了巨大的變化。廣告、展示設(shè)計等平面設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計等先后進(jìn)入設(shè)計學(xué)的領(lǐng)域和設(shè)計家的視野。這種現(xiàn)象反映了人類社會的進(jìn)步趨向和客觀要求。近年來，越來越多的設(shè)計師和理論家傾向于按照設(shè)計目的之不同，將設(shè)計大致劃分為視覺傳達(dá)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計和環(huán)境設(shè)計三大類型。其中視覺傳達(dá)設(shè)計（西方又叫信息設(shè)計informationdesign），涉及攝影、電視、電影、造型藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、音樂（記譜系統(tǒng)）等視覺符號系統(tǒng)，傳達(dá)媒體擴(kuò)大到現(xiàn)代多媒體系統(tǒng)等復(fù)合系統(tǒng)。由此可見，未來的視覺傳達(dá)設(shè)計、信息設(shè)計將會與音樂藝術(shù)進(jìn)一步融合，在融合中不斷實現(xiàn)自身的發(fā)展。

第8篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

    第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，法國與德國相繼開始電子音樂創(chuàng)作，與之相比，中國電子音樂的起步滯后了40余年。事實上，這種滯后不僅反映在電子音樂的創(chuàng)作上，也延展到了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作上。20世紀(jì)70年代末，當(dāng)西方早已進(jìn)入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的繁榮期時，中國新一代的作曲家對“先鋒派音樂”仍知之甚少，對“電子音樂”一詞更是聞所未聞。直到20世紀(jì)80年代初期，法國作曲家讓·米歇爾·雅爾③(Jean Michel Jarre)的中國之旅，將盛行于西方音樂世界的電子音樂帶到了中國，才掀起了一股“新潮音樂”的旋風(fēng)。隨后，一些中國青年作曲家開始嘗試電子音樂創(chuàng)作，并舉辦了一兩場以電子合成器為創(chuàng)作技術(shù)平臺的、業(yè)內(nèi)交流性質(zhì)的小范圍音樂會。其中，1984年9月24日在中央音樂學(xué)院舉辦的那場純電子音樂會可以說標(biāo)志著電子音樂創(chuàng)作活動進(jìn)入了我國的專業(yè)音樂學(xué)院。該場音樂會的演出曲目包括譚盾的《游園驚夢》、《三月》，陳怡④的《吹打》，陳遠(yuǎn)林⑤的《女媧補(bǔ)天》、《昊》，朱世瑞⑥的《女神》以及當(dāng)時擔(dān)任中國廣播藝術(shù)團(tuán)作曲的周龍⑦的《宇宙之光》等8首作品。從這些早期作品中可以看出作曲家們對電子化的聲音產(chǎn)生了極濃的興趣，但尚缺乏對電子音樂實質(zhì)的理解，還沒有形成以聲音元素構(gòu)建作品的概念。不過，在幾位中國作曲家留學(xué)西方對電子音樂做了系統(tǒng)、深入的學(xué)習(xí)之后，到了90年代初期，中國作曲家已經(jīng)創(chuàng)作了幾部成熟的且獨具中國民族風(fēng)格的電子音樂作品，例如《吟》、《太一》等。另外，1987年，武漢音樂學(xué)院作曲家劉健⑧、吳粵北⑨創(chuàng)辦了音樂音響導(dǎo)演專業(yè)，1993年，旅法的張小夫回國并在中央音樂學(xué)院創(chuàng)辦了中國現(xiàn)代電子音樂中心，這些事件標(biāo)志著中國電子音樂逐步走上了專業(yè)化的發(fā)展道路。

    在這個為期十年的探索與起步認(rèn)知階段內(nèi)，誕生了不少有代表性的電子音樂作品。下面筆者將擇其幾例進(jìn)行分析，作為探討中國的早期電子音樂創(chuàng)作整體特點的基礎(chǔ)。

    一、中國電子音樂早期創(chuàng)作的實例分析

    《牛郎織女》是作曲家陳遠(yuǎn)林于1986年創(chuàng)作的一部音樂詩劇，同時也是中國最早的一部使用MIDI技術(shù)制作完成的大型現(xiàn)代交響合唱。整部作品除“序曲”外分為三幕：“人間”——“天上”——“人間”。

    陳遠(yuǎn)林是中國第一代電子音樂作曲家中的重要先驅(qū)。他的創(chuàng)作類型多樣，主要電子音樂代表作品有《牛郎織女》、《飛鵠行》等。他的電子音樂強(qiáng)調(diào)通過現(xiàn)場效果器對聲音做實時處理，因此，作品前期的技術(shù)創(chuàng)作都主要集中在對效果器參數(shù)的設(shè)置上。他的電子音樂作品多以中國民間故事為題材，或從中國傳統(tǒng)音樂中取得靈感，每部作品都彰顯著中國傳統(tǒng)音樂色彩。

    在《牛郎織女》中，一些唱段帶有明顯的簡約派寫作風(fēng)格。同時，作曲家對純電子化聲音的運用較為謹(jǐn)慎。雖然電子音樂風(fēng)格化的特點在此曲中表現(xiàn)不足，但作曲家大膽運用電子技術(shù)手段制作交響樂，這一嘗試本身就讓作品有了重要意義。另外很重要的一點是，《牛郎織女》這一創(chuàng)作題材也體現(xiàn)了作曲家對中華民族人文關(guān)懷精神的解讀。

    《紋飾》為合成器與弦樂隊而作，是劉健的第一部電子音樂作品，時長6分34秒，創(chuàng)作于1985年。該曲曾獲得1989/1990年度美國“國際新音樂作曲大賽”(The International New Music Composer Competition)的“才華成就獎”(Meritous Achievement Award)。

    作為武漢音樂學(xué)院音樂音響導(dǎo)演專業(yè)的創(chuàng)辦人和電子音樂創(chuàng)作的探路者，劉健教授生前對武漢音樂學(xué)院的電子音樂創(chuàng)作活動與電子音樂學(xué)科建設(shè)起過重要的作用。他的《紋飾》、《半坡的月圓之夜》等作品，通過現(xiàn)代音樂的理性創(chuàng)作方式展現(xiàn)了中華民族極原始的民族風(fēng)貌與氣息，并尤其以表現(xiàn)少數(shù)民族的傳統(tǒng)風(fēng)貌見長，他的音樂亦因此有“新民族根源音樂”之稱。

