工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
關(guān)鍵詞：民國(guó)廣告美術(shù)字；月份牌；受眾群體意志；印刷工藝
一、美術(shù)字
1、美術(shù)字與字體設(shè)計(jì)區(qū)別
很多人認(rèn)為字體設(shè)計(jì)就是美術(shù)字，字體設(shè)計(jì)是當(dāng)代對(duì)美術(shù)字的說(shuō)法，這兩者的區(qū)別不能僅僅用時(shí)間來(lái)分界，世上每一事物都不是獨(dú)立存在的，總是和相似的物體有著關(guān)系?！艾F(xiàn)代美術(shù)字是以漢字的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)畫為元素，通過(guò)精心構(gòu)思和藝術(shù)化的組織，將文字以美的形象表現(xiàn)出來(lái)，使之符合特定的環(huán)境?！边@是李明君對(duì)美術(shù)字下的定義?！懊佬g(shù)字的起點(diǎn)是漢字，其目標(biāo)雖然是美術(shù)化了的漢字，但仍是漢字，只不過(guò)是對(duì)其傳達(dá)的效果進(jìn)行了強(qiáng)化，所以實(shí)用是第一位的?！笨梢?jiàn)美術(shù)字的源頭是漢字，只不過(guò)是在漢字的基礎(chǔ)上做了一下視覺(jué)上的變化來(lái)吸引讀者，其性質(zhì)就是實(shí)用性，美術(shù)字要融入周邊關(guān)系，并不能做單純的美化來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)字的美感所在。美術(shù)字的設(shè)計(jì)，在其中有一個(gè)“字”基本形體結(jié)構(gòu)，對(duì)這個(gè)字要做出美的改變，才算是美術(shù)字。1）從范圍上來(lái)說(shuō)美術(shù)字是在文字設(shè)計(jì)之內(nèi)，只是其中的一個(gè)分支，范圍并沒(méi)有字體設(shè)計(jì)那樣寬泛，數(shù)量也沒(méi)有那么龐大。字體設(shè)計(jì)里有美術(shù)字還有其他的字體，所以是一種包含關(guān)系。2）從規(guī)模上來(lái)說(shuō)字體設(shè)計(jì)是有多少字做多少字，而美術(shù)字是要多少字做多少字。在當(dāng)代社會(huì)中最有名的方正字體設(shè)計(jì)大賽往往都是選出優(yōu)秀作品進(jìn)行成規(guī)模的漢字設(shè)計(jì)，然后這些字體才安裝我們電腦的軟件中。這就是字體設(shè)計(jì)和美術(shù)字一個(gè)很重要的區(qū)分。3）從偏重點(diǎn)來(lái)說(shuō)“字體設(shè)計(jì)”是一個(gè)動(dòng)詞，更重視改變的過(guò)程，直接涵蓋了這個(gè)設(shè)計(jì)的行為；而“美術(shù)字”則是一個(gè)名詞，著重于表現(xiàn)后的結(jié)果，最后呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)。
2、美術(shù)字的分類
美術(shù)字可以的分為四大類；“印刷美術(shù)字”，“變體美術(shù)字”，“手繪美術(shù)字”以及“自由美術(shù)字”。而這四類字體還可以再細(xì)分幾小類，例如印刷美術(shù)字，主要包括宋體，黑體和仿宋體。手繪美術(shù)字有書法美術(shù)字和商標(biāo)美術(shù)字等。
二、受眾群體的意志與美術(shù)字的流行
上海在當(dāng)時(shí)擁有全國(guó)最時(shí)尚的信息，侵略國(guó)家對(duì)當(dāng)時(shí)上海大量輸送本國(guó)的商品外，同時(shí)還帶來(lái)了各國(guó)的商業(yè)設(shè)計(jì)理念。給民國(guó)時(shí)期的上海商業(yè)美術(shù)帶來(lái)突破。在中國(guó)銷售的東西帶有本民族色彩是很容易被大眾接受的，這也是種銷售策略。筆者通過(guò)分析材料發(fā)現(xiàn)主要侵略國(guó)國(guó)家同時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格影響了民國(guó)時(shí)期美術(shù)字形成，而追根溯源就是要找到影響這幾個(gè)國(guó)家的主要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其中以西方的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)間接影響以及日本美術(shù)字對(duì)中國(guó)的直接影響。
1、日本與西方國(guó)家美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)民國(guó)廣告美術(shù)字影響
1）日本美術(shù)字的直接影響特別是到19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，日本的平面設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是在西方刺激下出來(lái)的。日本的明治維新是日本接受西方新鮮事物并開(kāi)始模仿的重要啟程，最終在明治維新晚期開(kāi)始觸碰到漢字美術(shù)字設(shè)計(jì)，并且成為漢字美術(shù)字的發(fā)源地，日本的漢字美術(shù)字是受到拉丁文中的黑體啟發(fā)的，黑體的無(wú)襯線，簡(jiǎn)潔的特征吸引了日本人對(duì)其的關(guān)注，并且模仿黑體來(lái)設(shè)計(jì)漢字，由此漢字美術(shù)字就開(kāi)始了。2）西方美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)民國(guó)美術(shù)字的間接影響西方的美術(shù)運(yùn)動(dòng)也間接的影響到了民國(guó)時(shí)期美術(shù)字的發(fā)展，《世界平面設(shè)計(jì)史》講到：“20世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計(jì)上最大的發(fā)展和廣泛運(yùn)用，從德國(guó)，荷蘭，俄國(guó)開(kāi)始，逐步推廣到采用字母的世界各國(guó)，無(wú)裝飾線體力求字體的簡(jiǎn)練，明確，成為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基本要素。”第二方面是英國(guó)人創(chuàng)造的“時(shí)報(bào)新羅馬體”這種字體結(jié)合了羅馬體和現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)的基本要素，字體更加清新，準(zhǔn)確，既有典雅的傳統(tǒng)品味，又有現(xiàn)代感的嶄新字體，成為20世紀(jì)現(xiàn)代字體的基本體例之一。是第一個(gè)正式運(yùn)用在公共場(chǎng)合的無(wú)襯線字體，之后這便成為一時(shí)的風(fēng)氣，隨后“未來(lái)體”（future），“卡伯體”（Kabel）等陸續(xù)出現(xiàn)正式帶動(dòng)了無(wú)襯線字體的高峰，并且這種潮流一直延續(xù)至今。在民國(guó)時(shí)期的月份牌中有一些無(wú)襯線體的字體，字形方正，筆形方頭方尾，橫細(xì)豎粗，簡(jiǎn)練明確，這種字體非常醒目，在當(dāng)今社會(huì)應(yīng)用的也非常廣泛。
2、月份牌商家與受眾群體意志
通過(guò)上述對(duì)日本和西方美術(shù)運(yùn)動(dòng)的分析可知當(dāng)時(shí)的美術(shù)字形式已經(jīng)在外國(guó)得到了人們的歡迎并且流行開(kāi)來(lái)。這種流行趨勢(shì)從兩個(gè)方面帶到中國(guó)：一是外國(guó)人口大量涌入中國(guó)隨即也帶來(lái)了本國(guó)的美術(shù)字。二是有一些青年到日本學(xué)習(xí)新藝術(shù)，學(xué)成回國(guó)后日本的漢字美術(shù)字也帶入中國(guó)，并且激起了學(xué)習(xí)外國(guó)藝術(shù)風(fēng)潮。通過(guò)這兩種趨勢(shì)的帶動(dòng)，民國(guó)時(shí)期大多數(shù)的受眾群體接受這種新式的美術(shù)字，這是在一個(gè)特定的歷史時(shí)間才會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象。出現(xiàn)在市面上多數(shù)的事物必然會(huì)形成流行趨勢(shì)，而流行的物品必然會(huì)帶動(dòng)消費(fèi)者去關(guān)注。商家想要賣出東西就要符合大眾的口味，競(jìng)爭(zhēng)性的模仿必不可少，從而宣傳力度和同行業(yè)水平相近甚至更高。這種是由于受眾群體的意愿導(dǎo)致月份牌美術(shù)字流行的狀態(tài)，就如同新美術(shù)史上認(rèn)為達(dá)芬奇的畫風(fēng)之所以呈現(xiàn)出含蓄、深涵、富于理智，過(guò)度象煙霧般的感覺(jué)和米開(kāi)朗琪羅的粗曠,豪邁的特色，這種具有極強(qiáng)表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法不是畫家自身的繪畫風(fēng)格，而是受到教會(huì)意志的牽絆。所以受眾者的意志是受了當(dāng)時(shí)社會(huì)廣告的影響從而偏向于這些廣告美術(shù)字，而商家的做法無(wú)異于和新美術(shù)史上所闡述的畫家做法一致，迎合受眾群體意志的要求。
三、月份牌廣告美術(shù)字與印刷工藝
民國(guó)初期，印刷最主要的還是石印印刷，這種印刷涵蓋范圍廣，并且從上海為中心向周圍主要的城市擴(kuò)散，之后是彩色影寫版出現(xiàn)，后來(lái)從國(guó)外傳來(lái)“珂羅版”，雖然比石印要精確，但是在印刷過(guò)程中還是要靠工人的手工經(jīng)驗(yàn)，所以瑕疵是難免的。到后來(lái)膠版印刷的出現(xiàn)大大提高了月份牌成品的數(shù)量，民國(guó)時(shí)期的印刷工藝和印刷質(zhì)量有了飛躍性的進(jìn)步。
1、印版套空
但在民國(guó)時(shí)期無(wú)論是后來(lái)先進(jìn)的膠版印刷，還是初期的石印印刷在都是應(yīng)用套印或疊印的形式印刷，所以在套印套空的現(xiàn)象還是屢見(jiàn)不鮮。民國(guó)彩色印刷的對(duì)版法采用傳統(tǒng)的摸對(duì)法，即事先在第一張紙的背面用筆畫出每塊套版的應(yīng)在位置，對(duì)版時(shí)左手將紙拉平，右手在紙下移動(dòng)套版，并不時(shí)地用右手在紙背上向下摸按版，當(dāng)紙背上凸出印痕與事先畫在紙背上的套版位置重合時(shí)，套版的位置也就基本對(duì)準(zhǔn)了。當(dāng)一塊版印完之后，則換上另一塊版，按同樣的對(duì)版方法將印版對(duì)好位置。這種全憑借工人經(jīng)驗(yàn)的對(duì)版過(guò)程肯定有疏漏現(xiàn)象。細(xì)觀民國(guó)時(shí)期月份牌上的美術(shù)字體大多數(shù)都是有邊緣線或者是陰影的處理，正是因?yàn)橛羞@種特殊處理才能保證整體字形的完整，反之則出現(xiàn)字形不準(zhǔn)，讓人難以辨別。一色一版，有一小塊沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)是直接導(dǎo)致整幅畫套印的偏差。所以筆者認(rèn)為對(duì)版不準(zhǔn)是月份牌中出現(xiàn)很多有邊緣線美術(shù)字的重要原因。
2、疊印交錯(cuò)
工人在制版時(shí)候會(huì)有偏差，純手工技術(shù)活完全可能出現(xiàn)在制版時(shí)把美術(shù)字的筆畫做的與原圖不一致，在刷色的時(shí)候會(huì)有些顏色出現(xiàn)錯(cuò)誤的疊加，產(chǎn)生比較暗淡的顏色。筆畫邊緣的彎曲不直也是因?yàn)槭止ぶ瓢娴?a href="http://mug-factory.cn/haowen/203161.html" target="_blank">局限性之一。而設(shè)計(jì)這種帶陰影的字體可以彌補(bǔ)印刷效果的不足，讓美術(shù)字看上去整體效果完整，立體。所以筆者認(rèn)為上色疊印不準(zhǔn)是產(chǎn)生陰影美術(shù)字的直接原因。當(dāng)然在用原稿制版的時(shí)候經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)畫稿比版的尺寸要大很多，有時(shí)會(huì)把畫稿裁切四塊，再將每一小塊的畫稿制版，最后再將四個(gè)印刷版拼在一起印刷，大大增加了制版不精準(zhǔn)的幾率發(fā)生，這也是杭稚音的原稿很少能夠完整無(wú)裁切的保留下來(lái)原因。民國(guó)印刷工藝的局限性是導(dǎo)致月份牌美術(shù)字很多用陰影和邊緣線裝飾的重要原因。
四、結(jié)論
筆者通過(guò)分析月份牌廣告美術(shù)字體的成因得出：1）民國(guó)時(shí)期廣告美術(shù)字因?yàn)槭鼙娙后w意志的趨向而形成。日本新美術(shù)和西方的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接或間接的影響了民國(guó)時(shí)期人們的審美趨向，從而改變了人們對(duì)美術(shù)字的喜好，導(dǎo)致商家就按照受眾群體的意志進(jìn)行設(shè)計(jì)。2）民國(guó)時(shí)期廣告美術(shù)字主要受印刷工藝的局限性的影響而形成。這是因?yàn)樵路菖朴∷⒐に嚨募夹g(shù)不足，如套色疊加不準(zhǔn)和對(duì)空色等是會(huì)導(dǎo)致字形的偏移，而在字體外邊的一圈描邊或者是投影正好可以是一個(gè)外框的作用，讓字形飽滿準(zhǔn)確。
參考文獻(xiàn)
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第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
一、陶瓷花鳥(niǎo)畫的立意
古人云：意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。生活中的花鳥(niǎo)有著人們所共同感知的自然美，這一自然美能夠陶冶人的性情，凈化人的心靈。畫家往往抓住它表現(xiàn)一定的美學(xué)觀念與思想品格，給人以美的愉悅與享受。如表現(xiàn)牡丹的富麗端莊，水仙的玉姿含香，蘭草的風(fēng)流瀟灑，松竹的剛勁挺拔，仙鶴的舉止不凡，雄鷹的志在千里，孔雀的美麗光華……這些人們所共同感受到的自然美，經(jīng)畫家之筆，會(huì)引起強(qiáng)烈的共鳴。
由于花鳥(niǎo)畫在表現(xiàn)作者思想情感與審美意趣上有一定的局限性，故畫家多借花鳥(niǎo)之不同習(xí)性與形質(zhì)特點(diǎn)，通過(guò)比喻、象征、諧音、擬人、睹物懷人等文學(xué)手法，配之以落款印章來(lái)緣物寄情?，F(xiàn)分述于下：
比喻——即以花鳥(niǎo)比人，借物象喻理。如唐以來(lái)不少畫家以牡丹比喻楊貴妃，并題以李白詩(shī)句“沉香亭北依欄桿”。宋元以來(lái)的文人畫家多以清白素雅的水仙比喻為人廉潔的君子，以風(fēng)流瀟灑的蘭草比喻文雅學(xué)士，以形影不離的鴛鴦比喻百年偕老的情侶。
寓意、象征——即以花鳥(niǎo)傳情，借物象寓現(xiàn)象。古人曾有人以烏鴉反哺之自然現(xiàn)象來(lái)歌頌孝子賢孫；以黃鸝雄鳥(niǎo)育幼子的自然現(xiàn)象來(lái)贊美父子情深。國(guó)慶十周年，齊白石畫了幅萬(wàn)年青，題款曰：“祖國(guó)萬(wàn)歲”，借物祝愿祖國(guó)繁榮昌盛，萬(wàn)壽無(wú)疆。其中既有寓意，也有象征。
擬人——既將花鳥(niǎo)當(dāng)人來(lái)描繪，賦予人的言行與思想感情，令其人格化。如李苦禪以雞為題材，讓雞說(shuō)話：一幅畫畫了一只老母雞，周圍圍了一圈小雞，題款曰：“聽(tīng)母說(shuō)端詳?！北憩F(xiàn)母親慈祥地為自己兒孫講故事；另一幅畫畫了一只大公雞臥在地上，周圍也是一群小雞，其中有的頑皮地站在公雞背上，題款曰：“教子司晨圖”。意指爸爸教兒子學(xué)本領(lǐng)。
諧音——即借漢字之異字同音表現(xiàn)主題。如齊白石曾畫過(guò)一幅五個(gè)柿子的作品，題款曰：“眼看五世”，借世、柿二字的諧音，表現(xiàn)畫家目睹“五世同堂”不勝欣喜的情緒。民間藝術(shù)中“連年有余”（畫蓮花、魚、取其諧音）、“富貴神仙”（畫一枝牡丹伴桂花、水仙，用“桂”與“貴”的諧音）等手法，寫意花鳥(niǎo)畫家也往往借鑒之。
睹物懷人——即畫一幅至親故友鐘愛(ài)的一種花或鳥(niǎo)，用以寄托懷念之情。如總理去世時(shí)，不少畫家畫生前最喜好的馬蹄蓮，用以寄托對(duì)的哀思。
二、陶瓷花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖
構(gòu)圖，在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中稱之為章法、布局、經(jīng)營(yíng)位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的、大的形，有三種線的運(yùn)用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運(yùn)動(dòng)的線，給人以動(dòng)感：曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強(qiáng)烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時(shí)畫折技，講求布局中的虛實(shí)對(duì)比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥(niǎo)畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩(shī)歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?lái)，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。
構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛實(shí)空間、疏密得當(dāng)，但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥(niǎo)畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無(wú)論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺(jué)效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線，半邊一角，如有二點(diǎn)連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花寸，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對(duì)稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時(shí)，不要擺放成“品”字形， 如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個(gè)原則安排鳥(niǎo)或其它物象的位置。在枝桿的安排上要女字出枝，氣勢(shì)要足，體態(tài)優(yōu)美、生動(dòng)自然。一般來(lái)說(shuō)，桿長(zhǎng)枝短笨拙，呆板，桿短枝長(zhǎng)靈動(dòng)優(yōu)美，出枝不要對(duì)稱平行，要有長(zhǎng)短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構(gòu)圖中，要確立主體、副體和對(duì)立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對(duì)立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對(duì)比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒(méi)有對(duì)立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)、正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上有畫的黑的部分，又要重視畫面上空白部分。至于題款和金石，開(kāi)始構(gòu)圖就要將位置考慮進(jìn)去。由于工筆畫畫法工整細(xì)致，這些都要與之協(xié)調(diào)。寧可藏拙，千萬(wàn)不要畫蛇添足。必需的題款，用筆不宜粗放，有畫家用鐵線篆題畫就在于此，即使字大，筆跡亦能與之協(xié)調(diào)，用瘦金體題款，也是為此。各種圖章，也宜細(xì)不宜粗，因?yàn)檫@些都是畫面的組成部分。
三、陶瓷花鳥(niǎo)花的繪制
中國(guó)畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對(duì)象富有無(wú)窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥(niǎo)畫因?yàn)椴牧喜僮鞯姆椒ú煌?，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用?jīng)過(guò)化學(xué)提煉的樟腦油代替國(guó)畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來(lái)調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時(shí)經(jīng)過(guò)高溫?zé)珊筮€可增加畫面的亮度感。利用樟腦油用作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅(jiān)硬的表面來(lái)使畫面具有另一種流動(dòng)的美學(xué)肌理效果，在使用過(guò)程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實(shí)變化。在畫法上，花鳥(niǎo)畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實(shí)色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥(niǎo)畫則筆墨更加簡(jiǎn)練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過(guò)程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過(guò)程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準(zhǔn)整體效果。如有問(wèn)題，考慮好再繼續(xù)畫，這樣反復(fù)，直到完成。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠(yuǎn)看出勢(shì)、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達(dá)到氣韻生動(dòng)。
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
關(guān)健詞：數(shù)字媒體 字體動(dòng)態(tài) 比較 設(shè)計(jì)方向
一.數(shù)字媒體與數(shù)字媒體中動(dòng)態(tài)字體的概述
數(shù)字媒體是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)下的一種較為常見(jiàn)的信息載體，它包括除了文字和圖像以外的動(dòng)畫，視頻以及聲音等形式。隨著廣大受眾對(duì)數(shù)字媒體的逐步了解，數(shù)字媒體的各種技術(shù)和產(chǎn)品也將大范圍的融入各大品牌，成為它們市場(chǎng)推廣的主要手段。文字是數(shù)字媒體向受眾傳播信息的一種最為常用的形式，數(shù)字媒體中的文字大多都一改常態(tài)的以動(dòng)態(tài)字體的形式出現(xiàn)，動(dòng)態(tài)字體的字形、色彩、方位等都是可以通過(guò)設(shè)計(jì)而隨時(shí)變化的，也可以通過(guò)特定的程序軟件來(lái)控制其變化的節(jié)奏，給廣大受眾帶來(lái)了不一樣的新視野。
二.數(shù)字媒體中動(dòng)態(tài)字體與傳統(tǒng)媒體中靜態(tài)文字的比較
總所周知，傳統(tǒng)的信息傳播方式包括報(bào)刊、廣播和電視等，而其中最原始最常見(jiàn)的便是報(bào)刊，這便是傳統(tǒng)媒體。傳統(tǒng)媒體的各種信息傳播方式都是以比較單一的內(nèi)容出現(xiàn)，文字即是文字，圖像便是圖像，具有較強(qiáng)的局限性;傳統(tǒng)媒體中報(bào)刊新聞是主流，文字形式通常都是靜態(tài)的，很難提起受眾的閱讀興趣;且報(bào)刊雜志中的文字還都是標(biāo)準(zhǔn)的正楷字，密密麻麻的一大片，閱讀時(shí)間久了容易犯困。新時(shí)代的年輕一代都是高科技產(chǎn)品的忠實(shí)粉絲，當(dāng)然更是傾向與數(shù)字媒體的。數(shù)字媒體把原本分散開(kāi)來(lái)的文字信息、圖像信息、聲音來(lái)源以及動(dòng)畫情節(jié)等集于一體，使得傳播的各類信息變得更加生動(dòng)形象。
三.數(shù)字媒體中字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)方向
1.從文字的組成部分著手進(jìn)行動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)
中國(guó)的漢字文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，它是由讀音、筆畫、字形、結(jié)構(gòu)、含義等各大部分構(gòu)成的。設(shè)計(jì)者在進(jìn)行動(dòng)態(tài)字體的排版設(shè)計(jì)時(shí)，可以根據(jù)文字的發(fā)音做出不同的造型，讓文字活起來(lái);可以依據(jù)文字的筆畫規(guī)律，做出合理的變化和調(diào)整，把文字裝飾得更有視覺(jué)感;可以透過(guò)文字的整體字形，利用程序?qū)⑽淖掷斐刹煌男螤?，增?qiáng)文字的畫面感;可以分解文字的結(jié)構(gòu)，從其偏旁部首入手，或?qū)⑵溆刑卣鞯牟糠钟锰厥獾膱D形或符號(hào)表示，或?qū)⑽淖值恼w結(jié)構(gòu)拆散開(kāi)來(lái)，再用線條把它們串聯(lián)起來(lái)，讓人透過(guò)動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)就能想象得到對(duì)應(yīng)文字背后所展示的景象;除此之外，還可以以文字本身的含義作為設(shè)計(jì)的切入點(diǎn)，直接明了的把文字意義展露出來(lái)。如此利用文字自身的特性說(shuō)設(shè)計(jì)出來(lái)的動(dòng)態(tài)字體，既不會(huì)失去其本來(lái)的意味，又能為字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)帶來(lái)多條出路。
2.從字體背景和速度節(jié)奏著手設(shè)計(jì)
設(shè)計(jì)者除了可以為字體本身添色加彩以外，還可以通過(guò)字體的背景設(shè)計(jì)來(lái)為整個(gè)動(dòng)態(tài)字體提分。配合不同的文字及其背后的含義，字體背景可以是不同顏色的色塊，也可以是能夠充分表示文字的圖像，甚至還可以為字體配上相應(yīng)的動(dòng)畫，在起到襯托動(dòng)態(tài)字體的功效時(shí)，也使得整個(gè)字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)更加的具有表象感和畫面感。此外，動(dòng)態(tài)字體的的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏也是一個(gè)不可忽視的、重要的細(xì)節(jié)性問(wèn)題。動(dòng)得太快，大家來(lái)不及看清楚，動(dòng)的太慢，又會(huì)讓人等的心煩，所以設(shè)計(jì)者一定要根據(jù)動(dòng)態(tài)字體重要性和目的性來(lái)合理精確的設(shè)定字體的運(yùn)行速度和節(jié)奏。有時(shí)為了達(dá)到更好的傳播效果，設(shè)計(jì)者還可以為動(dòng)態(tài)字體配上合適的音樂(lè)，讓廣大受眾在美妙的音樂(lè)節(jié)奏中，輕松愉悅的進(jìn)行閱讀。
總之，要想數(shù)字媒體在傳播媒介中繼續(xù)發(fā)展下去，把數(shù)字媒體做得更好，首先就得把其中最簡(jiǎn)單也是最重要的動(dòng)態(tài)字體設(shè)計(jì)好。在傳統(tǒng)媒體的奠定下，充分抓住并利用數(shù)字媒體的全面優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮數(shù)字媒體設(shè)計(jì)者的想象力和創(chuàng)造力，從多個(gè)層面、多種角度下手去做好字體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，讓更多有趣的、有意義的字體動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)源源不斷的展現(xiàn)在廣大受眾的眼前，從而進(jìn)一步的穩(wěn)固數(shù)字媒體在各大媒體中的重要地位。
參考文獻(xiàn)
[1]趙素華.屏幕文字的動(dòng)態(tài)色彩設(shè)計(jì)研究[D].湖南工業(yè)大學(xué).2014
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民居易地保護(hù) 法律法規(guī) 局限性 適用范圍
中圖分類號(hào)：TU241文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
1易地保護(hù)的提出
由于建筑現(xiàn)狀的特殊性，以及城市發(fā)展的迫切需求，易地保護(hù)多是一個(gè)被動(dòng)性的窮途之策，因?yàn)榻ㄖh(huán)境已經(jīng)遭到嚴(yán)重的破壞，建筑本身也無(wú)法再在原有環(huán)境生存下去，若不采取易地保護(hù)的方式，歷史建筑就會(huì)毀于一旦。在這種情況下，為了延續(xù)歷史建筑的生命及價(jià)值，易地保護(hù)模式才會(huì)被納入考慮。
2易地保護(hù)的概念與目的
所謂易地保護(hù)是指將被認(rèn)為具有突出價(jià)值的建筑遺產(chǎn)一磚一瓦地拆卸下來(lái)并搬運(yùn)到其他地方，然后按照原有建造工藝及營(yíng)造方法遷建重建。在這種拆解和重裝的過(guò)程中應(yīng)盡量使用原有構(gòu)件及細(xì)部裝飾。如部分構(gòu)件在運(yùn)輸過(guò)程中損壞，應(yīng)按照原有營(yíng)造工藝重新復(fù)制。這類保護(hù)模式主要適用于就地保護(hù)基本上不可行，原址已經(jīng)不適宜保存的傳統(tǒng)建筑，并且要以“遺產(chǎn)保護(hù)”為主要原則，目的在于完整的保護(hù)歷史建筑，而不在于為商業(yè)開(kāi)發(fā)騰出位置，或者復(fù)制模仿原有歷史建筑，做一個(gè)取而代之的“贗品”。易地保護(hù)一般分為兩種情況，一種是原有建筑散落于偏僻之處，其周邊環(huán)境已經(jīng)能遭受破壞；另一種是由于大型工程項(xiàng)目的興建，建筑原有地域被侵占，不得不遷往遷建。
在第一種情況下的易地保護(hù)中，最重要的前期工作是探究其建筑歷史及來(lái)源，推斷出早期的建筑風(fēng)貌和周邊環(huán)境并進(jìn)行相應(yīng)復(fù)原；在第二種情況下的易地保護(hù)中，應(yīng)盡量保護(hù)原有建筑風(fēng)貌，其中不僅包括了原有建筑或院落的形式及營(yíng)造工藝，還包括原有建筑所處的人文地理環(huán)境。當(dāng)然這一點(diǎn)較難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)橛袝r(shí)為了使重建建筑適應(yīng)新的環(huán)境和使用者，不得不對(duì)其功能或環(huán)境進(jìn)行改善。這便涉及到破壞原有建造環(huán)境或者營(yíng)造技術(shù)的可能性。這無(wú)無(wú)疑是易地保護(hù)最大的弊端之一。
但是從另一方面考慮，我們有時(shí)不得不選擇這種保護(hù)方式。由于現(xiàn)代城市越來(lái)越趨于城市化，全球化。房地產(chǎn)商的連續(xù)開(kāi)發(fā)，城市人口的迅速膨脹以及市政道路的建設(shè)需求，這無(wú)疑也是為了給市民營(yíng)造更舒適更符合現(xiàn)代人生活標(biāo)準(zhǔn)的居住、生活的空間。然而，房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)必選的城市寶地通常是歷史文化遺產(chǎn)豐富的地段，這里又較多的地上或地下文物。于是房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)與歷史建筑保護(hù)的矛盾就產(chǎn)生了。
為了避免這種遺失歷史文化信息的遺憾，我們所能做的就是找一塊合適的土地，對(duì)那些歷史建筑等級(jí)不算高，但又蘊(yùn)藏了豐富的歷史文化信息的建筑進(jìn)行易地保護(hù)。其好處有三：第一，對(duì)于搶救瀕臨消亡的傳統(tǒng)建筑遺產(chǎn)起到了不可替代的作用，不僅滿足了城市發(fā)展的需要，且在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)建筑的存在；第二，將多出古建筑遷移至同一個(gè)地點(diǎn)，形成相當(dāng)規(guī)模的股建筑群，既有利于文物保護(hù)研究，也有利于文物管理；第三，傳承傳統(tǒng)工藝的優(yōu)勢(shì)，在建筑營(yíng)造工藝上，對(duì)傳統(tǒng)建筑有更深一步的了解。一個(gè)城市的歷史應(yīng)該得到延續(xù)和保護(hù)，我們不希望也沒(méi)有權(quán)利為子孫后代留下一部斷代史。