    該作的電子音樂部分運用合成器制作完成，電子音樂的音色來自YAMAHA-TX802音源發(fā)生器。正是這款發(fā)生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激發(fā)出了作者的靈感。

    在總譜上，我們可以看到兩組弦樂編制：一組是弦樂四重奏，另一組是弦樂隊。這就使該曲的整個弦樂形成了兩個大的層次。在這兩個層次中，弦樂四重奏中各聲部的獨奏音響與弦樂隊的群奏音響通過“撥奏、連奏、音串”共同勾織出“紋飾”中的“點、線、面”。這種多點、多線條、多面的多層次結(jié)構(gòu)所形成的樂隊音響，在錯綜復(fù)雜的聲部運動中為電子音樂的進(jìn)入提供了更多的可能性。音樂的主導(dǎo)旋律運用中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，同時，西方音樂創(chuàng)作的理性思維和現(xiàn)代音樂中模糊調(diào)性的寫作特征也很明顯，并與傳統(tǒng)音樂手法交織在一起，共同構(gòu)成了該曲的神秘基調(diào)。

    《太一II》是旅法作曲家許舒亞于1991年為長笛與電子音樂創(chuàng)作的個人首部電子音樂作品，時長14分22秒，曾分別獲得法國第21屆布爾吉斯(Bourges)國際電子音樂作曲大賽二等獎(一等獎空缺)、意大利第15屆路易吉·盧索羅(Luigi Russolo)國際電子音樂作曲比賽二等獎和日本東京“入野義朗(Irino Yoshiro)音樂獎”。該作品是在法國的電子音樂實驗室內(nèi)創(chuàng)作完成的。

    許舒亞在傳統(tǒng)器樂寫作和電子音樂創(chuàng)作上都有著較大的成就。他的電子音樂風(fēng)格深受法國電子音樂流派影響，雖數(shù)量不多，但早期創(chuàng)作的《太一II》至今仍是中國電子音樂作品中的佳作。 他認(rèn)為，中國電子音樂趕超西方大有希望，若能夠在系統(tǒng)研究之上結(jié)合本土音樂特點，極有可能誕生代表中國的“東方學(xué)派”。該作中，電子音樂部分的聲音來自對真實樂器的聲音采樣，其中包括簫和長笛的“打鍵”、“吐氣”等噪音類聲音。在通過模擬與數(shù)字結(jié)合的技術(shù)手段將聲音原形進(jìn)行多重變形、合成后，作曲家創(chuàng)作出了能夠充分展現(xiàn)該作品自身特點的個性化聲音。

    從命題文字“太一”來看，作曲家想要表達(dá)的是對宇宙終極問題的一種關(guān)懷。“太一”是中國古老的哲學(xué)范疇，但作曲家在調(diào)式方面并沒有選擇中國傳統(tǒng)調(diào)式，相反還使用了無調(diào)性和微分音等西方現(xiàn)代音樂寫作手法來表現(xiàn)“太一”所蘊(yùn)含的東方哲學(xué)思想，無疑是引人注目的。作品的曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示。

   

    該作品有兩種情緒特征，也可稱為兩種音樂形象：第一種是引子與A部分中體現(xiàn)的長氣息的、悠遠(yuǎn)的東方音樂特征(見譜例1)；第二種是B段與C段中充滿急速流動感的、噪音類的音響特征(見譜例2)。這兩種音樂情緒是形成該曲音樂“語匯”的基礎(chǔ)。

    譜例1

   

    譜例2

   

    A段以不同形態(tài)呈現(xiàn)了三次，主題材料是長笛吹奏的二度顫音及震音音型，其發(fā)展過程中還使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中，長笛出現(xiàn)了急速的琶音和大跳音程，并明確了音高，與A段形成對比。C段使用了大量的非樂音演奏法，中間部分出現(xiàn)了長笛集中吹奏高音區(qū)長音的段落，從而形成整個樂曲在音高方面的。

    該曲的采樣音色在使用上可大致分為三類：原始音色、復(fù)合音色、通過效果器改變的音色。原始音色例如在樂曲開篇用簫的采樣來演奏的、奠定了全曲的東方音樂基調(diào)的段落，又如A段中對由長笛采樣的“氣聲”和打鍵聲的使用。復(fù)合音色例如A段中對長笛采樣音色進(jìn)行多次疊加后獲得的音色。通過效果器改變的音色不妨以從 B段開始到過渡段結(jié)束這一區(qū)間為例，該區(qū)間中，電子部分的音色都是用采樣的原始聲音進(jìn)行了多種效果器處理后得到的，并明顯可識別出GRM TOOLS效果器的音效風(fēng)格。

    《太一II》體現(xiàn)了作曲家對電子音樂聲音概念的準(zhǔn)確認(rèn)知。作品通過多樣的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法及含蓄的民族音樂表達(dá)形式，傳遞出“太一”所蘊(yùn)含的玄妙的中國哲學(xué)思想。傳統(tǒng)的民族氣韻與西方激進(jìn)的微分音手法，在這部作品中通過碰撞對比與相互交融，得到了很好的結(jié)合。

    作品《吟》為中國竹笛(大曲笛)與電子音樂而作，是張小夫的首部電子音樂作品，同時也是他的音樂會保留曲目，初創(chuàng)于1988年，時長10分2秒，1994年10月3日首演于北京音樂廳。

    張小夫是中國當(dāng)代作曲家群體中為數(shù)不多的跨界作曲家之一，作品類型多樣。1988年之后，電子音樂是他主要的創(chuàng)作方向，代表作有《不同空間的對話》、《吟》、《諾日朗》等。他的電子音樂創(chuàng)作深受法國流派影響，但在音樂風(fēng)格上主張融入更多的中國傳統(tǒng)音樂元素，使中國的電子音樂風(fēng)格區(qū)別于西方的現(xiàn)代音樂，形成獨特的民族音樂語言。

    該作品分為兩個版本，1988年創(chuàng)作的是第一版，第二版則于2001年重新制作。兩版作品相比，樂器(中國竹笛)部分未作改動，電子音樂部分有所區(qū)別。鑒于本文主要探討中國電子音樂的早期作品，在此只對第一版進(jìn)行分析。

    該作品從命題到音樂寫作手法，無論從表層上看還是從內(nèi)部細(xì)節(jié)上分析，都可發(fā)現(xiàn)明顯的中國民族音樂特征。由于作品的雛形是作曲家早年為竹笛與樂隊創(chuàng)作的協(xié)奏曲，器樂部分的寫作已相對完善，故在結(jié)合電子音樂之時，竹笛部分未做改動。由于這部作品也是作曲家早年間涉獵電子音樂的首部作品，加之在創(chuàng)作前并沒有接觸過太多電子音樂作品，故該曲的整個創(chuàng)作過程都是在摸索中進(jìn)行的，帶有嘗試性。

    作品《吟》的1988版(以下簡稱《吟》)以電子合成器為電子聲音創(chuàng)作技術(shù)平臺，所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通過調(diào)音臺將合成器的聲音分軌錄入多軌模擬磁帶錄音機(jī)，最后將錄好的聲音整體縮混、合成。

    “舊版電子音樂部分組織聲音的方式是：前期在多臺型號、發(fā)聲原理以及聲音風(fēng)格各不相同的電子合成器里尋找聲音；中期將選擇好的聲音經(jīng)過調(diào)音臺，以分軌、分聲部的方式錄入多軌模擬磁帶錄音機(jī)；后期把錄制好的聲音進(jìn)行整體的縮混、合成，包括對音量(Volume)、聲像(Pan)、均衡度(EQ)、混響度(Reverb)等的調(diào)整。”⑩

    在電子音樂部分的創(chuàng)作過程中，作曲家運用合成器中的調(diào)頻技術(shù)改變聲音原形，盡可能地使電子化聲音與真實樂器的音色相對統(tǒng)一。FM調(diào)頻技術(shù)可以對聲音波形的頻率進(jìn)行有效的控制，基于此，作曲家在合成器中合成了多種貼近本曲風(fēng)格特點的聲音，并將這些聲音作為基本材料，根據(jù)作品的需要在不同段落予以展現(xiàn)。但單獨展示一個聲音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在通過調(diào)音臺的分軌錄音后，作曲家將多種不同性格色彩的聲音疊加起來，形成多種頻段、多種動態(tài)的電子音樂效果。在后期處理上，對聲像和混響度等參數(shù)的調(diào)控，也使電子音樂部分初具通貫時空的“場態(tài)效應(yīng)”。

    該作品結(jié)構(gòu)分為6段，如下圖所示。

   

    具有典型中國音樂風(fēng)格的主題貫穿整曲，動機(jī)為一個上行的純五度。主題(竹笛聲部，見譜例3)使用了五度和二度音程為主題材料，材料簡單統(tǒng)一。這個主題構(gòu)成了音樂民族“語匯”的最初形態(tài)，此后的主題發(fā)展則運用了諸多西方音樂創(chuàng)作技巧對主題進(jìn)行展開。

    該曲各段落都有鮮明的色彩，不同段落之間呈對比發(fā)展關(guān)系。六個段落可概括為兩大類：第一類是A、B、D和F，這幾個段落的音樂情緒彼此類似，均較為平和、舒緩，旋律特征明顯；第二類是C和E，這兩個段落的音樂情緒較為亢奮。

    在獨奏樂器竹笛的演奏法上，作曲家有頗多創(chuàng)新的嘗試，例如使用多種“笛膜”來展現(xiàn)竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“紙膜”、“無膜”)以及其他演奏法的開發(fā)(包括“吹指孔”、“吹笛頭”、“卡腔”等)。這些手法的使用極大提升了竹笛的表現(xiàn)力。譜例4展示的是B段開始處竹笛用“紙膜”吹奏的主題。這個手法所產(chǎn)生的獨特音色是更加空靈、縹緲的，是對主題的一次深度發(fā)展，似乎勾勒出了作曲家對遙遠(yuǎn)的“悟”之彼岸的心向神往。

    該曲 E段中有一個很有特色的段落，即竹笛在整個段落均使用“卡腔”吹奏，見譜例5。這種演奏法賦予笛子音色更為激烈、亢進(jìn)、有力的效果，作曲家借此表達(dá)在追求可望而不可及的“悟”的道路中內(nèi)心那種強(qiáng)烈的、無休止的思辨與掙扎。這個音色在聽覺上既有吹奏樂器的聲音特點，同時又有人聲音色的痕跡，這種模糊音色的使用恰好貼近電子音樂的聲音語言特征。

    《吟》對傳統(tǒng)樂器演奏法的開拓，體現(xiàn)出作曲家試圖尋找中國民族音樂創(chuàng)作的新路徑并極力追求現(xiàn)代音樂“新音色”的創(chuàng)作理念?？梢哉f，這種在傳統(tǒng)民樂寫作中將樂音與噪音相兼顧、交融的手法，為其電子音樂版本提供了很好的創(chuàng)作前提及改編意義。

    在電子音樂聲部，音色主要來源于合成器，并以樂音類音色為主，或者說更多地使用了比較接近真實器樂的音色。例如作者使用了多種音色來支撐竹笛，這些起支撐作用的音色可大致劃分為兩類：第一類是長線條音色，包括長線條低音、長線條高音、仿吹奏音色；第二類是打擊樂音色，包括仿鈴音色、仿馬林巴音色、仿鐘音色、仿鼓音色。

    譜例3

   

    譜例4

   

    譜例5

   