3易地保護(hù)的局限性與適用范圍
然而，并不是所有歷史建筑都可以進(jìn)行遷移保護(hù)，也不是所有的歷史建筑都能夠進(jìn)行就地保護(hù)。在建筑遺產(chǎn)保護(hù)的研究中，大多數(shù)專家學(xué)者認(rèn)為就地保護(hù)是一條定律，因?yàn)樵诒Ｗo(hù)一棟建筑時(shí)，就地保護(hù)不僅可以保護(hù)建筑本身，還可以對(duì)其周圍的人文環(huán)境進(jìn)行保護(hù)，易地保護(hù)無(wú)疑破壞了建筑周圍的環(huán)境而不能達(dá)到原有的歷史風(fēng)貌。如此看來(lái)，就地保護(hù)是一種理想的保護(hù)方式。然而，就地保護(hù)具有自身的適用范圍，一旦超出了這個(gè)范圍，就地保護(hù)就位一紙空談；易地保護(hù)方法的選擇則需慎重。
國(guó)際公約和《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》的第一、三章，嚴(yán)格按照歷史文化遺產(chǎn)的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及科學(xué)價(jià)值將不同的歷史建筑進(jìn)行分級(jí)分類，從而實(shí)施不同的保護(hù)類別和管理層級(jí)。保護(hù)方法的選擇需要根據(jù)相應(yīng)的保護(hù)類別，實(shí)行分級(jí)管理或保護(hù)。在城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)中，歷史文化遺產(chǎn)保護(hù)必須遵循相關(guān)國(guó)際公約和我國(guó)法律法規(guī)的規(guī)定。
首先是歷史文化遺產(chǎn)類別。我國(guó)的世界遺產(chǎn)分類。截至2007年，我國(guó)列入《世界遺產(chǎn)目錄》的物質(zhì)遺產(chǎn)分為四類，即世界文化遺產(chǎn)、世界文化與自然遺產(chǎn)、世界文化景觀遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其中我國(guó)已列為世界文化遺產(chǎn)項(xiàng)目共24處；其次是我國(guó)的文物保護(hù)分類。我國(guó)對(duì)物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)統(tǒng)稱為文物保護(hù)。全面解釋文物保護(hù)的法律是《文物保護(hù)法》。該法第一章第二條規(guī)定，在中華人民共和國(guó)境內(nèi)，受國(guó)家保護(hù)的文物有下列五類：
（1)具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的古文化遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁畫；
（2)與重大歷史事件、革命運(yùn)動(dòng)或者著名人物有關(guān)的以及具有重要紀(jì)念意義、教育意義或者史料價(jià)值的近代現(xiàn)代重要史跡、實(shí)物、代表性建筑；
（3)歷史上各時(shí)代珍貴的藝術(shù)品、工藝美術(shù)品；
（4)歷史上各時(shí)代重要的文獻(xiàn)資料以及具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的手稿和圖書資料等；
（5)反映歷史上各時(shí)代、各民族社會(huì)制度、社會(huì)生產(chǎn)、社會(huì)生活的代表性實(shí)物。
以上五類劃分按照文物的形態(tài)特征和屬性進(jìn)行歸并。同時(shí)該法第一章第三條、第二章第十三條、第十四條還按照文物的不同存續(xù)方式規(guī)定：保存文物特別豐富并且具有重大歷史價(jià)值或者革命紀(jì)念意義的城市，由國(guó)務(wù)院核定公布為歷史文化名城。國(guó)務(wù)院建設(shè)主管部門會(huì)同國(guó)務(wù)院文物主管部門選擇已批準(zhǔn)公布的具有重大歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的歷史文化名鎮(zhèn)、名村，確定為中國(guó)歷史文化名鎮(zhèn)、名村。
我國(guó)歷史文化名城曾經(jīng)劃分為兩個(gè)層級(jí)：由國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)公布的為國(guó)家歷史文化名城；由省、自治區(qū)、直轄市人民政府批準(zhǔn)公布的為省級(jí)歷史文化名城。現(xiàn)在被稱作歷史文化名城的城市，主要指原國(guó)家歷史文化名城，以及由國(guó)務(wù)院核定增補(bǔ)并公布的少量歷史文化名城城市。省級(jí)文物保護(hù)單位和歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn)。省級(jí)文物保護(hù)單位由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布，并報(bào)國(guó)務(wù)院備案。保存文物特別豐富并且具有重大歷史價(jià)值或者革命紀(jì)念意義的城鎮(zhèn)、街道、村莊，由省、自治區(qū)、直轄市人民政府核公布為歷史文化街區(qū)、村鎮(zhèn)，并報(bào)國(guó)務(wù)院備案。在國(guó)務(wù)院2008年公布的《歷史文化名城名鎮(zhèn)名村保護(hù)條例》中，還將經(jīng)城市、縣人民政府確定公布的具有一定保護(hù)價(jià)值，能夠反映歷史風(fēng)貌和地方特色，未公布為文物保護(hù)單位，也未登記為不可移動(dòng)文物的建筑物、構(gòu)筑物定義為歷史建筑。歷史建筑包括受保護(hù)的優(yōu)秀近現(xiàn)代建筑。
根據(jù)嚴(yán)格的分級(jí)管理，在確定保護(hù)對(duì)象之時(shí)同時(shí)應(yīng)該確定此對(duì)象屬于哪個(gè)級(jí)別，是否屬于不可移動(dòng)文物等。在確定級(jí)別之后才能選擇正確的保護(hù)方法。
4.結(jié)論
易地保護(hù)是優(yōu)秀歷史建筑保護(hù)與城市大規(guī)模開(kāi)發(fā)相矛盾的背景下產(chǎn)生的保護(hù)策略與手段，在不影響城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前提下最大限度的保護(hù)了優(yōu)秀歷史建筑使其不在城市的發(fā)展中消亡。但建筑本身并不是單獨(dú)存在的，它和它周邊的人文環(huán)境緊密的結(jié)合在一起，在保護(hù)建筑的同時(shí)也要考慮到對(duì)環(huán)境的影響和對(duì)建筑肌理帶來(lái)的不可逆轉(zhuǎn)的改變。因此，易地保護(hù)當(dāng)慎用。在就地保護(hù)不可行的情況下，結(jié)合我國(guó)現(xiàn)行法律法規(guī)和歷史建筑保護(hù)的專業(yè)知識(shí)與技能，對(duì)建筑保護(hù)的具體策略與方法做出綜合正確的評(píng)判。
參考文獻(xiàn)：
[1]王玉偉，淺析古建筑保護(hù)措施的合理性．北京文博網(wǎng)．2005年9月。
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
關(guān)鍵詞：泥塑課程 開(kāi)發(fā)策略
“弘揚(yáng)民族藝術(shù)，振奮民族精神”這是中國(guó)文化發(fā)展的主旋律。寶雞歷史悠久，人杰地靈，享有“中國(guó)民間工藝美術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。靈山秀水繁育了豐富多彩的民俗文化藝術(shù)：如皮影、泥塑、木版年畫、刺繡、剪紙、草編……都是民間藝術(shù)的奇葩，具有獨(dú)特的地方特色和藝術(shù)價(jià)值，很值得我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)、研究、發(fā)揚(yáng)。帶有浪漫、清香和自然泥土氣息的“鳳翔泥塑”馳名中外，獲得“中國(guó)民間藝術(shù)一絕”之美譽(yù)，被聯(lián)合國(guó)世界兒童組織稱其為“給孩子們禮物中最好的一種”，列入國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，許多外國(guó)朋友稱它是真正的、沒(méi)有受到“污染”的中國(guó)民間藝術(shù)。但是由于幼兒園教育課程資源的局限性和孩子生活方式的改變，使我們很難在當(dāng)今孩子們身上找到這些原本天然的本土文化的影子。教育作為社會(huì)文化傳承的主要途徑，只有扎根于民族文化傳統(tǒng)，才能維系文明的進(jìn)程。作為幼教工作者，我們有義務(wù)讓民間文化藝術(shù)走進(jìn)幼兒園。利用泥塑這一健康向上的、具有濃郁民俗意蘊(yùn)的民間藝術(shù)形式培養(yǎng)幼兒熱愛(ài)家鄉(xiāng)的情感，發(fā)展幼兒審美能力和創(chuàng)造能力 。
幼兒正處于快速生長(zhǎng)階段，玩土能帶給孩子們快樂(lè)，他們?cè)谕嫠＿^(guò)程中不僅能手腦并用，使視覺(jué)、觸覺(jué)和動(dòng)覺(jué)之間配合協(xié)調(diào)，更能啟發(fā)孩子的想象思維，激發(fā)他們的創(chuàng)造力、思維力和語(yǔ)言表達(dá)能力。但是，如果教師指導(dǎo)不當(dāng)，往往會(huì)限制和影響孩子的發(fā)揮。那么，怎樣的指導(dǎo)方式能使泥塑活動(dòng)真正成為幼兒自我表達(dá)和表現(xiàn)的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。
（1）給幼兒創(chuàng)設(shè)寬松、適宜的教育環(huán)境
環(huán)境是幼兒園教育中不可忽視的重大資源。有許多教育家都闡述過(guò)“環(huán)境即教育”的思想，“孟母三遷”的歷史典故也說(shuō)明了環(huán)境的重要性。
①給幼兒提供欣賞空間。讓幼兒對(duì)泥的特點(diǎn)、色彩之間的美感、造型的互動(dòng)和蘊(yùn)涵的古老文化有所了解、有所熏陶，來(lái)提高孩子們的審美能力。
②給孩子營(yíng)造寬松愉快的創(chuàng)作空間，泥塑課應(yīng)該讓幼兒自選工具、泥土、合作伙伴，不要過(guò)多地限制和規(guī)定，幼兒在這樣的氛圍中無(wú)拘無(wú)束，自由發(fā)揮，就像在自己家里一樣輕松愉快，教師則像媽媽一樣關(guān)愛(ài)他們，給他們鼓勵(lì)和支持，讓幼兒在輕松的環(huán)境下無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)。
③利用多媒體、圖片等形式讓幼兒更廣泛地欣賞各種不同風(fēng)格的泥塑作品，引發(fā)幼兒的創(chuàng)造欲望。
④將幼兒的作品和胡深、胡新明等泥塑大師的作品擺放在一起，讓幼兒在欣賞中體會(huì)泥塑是有趣的活動(dòng)，增強(qiáng)自信心和創(chuàng)作熱情。
（2）分析中班幼兒的興趣、年齡特點(diǎn)及能力，選擇幼兒身邊熟悉的適宜用泥塑表現(xiàn)的事物作為塑造主題
日本幼兒心理學(xué)家崛崛內(nèi)說(shuō)：“在黏土造型方面，4歲左右的幼兒有較好的有意造型的傾向”。中班初期，幼兒還不了解立體的東西，他們還是以圖畫式的半立體形式去表現(xiàn)事物。
①“拓印”作品入手。結(jié)合中班幼兒的年齡特點(diǎn)，我們從幼兒感興趣的泥工拓印入手，逐步培養(yǎng)幼兒的自主性。
②“浮雕”作品奠基。當(dāng)孩子們喜歡上玩泥，掌握了拓印技術(shù)后，我們又將幼兒的興趣點(diǎn)吸引到平面泥貼花上?！案〉瘛碑嬛鸩脚囵B(yǎng)了幼兒的構(gòu)圖、設(shè)計(jì)和色彩搭配能力。
③“站立”作品出現(xiàn)。在幼兒了解了泥土性質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們又將幼兒的興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)移到半立體造型的作品上，對(duì)工具的使用和對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)。在老師的引導(dǎo)下，幼
兒通過(guò)觀察實(shí)物，逐漸體會(huì)到到上輕下重的道理，讓作品“站立”起來(lái)。
④“拼接”作品日臻完美。隨著幼兒對(duì)事物的觀察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活動(dòng)，教師應(yīng)結(jié)合幼兒塑造的特點(diǎn)及水平，抓住幼兒感興趣的事物，引導(dǎo)幼兒觀察發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動(dòng)態(tài)、事物間的某些細(xì)節(jié)關(guān)系。啟發(fā)幼兒逐步能注重表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)，如：塑造運(yùn)動(dòng)的人時(shí)，關(guān)節(jié)開(kāi)始彎曲；頭發(fā)會(huì)直立得像刺猬； 。
⑤“形象”作品栩栩如生。幼兒在以往基礎(chǔ)上，能運(yùn)用較流暢的方法并借助輔助材料塑造不同的動(dòng)物、物體。如塑造長(zhǎng)頸鹿，幼兒能將一塊長(zhǎng)的圓柱體用兩手一擰，一端向下一彎即呈現(xiàn)出彎彎長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子，再用牙簽連接到已經(jīng)長(zhǎng)好四條腿的橢圓形身體上。一只形象的長(zhǎng)頸鹿就創(chuàng)作好了。我發(fā)現(xiàn)泥塑活動(dòng)其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，教師的指導(dǎo)應(yīng)遵循這個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程，并根據(jù)幼兒泥塑水平、特點(diǎn)給予相應(yīng)的指導(dǎo)。
（3）利用多種形式，讓幼兒掌握一定的技能
技能是為幼兒更好地表達(dá)和表現(xiàn)自己的愿望服務(wù)的，那如何正確地支持和引導(dǎo)幼兒為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表現(xiàn)而學(xué)習(xí)必要的技能呢？
①首先要引導(dǎo)幼兒養(yǎng)成上課專心聽(tīng)講的好習(xí)慣。
②教給幼兒工具的使用方法。
③多渠道培養(yǎng)幼兒的觀察力。中班幼兒還沒(méi)有自主觀察、思考的能力，所以在幼兒創(chuàng)作時(shí)，教師要注意引導(dǎo)幼兒發(fā)現(xiàn)不同事物的形態(tài)特征、人物動(dòng)態(tài)，請(qǐng)幼兒通過(guò)描述、動(dòng)作或繪畫的方式加深對(duì)事物的感受。
（4）采取適合幼兒的引導(dǎo)方法
泥塑的主要特征是直觀、立體、形象。因此，最主要的在于幼兒如何抓住自己所要塑造的物體形象，這就需要許多知識(shí)來(lái)奠基。教學(xué)富有童趣，循序漸進(jìn)，根據(jù)“最近發(fā)展區(qū)”的理論來(lái)指導(dǎo)幼兒，采用豐富多樣的方式豐富幼兒的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。我們注重的應(yīng)該是幼兒的作品是否能像語(yǔ)言一樣會(huì)“說(shuō)話”，幼兒的能力在創(chuàng)作中是否得到了提高，或是小肌肉是否發(fā)展了，而不是捏的到底象不象，捏、壓 、揉是否到位、規(guī)范。
（5）注重引導(dǎo)幼兒介紹、通過(guò)同伴間的分享、交流、提升其塑造經(jīng)驗(yàn)
幼兒有著豐富的想象力和創(chuàng)造力，每個(gè)幼兒都有自我表達(dá)和表現(xiàn)的需要，當(dāng)他們完成一個(gè)作品后，不管他的作品做的怎么樣，只要他自己認(rèn)為好，就要鼓勵(lì)他像同伴介紹他的作品，并放到陳列作品的地方，讓幼兒之間互相交流，評(píng)價(jià)，欣賞，以此來(lái)提升其塑造經(jīng)驗(yàn)，體會(huì)成功的快樂(lè)。
（6）接納幼兒的獨(dú)特性，肯定評(píng)價(jià)增強(qiáng)幼兒的自信心
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片 主觀鏡頭 真實(shí) 藝術(shù)表達(dá)
紀(jì)錄片問(wèn)題一直是個(gè)熱門話題，自從張以慶的紀(jì)錄片《英與白》誕生之后，有關(guān)紀(jì)錄片的真實(shí)性以及紀(jì)錄片的藝術(shù)表達(dá)的討論就更加熱烈?，F(xiàn)在的一此紀(jì)實(shí)作品也逐漸擺脫原有刻板的拍攝、編輯模式，適度運(yùn)用主觀鏡頭，因此人們?cè)絹?lái)越多地對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)和客觀表示懷疑。
但是當(dāng)事實(shí)勝于言表之時(shí)，所有的言語(yǔ)都顯得蒼白、無(wú)力，而且多余。紀(jì)實(shí)不是目的，只是一種手段、一種方法。創(chuàng)作者通過(guò)紀(jì)實(shí)的手法，進(jìn)行自己有目的的創(chuàng)作。主觀鏡頭的運(yùn)用在一定程度上豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法，它在某種意義上也是真實(shí)的。