    該作品的電子音樂部分主要發(fā)揮了兩個功能——背景鋪底和樂句呼應(yīng)。長線條低音與長線條高音分別作為背景音色，打擊樂音色與仿吹奏音色則作為呼應(yīng)音色。兩種類型的音色運用完全基于竹笛聲部的主題發(fā)展，與主奏樂器形成了極為緊密、有序的關(guān)系。例如在A段中，作曲家使用了模仿竹笛的電子音色對主奏做引入，此音色在后來的發(fā)展中也一直對竹笛做呼應(yīng)。仿鼓聲的音色主要功能是模仿竹笛聲部的節(jié)奏型，多使用在樂句的結(jié)尾處。又例如在C段中，仿鼓聲的音色的節(jié)奏型在該段結(jié)束處逐漸密集，并借助了更為強(qiáng)烈的打擊樂音色將該段推至。電子音樂的整體寫法與竹笛聲部形成了一種簡單的復(fù)調(diào)關(guān)系，其較為活躍的節(jié)奏型為竹笛的即興演奏提供了參照。

    從電子音樂部分的發(fā)展手法和音色選擇上來看，作曲家當(dāng)時關(guān)于電子音樂聲音的概念基本上還是基于“音符”的。這部作品中的電子化聲音材料尚不具備較強(qiáng)的展開潛力，且電子音樂部分與器樂的融合程度還不是很高?？傮w來說，電子音樂在這部作品中的功能更像是竹笛的伴奏，獨立性依然不強(qiáng)，而這也充分體現(xiàn)了作品的探索性。

    《吟》全曲以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)并謹(jǐn)慎運用外音，使其體現(xiàn)出最基本的民族音樂形式特征。電子音樂的功能以輔助竹笛聲部為主，作曲家采用固定音高寫法，使其與竹笛的整體音樂氣息相一致。旋律寫作方面，作曲家在不失民族音樂特點的前提下，巧妙地運用了西方的主題動機(jī)發(fā)展手法，使作品的整體旋律在富有嚴(yán)密邏輯性的曲式框架之內(nèi)體現(xiàn)出明顯的即興特征，猶如隨心流淌而出，充滿感性色彩。由此或許可以說，《吟》是中國早期電子音樂代表作品中，中國民族音樂風(fēng)格最濃，表達(dá)方式最為直接的一部。更重要的是，作品成功地表達(dá)了中國傳統(tǒng)文化中的終極關(guān)懷和人文關(guān)懷精神，并將二者有機(jī)地結(jié)合在了一起。

    二、中國電子音樂早期創(chuàng)作的整體特點

    以上四部創(chuàng)作手法各不相同的作品，在各自鮮明的音樂語言中折射出了一種共性，即運用明顯的民族音樂音調(diào)，結(jié)合中西方音樂不同的創(chuàng)作思維模式，在音樂中形成特定的民族“語匯”，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)成作品整體上的民族音樂基調(diào)與神秘的東方色彩，在不同程度上承載了民族化的音樂語言與人文關(guān)懷內(nèi)容?？偨Y(jié)、概括這幾部作品的共同特點，使我們清晰地了解到中國電子音樂早期創(chuàng)作的三個主要創(chuàng)作特征——探索性特征、技術(shù)多樣性特征與民族性特征。

    (一)探索性特征

    應(yīng)當(dāng)指出，所謂“電子音樂的探索”，至少可以指代分別基于中國、西方的兩種完全不同的探索之路。西方對電子音樂的探索更多地是尋找區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的聲音以及尋找實現(xiàn)聲音創(chuàng)新的技術(shù)路徑；中國作曲家在早期則是對“電子音樂”是什么、怎樣創(chuàng)作等基本問題處于探索狀態(tài)。

    20世紀(jì)80年代中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作風(fēng)格基本還局限在古典派與浪漫派，音樂界對“現(xiàn)代音樂”不僅不提倡，有時甚至還抱以批判態(tài)度。當(dāng)時中國用嚴(yán)肅音樂一詞來解釋古典音樂或者說是學(xué)院派音樂作品，而電子音樂則并不被視為此類音樂作品。到了90年代后期，中國電子音樂雖然有了一定發(fā)展，但即便是在那時的業(yè)內(nèi)，對電子音樂概念的界定仍處于不太清晰的狀態(tài)。對于這類問題，張小夫曾于2002年在中央音樂學(xué)院學(xué)報上發(fā)表《電子音樂的概念界定》一文，來集中闡釋、界定電子音樂的概念。

    中國作曲家在接觸電子音樂之初，缺乏現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，甚至連聽的機(jī)會都極少。因此，早期的大多數(shù)中國電子音樂作品基本上都具備優(yōu)美、流暢的旋律線條與保守的和聲，所運用的電子化聲音也大多類似于管弦樂音色，或至少有著明確的音高。

    以作品《牛郎織女》為例，其序曲中的主題聲部使用由合成器制作的木管、銅管、馬林巴等樂器音色輪流演奏，弦樂擔(dān)任織體聲部。在唱段“誰知道九霄云有多么高”的開始處，電子聲音與仿樂器聲音構(gòu)成了多聲部的旋律性織體，其中電子音樂聲部運用的音色以線條性聲音材料為主。同樣，作品《紋飾》中的電子化聲音也以演奏旋律或織體伴奏為其主要功能。在這些作品中，所有的電子化聲音材料都僅被作為有別于傳統(tǒng)樂器的新音色來使用，且不具備任何展開功能。所以說，概括起來看，中國電子音樂的早期創(chuàng)作在技術(shù)層面上基本是“因地制宜”的拿來主義。

    (二)技術(shù)多樣性特征

    中國電子音樂由于沒有像西方電子音樂那樣經(jīng)歷早期實驗室創(chuàng)作階段，在技術(shù)實踐上就顯得缺少具體音樂方面的創(chuàng)作經(jīng)驗。中國早期電子音樂作品的技術(shù)實現(xiàn)方式和作品所反映出的作曲家對電子音樂的認(rèn)知程度，充分說明了當(dāng)時的中國電子音樂創(chuàng)作處于初步探索期，且技術(shù)手段呈多樣性特征。這些特征可大致概括為以下三類：

    MIDI、合成器技術(shù)　這是中國作曲家在早期嘗試電子音樂創(chuàng)作時使用的第一種技術(shù)手段。基于MIDI技術(shù)的自身特點，此類電子音樂作品的音樂構(gòu)成元素大多以“音符”為主，缺乏電子化聲音材料，也即在聲音的使用上帶有一定的局限性。可以說，合成器只是被當(dāng)時的作曲家看作一種能產(chǎn)生新聲音的發(fā)聲樂器。

    這類的早期代表作品包括《牛郎織 女》、《女媧補(bǔ)天》、《紋飾》等，1984年中央音樂學(xué)院首場電子音樂會中的作品也基本是使用合成器創(chuàng)作完成的。以《牛郎織女》為例，該作品的編輯、制作使用的設(shè)備包括一臺KURZWELL合成器、一臺音序器和一臺磁帶錄音機(jī)。樂曲中所有的交響樂音色與電子音色均來源于KURZWELL合成器，人聲獨唱部分則由演員完成。作曲家運用音序器將聲音的音高、節(jié)奏、表情等各類信息記錄下來，在對原始音色進(jìn)行編輯、修改后，演奏信息被音序器分軌記錄在不同的MIDI通道中。由于傳統(tǒng)器樂音色與人聲合唱音色在作品中所占比例較大，整部作品聽起來更像是一部用MIDI技術(shù)實現(xiàn)的合唱交響樂，而非真正意義上的電子音樂。

    多種技術(shù)手段并用　即混合技術(shù)，采用多種技術(shù)平臺、多種手段聯(lián)合創(chuàng)作電子音樂。在早期，中國作曲家可以使用的技術(shù)手段基本局限在MIDI、合成器以及簡單的音頻拼貼和后期合成、縮混等，在音頻處理方面僅能運用合成器的調(diào)頻技術(shù)，沒有特定的效果器硬件或軟件。這類的代表作品如《吟》，從前文對《吟》的技術(shù)分析中可清晰了解這類技術(shù)的實現(xiàn)過程與特點。

    采樣、音頻、效果器技術(shù)　使用這類手段創(chuàng)作的電子音樂被稱為Electro-acoustic Music，它所使用的技術(shù)手段包括聲音采樣、效果器處理、音頻拼貼、聲音合成等。這一類的代表作品有《太一II》、《不同空間的對話》(張小夫作曲)等。以《太一II》為例(其技術(shù)實現(xiàn)過程如下圖所示)，作曲家首先將采樣聲音輸入到MIDI鍵盤，用其控制并彈奏出來，經(jīng)過內(nèi)置調(diào)制器、濾波器、壓縮器等多重效果器的處理后，聲音被同步錄制到4軌錄音帶上，最后通過分規(guī)、并置等手段來進(jìn)行聲音合成及音頻處理(這部作品中使用的音頻效果器是法國INA聲音研究所開發(fā)的GRM Tools)。

   

    總體來看，除少數(shù)Electro-acoustic Music類型的作品之外，中國作曲家大多是從當(dāng)時已有的合成器音源中尋找有可能貼近作品本身需求的聲音材料的，在創(chuàng)作上處于某種被動狀態(tài)，不僅沒有創(chuàng)造屬于自己作品的個性化聲音的條件與能力，更缺少創(chuàng)造聲音的概念。同時，由于每個作曲家的個人條件與所在的地區(qū)環(huán)境均不同，他們創(chuàng)作時所使用的技術(shù)設(shè)備也就各不相同。這幾點使得中國電子音樂的技術(shù)手段在早期呈現(xiàn)出多樣性特點。

    (三)民族性特征

    中國早期的電子音樂已經(jīng)有了一個極其重要且寶貴的特點——民族性，這個特點幾乎影響了中國此后三十年的電子音樂創(chuàng)作。

    在探討民族性特征之前，我們需要對民族性問題本身作一個簡要的說明。我們今天所談到的音樂中的“民族性”是相對于“現(xiàn)代”而言的。民族音樂與現(xiàn)代音樂的關(guān)系是創(chuàng)作帶有民族性特征音樂時要面對的一個重要問題。那么，究竟什么樣的音樂是“民族性”音樂呢?是單純運用民族器樂演奏的現(xiàn)代音樂，還是融入民族語言、表達(dá)民族文化的現(xiàn)代音樂?筆者認(rèn)為，音樂中的民族性特征問題應(yīng)該通過三個層面來看：第一，音樂中單純的民族形式；第二，音樂的民族性音樂語言；第三，音樂中所承載的民族文化。

    單純的民族形式是指運用西洋樂器演奏具有中國傳統(tǒng)音調(diào)的音樂，或是運用中國民族樂器演繹西方音樂。這兩種形式都會使音樂中具有某種民族形式感，是中西方音樂文化結(jié)合的最初級體現(xiàn)，但究其根本來說，通過演奏形式實現(xiàn)的“民族化”音樂，并不能在音樂上形成特有的民族風(fēng)格。而運用民族化的音樂語言或中國傳統(tǒng)音樂中的思維模式進(jìn)行創(chuàng)作，是形成民族性風(fēng)格的最基本條件。中國的民族音樂風(fēng)格直接地反映在曲調(diào)上，即一種以五聲調(diào)式為主的調(diào)式體系。同時，中國音樂強(qiáng)調(diào)橫向線條，即旋律至上，并且旋律本身具有即興特點。運用五聲調(diào)式框架與強(qiáng)化旋律線條的寫作方式，必然能最直接地體現(xiàn)出音樂中的中國風(fēng)格。但是，真正有價值的民族性音樂不應(yīng)僅體現(xiàn)于選擇民族樂器、運用民族曲調(diào)，而應(yīng)在音樂中蘊(yùn)含并折射出更多的民族文化氣質(zhì)。“在內(nèi)容和精神氣質(zhì)上與我們中國人現(xiàn)實生活緊密相連的創(chuàng)作就是民族化創(chuàng)作應(yīng)有的思路，這也是中國音樂創(chuàng)作的根本。對中國傳統(tǒng)音樂的繼承，和將其風(fēng)骨、精髓在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中延續(xù)和體現(xiàn)也必須立足于這一點上。音樂創(chuàng)作的民族化發(fā)展實際上就是在實現(xiàn)音樂發(fā)展的現(xiàn)代化。而音階素材、民間曲調(diào)、表述模式等音樂元素實際上都是音樂的外化部分。”(11)