一、什么是主觀鏡頭
主觀鏡頭是相對(duì)于客觀鏡頭而言的。它是一種模擬畫面主體(可以是人、動(dòng)物、植物和一切運(yùn)動(dòng)物體)的視點(diǎn)和視覺(jué)印象進(jìn)行拍攝、表示片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。①當(dāng)角色掃視一場(chǎng)而或在一場(chǎng)面中走動(dòng)時(shí)，攝影機(jī)代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。這種鏡頭使用主觀性角度，追求主觀表現(xiàn)性，一般從劇中物體的視點(diǎn)出發(fā)來(lái)傳遞信息。
在張以慶的《英與白》主觀鏡頭是比較明顯的。在片子的開(kāi)頭，人都是180度的倒置，眼前的世界是顛倒的。再看下去，才知道是出自隔著柵欄的雜技團(tuán)的飼養(yǎng)室里的大熊貓的視角。大熊貓喜歡仰臥，仰臥的大熊貓自然把世界給看反了。這是一組有趣而又有指向的鏡頭，這組鏡頭為整部片子定下了基調(diào)。熊貓的眼睛實(shí)際上是創(chuàng)作者的眼睛，這是典型的主觀鏡頭。
與客觀鏡頭的分觀紀(jì)實(shí)性相比主觀鏡頭追求的正是這種不同尋常、出人意料的畫面效果，追求的正是這種效果對(duì)受眾視覺(jué)及心理的沖擊。當(dāng)主觀性角度所拍攝到的影像展現(xiàn)在熒屏上時(shí)，觀眾往往會(huì)驚訝于這種與通常所見(jiàn)不同的視覺(jué)和新理感受。這樣看來(lái)主觀鏡頭的運(yùn)用拓寬了紀(jì)錄片表現(xiàn)的范圍，使得紀(jì)錄片鮮活起來(lái)，不再是枯燥的“說(shuō)教”、“反省和批判”。
擬人化的視點(diǎn)，往往更容易調(diào)動(dòng)觀眾的參與感和注意力，其明顯的主觀色彩，更容易引起觀眾強(qiáng)烈的心理感應(yīng)，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境感同身受的效果，或使觀眾和模擬對(duì)象進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。
二、主觀鏡頭不等于故事片的虛構(gòu)
張以慶說(shuō)，在紀(jì)錄片《英與白》的整個(gè)拍攝過(guò)程都盡量遵循“客觀”、“真實(shí)”的原則?！芭c拍攝其它紀(jì)錄片沒(méi)有太大的區(qū)別，盡量不打擾拍攝對(duì)象，幾乎是見(jiàn)到什么就拍什么，從早到晚守在那間幾十平方米的房間里，整整拍了十個(gè)月?！雹谝簿褪钦f(shuō)在主觀鏡頭運(yùn)用中，導(dǎo)演并沒(méi)有主觀干涉被拍攝對(duì)象，而是用特殊的視角。如果制片人對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行導(dǎo)演，這樣的場(chǎng)景是虛構(gòu)的，這就是一種典型的主觀干預(yù)。當(dāng)然一部紀(jì)錄片不可能做到絕對(duì)的客觀，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但我這里說(shuō)的主觀干預(yù)是強(qiáng)調(diào)他不存在擺拍和導(dǎo)演，不是虛構(gòu)的情節(jié)。
但有人可能要說(shuō)被譽(yù)為“紀(jì)錄片之父”的弗拉哈迪，在他最成功的影片《北方的納努克》中曾使用“搬演”的手法來(lái)讓優(yōu)秀的獵人納努克重新展示愛(ài)斯基摩人古老的捕獵過(guò)程，似乎是為了達(dá)到一種試圖用圖像的方式來(lái)記錄某種自己認(rèn)為有趣或具有文獻(xiàn)價(jià)值的東西。但是我們要看到時(shí)代的局限性以及條件性。而且“虛構(gòu)”是完全依據(jù)曾經(jīng)存在過(guò)的或者現(xiàn)在無(wú)法拍攝到的狀態(tài)進(jìn)行的重現(xiàn)?！疤摌?gòu)”要完全依賴歷史“真實(shí)”，給歷史一個(gè)表象的還原。縱觀許多紀(jì)錄片，虛構(gòu)不失為再現(xiàn)“真實(shí)”的一劑良方?？墒穷愃频陌嵫莼顒?dòng)卻在20世紀(jì)90年代受到了嚴(yán)厲的懲罰。在1993年發(fā)生在日本NHK的“作假”事件中，不僅NHK的會(huì)長(zhǎng)在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，而且該片制作人被迫停職降薪。③
紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”手法與商業(yè)電影中的表演是不可同日而語(yǔ)的。記錄者應(yīng)當(dāng)尊重事實(shí)，記錄事實(shí)，虛構(gòu)是一種改造，魚目混珠式的局部、細(xì)節(jié)的虛構(gòu)是紀(jì)錄片創(chuàng)作所不能允許的。如果跨過(guò)了這一步則意味著紀(jì)錄片的消亡。主觀式的想象、判斷是另一種改造。
主觀鏡頭并不等于虛構(gòu)，因?yàn)橹饔^鏡頭只是轉(zhuǎn)換一下拍攝的視角，雖然它也是在作者的想象中的，但或許它是客觀存在的，只是我們還無(wú)法理解。虛構(gòu)更多的是故事片。雖然現(xiàn)在有紀(jì)錄片故事片化傾向，但我們還得尊重一定事實(shí)上的客觀。主觀鏡頭的運(yùn)用看起來(lái)紀(jì)錄片比較主觀，但是那些看上去很“主觀”的紀(jì)錄片實(shí)際上是作者很“客觀”地賦予了紀(jì)錄片一種很“主觀”的形式。
三、主觀鏡頭是一種藝術(shù)的表達(dá)
一般來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片是強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)生活的“客觀”紀(jì)實(shí)，排斥創(chuàng)作者主觀思想的明白介入，排斥直接的思想灌輸和說(shuō)教。但是紀(jì)錄片畢竟要通過(guò)藝術(shù)的表達(dá)，而不是純客觀的紀(jì)錄。實(shí)際創(chuàng)作告訴我們主觀介入不可避免，只是程度不同。紀(jì)錄片無(wú)論再客觀，都有創(chuàng)作主體的主觀認(rèn)同、主觀選擇、情感的注入、美學(xué)觀念的滲透。雖然相較其他藝術(shù)，紀(jì)錄片可能更克制、更隱蔽一些，但終究逃不脫這一法則。用格里爾遜那句經(jīng)典話說(shuō)，就是“真實(shí)事物做一種有創(chuàng)意的處理”。以“客觀真實(shí)”單一視角替代對(duì)“真實(shí)”全面考察，導(dǎo)致紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達(dá)的簡(jiǎn)單對(duì)立?！皩?duì)紀(jì)錄片的紀(jì)錄本性與藝術(shù)表達(dá)兩者關(guān)系的正確把握，合理的路徑是引入藝術(shù)真實(shí)這一中介環(huán)節(jié)。因?yàn)樗囆g(shù)真實(shí)既包括了紀(jì)錄本性所需要的客觀性，又有藝術(shù)表達(dá)?！雹?/p>
紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)際也為此提供佐證，無(wú)論是紀(jì)錄片大師伊文師的早期《橋》和《雨》詩(shī)意化呈現(xiàn)，還是封山之作《風(fēng)的故事》的極具想象力的表達(dá)；也無(wú)論是梅索斯兄弟怎么極不情愿看到墻壁上的“蒼蠅”掉落地下；抑或基耶基羅夫斯基在《初戀》中堅(jiān)持了絕大多數(shù)場(chǎng)景的“客觀冷靜”紀(jì)錄，還是“晚節(jié)不?！?，在最后初為人父的他和大人孩子一起回家的路上，還是響起了主觀性、虛擬性的歡快音樂(lè)，畫面也更加純美。近年法國(guó)的一系列的生態(tài)紀(jì)錄片：包括《遷徙的鳥(niǎo)》、《帝企鵝日記》等等都為紀(jì)錄片的創(chuàng)作的主觀特性提供明證。拿創(chuàng)作者自己(創(chuàng)作了《遠(yuǎn)在北京的家》的編導(dǎo)陳曉卿)的話說(shuō)，“鏡頭紀(jì)錄的是被我的心折射的現(xiàn)實(shí)，那里面有我的審美情感，有我的人生體味，有我的喜怒愛(ài)憎，有我的鏡頭訴說(shuō)，而這一切又如片中在紀(jì)錄的人的生存狀態(tài)上?！痹谶@些紀(jì)錄片中運(yùn)用主要的是一種主觀視角和主觀鏡頭，創(chuàng)作者的思想或傾向，往往是隱而不露的，它隱蔽在生活本身的過(guò)程之中。
而主觀鏡頭就是藝術(shù)表達(dá)的一種。紀(jì)錄片制片人從被拍對(duì)象的視角進(jìn)行拍攝，這是挖掘出的，或許非人類的物體它們本身也存在著一定的，通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)。物體也是有生命、有思想的，只是人類還無(wú)法用科學(xué)或技術(shù)的手段證明。主觀鏡頭可能是給它們一種話語(yǔ)權(quán)，讓它們呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)。
四、運(yùn)用主觀鏡頭應(yīng)該注意的問(wèn)題
在一部紀(jì)錄片中，如果需要用主觀鏡頭，那么它要合理。首先要區(qū)別故事片中的主觀鏡頭與紀(jì)錄片的主觀鏡頭。故事片中的主觀鏡頭想象和創(chuàng)造，表現(xiàn)主觀視角和感受，加上后期編輯制作以及電腦特技，故事片中的主觀鏡頭也大膽而多樣。紀(jì)錄片的主觀鏡頭就要小心而謹(jǐn)慎，不然容易與故事片混淆。
其次，紀(jì)錄片的制作人是借助攝影機(jī)去接近或理解或關(guān)注鏡頭外面的人、物或事情，攝影機(jī)對(duì)被拍攝者，不能對(duì)被攝對(duì)象構(gòu)成任何權(quán)力的威脅。
紀(jì)錄本性是紀(jì)錄片存在的依據(jù)和根本，是談?wù)摵蛣?chuàng)作紀(jì)錄片的不可動(dòng)搖的生存法則。作者通過(guò)紀(jì)實(shí)的手法，進(jìn)行自己有目的的創(chuàng)作領(lǐng)悟紀(jì)錄片的主題、創(chuàng)作者要表達(dá)的思想感情。主觀鏡頭是紀(jì)錄片拍攝手法中獨(dú)特的語(yǔ)言，主觀鏡頭的運(yùn)用賦予了紀(jì)錄片新的生命和活力。應(yīng)該合理把握主觀鏡頭，有了藝術(shù)表達(dá)，紀(jì)錄片才能多姿多彩；尋求多樣表達(dá)形態(tài)，紀(jì)錄片才能有廣闊的生存發(fā)展空間。
注釋：
①吳曉麟劉馳：《新奇的視界不容忽視的主觀鏡頭》.東南傳播2007年第二期。
②張以慶：《記錄與現(xiàn)實(shí)兼談紀(jì)錄片〈英和白〉，《視聽(tīng)天地》紀(jì)錄本牲?藝術(shù)真實(shí)?藝術(shù)表達(dá)。
③劉如文：《紀(jì)錄本性?藝術(shù)真實(shí)?藝術(shù)表達(dá)》蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)。
④《關(guān)于紀(jì)錄片的思考》 http：//省略/b328464/d18048188.htm。
參考文獻(xiàn)：
［1］單萬(wàn)里.紀(jì)錄與虛構(gòu).載于單萬(wàn)里主編：《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001年版.
［2］洪國(guó)舫.紀(jì)錄片的主觀干預(yù).電視研究，2002/02.
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
一、數(shù)字的滲透與人才的缺乏
數(shù)碼技術(shù)對(duì)生活、生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)的影響，是人類社會(huì)中任何一種生產(chǎn)形態(tài)都無(wú)法比擬的。走在全球行業(yè)前列的國(guó)家，每年近百億美元的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)都由影視動(dòng)畫、數(shù)字藝術(shù)品、游戲及周邊產(chǎn)品創(chuàng)造產(chǎn)生。產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵就是：人才，在日本每年至少有 30萬(wàn)人接受數(shù)字動(dòng)漫教育。目前，我國(guó)各高校也在積極建院設(shè)系，但卻出現(xiàn)了專業(yè)熱、就業(yè)冷，社會(huì)市場(chǎng)人才短缺的尷尬局面。特別是許多地方綜合性院校在開(kāi)設(shè)數(shù)碼藝術(shù)專業(yè)時(shí)并不考慮自身?xiàng)l件的優(yōu)劣，盲目拷貝其它院校培養(yǎng)計(jì)劃，同時(shí)又缺少市場(chǎng)實(shí)踐的指導(dǎo)，呈現(xiàn)出學(xué)科同質(zhì)化傾向，無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的人才輸出。面對(duì)這樣的情況，我們必須要對(duì)數(shù)碼專業(yè)的學(xué)科建設(shè)及教學(xué)進(jìn)行認(rèn)真的反思。
二、突出自身特色，不可盲目跟風(fēng)
數(shù)碼媒體藝術(shù)是一個(gè)融合文理、涵蓋面廣的交叉性學(xué)科，而許多地方綜合性院校學(xué)科內(nèi)容設(shè)置寬泛，沒(méi)有一個(gè)有針對(duì)性的專業(yè)定位，很多學(xué)生入學(xué)之后求學(xué)目的盲目，最終不能加入到數(shù)字藝術(shù)行業(yè)的實(shí)踐中。目前國(guó)內(nèi)只有少數(shù)部分高校的該專業(yè)教學(xué)趨于成熟，并且具有自身的特色。例如北京電影學(xué)院中的數(shù)字動(dòng)畫專業(yè)側(cè)重影視商業(yè)方向，教學(xué)直接與產(chǎn)業(yè)結(jié)合彰顯出它們的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，而這些優(yōu)勢(shì)需要深厚的相關(guān)學(xué)科資源去支撐，不是地方綜合性高校學(xué)?？梢韵嗷ツ７潞徒⒌摹?/p>
數(shù)碼領(lǐng)域的知識(shí)技能更新快，且都是實(shí)踐先行，院校在做專業(yè)建設(shè)時(shí)應(yīng)該結(jié)合數(shù)字藝術(shù)前沿趨勢(shì)，根據(jù)自身學(xué)科基礎(chǔ)，結(jié)合生源情況突破傳統(tǒng)研究方向的局限。地方綜合性高校生源的繪畫造型能力有限，在動(dòng)畫這種“畫電影”的專業(yè)中學(xué)習(xí)就顯得比較吃力。數(shù)碼媒體藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)高度結(jié)合，是將數(shù)字技術(shù)在文化、商業(yè)、藝術(shù)、教育等領(lǐng)域應(yīng)用的綜合叉學(xué)科 [1]（圖 1）。綜合性院校應(yīng)抓住這一特點(diǎn)，多關(guān)注交叉性強(qiáng)、技術(shù)媒介新的方向領(lǐng)域。工科優(yōu)勢(shì)學(xué)院更適合游戲設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體的開(kāi)發(fā)與制作等注重后期與技術(shù)創(chuàng)新的方向；交互藝術(shù)設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等設(shè)計(jì)創(chuàng)意型的專業(yè)更值得文科優(yōu)勢(shì)院?？紤]。專業(yè)人才培養(yǎng)定位要以國(guó)家級(jí)、省級(jí)特色專業(yè)建設(shè)為引領(lǐng)，根據(jù)學(xué)院自身的人才培養(yǎng)特點(diǎn)、辦學(xué)歷史、區(qū)位優(yōu)勢(shì)和資源條件，凝練學(xué)科方向，不盲目模仿與跟風(fēng)才有利于自身學(xué)科特色的建立。
三、構(gòu)建合理課程體系
教育目標(biāo)需通過(guò)課程的實(shí)施去達(dá)成，不同性質(zhì)的課程需要合理的將內(nèi)驅(qū)力優(yōu)化組織在一起。
（一）結(jié)合數(shù)碼專業(yè)特點(diǎn)創(chuàng)新基礎(chǔ)教學(xué)。在絕大部分綜合高校的數(shù)碼專業(yè)中，設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法與其他專業(yè)的并無(wú)差異。我們強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)課程的普遍性，但也要注意與專業(yè)結(jié)合的針對(duì)性。例如在《設(shè)計(jì)素描》中，動(dòng)畫方向的課程需要加強(qiáng)短期速寫、運(yùn)動(dòng)速寫訓(xùn)練（圖