    基于以上對民族性三個層次的探討，我們可將前面分析的四部作品逐一放入其中，來看看它們所表達(dá)的不同層次民族文化內(nèi)容以及它們是通過何種創(chuàng)作手法體現(xiàn)出音樂的民族化或民族性特征的。

    作品《牛郎織女》以及與之相似的《女媧補(bǔ)天》都以中國神話故事為創(chuàng)作題材，帶有敘事性特點，體現(xiàn)出作曲家對中華民族人文關(guān)懷精神的解讀。但是，作品完全采用西方音樂的創(chuàng)作手法，音樂中對于民族音樂曲調(diào)的運用并不明顯。

    相比之下，作品《紋飾》的創(chuàng)作手法結(jié)合了中西方音樂的創(chuàng)作原則，在手法與風(fēng)格上顯得更為寬泛。“紋飾”看似具象，但作曲家通過運用具體的民族音樂曲調(diào)，將“紋飾”作為一種具象民族符號，來隱喻民族發(fā)展中既彰顯于表面又深刻于內(nèi)心的歷史烙印。例如在A至E段中，電子音樂部分運用了排笛(Pan flute)音色。該音色很像塤，被作為全曲的開始；它演奏的帶有滑奏特點的上行純五度音型，構(gòu)成了樂曲的首要動機(jī)，如譜例6所示。

    譜例6

   

    中國文化的精神中常見對宇宙、對人生的終極關(guān)懷，儒、釋、道三大文化都有濃重的形而上精神。作品《吟》與《太一II》對民族文化的表現(xiàn)與詮釋相當(dāng)深刻，兩者的音樂思想主題都體現(xiàn)了中國文化那種宏大深沉的哲學(xué)精神。“太一”是道家對宇宙本源問題的終極追求；在《太一 II》的音樂中，作曲家試圖用一切音樂手段描述“氣”，即天地的元氣這個完全形而上的哲學(xué)概念。例如，在樂曲開篇處，作曲家運用簫的采樣音色來奠定全曲的東方音樂基調(diào)，而簫的聲音有著極其含蓄、深玄的氣質(zhì)。“引子”中，簫所吹奏的音高徘徊在B音周圍，呈現(xiàn)出迷幻的音樂色彩以及較強(qiáng)的神秘感。同時，這一寫法又與長笛的微分音交相呼應(yīng)，兩者都通過模糊音高、降低音樂歸屬感的方式，塑造“氣”的音樂形態(tài)。

    《吟》則將終極關(guān)懷與人文關(guān)懷有機(jī)地結(jié)合在了一起，體現(xiàn)了中國佛文化參禪悟道的基本 精神。作曲家通過該曲表達(dá)了他本人通過參禪而未悟道的精神境界。“我們總試圖閉上眼睛，在無垠的內(nèi)心世界中遠(yuǎn)離外部空間的侵?jǐn)_。然而卻發(fā)現(xiàn)，真正令我們難以解脫的，不正是我們自己內(nèi)心那永無休止的思辨嗎?內(nèi)心的追求無法抑制，卻永遠(yuǎn)達(dá)不到‘悟’的彼岸，這便是人類內(nèi)心生活的宿命。”(12)在創(chuàng)作手法上，該曲的民族性不僅體現(xiàn)在曲調(diào)運用與樂器選擇上，也實質(zhì)地存在于那些由音色各異的演奏法所構(gòu)成的同一主題的不同展開形態(tài)中。這些細(xì)膩、獨特的音色不僅塑造了民族音樂形象，更傳遞出音樂在不同階段所要表達(dá)的情感及作曲家的心境。可以說，從樂曲結(jié)構(gòu)到主題發(fā)展，再到每個段落中演奏法的運用，《吟》不僅將作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表達(dá)了出來，還通過運用西方音樂的理性寫作思維，呈現(xiàn)了承載著中華民族深刻哲學(xué)思想的新民族音樂。

    結(jié)語

    通過以上對中國大陸電子音樂早期創(chuàng)作特點的探討可見：中國作曲家當(dāng)時在創(chuàng)作過程中由于缺乏西方“正統(tǒng)”的技術(shù)理論指導(dǎo)，基本是在實踐過程中逐步探索電子音樂創(chuàng)作規(guī)律，這種情況也決定了中國電子音樂早期創(chuàng)作的技術(shù)多樣性特點。至于民族性特點，當(dāng)時幾乎每部作品都有且體現(xiàn)形式多樣，既有單純的民族形式，也有獨特的民族性音樂語言，更有對深層次民族文化精神的承載。

    從文化的角度來看，與西方電子音樂相比，中國電子音樂的創(chuàng)作起點較高。作曲家對音樂民族性的嘗試與探索，使中國電子音樂在發(fā)展之初便深深根植于民族文化土壤之中。這也為此后的中國電子音樂創(chuàng)作引領(lǐng)了發(fā)展方向，奠定了創(chuàng)作根基。大多數(shù)中國作曲家始終深信，電子音樂最終應(yīng)傳達(dá)給聽眾的是音樂本身，而不是依靠技術(shù)實現(xiàn)的音響堆砌。早期從事電子音樂創(chuàng)作的中國作曲家雖然在電子音樂技術(shù)理論上有所不足，但他們通過作品傳達(dá)出來的創(chuàng)作觀念給了后來者很多啟示，并在音樂史上有著充分的意義和價值。

    注釋：

    ①本文所論的是中國大陸地區(qū)的電子音樂早期創(chuàng)作特點，不包括中國香港、澳門和臺灣地區(qū)的相關(guān)情況。為簡明見，后文提到“中國”時不再逐一作“大陸”標(biāo)示，特此說明。

    ②張小夫《對中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評估》，載《藝術(shù)評論》2012年第4期，第30頁。

    ③讓·米歇爾·雅爾，法國作曲家，代表作《氧氣》曾排到了英國流行音樂排行榜第二名，產(chǎn)生了巨大的商業(yè)沖擊力。

    ④陳怡，美籍華人作曲家，美國密蘇里州立大學(xué)音樂學(xué)院終身教授。

    ⑤陳遠(yuǎn)林，美國紐約州立大學(xué)博士，綿陽藝術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)系教授，中央音樂學(xué)院客座教授。