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），并且可運(yùn)用《魔戒》、《千與千尋》等影視中的經(jīng)典速寫原畫案例分析繪畫方法，這樣學(xué)生能更好的了解課程的服務(wù)終端，明白自己的實(shí)踐目標(biāo)，更好的服務(wù)于日后角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)與影片的分鏡頭設(shè)計(jì)（圖
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）等工作。我們還可以嘗試將傳統(tǒng)架上紙面媒介的造型訓(xùn)練與數(shù)位板繪畫的屏面媒介相結(jié)合，在素描、色彩、平面構(gòu)成與立體構(gòu)成等課程中引入數(shù)碼技術(shù)，利用屏面媒介和 PS、PAINTER等軟件，擺脫材料、制作技術(shù)、概念等各個(gè)方面的局限，實(shí)現(xiàn)同樣的造型能力訓(xùn)練目的。課程因教學(xué)的目的不同在教學(xué)內(nèi)容與方法上就要區(qū)別對(duì)待，特別是在基礎(chǔ)課的訓(xùn)練中尤需如此。
（二）課程交叉與合理設(shè)計(jì)
地方綜合性院校具有文理綜合的多學(xué)科優(yōu)勢(shì)，課程體系要揚(yáng)長(zhǎng)避短、合理構(gòu)建。首先需建立不同層面課程的合理鏈接，從基礎(chǔ)課、技術(shù)性課程到專業(yè)方向性課程要有漸進(jìn)性結(jié)構(gòu)，避免脫節(jié)。其次，在課程設(shè)置方面加強(qiáng)跨學(xué)科的學(xué)習(xí)與交流，多渠道尋找文、理、工的相關(guān)學(xué)科支持。利用文學(xué)賞析、計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)、新聞傳播等選修課建立公共課程群，完成與人文學(xué)院、計(jì)算機(jī)學(xué)院、音樂(lè)學(xué)院的交叉學(xué)科的互動(dòng)。同時(shí)，核心專業(yè)課程結(jié)合基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì)可進(jìn)行有針對(duì)性的方向設(shè)計(jì)。例如“交互藝術(shù)”課程在中國(guó)美術(shù)學(xué)院造型新媒體系主要強(qiáng)調(diào)純藝術(shù)品與觀眾的互動(dòng)；而清華美院則以網(wǎng)頁(yè)互動(dòng)為主，運(yùn)用于信息服務(wù)設(shè)計(jì)，各有側(cè)重。在多類型課程體系的合理構(gòu)建中打破學(xué)科壁壘，知識(shí)的薈萃定能碰撞出智慧的火花，使學(xué)生會(huì)受益非淺。
（三）技術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)終端
在綜合性院校中由于大多沒(méi)有純藝術(shù)造型學(xué)科和深厚藝術(shù)底蘊(yùn)，就常以培養(yǎng)能夠熟練操作軟件的“技能型”人才為目標(biāo)，教學(xué)理念比較 “急功近利”。然而數(shù)字技術(shù)更新速度極快，傳統(tǒng)的“模式化技能教學(xué)”只是一種短淺的人才輸出，學(xué)生常會(huì)由于后勁不足敗而下陣來(lái)。在我國(guó)六、七十年代一批藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫功底深厚的工藝美術(shù)師利用最傳統(tǒng)的手繪制作方式創(chuàng)造出了《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等經(jīng)典影片（圖 4）。而今，數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了許多便捷和新的可能性，但我們卻沒(méi)有能再創(chuàng)輝煌，眾多數(shù)字人才成為了數(shù)字技術(shù)外包加工流水線上的熟練工。康奈爾大學(xué)藝術(shù)系教授陳小文，談到美國(guó)教員很少教軟件，通常是利用軟件教授創(chuàng)作與藝術(shù)觀念。對(duì)于數(shù)碼藝術(shù)而言，技術(shù)的確是重要的，但并不是至高無(wú)上的，能否發(fā)揮創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性，才是衡量數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)作品成功與否的關(guān)鍵。綜合性高校的數(shù)碼教學(xué)還要充分注重與傳統(tǒng)文化、地方藝術(shù)資源相結(jié)合，才能培養(yǎng)出具有本土文化精神的高技能創(chuàng)新性人才。
四、強(qiáng)化師資、落實(shí)教學(xué)實(shí)踐
綜合院校數(shù)字藝術(shù)教育的另一嚴(yán)峻問(wèn)題就是缺少專業(yè)能力強(qiáng)、學(xué)術(shù)水平高的學(xué)科帶頭人 [2]；學(xué)生的學(xué)習(xí)遠(yuǎn)離真正的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，人才培養(yǎng)呈現(xiàn)“低質(zhì)化”現(xiàn)象。
首先，引進(jìn)“實(shí)力型”教師對(duì)專業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和教學(xué)質(zhì)量的提高有直接影響。數(shù)碼藝術(shù)是新興專業(yè)，其教師隊(duì)伍中也以年輕人為主。然而在綜合性院校中由于辦學(xué)需要，大部分老師是由其他相關(guān)專業(yè)配合學(xué)科建設(shè)而轉(zhuǎn)入的，有著自身的專業(yè)局限性。在后期人才引進(jìn)中，也多是剛從校門畢業(yè)的“高學(xué)歷”人才，嚴(yán)重缺乏市場(chǎng)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)與科研能力，而有著豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)人才卻被學(xué)歷攔在門外，這樣的師資無(wú)法給予學(xué)生最前沿、最實(shí)際的指導(dǎo)。所以普通綜合性院校要真正立足于選拔人才，擺脫學(xué)位、職稱要求的羈絆，引進(jìn)“實(shí)力型”教師才能促進(jìn)我們的教學(xué)。
其次，幾乎所有院校在課程設(shè)置中都開(kāi)設(shè)有專業(yè)實(shí)踐課，但此課程大多都未能達(dá)到實(shí)踐的目的和效果。普通院校缺少參與業(yè)界項(xiàng)目制作的實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)，學(xué)生脫離實(shí)踐就很難達(dá)到知識(shí)的融會(huì)貫通，更難達(dá)到創(chuàng)意和創(chuàng)新。建議在三、四年級(jí)的核心課程中，將專業(yè)競(jìng)賽與教學(xué)相結(jié)合；與企業(yè)合作，采用工作室學(xué)習(xí)方式為老師和學(xué)生提供課題研究性、競(jìng)賽創(chuàng)作性、市場(chǎng)項(xiàng)目性實(shí)踐空間。例如通過(guò)參與電視臺(tái)合作項(xiàng)目，學(xué)生可全面接觸編、導(dǎo)、演、輔等工作的行業(yè)規(guī)則與設(shè)計(jì)流程。在此過(guò)程中學(xué)生無(wú)法再像模式化學(xué)習(xí)中的“紙上談兵”，而必須將整體設(shè)計(jì)思路貫穿于前期市場(chǎng)調(diào)研、素材收集與創(chuàng)作、后期市場(chǎng)推廣這些設(shè)計(jì)實(shí)踐的始終，同時(shí)這也對(duì)教師的技術(shù)能力和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了更高的要求?！敖獭W(xué)、做”緊密融合于教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)中，才能使學(xué)生不僅富有優(yōu)秀的創(chuàng)意，更能夠動(dòng)手來(lái)實(shí)現(xiàn)這些創(chuàng)意。
數(shù)字教育的大開(kāi)拓將支撐數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大發(fā)。地方綜合性高校的數(shù)碼專業(yè)若想取得良好的發(fā)展，就要審視自身，合理專業(yè)定位，探索適應(yīng)自身特點(diǎn)的教學(xué)模式與手段，這樣才能培養(yǎng)出高水平的復(fù)合型數(shù)字人才。
注釋
[1] 田忠利， 付琳， 龔小凡.關(guān)于數(shù)字新媒體藝術(shù)發(fā)展的思考[J] .北京印刷學(xué)院學(xué)報(bào).2007.
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
近年來(lái)，人們對(duì)民藝的關(guān)注隨著“民俗熱”、“民間美術(shù)熱”、“回歸尋根熱”的社會(huì)思潮而此起彼伏，一些有關(guān)介紹評(píng)介民藝現(xiàn)象、民藝作品、民間藝人的文章和畫冊(cè)不斷涌現(xiàn)。人們從約定俗成的民間美術(shù)研究中發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)律性的東西，做了大量收集、整理等資料性的基礎(chǔ)工作，全國(guó)相繼成立了“中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)民間工藝美術(shù)委員會(huì)”和“中國(guó)民間美術(shù)學(xué)會(huì)”，各地也成立了名目繁多的民藝研究所、陳列室及專業(yè)研究團(tuán)體等機(jī)構(gòu)，全國(guó)范圍內(nèi)的民間藝術(shù)和民間美術(shù)博覽會(huì)、研討會(huì)，藝人展演活動(dòng)層出不窮，可見(jiàn)人們對(duì)民藝的重視程度。但是，在轟轟烈烈的活動(dòng)之后，卻帶給我們?cè)S多思考，人們?cè)陉P(guān)注民間美術(shù)現(xiàn)象的同時(shí)，對(duì)民藝的基礎(chǔ)理論卻缺乏足夠的重視，如何從學(xué)術(shù)方面完善民藝學(xué)科的研究，似乎有些受冷落。如此看來(lái)，給我們提出了一個(gè)嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)問(wèn)題，應(yīng)該加強(qiáng)民藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)。如同其它學(xué)科的建立一樣，民藝學(xué)需要從基礎(chǔ)研究入手，通過(guò)發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、考察、調(diào)研、采風(fēng)及個(gè)案分析、分類研究、專題研究等多種形式，從而進(jìn)入民藝學(xué)理論的廣泛學(xué)術(shù)領(lǐng)域。在經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)科建設(shè)歷程中，我國(guó)幾代學(xué)者付出了艱辛，做了大量的基礎(chǔ)研究工作，發(fā)表和出版了一批有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的著作和論文，目前提出建立民藝學(xué)的學(xué)科問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)已具備一定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。
（一）民藝與民藝學(xué)的內(nèi)涵
嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)，既不等于藝術(shù)學(xué)，也不是民俗學(xué)或其它學(xué)科的附屬，但又具有相關(guān)這些學(xué)科的“藝術(shù)”和“民俗”及其它成分，應(yīng)是一門獨(dú)立的具有綜合性特點(diǎn)的人文科學(xué)。雖然民藝學(xué)的研究對(duì)象以民間美術(shù)為主體，但我們?yōu)槭裁床谎匾u現(xiàn)在習(xí)慣使用的“民間美術(shù)”或“民間工藝”之稱謂，其目的就在于增強(qiáng)“民間美術(shù)”的文化及生活內(nèi)涵，強(qiáng)化它的社會(huì)學(xué)意義，不作單純的狹義解釋。人們?cè)谶^(guò)去的研究中，往往從藝術(shù)本體著眼，而忽視了民藝學(xué)的“民”之內(nèi)涵和“藝”之特征。如果我們按美術(shù)的概念來(lái)解釋民間美術(shù)，往往限制在形象、形態(tài)、形制方面而不能超越，作為民藝學(xué)意義的民間美術(shù)的存在，反而失去了它自身的特征。也就是說(shuō)，“民藝”的概念更能充分概括作為文化形態(tài)、社會(huì)形態(tài)和生活形態(tài)的“民間美術(shù)”，更貼近作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的概念。研究民藝當(dāng)然仍然離不開(kāi)民間美術(shù)和民間文化及民俗生活各個(gè)方面，所以我們提倡用多學(xué)科的視野，建立民藝學(xué)的學(xué)科體系。
“民藝”，按字面訓(xùn)詁，“民”可解釋為“民間”、“民眾”、“平民”、“人民”；“藝”可解釋為“藝術(shù)”、“技藝”、“手藝”、“工藝”。從“民藝”一詞字面的直接解釋，其內(nèi)涵與一些約定俗成的名詞相接近，但與民藝的定義并不能直接劃等號(hào)?！懊袼嚒笨梢岳斫鉃椤懊耖g藝術(shù)”、“民俗藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間文藝”、“民間技藝”、“民間手藝”、“民眾藝術(shù)”等等。但是我們所研究民藝學(xué)之“民藝”，并不是這些字組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵，如果從社會(huì)學(xué)的角度民藝更貼近“民眾藝術(shù)”，從民俗學(xué)的角度側(cè)重“民俗藝術(shù)”，從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)“民間美術(shù)”、“民間工藝”和“民間技藝”的特征。可見(jiàn)民藝是跨多學(xué)科的一門科學(xué)，它的內(nèi)涵與外延是建立在多學(xué)科研究之上的，單純從字面字義上確定其民藝的概念是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>
早在20世紀(jì)30年代，日本民藝運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者柳宗悅，把民藝解釋為“民眾的工藝”?，F(xiàn)代日本學(xué)術(shù)界一般把民藝、民俗、民具作為三個(gè)學(xué)科并列，民藝是“民眾藝術(shù)”（Folkart）的略稱，或作為“民間工藝”（Folkcraft），民間手工藝（Folkhandicraft）。柳宗悅曾在其代表著作《工藝文化》一書中明確闡述了民藝的性質(zhì)和界限，將民藝與貴族工藝、個(gè)人工藝相對(duì)立，他列舉了民藝五個(gè)方面的特征：（一）為一般民眾的生活而制作的器物；（二）迄今為止以實(shí)用為第一目的而制作的；（三）為了滿足眾多的需要而大量準(zhǔn)備著的；（四）生產(chǎn)的宗旨是價(jià)廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本對(duì)民藝概念的理解及研究，其范圍比中國(guó)民間工藝還要小，與我們所涉及的民藝學(xué)研究范圍相對(duì)比較只是一個(gè)方面，而不是全部。
在歐美等國(guó)家，對(duì)民藝的研究側(cè)重傳統(tǒng)形態(tài)的民俗藝術(shù)、民族藝術(shù)和現(xiàn)代形態(tài)的通俗藝術(shù)諸門類，一些學(xué)者更注重采用文化人類學(xué)和民族學(xué)及現(xiàn)象學(xué)等學(xué)科來(lái)探究民藝的人文特質(zhì)。英國(guó)學(xué)者阿倫·鄧狄斯（AlanDundes）將民間藝術(shù)列入民俗的一個(gè)重要組成部分。英國(guó)民俗學(xué)家班尼(ChaHotteSopniBurne)也將民間工藝列入重要學(xué)術(shù)地位，但卻沒(méi)有形成一門獨(dú)立的學(xué)科。
我國(guó)對(duì)民藝的關(guān)注最初始于20世紀(jì)30年代的民俗界，當(dāng)時(shí)由鐘敬文先生等一些民俗學(xué)家在“歌謠周刊”等刊物發(fā)表一些有關(guān)“民間圖畫”的文章，但只限于民俗現(xiàn)象中的民藝品類，由于研究方向的差異，沒(méi)有將民藝作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科提出來(lái)。20世紀(jì)40、50年代，可以說(shuō)是中國(guó)民間文學(xué)和民間藝術(shù)受到空前重視的時(shí)期，由于歷史原因和政治需要，民間文化與大眾的、通俗的、普及的宣傳手段相互聯(lián)系在一起，民間文藝似乎占據(jù)了文藝的正統(tǒng)地位。相繼提出了民間文學(xué)、民間藝術(shù)、民間美術(shù)等稱謂，但并沒(méi)有從學(xué)術(shù)地位上將這些學(xué)科給予確立。在同時(shí)期的學(xué)術(shù)界，我國(guó)一些從事民俗研究、美術(shù)研究、工藝美術(shù)研究的學(xué)者，已經(jīng)開(kāi)始重視作為具有學(xué)術(shù)價(jià)值民間文化的民藝研究，民藝和民間美術(shù)學(xué)科的創(chuàng)立直到20世紀(jì)70年代才開(kāi)始從理論上確立，張道一先生曾在“中國(guó)民藝學(xué)理論研討會(huì)”發(fā)表了《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》這篇具有民藝?yán)碚摻ㄔO(shè)性的論文，第一次比較全面地提出民藝學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，并從民藝學(xué)的研究對(duì)象、研究宗旨及民藝的分類、成就、比較研究和研究方法等六個(gè)方面明確了它的學(xué)科構(gòu)成。他指出：“民藝學(xué)側(cè)重于研究藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展同勞動(dòng)群眾的關(guān)系，以及由此所形成的種種特點(diǎn)和規(guī)律。一般來(lái)講，歷史上的民藝現(xiàn)象多是與民俗相聯(lián)系的，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，有些民藝已經(jīng)離開(kāi)了民間風(fēng)俗而獨(dú)立發(fā)展?！雹?gòu)埖酪幌壬恢鲝埌衙袼噷W(xué)劃入民俗學(xué)的研究范圍，提出應(yīng)建立中國(guó)式的民藝學(xué)體系。他主張研究民藝不一定先從定義出發(fā)，關(guān)鍵在立論上要經(jīng)得起實(shí)踐和歷史的檢驗(yàn)，本論文的宗旨也體現(xiàn)了這個(gè)原則。
（二）民藝的分類
民藝的分類大致有三個(gè)方面：其一是藝術(shù)性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我們一般采用藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)的分類方法，或給以綜合。顯然，民藝的學(xué)科特征就顯得有些淡化，對(duì)民藝學(xué)的研究缺乏其針對(duì)性，所以說(shuō)，民藝的分類應(yīng)是民藝學(xué)所涉及的重要課題之一。
廣義的藝術(shù)分類包括美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、曲藝、電影等，狹義的藝術(shù)即指美術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝和書法，如果簡(jiǎn)單的冠以“民間”來(lái)解釋民間美術(shù)，即為民間繪畫、民間雕塑、民間建筑、民間工藝，而作為民藝的民間美術(shù)所涉及的內(nèi)容、觀念、品類、特征又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了這些分類的內(nèi)涵，我們之所以不沿用約定俗成的“民間美術(shù)”的概念也在于此。因?yàn)樵诜诸惙矫嫱斐筛拍畹纳蔡子?，例如，民間繪畫有塑作的成分，民間雕塑又多以繪畫裝飾，它們無(wú)法嚴(yán)格的區(qū)分，也就談不上分類。西方的藝術(shù)分類形式，有其科學(xué)性，但只限于他們的藝術(shù)形式，對(duì)中國(guó)民藝的確無(wú)法概括，也就是說(shuō)，西方的藝術(shù)分類是以藝術(shù)形式區(qū)別的，而中國(guó)的民藝則更體現(xiàn)出藝術(shù)的內(nèi)涵、民俗的過(guò)程和生活的體驗(yàn)，所以它們之間有著分類方向上的區(qū)別。如果按民俗學(xué)的分類形式，往往以民俗事象中的藝術(shù)品類為依據(jù)，形成了簡(jiǎn)單的禮儀民藝、節(jié)令民藝、生產(chǎn)民藝等以民俗活動(dòng)為主體的形式，沒(méi)有脫離民俗學(xué)自身的范圍，帶有較強(qiáng)的附屬性。如何將藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的分類形式提煉出來(lái)，重新打破組合，按民藝所具有文化性、藝術(shù)性、生活性、民俗性的規(guī)律加以有序分類，應(yīng)是民藝學(xué)所迫切解決的問(wèn)題之一，否則將有礙于研究的深入。
當(dāng)然，學(xué)科的分類既是對(duì)一個(gè)方面的主觀規(guī)定，有其局限性。民藝學(xué)本身就帶有多學(xué)科的交叉性質(zhì)，如何尋找一種民藝特點(diǎn)的分類方法，我國(guó)一些學(xué)者根據(jù)本學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，提出了一系列的分類方式和原則，為民藝學(xué)的分類奠定了基礎(chǔ)，也是民藝分類的重要參照。
民俗學(xué)者認(rèn)為：民間藝術(shù)是民俗多功能、多方面發(fā)揮作用的具體表現(xiàn)，民間美術(shù)作品也包含著深刻的民俗觀念。張紫晨先生認(rèn)為：“民間藝術(shù)是民俗的直接需要，它來(lái)源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多受民俗活動(dòng)或民俗心理的制約，民間藝術(shù)是民俗觀念的載體?！雹谶@種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)從民俗意識(shí)入手研究民藝，強(qiáng)調(diào)民俗的題材及功用功能。
從藝術(shù)學(xué)的角度，強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的特點(diǎn)，從作品的分類上，采用綜合分類方法，即不嚴(yán)格從某一尺度，而是依據(jù)作品的性質(zhì)、多寡和主次分作九個(gè)方面。張道一先生作了如下分類：③
①年畫花紙（包括在春節(jié)張貼的喜慶故事畫、吉祥寓意畫、風(fēng)俗畫和用木版印刷的彩色墻紙、喜慶包裝紙等）；
②門神紙馬（包括在春節(jié)張貼大門上的門神，居室房門上的吉祥畫和民間各類木版神像、祖師像等）；
③剪紙皮影（包括剪紙的窗花、喜花、門箋、鞋花、枕頂花和各路皮影）；
④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和磚陶等用品）；
⑤雕刻彩塑（包括木雕、磚雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥印染織繡（包括藍(lán)印花布、彩印花布和刺繡、桃花、織錦等）；
⑦編結(jié)扎制（包括竹編、柳編和燈彩、風(fēng)箏、紙?jiān)龋?/p>
⑧兒童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、紙等材料所制作的各種玩具）；
⑨其他（以上八種不能概括，而很有藝術(shù)特色者。）
從生活的角度，張道一先生將其分類若干種；（一）衣飾器用；（二）環(huán)境裝點(diǎn)；（三）節(jié)令風(fēng)物；（四）人生禮儀；（五）抒情紀(jì)念；（六）兒童玩具；（七）文體用品；（八）勞動(dòng)工具等。④
采用民俗事象和藝術(shù)風(fēng)格作為綜合分類的依據(jù)，強(qiáng)調(diào)民藝的人文特征的因素，從民間美術(shù)諸門類入手，注重民藝的觀念、民俗的用途和藝術(shù)的樣式諸多成分，使其分類更具有綜合學(xué)科的特點(diǎn)。張道一先生又把民間美術(shù)分作三大類屬。第一類是以欣賞、裝飾和點(diǎn)綴生活環(huán)境為主；第二類是結(jié)合了民間傳統(tǒng)儀禮和歲時(shí)節(jié)令；第三類是以日常生活實(shí)用為主。這種類分方法更貼近于作為民藝學(xué)的分類。
二民藝學(xué)的學(xué)科體系
一、民藝學(xué)的學(xué)科構(gòu)成因素
我們所研究的民藝學(xué)，嚴(yán)格意義來(lái)講屬于中國(guó)民藝學(xué)的范疇，其學(xué)科建設(shè)才剛剛起步，一些相關(guān)的學(xué)科結(jié)構(gòu)還未形成。盡管如此，仍有不少的學(xué)者在各自的研究領(lǐng)域做了大量的基礎(chǔ)研究工作，通過(guò)收集民藝的實(shí)物資料，進(jìn)行典型的個(gè)案分析，組織地域性采風(fēng)活動(dòng)，撰寫了有關(guān)民藝品類的年畫、剪紙、皮影、木偶、玩具、印染、刺繡、器用、民居等專題論文。這為民藝學(xué)學(xué)科體系的建立，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了具體的研究對(duì)象。
民藝學(xué)的構(gòu)成因素，主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風(fēng)三個(gè)方面。這是因?yàn)椋浩湟唬袼嚨难芯繉?duì)象雖然大多是近現(xiàn)代的，但大多數(shù)樣式、形制、內(nèi)涵、用途都是傳統(tǒng)文化生活的遺存，從歷史的角度，中國(guó)民藝在不同的歷史時(shí)期都有輝煌的一頁(yè)；其二，民藝在自身發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)形成了很多有創(chuàng)造性的理論，有的散見(jiàn)于典籍文獻(xiàn)，更多的采用藝訣的形式在民間流傳。而民藝學(xué)科的形成，對(duì)民藝學(xué)的基礎(chǔ)理論建設(shè)又提出了新的要求，總結(jié)已有的民藝?yán)碚摚瑥亩l(fā)展作為民藝學(xué)的學(xué)科理論；其三，我們之所以把民藝采風(fēng)作為學(xué)科的構(gòu)成因素之一，其原因在于，民藝學(xué)所研究的對(duì)象，不是單純的造型藝術(shù)，而是涉及到民俗過(guò)程、生活過(guò)程和生產(chǎn)制作過(guò)程等文化現(xiàn)象，對(duì)于它們的研究，必須通過(guò)民藝采風(fēng)的形式，才能真正地體驗(yàn)民藝的精神內(nèi)涵。
民藝的歷史：是以民藝的發(fā)生、發(fā)展、演變作為研究對(duì)象，它可以從國(guó)家的角度、民族的角度、地域的角度、門類的角度及綜合性的視野展開(kāi)通史的研究，例如“世界民藝史”、“中國(guó)民間美術(shù)史”、“中國(guó)民間工藝史”、“滿族民藝史”、“長(zhǎng)江流域民藝史”、“晉南地區(qū)民藝史”、“魯西南民藝史”等為研究對(duì)象?；蛞圆煌瑫r(shí)期有代表性的民藝發(fā)展為線索。展開(kāi)斷代史的研究；如我們目前有待研究的“先秦民藝史”、“宋代民藝史”、“明清民藝史”、“近現(xiàn)代民藝發(fā)展史”。還可以從民藝某一門類入手，進(jìn)行專業(yè)史的研究，例如“中國(guó)民間玩具史”、“中國(guó)民窯陶瓷史”、“民居發(fā)展史”、“儺戲藝術(shù)史”、“民間剪紙史”、“民間臉譜繪畫史”、“民間刺繡史”、“民間皮影史”等課題。民藝的歷史是對(duì)具體民藝進(jìn)行歷史性的分析與評(píng)介，對(duì)其產(chǎn)生和發(fā)展的時(shí)代背景、社會(huì)成因、文化傳播、民族心理、審美心態(tài)及技藝手段和藝人勞作方式等相關(guān)問(wèn)題，進(jìn)行歷史性的判斷，以史證的態(tài)度和論據(jù)，總結(jié)它們之間的歷史關(guān)系，以及民藝的歷史地位、作用和價(jià)值。
民藝的理論：我們所指的民藝?yán)碚撚袃蓪雍x。其一，以民藝的基本概念范疇、基本原理規(guī)律以及學(xué)科研究的基本方法等作為研究對(duì)象；其二，是以民藝技術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的理論，以民間技藝品訣、典籍文獻(xiàn)及有關(guān)民藝的理論等為研究對(duì)象。民藝的基礎(chǔ)理論，不是研究民藝個(gè)體現(xiàn)象的理論，而是以民藝的歷史和民藝采風(fēng)的資料為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)具有廣泛性和代表性的民藝進(jìn)行高度的理論概括，為民藝研究提供最為基礎(chǔ)的價(jià)值觀念和基本方法，它應(yīng)是一種方法上的工具。而民藝已經(jīng)形成的理論，大多來(lái)源于民藝本身的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，或出自于記錄民藝思想的歷史經(jīng)典或藝訣，所以說(shuō)這方面的資料補(bǔ)充了民藝基礎(chǔ)理論之不足，一些技藝口訣，歷史的史證記載都不是概念性，而是帶有規(guī)律性的和綜合性的經(jīng)驗(yàn)性理論。例如先秦經(jīng)典《考工記》，明代巨著《天工開(kāi)物》及有關(guān)中國(guó)手工業(yè)的資料，都是基礎(chǔ)理論研究的重要參照，一些理論的框架可以充實(shí)民藝基礎(chǔ)理論的內(nèi)容。
民藝在文化傳播、經(jīng)驗(yàn)傳授、技藝交流各方面有其自身的規(guī)律，民間技藝口訣和工藝典籍中不乏有些精辟的哲理，它從另一個(gè)方面體現(xiàn)出民藝的理論基石，在創(chuàng)立民藝學(xué)基礎(chǔ)理論框架的同時(shí)，以這種基石為基礎(chǔ)，將對(duì)重新認(rèn)識(shí)民藝更有價(jià)值。
民藝采風(fēng)：是民藝研究中較為常見(jiàn)的研究形式，也是最基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)取向，我們之所以把民藝采風(fēng)的形式列入學(xué)科的三大構(gòu)成因素之一，這是因?yàn)?，它?duì)民藝學(xué)的構(gòu)成起著比“文獻(xiàn)研究”更廣泛更貼近研究對(duì)象的作用。民藝采風(fēng)的形式是民藝學(xué)家對(duì)民藝現(xiàn)象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情況下，民藝采風(fēng)包括對(duì)民藝現(xiàn)象的考察、調(diào)研、收集及專題研究，這種研究形式在目前較普遍，也是民藝史和民藝?yán)碚撗芯康幕A(chǔ)補(bǔ)充。它為了解民藝的分類、功能、傳承以及人文現(xiàn)象起到最具實(shí)據(jù)性的參照，對(duì)今天基礎(chǔ)理論研究提供了第一手資料，也是民藝學(xué)基礎(chǔ)理論之基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，民藝學(xué)的采風(fēng)形式，是研究民眾文化及產(chǎn)生、生活相關(guān)民藝的現(xiàn)象學(xué)。民藝采風(fēng)即對(duì)民藝個(gè)體及事象的關(guān)注，作為一種研究形式，首要的是占有資料，分門別類的給予整理，它體現(xiàn)出的兩種取向，其一是資料決定研究方向，其二，是研究方向確立資料的選擇。前者是占有的主動(dòng)，后者則表現(xiàn)為選擇的主動(dòng)。我國(guó)一些專門從事民藝與民俗、民間年畫、民間玩具、民間剪紙方面的研究專家，通過(guò)多年的民間采風(fēng)，收集了較系統(tǒng)的、全面的實(shí)物資料，并結(jié)合這些資料展開(kāi)對(duì)某一專題的研究。他們從民俗的功能、區(qū)域文化、藝術(shù)風(fēng)格、制作技藝等民藝人文性表征中進(jìn)行比較研究，體現(xiàn)出對(duì)資料的占有優(yōu)勢(shì)，這對(duì)民藝?yán)碚撗芯堪▽?duì)整個(gè)的中國(guó)文化藝術(shù)史的研究都起到了無(wú)法估量的作用。而首先確定對(duì)民藝本身的研究方向，有重點(diǎn)的選擇利用民藝資料，有目的展開(kāi)一些采風(fēng)活動(dòng)，將更有效地體現(xiàn)出資料選擇的主動(dòng)性?？傊?，民藝采風(fēng)的目的是結(jié)合民藝基本理論來(lái)闡釋民藝的個(gè)體現(xiàn)象，無(wú)論從個(gè)別或從整體出發(fā)的民藝學(xué)科研究，學(xué)者們都有一個(gè)共識(shí)，即民藝與民間文化、民俗的概念有其一致性，民藝也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，經(jīng)民藝的現(xiàn)象而透視煙波浩渺的文化可見(jiàn)一斑，通過(guò)民藝采風(fēng)的基礎(chǔ)研究，可以獲得民藝學(xué)科的最為務(wù)實(shí)的論據(jù)，從而構(gòu)建民藝學(xué)科。
二、民藝學(xué)與有關(guān)學(xué)科的關(guān)系