第9篇：傳統(tǒng)音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：茶藝表演；音樂選擇；創(chuàng)新音樂

在茶藝表演中具有十分重要的作用和價值，音樂以其獨特的方式和特征能夠有效的詮釋、渲染和表達(dá)茶藝所要展現(xiàn)的思想內(nèi)涵和藝術(shù)境界，隨著茶藝表演的流行與快速發(fā)展，茶藝表演中音樂的選擇問題也逐漸突出，茶藝表演中適當(dāng)合理的音樂選擇不僅能夠有效的增強(qiáng)茶藝表演與聽眾的情感互動和交流，而且還可以大幅度地提升茶藝表演的藝術(shù)魅力和思想情感。隨著茶藝表演在內(nèi)容和形式上的變遷和發(fā)展，音樂的選擇如何更好的滿足茶藝表演的需要，如何與時俱進(jìn)的以創(chuàng)新的精神推進(jìn)茶藝表演音樂選擇，是非常值得研究和商榷的問題。本文在分析了現(xiàn)行茶藝表演中音樂選擇的一般做法及其存在問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合茶藝表演注重思想性的特征，介紹了一種非常注重思想性的新音樂形態(tài)，指出了其與茶藝表演的內(nèi)在契合性，并探討了如何將之應(yīng)用于茶藝表演之中的策略與方法。

1茶藝表演音樂選擇的基本情況與問題

現(xiàn)行茶藝表演音樂的選擇總體來看比較單一，多集中于中國傳統(tǒng)古典名曲，在茶藝表演音樂選擇時考慮的主要因素是根據(jù)茶藝表演的形式、品茶環(huán)境以及不同的茶藝表演習(xí)俗等，幾乎所有的茶藝表演節(jié)目所要表達(dá)和演繹的內(nèi)容基本上都聚集在古典和雅致層面，因此整體來看，看似繽紛多彩的茶藝表演在音樂的選擇上卻相對單一，缺乏應(yīng)有的時代氣息和創(chuàng)新精神，因而造成了相當(dāng)一部分茶藝表演缺乏多元化、層次感以及特色。茶藝表演在音樂選擇上相對單一的同時，還存在著搭配不合理的問題，諸如在節(jié)奏舒緩的茶藝表演節(jié)目中，搭配了節(jié)奏恢宏、氣勢磅礴的音樂，這種搭配很難讓觀眾心靜如水地欣賞茶藝的安靜和諧之美；大多數(shù)的茶藝表演的節(jié)奏比較舒緩，節(jié)奏的變化幅度也相對較小，而實際上一些中國傳統(tǒng)古典名曲的節(jié)奏變化卻非常大，這使得茶藝表演者在表演中途很難跟上音樂的變化節(jié)奏，不僅茶藝表演者吃力，而且也給觀眾一種節(jié)奏散亂的感覺，這對茶藝表演本身而言是一種傷害；另外中國傳統(tǒng)古典名曲的數(shù)量相對于多姿多彩的茶藝表演而言還是非常有限的，可供選擇的余地也是十分有限，實際上影響茶藝表演音樂選擇的因素很多，諸如茶類品種、民族習(xí)俗、演出環(huán)境、觀眾類型、天氣特征等都對茶藝表演的音樂選擇產(chǎn)生影響，單純地為選擇而選擇地使用傳統(tǒng)古典名曲，勢必會傷害到其他需要考慮的因素；還有，考慮到大部分茶藝表演觀眾的藝術(shù)欣賞能力還不能有效的領(lǐng)略和欣賞古典名曲的意境和旋律，因此單純的為了追求古典和雅致而使用單一的古典名曲勢必會對一些年輕的觀眾在審美上人為地制造和產(chǎn)生一些障礙。

2一種注重思想性的新音樂及其與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.1一種注重思想性的新音樂

一種起源于上個世紀(jì)60年代、成熟于80年代中期的音樂以其對思想性的強(qiáng)烈關(guān)注和鮮明表達(dá)而被人們所廣泛的接受、認(rèn)可，這種音樂對于凈化心靈、啟迪思想、陶冶情操具有重要的幫助作用，引導(dǎo)人們在精神追求上返璞歸真，走向自然，這種音樂在中國、印度、日本等東方國家也得到了廣泛的認(rèn)同和傳播。與一般的輕音樂對輕松、簡單的強(qiáng)調(diào)不同，這種音樂非常重視思想性，在創(chuàng)作上輕音樂多是建立在對傳統(tǒng)古典音樂的改編上，而這種新音樂一直強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性，將思想、原創(chuàng)視為自己的靈魂。

2.2與茶藝表演的內(nèi)在契合

2.2.1兩者所要表達(dá)的美感和思想性是一致的

無論茶藝表演還是這種注重思想性、原創(chuàng)性的新音樂，兩者所要表達(dá)的美感和思想性在本質(zhì)上是一致的，表現(xiàn)在：兩者都是讓觀眾或聽眾獲得內(nèi)心平靜，以淡泊明志寧靜致遠(yuǎn)的心境與自己的內(nèi)心世界進(jìn)行溝通、交流，從而領(lǐng)悟人生、品位生活真諦，獲得更加適從、恬靜和愉悅的內(nèi)心境界；兩者在本質(zhì)上都崇尚自然之道，追求拋卻浮華之后的返璞歸真，茶藝表演所要傳達(dá)的茶文化是中國古老文化的一種結(jié)晶和集大成者，匯聚了儒釋道等眾多雜家的哲學(xué)，而上述新音樂也具有非常鮮明的民族文化色彩，以一種回歸自然的追求實現(xiàn)人與自然的和諧相處；新音樂中有不少帶有一些宗教信仰方面的色彩，透漏著莊嚴(yán)和空靈，能夠讓聆聽者心靈得到快速的凈化，在虔誠的音樂氛圍中給人以美感、享受，這與茶藝表演的性質(zhì)是一致的。