民藝學(xué)科是建立在相關(guān)學(xué)科之上的。這是因?yàn)?，作為民藝的藝術(shù)形態(tài)和民眾階層有著雙層制約，其本身就帶有交叉學(xué)科性質(zhì)。況且，我們所指“民”和“藝”又并非是民俗學(xué)和藝術(shù)學(xué)的合二為一的復(fù)合體，而是更趨向人文的特征和其它相關(guān)學(xué)科的多層內(nèi)涵。張道一先生曾指出，“嚴(yán)格意義上的民藝學(xué)是一門社會(huì)科學(xué)，而帶有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。在它的周圍，必然與社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等相聯(lián)系，相滲透，反過(guò)來(lái)說(shuō)，研究民藝學(xué)必須具備以上各學(xué)科的基本知識(shí)?！雹?/p>
關(guān)于民藝學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的建立，目前存在較大的疑慮，問(wèn)題不在于學(xué)術(shù)界是否愿意建立，而在于這個(gè)學(xué)科構(gòu)建的基本因素是否健全。也就是說(shuō)，作為一個(gè)新學(xué)科必須具備基本的概念體系和學(xué)科構(gòu)成因素，否則，就要依據(jù)其它要關(guān)學(xué)科進(jìn)行最為基礎(chǔ)的理論研究?！懊袼噷W(xué)”在我國(guó)的提出還是近十來(lái)年的事情，但作為基礎(chǔ)研究已有近半個(gè)世紀(jì)的歷程，只不過(guò)人們一直沿用“民間美術(shù)”、“民間工藝”的概念，即使是對(duì)民間美術(shù)的研究，也只是停留在現(xiàn)象、分類、個(gè)案的層面，或是對(duì)一種門類的歷史、題材、分類等進(jìn)行系統(tǒng)或單一的探討，在若干次全國(guó)性民間美術(shù)研討會(huì)上，大家仍以介紹民藝品類為熱點(diǎn)，或冠以現(xiàn)代形態(tài)的研究。而作為民藝學(xué)（或民間美術(shù)學(xué)）的學(xué)科建設(shè)缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)深度，這為學(xué)術(shù)界提出了一個(gè)嚴(yán)峻的課題，盡早使“民藝學(xué)”在學(xué)科上得以成立，同時(shí)應(yīng)該借助于有關(guān)學(xué)科補(bǔ)充自身之不足。
民藝學(xué)與社會(huì)學(xué)的關(guān)系：嚴(yán)格意義上來(lái)講，民藝學(xué)應(yīng)屬社會(huì)學(xué)的學(xué)科范圍，社會(huì)學(xué)（sociology）為法國(guó)社會(huì)學(xué)家孔德于1836年創(chuàng)造，其意義為研究社會(huì)的科學(xué)。社會(huì)學(xué)這一學(xué)科最早傳入我國(guó)是在清代末年。社會(huì)學(xué)是一門以社會(huì)構(gòu)成、社會(huì)發(fā)展和社會(huì)問(wèn)題為研究對(duì)象的一門獨(dú)立的社會(huì)科學(xué)。而民藝學(xué)的研究對(duì)象也離不開(kāi)社會(huì)的各種因素，如民眾的階層、民族的差異、行幫行會(huì)組織、民藝的社會(huì)功能等與社會(huì)學(xué)密不可分。任何一個(gè)民族，處于它一定的社會(huì)發(fā)展階段，都具有著形態(tài)不同的社會(huì)因素，民藝學(xué)家應(yīng)從社會(huì)中汲取博大的視點(diǎn)。從社會(huì)的發(fā)展中，著重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社會(huì)結(jié)構(gòu)，逐步形成獨(dú)立的或交叉的民藝社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，以補(bǔ)充民藝學(xué)學(xué)科構(gòu)建中社會(huì)學(xué)的有益成分。
民藝學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系：民俗與民藝有著天生的血緣關(guān)系，可以說(shuō)它們之間是相互交叉的，由于學(xué)科的側(cè)重點(diǎn)不同，或并列或兼容。民俗學(xué)與民藝學(xué)之間有著其它學(xué)科難以企及的不解之緣，民俗具有著民藝的機(jī)制，民藝具有民俗的功能，二者在社會(huì)學(xué)和人類文化學(xué)上有著共性特征。民俗學(xué)（Folklore）原意為研究文明社會(huì)古代文化殘存物的一門古代學(xué)和歷史學(xué)，屬國(guó)際性的人文科學(xué)?，F(xiàn)代也有學(xué)者稱“文化人類學(xué)”和“社會(huì)人類學(xué)”。在歐洲出現(xiàn)近一個(gè)多世紀(jì)，而在我國(guó)“五四”時(shí)期才由國(guó)外引進(jìn)。作為民俗對(duì)象的存在，我國(guó)可以說(shuō)是世界上最早使用“民俗”概念的國(guó)家之一，但“民俗”作為學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)卻較晚。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已開(kāi)始用“風(fēng)俗”這個(gè)詞，孔子曰：“移風(fēng)易俗”，古人對(duì)風(fēng)俗也有解釋：“上之所化為風(fēng)，下之所化為俗”。也就是說(shuō)“上之所化”就是上層，所傳下來(lái)的一種教化性的東西，有種推廣的意義，象風(fēng)一樣?！跋轮奔聪聦铀邮艿纳蠈咏袒臇|西，或是下層自我教化的東西。⑥那么民俗或風(fēng)俗即是創(chuàng)造于民間，流傳于民間的一種文化現(xiàn)象，而作為民藝的對(duì)象也如同民俗的傳播形式一樣，有其民眾的廣泛性。民藝學(xué)雖然不應(yīng)是民俗學(xué)的附屬學(xué)科，但在研究對(duì)象上有較大的共性特征，這兩個(gè)學(xué)科本身就是相互依存和血肉關(guān)系。研究民藝學(xué)如不借助于民俗學(xué)的研究成果，將顯得空泛，同時(shí)民藝學(xué)所研究的對(duì)象自然也就成為民俗學(xué)研究的領(lǐng)域，也意味著民俗學(xué)自身的發(fā)展。
民藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系：從字面來(lái)看民藝似乎屬藝術(shù)學(xué)的分支，如果說(shuō)我們把民藝作為一個(gè)具有交叉性和具有獨(dú)立性的學(xué)科對(duì)待，那么民藝應(yīng)是藝術(shù)的一個(gè)層次，而且它又跨越其它學(xué)科，它們之間不應(yīng)是簡(jiǎn)單的隸屬關(guān)系。但藝術(shù)學(xué)的學(xué)科構(gòu)建因素為民藝學(xué)的建立有重要的借鑒意義。這是因?yàn)?，從社?huì)學(xué)的角度看，民藝與民俗表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，民藝與藝術(shù)則表現(xiàn)為形象的、可視的靜態(tài)關(guān)系，前者注重社會(huì)的意義，后者則體現(xiàn)文化的內(nèi)涵。所以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)將成為民藝學(xué)在學(xué)科分類、審美對(duì)象、藝術(shù)形態(tài)等各方面的重要參照，雖然藝術(shù)學(xué)不等于民藝學(xué)，但民藝之“藝”應(yīng)該具備藝術(shù)學(xué)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)學(xué)有它自身的特征性和交叉性，而民藝內(nèi)涵更為復(fù)雜，兩者雖然相似或相近，但都存在著共同的矛盾。如學(xué)科分類問(wèn)題，學(xué)科所包含的內(nèi)涵與外延問(wèn)題，學(xué)科之間的并列與交叉界限等問(wèn)題，這也是同類學(xué)科的研究難點(diǎn)。
民藝學(xué)與其它學(xué)科的關(guān)系：民藝學(xué)除與上述學(xué)科有著直接的關(guān)系之外，還與哲學(xué)、科技學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科有著直接和間接的關(guān)系。這是因?yàn)?，民藝學(xué)作為文化的體裁，它具有著社會(huì)變異的因素，與古代文明史相關(guān)聯(lián)的共性，與古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造同步或有同等位置，并與歷史上的哲學(xué)觀點(diǎn)、政治主張、審美心理等多種因素發(fā)生著潛移默化的作用。民藝學(xué)之所以同眾多的學(xué)科發(fā)生著聯(lián)系，還有一個(gè)重要因素，作為創(chuàng)物的“民”，與“物”的藝及受物者的民，是人文科學(xué)的體現(xiàn)，這種辯證的創(chuàng)造與被創(chuàng)造及受物者三者的關(guān)系，表明中國(guó)民藝作為造物的藝術(shù)，帶有濃郁的哲理與思辯。只有弄清楚這些眾多學(xué)科與民藝學(xué)之間的關(guān)系，弄清多學(xué)科的交叉點(diǎn)，才能有的放矢地將民藝學(xué)科構(gòu)建得盡量符合科學(xué)體系，形成一個(gè)與多學(xué)科相關(guān)聯(lián)而獨(dú)立的學(xué)科三民藝學(xué)的研究方法
（一）民藝學(xué)研究的方法構(gòu)成
如果我們把民藝學(xué)作為新興的學(xué)科來(lái)對(duì)待，那么就必須改變以往僅僅對(duì)“民間美術(shù)”狹義的理解，把對(duì)民藝學(xué)的研究上升為學(xué)科體系來(lái)認(rèn)識(shí)，并找出它們的規(guī)律性和個(gè)性特征，形成適合于研究民藝的正確方法?，F(xiàn)代科學(xué)的成立往往是建立在方法概念之上的，“狹義的指科學(xué)研究的主體把握對(duì)象的途徑、方式、手段等的總和。同時(shí)，因?yàn)檫@些途徑、方式、手段又總是和一定的科學(xué)理論相聯(lián)系，所以，理論也就具有方法意義，廣義的方法概念即指科學(xué)化和理論化的實(shí)際運(yùn)用?！雹呖茖W(xué)研究的方法按其規(guī)范一般分為三個(gè)層次：即哲學(xué)方法、一般方法和專門方法。民藝學(xué)的研究，可以參照哲學(xué)的觀點(diǎn)構(gòu)建理論框架，從專門的研究上升為一般性的認(rèn)識(shí)，從而把握學(xué)科研究的嚴(yán)謹(jǐn)性。我們根據(jù)張道一先生的民藝學(xué)觀，將研究方法分為綜合研究、分類研究、比較研究和專題研究四個(gè)方面。⑧
綜合研究方法：必須以哲學(xué)的思考，勾畫出民藝學(xué)研究的理論基礎(chǔ)，從整體的角度把握學(xué)科的研究方法。民藝學(xué)是一個(gè)跨多學(xué)科的綜合體，沒(méi)有哲學(xué)的理論思考，就不可能了解其它學(xué)科與民藝的相互作用和相互關(guān)系。作為社會(huì)意義上的民藝，它是哲學(xué)的，是生活的，是文化的，也是藝術(shù)的。其民眾階層也是多元的，變化的，它既是社會(huì)的民眾。歷史的民眾，也是作為階級(jí)階層的民眾，其意義無(wú)法用一個(gè)概念來(lái)包括。綜合研究的方法可以打破交叉學(xué)科之間的限定，將有利于民藝自身學(xué)科框架的充實(shí)和加固。另外，除對(duì)藝術(shù)本體研究之外，對(duì)民藝相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化承傳因素、習(xí)俗因素以及民眾審美心理的取向，都是綜合研究所涉及和研究的課題。人文學(xué)科將促使民藝學(xué)科，不僅僅在藝術(shù)的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，而且向?qū)W術(shù)的深度和廣度進(jìn)取。也就是說(shuō)，綜合性的研究將打破單學(xué)科的約定俗成的戒規(guī)，使民藝學(xué)步入人文學(xué)科的領(lǐng)域，同時(shí)用哲學(xué)的觀點(diǎn)提出民藝學(xué)的整體框架。
分類研究方法：目前，民藝學(xué)的基礎(chǔ)研究仍很混亂，對(duì)分類研究課題不明確，缺乏方法的指導(dǎo)。我們認(rèn)為分類研究的方法，首先要解決民藝整體與具體的關(guān)系，單純解決理論思考仍不能使研究課題進(jìn)一步的深入，必須加強(qiáng)民藝學(xué)科的分門別類的研究。如民藝的歷史研究，民藝的理論研究；民藝的采風(fēng)形式的研究，它們都是作為學(xué)科建設(shè)的重要因素之一。分類研究方法的角度很多，一般情況下可以從縱向和橫向的兩個(gè)方面著手。就其分類研究對(duì)象來(lái)講，可以分成若干個(gè)層次：“一是在調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的整理，排比分類，寫出調(diào)查報(bào)告，二是根據(jù)若干等一手資料或第二手資料，寫出單項(xiàng)的研究論文，或側(cè)重于某一類屬，或側(cè)重于某一地區(qū)，或側(cè)重于某一問(wèn)題；三是在高層次上作大的綜合思考，探討其原理、規(guī)律、以及其它具有共性的問(wèn)題?！雹崛绻覀冋J(rèn)識(shí)到這種分類研究的必要性，也就使得有計(jì)劃之分工，在學(xué)科上構(gòu)建出更合理的結(jié)構(gòu)。
比較研究的方法：比較研究的方法包括對(duì)比和類比兩種基本形式，它作為一種研究方法，對(duì)民藝學(xué)有著重要的參照價(jià)值。作為民間文化或民間生活而存在的民藝，無(wú)論在社會(huì)構(gòu)成，藝人分工，藝術(shù)樣式及風(fēng)格上，都存在著可比性的對(duì)象。從歷史的民藝、階層的民藝和文化的民藝三個(gè)方面尋找出民藝和非民藝之對(duì)比，這種比較研究的方法不是高低之分，而是在本質(zhì)意義上的差異研究。民藝有它樸素的風(fēng)格，宮廷藝術(shù)有高貴的顯現(xiàn)，而文人藝術(shù)則更體現(xiàn)雅士的風(fēng)采。在我們以往的研究中，缺乏比較的方法，使之理論有些偏頗。所謂階層的對(duì)立，藝術(shù)的分化，關(guān)鍵是文化比較研究之結(jié)果。日本民藝學(xué)家柳宗悅將民藝與“貴族工藝”和“個(gè)人工藝”相對(duì)稱。鐘敬文、張紫晨先生把文化分為上層文化和下層文化或民族基礎(chǔ)文化。張道一先生主張，民藝在古代相對(duì)于貴族的宮廷美術(shù)，士大夫的文人美術(shù)，佛道等宗教美術(shù)而言，在現(xiàn)代則相對(duì)專業(yè)美術(shù)家及其創(chuàng)造而言。比較研究可以解決本學(xué)科難以處理的問(wèn)題，培養(yǎng)研究者們學(xué)會(huì)用反正來(lái)看待問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。比較研究對(duì)于民藝學(xué)在學(xué)科分類方面、學(xué)科內(nèi)涵和處延的確立方面，學(xué)科與學(xué)科的比較方面，將發(fā)揮較大的作用。
專題研究方法：專題研究有兩層含義，一是研究對(duì)象的專題或?qū)ｉT研究。如民間年畫的題材研究，民間玩具的審美研究，民間戲曲臉譜研究，民間剪紙的風(fēng)格研究等。二是借助于其它學(xué)科進(jìn)行的專門研究。如民俗學(xué)與民間美術(shù)的關(guān)系研究，民藝的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵研究，民藝的人文特質(zhì)和民藝的美學(xué)思考等研究課題或方向研究。民藝學(xué)的專題研究對(duì)象比較明確，它不象哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科具有抽象的概念，而是可視的或靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的形象。目前國(guó)內(nèi)研究者一般采用專題研究的方法并取得了一些研究成果。
（二）民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向
關(guān)于民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向問(wèn)題，一直沒(méi)有受到應(yīng)有的重視，或者說(shuō)研究者們更關(guān)注于民藝現(xiàn)象的探討，而忽視了其它方面的學(xué)術(shù)取向，民藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)取向大致有兩個(gè)方面：一是作為文化存在的現(xiàn)象研究；二是作為生活整體的過(guò)程研究，民藝區(qū)別于其它門類的民俗事象和藝術(shù)現(xiàn)象也在于此。簡(jiǎn)而言之，民藝既是作品，也是生活過(guò)程。例如我們對(duì)民間刺繡的研究，以往只注重它的造型語(yǔ)言、色彩及題材內(nèi)涵，而忽視了它是作為荷包的刺繡還是作為服裝飾品的刺鄉(xiāng)這個(gè)最基本的問(wèn)題。它在實(shí)用過(guò)程中，在用于民俗活動(dòng)中，在與人與物發(fā)生直接或間接的關(guān)系中，它已經(jīng)不是我們所理解的文化意義上的刺繡，而是民間生活中的一部分，這也是民藝與純藝術(shù)研究的區(qū)別之處。由于沒(méi)有重視藝術(shù)取向的研究，所以造成了與純藝術(shù)混同研究的現(xiàn)象。作為文化的民藝它體現(xiàn)出藝術(shù)的特征，這兩種學(xué)術(shù)取向是相輔相成的，只有在學(xué)術(shù)取向上有了明確的認(rèn)識(shí)，才有利于研究的深入，有利于我們?cè)趯W(xué)科建設(shè)上對(duì)民藝學(xué)的研究和把握，更明確地理解民藝的概念和內(nèi)涵。
作為文化現(xiàn)象的民藝研究：我們?cè)谝酝袼囇芯恐?，已確立約定俗成的概念，即“民間美術(shù)”和“民間工藝”。其實(shí)對(duì)于文化現(xiàn)象的民藝來(lái)講是恰如其分的，這是因?yàn)?，作為文化現(xiàn)象的存在，民間美術(shù)（或民間藝術(shù)、民間工藝），它是最直接的，相對(duì)穩(wěn)定和靜止的可視形象（或現(xiàn)象）。作為文化而存在，它表現(xiàn)為符號(hào)的載體，通過(guò)形象的語(yǔ)言展示出一種文明的成果，它具有著形象內(nèi)涵和表征的文化意義。這種研究形式首先是收集資料。進(jìn)行有序列的研究或品種的分析，或功能的分類或藝術(shù)的分類。這些資料來(lái)源的形式?jīng)Q定了研究對(duì)象，研究對(duì)象又決定著研究的方法。因?yàn)檫@種學(xué)術(shù)取向所關(guān)注的是民藝現(xiàn)象的主體，是作為藝術(shù)作品的民藝，它的文化形態(tài)限定了民藝的來(lái)源，可以不考慮民藝的歷史因素、社會(huì)因素和功能因素，是一種以審美為準(zhǔn)則的取向。
另外，作為文化現(xiàn)象的民藝研究其目的在于，由藝術(shù)形態(tài)的民藝去解釋生活中的民藝的個(gè)別現(xiàn)象。也就是說(shuō)，它起到了由個(gè)別到一般的認(rèn)識(shí)作用，由一種民間藝術(shù)品類去分析其它的文化內(nèi)涵。例如對(duì)民間玩具的研究，研究者不僅僅把它視為具有單純的玩耍功能，而是從兒童娛教、驅(qū)邪等作用上來(lái)解釋，于是我們才知道民間玩具不僅具有玩耍的功能，還具有更深的文化含義，這樣可以由兒童玩具認(rèn)識(shí)到與它相關(guān)的文化知識(shí)，同時(shí)也可以從審美的角度發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的審美取向和授用者的審美心態(tài)，從造型的角度、文化寓意的角度重新去審視它。
作為生活整體的民藝研究：民藝既具備藝術(shù)形態(tài)，同時(shí)又具有民眾活動(dòng)的內(nèi)涵，在研究民藝學(xué)術(shù)取向的同時(shí)，往往忽視了對(duì)作為生活整體的民藝研究。民藝是民眾生活的一個(gè)組成部分，與人類生存的各個(gè)領(lǐng)域無(wú)不發(fā)生著聯(lián)系，它涉及到精神生活和物質(zhì)生活的許多方面。誠(chéng)如民間祭禮活動(dòng)的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生產(chǎn)勞動(dòng)中的工具；游藝活動(dòng)中的面具、道具及裝點(diǎn)生活之年畫、窗花，這些都是民間生活的縮影。我們之所以把民藝看作是生活的整體，一部分原因就在于民藝不僅是靜止的藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)也是具有生活意義的和存在意義的過(guò)程，這種過(guò)程也包括民藝的制作、操作、演示、展示等多種功能。例如，民間祭祀活動(dòng)中的神像（或彩繪、木版印、雕刻、塑作）其應(yīng)用意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)作為藝術(shù)制作的意義，它之所以以藝術(shù)的形式出現(xiàn)或流傳，首先是它具有著民間信仰的社會(huì)功能性，其次才是藝術(shù)的作用。在祭祀民藝中的供品更是如此，一些祭典祖先的神靈的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的則是平時(shí)百姓食用的食品，只有祭祀禮儀過(guò)程中，它才真正地顯現(xiàn)出作為文化意義和生活意義的內(nèi)涵。如果不賦予它們這種過(guò)程，它是與藝術(shù)無(wú)緣的，只是作為食品而存在。也就是說(shuō)，生活的民俗過(guò)程決定著文化意義的存在。再加我們祭祀先輩的紙?jiān)?，其造型和色彩是另一個(gè)世界的寫照，它象征著亡者到陰間所享用的富貴之物，它雖然是象征富貴的紙作，其象征的內(nèi)涵還不僅如此，只有在隆重儀式中，將紙化為灰燼，才真正體現(xiàn)出紙?jiān)@種民藝載體的真正意義。如果我們只對(duì)紙?jiān)男沃七M(jìn)行研究，它只能作為紙?jiān)牧系脑煨退囆g(shù)而已，并不是真正意義的民藝。總之它是以人為主體的，應(yīng)該從民藝與民俗、社會(huì)與自然及人生的關(guān)系等各方面來(lái)探討民藝的屬性和意義。如果說(shuō)作為文化現(xiàn)象的民藝所關(guān)注的是藝術(shù)本體的話，那么作為生活整體的民藝的研究，則關(guān)注人的主體性，前者注重文化的歷史意義，后者是對(duì)生活的關(guān)注。這是兩種不同的學(xué)術(shù)取向，是兩種相輔相成的研究方法，在學(xué)科研究上可互為補(bǔ)充。
注釋：
①?gòu)埖酪弧睹佬g(shù)長(zhǎng)短錄》，山東美術(shù)出版社，1992年出版。
②張紫晨《民俗與民間美術(shù)》16—18頁(yè)，湖南美術(shù)出版社，1990年出版。③張道一《美術(shù)長(zhǎng)短錄》286頁(yè)。
④同③
⑤張道一《中國(guó)民藝學(xué)》第156頁(yè)，北京工藝美術(shù)出版社，1989年出版。⑥同②第16頁(yè)。
⑦胡有清《文藝學(xué)論綱》第12頁(yè)，南京大學(xué)出版社，1992年。
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)局限性范文
【關(guān)鍵詞】皮影戲；時(shí)代結(jié)合；社會(huì)傳承；影戲數(shù)字化
中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0015-02
一、皮影戲的淵源與發(fā)展
皮影戲誕生于一千多年前的西漢，發(fā)源于中國(guó)陜西，成熟于唐宋時(shí)代的秦晉豫，在清代的河北達(dá)到極盛，是世界上最早由人配音的活動(dòng)影畫藝術(shù)，故有人說(shuō)皮影是現(xiàn)代“電影始祖”。
有關(guān)于皮影戲的起源，通常有兩個(gè)說(shuō)法，一是源于漢武帝與其愛(ài)妃李夫人的愛(ài)情故事，這是有關(guān)皮影戲起源最早的、最有影響力的一種說(shuō)法，也是為當(dāng)今大多學(xué)者所承認(rèn)的。二是說(shuō)皮影戲起源于佛教。孫楷第先生認(rèn)為我國(guó)影戲源于唐代的俗講。而且在民間，也有許多關(guān)于皮影戲源于佛教的傳說(shuō)。皮影戲不但歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且分布廣泛。不同的地域文化、歷史淵源和民俗民風(fēng)造成了各地有獨(dú)具特色的影戲風(fēng)格。著名學(xué)者顧頡剛最早提出了影戲流派的概念，他在《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》中將全國(guó)的影戲分為了七大區(qū)域，一為陜西，二為川、滇、湖北，三為河南、山西及河北西部，四為河北東部及各地，山東所有者為一種，江、浙、閩所有者又另為一種，廣東與湖南所有者同為紙人。
作為僅存的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲中重要的民間藝術(shù)，它傳承的核心技藝包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈，更是一種文化。作為民間戲曲之一的皮影戲則更具有綜合性，它用生動(dòng)的歷史人物形象再次展現(xiàn)在世人當(dāng)中，它借助舞臺(tái)的同時(shí)，又超越舞臺(tái)藝術(shù)。所以皮影戲?qū)λ嚾说囊蠛芨?，不但要有出色的唱腔，而且還要會(huì)舞弄影人，能吹奏樂(lè)器，會(huì)制作影人。師父在傳授技藝的同時(shí)，還會(huì)讓徒弟研習(xí)其中的歷史文化與戲路子，所謂戲路子就是劇目的提綱，這可不是普普通通的內(nèi)容，而是掌握其中的要義，嫻熟在口，這不難看出培養(yǎng)一個(gè)皮影人所花費(fèi)的精力，這也正是皮影傳承所面臨的困難，所以真正可以習(xí)得老一輩皮影人手藝的人越來(lái)越少。
二、皮影戲的沒(méi)落
進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，包括皮影戲在內(nèi)的民間文化備受關(guān)注，經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來(lái)，更給這種慢節(jié)奏的藝術(shù)帶了巨大的沖擊。中國(guó)的皮影戲凝聚著幾千年來(lái)勞動(dòng)人民的智慧結(jié)晶，是中國(guó)一筆寶貴的財(cái)富，同時(shí)也是世界文化遺產(chǎn)的活化石，在皮影戲的發(fā)展進(jìn)程中傾注了多少代皮影戲藝術(shù)家的熱情與辛勞。但就目前發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，雖然大多數(shù)皮影戲種類仍被大眾所知，但從一定程度上來(lái)講已經(jīng)失去往日的風(fēng)采。原因之一是皮影戲的題材陳舊不夠新穎，雖然在我國(guó)已有千年之久的歷史，也擁有一批愿意為它付出一生辛勞的戲迷以及老藝術(shù)家們，但是隨著時(shí)間的流逝，舊有的內(nèi)容與程式都是固定的，不能與時(shí)俱進(jìn)，觀眾的審美意識(shí)卻在時(shí)刻變化，很難抓住當(dāng)下觀眾的目光。二是從年齡結(jié)構(gòu)與知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)看，出現(xiàn)一種參與人年齡斷層的問(wèn)題，大多數(shù)的年輕人對(duì)此缺乏興趣不能真正地去深入了解。而老藝術(shù)家精力有限，不能只靠他們堅(jiān)守著這份文化，若是這種技藝不能在新一代的年輕人身上得到發(fā)展，那么沒(méi)落是必然的事。
三、皮影戲的創(chuàng)新形式
（一）數(shù)字化藝術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)泛指使用數(shù)字技術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的方式，對(duì)圖片、影視進(jìn)行數(shù)字化應(yīng)用的一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。是通過(guò)二維三維掃描、數(shù)字?jǐn)z影、三維建模、圖像處理等技術(shù)實(shí)現(xiàn)其獲取傳統(tǒng)文化藝術(shù)圖形的過(guò)程。所以它是科技與藝術(shù)的融合，也是虛擬真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的融通。數(shù)字化技術(shù)使得藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加的生動(dòng)和具有參與性。所以在計(jì)算機(jī)科技與新媒體共同發(fā)展的今天，數(shù)字化藝術(shù)必將成為新時(shí)代的主流術(shù)。數(shù)字化藝術(shù)的新鮮之處在于它能與觀眾互動(dòng)，還具有轉(zhuǎn)換性，能輕松地把不同運(yùn)作方式的事物融為一體。數(shù)字化媒體具有鮮明的時(shí)代特征，它與科技、藝術(shù)的相互融合為相對(duì)陳舊與古板的藝術(shù)帶來(lái)了新的生命力。
（二）皮影戲與數(shù)字化藝術(shù)的結(jié)合。影戲的數(shù)字化可以克服其在表現(xiàn)手法和傳播渠道的局限性，同時(shí)也真實(shí)地反映出它的制作原理。由于皮影戲是一種集剪紙、繪畫、工藝美術(shù)于一體的造型藝術(shù)。所以動(dòng)畫制作公司可以使用貝齊爾樣條曲線分段逼近等維制作方法來(lái)構(gòu)造皮影人的外形。這樣做不僅可以真實(shí)再現(xiàn)其復(fù)雜的輪廓，也可以根據(jù)個(gè)人喜好或?qū)徝烙^念的不同，用曲線拼接出新穎別致的圖案。這樣兩者的結(jié)合既可以解決皮影戲作為傳統(tǒng)文化的短板，也為它增添了新時(shí)代的流行元素。例如二維動(dòng)畫片《梁祝》，就成功地把傳統(tǒng)皮影與現(xiàn)代電腦技術(shù)相結(jié)合，為二者的共同發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
（三）皮影戲的數(shù)字化表演形式。皮影戲作為一種民間表演藝術(shù)，具有聲像并存的特點(diǎn)，在包含了戲劇唱腔精華的同時(shí)，又不失民間造型藝術(shù)的獨(dú)特。因此如何用計(jì)算機(jī)傳遞皮影戲中的動(dòng)感也是很重要的。為了表現(xiàn)皮影運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，數(shù)字化皮影將整個(gè)影人分成十一個(gè)部分來(lái)構(gòu)建，通過(guò)對(duì)每一個(gè)部分進(jìn)行平移、旋轉(zhuǎn)、切變等距陣變換，皮影人物就可以依照我們的要求，做出轉(zhuǎn)身、行走及其他各種平面動(dòng)作。再加上數(shù)字化的樂(lè)器和各種唱腔的配合，將呈現(xiàn)出一個(gè)數(shù)字化的傳統(tǒng)皮影戲。而這些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻藝術(shù)和高超的表演技藝。這樣通過(guò)與數(shù)字化的結(jié)合和網(wǎng)絡(luò)渠道的結(jié)合，可以讓皮影戲在世界各地廣為傳播，也讓更多的人了解和喜愛(ài)。
四、皮影戲的傳承與創(chuàng)新
（一）傳承的方法。1.采訪第一人法：我們應(yīng)該尋訪皮影文化傳承人，從他們口中了解皮影文化有關(guān)的遺跡；2.調(diào)查研究法：實(shí)地考察現(xiàn)存皮影文化的所屬地，結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際情況，和當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)文化部門一起尋找遺存的相關(guān)文獻(xiàn)資料和所用道具，對(duì)其進(jìn)行深入研究，同時(shí)加強(qiáng)對(duì)其保護(hù)；3.資料收集篩選法：整合所搜集的皮影資料，同時(shí)邀請(qǐng)皮影方面的專家積極開(kāi)展學(xué)術(shù)討論，從中篩選出符合時(shí)代特色的劇目，同時(shí)加以潤(rùn)色。
（二）創(chuàng)新形式。1.觀念創(chuàng)新：時(shí)刻把握時(shí)代脈搏，要與當(dāng)下的文化市場(chǎng)發(fā)展情況結(jié)合，賦予其新的時(shí)代意義，引領(lǐng)其新的發(fā)展；2.舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)新：皮影戲是一門表演藝術(shù)，隨著物質(zhì)文化的豐富，我們的娛樂(lè)方式變得繽紛多彩，而固有的展現(xiàn)方式已經(jīng)落后了，因此對(duì)于舞臺(tái)技術(shù)的創(chuàng)新尤為重要，這一定程度上有利于演員打造的人物將會(huì)更加出色，引發(fā)觀眾、演員與劇中人物感情上的共鳴。
五、結(jié)語(yǔ)
傳承不是簡(jiǎn)單的一句話，而是一種態(tài)度，一種作為，一份延續(xù)。保護(hù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅僅是國(guó)家和政府的責(zé)任，也是我們每個(gè)人的義務(wù)。是靠一代又一代中華兒女的努力和學(xué)習(xí)來(lái)使其光芒得以延續(xù)。在如今“快餐文化”的時(shí)代中，皮影戲繁瑣的制作工序與演出形式很難吸引到年輕人的目光，所以創(chuàng)新是其發(fā)展和傳承的必經(jīng)之路。就目前我國(guó)皮影文化藝術(shù)的情況來(lái)看，我們要取其精華，去其糟粕，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素相結(jié)合，讓其迸發(fā)出新的生命力，這樣才能實(shí)現(xiàn)真正的傳承。所幸現(xiàn)在已經(jīng)有很多人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，也慢慢在內(nèi)容、表演形式上不斷做出新的改變和創(chuàng)新，為皮影的發(fā)展掃清障礙，促進(jìn)皮影的長(zhǎng)久發(fā)展。
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