2.2.2這種新音樂拓寬了茶藝表演音樂選擇的范疇

由于新音樂與茶藝表演兩者在美感和思想性上是一致的，因此在茶藝表演中就可以采用這種新音樂作為背景音樂或伴奏音樂進(jìn)行搭配，從而使兩者交相輝映、相輔相成。由于新音樂相對于傳統(tǒng)古典音樂而言具有更多風(fēng)格和演奏形式，因此具有更為寬廣的選擇空間，這種新音樂的演奏形式非常多，既可以人聲演唱，又可以電子合成，既可以器樂演奏，也可以作為環(huán)境音樂，還可以多種形式聯(lián)合演奏，因此其在營造音樂氛圍方面具有較多的優(yōu)勢；與傳統(tǒng)古典音樂相比較，這種新音樂在保留了古典音樂典雅、民族等特征的基礎(chǔ)上，還能夠給人帶來新的感覺和不一樣的享受，民族元素在新音樂中通過民族旋律、民族式的調(diào)式、音階、節(jié)奏等鮮明地保留了下來；隨著現(xiàn)代社會人們物質(zhì)生活的豐富，人們精神領(lǐng)域的需求開始注重思想性，注重對人生的反思、領(lǐng)悟以及對自然的傾聽、貼近，而新音樂正好滿足了這種要求，它在帶給人們寧靜、反思的同時，更能夠有效的促進(jìn)觀眾與茶藝表演之間的情感互動和交流；新音樂注重原創(chuàng)，而茶藝表演在藝術(shù)上也是追求獨創(chuàng)性，因而可以采取為某個或某種茶藝表演單獨設(shè)計一種音樂，這樣能夠更好地使兩者交相輝映，創(chuàng)造出更美的藝術(shù)效果。

3茶藝表演中新音樂的選擇與應(yīng)用

3.1茶藝表演與新音樂搭配的實例

新音樂具有多種多樣的風(fēng)格和演奏形式，目前在國內(nèi)比較具有影響力的新音樂作家其創(chuàng)作的音樂具有典型的中西方結(jié)合的特征，既富有西方古典音樂的氣韻，又有著傳統(tǒng)的中國特色和民族氣質(zhì)，《琵琶語》就是一首比較典型的符合上述特征的新音樂，在茶藝表演中以之作為背景音樂或搭配音樂，更能襯托和映襯出清爽的茶水、透明的玻璃杯等這種具有很強(qiáng)意象性的茶器，從而在音樂的浸染中使心靈得到清茶的滋潤和滌蕩，獲得內(nèi)心的安靜與愉悅，在這首新音樂中使用了具有民族特色的樂器進(jìn)行演奏，具有舒緩優(yōu)雅的節(jié)奏，這對于展現(xiàn)和詮釋茶藝表演的韻律和節(jié)奏都非常有益。藏族茶藝是我國多民族茶藝中的一枝奇葩，藏族茶藝表演近年來頗受關(guān)注和歡迎，藏族茶藝中引入的新音樂以梵語歌《萬物生》最為著名，該音樂在音樂風(fēng)格上具有典型的藏傳佛教色彩，在藏族酥油茶茶藝表演中表演者身穿具有民族特色的服裝，再加上具有神秘色彩的音樂風(fēng)格，使用藏族原生態(tài)的方式進(jìn)行演繹，可以很容易地將觀眾帶入到茶藝表演所營造出來的神秘意境，在現(xiàn)代時代氣息下感受古老的傳統(tǒng)文明，從而創(chuàng)造了一種讓觀眾容易接受和理解的方式來詮釋和表達(dá)藏族茶藝文化。

3.2茶藝表演中新音樂選擇與應(yīng)用需要注意的問題

將新音樂應(yīng)用于茶藝表演目前來說還處于嘗試和探索階段，新音樂相對于傳統(tǒng)古典音樂來講，其本身作為一種音樂形態(tài)，并不能改變茶藝表演中表演與音樂的不同步、不契合等問題。在具體的茶藝表演音樂選擇中，應(yīng)該根據(jù)實際情況，基于不同品種茶的茶性和品質(zhì)來具體的選擇和搭配具有較高內(nèi)在氣質(zhì)契合性的音樂，如綠茶具有淡雅清幽的內(nèi)在品質(zhì)，相應(yīng)的綠茶茶藝表演在風(fēng)格上一般表現(xiàn)為明快簡潔，這時可以考慮那些具有古箏元素的音樂；烏龍茶具有濃郁的香氣，相應(yīng)的烏龍茶茶藝表演音樂選擇中就應(yīng)該偏重那些具有較多中音的曲目，這樣方能體現(xiàn)出烏龍茶的醇厚的香氣與內(nèi)涵。茶藝表演音樂選擇在遵循表演主題與音樂風(fēng)格相協(xié)調(diào)的前提下，具體到單個茶藝表演中究竟應(yīng)該如何選擇和定制音樂就成為了一個具有較高技術(shù)性和藝術(shù)性的精細(xì)化問題，選擇一首音樂，可能它能夠滿足表達(dá)茶藝內(nèi)涵的需要，但實際上它毫無獨特性，相反，選擇另外一首音樂，它與茶藝內(nèi)涵、茶藝場所、環(huán)境、觀眾欣賞水平、氛圍等十分契合，這之間就是精細(xì)度的差別。茶藝表演的差異性源于茶藝編創(chuàng)者想要向觀眾傳達(dá)或展示的情感及文化內(nèi)涵，其次才是音樂選擇問題，因此在茶藝表演編創(chuàng)的過程中對于音樂的理解情況在很大程度上決定了選曲的契合程度，因此編創(chuàng)者要對音樂的內(nèi)涵、創(chuàng)作背景、演奏風(fēng)格、表現(xiàn)手段等進(jìn)行全面的了解和把握，在更高的層次上追求茶藝表演與音樂選擇的匹配，追求茶藝表演與觀眾更好的情感交流與互動?？傊杷嚤硌葜幸魳返倪x擇創(chuàng)新既要注意吸取傳統(tǒng)選曲方法的精華與合理做法，又要根據(jù)具體的茶藝表演環(huán)境、表演形式、觀眾欣賞水平，綜合考慮所涉及的茶知識、茶文化、民族、歷史等多種因素進(jìn)行精細(xì)化的選擇。

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