明代工藝美術(shù)的特點精選(九篇)

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第1篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

【關(guān)鍵詞】中國元素；美術(shù)教育；藝術(shù)傳承

一、歷久彌新——中國元素震撼世界

震撼首先來自2008中國北京奧運會……

從擊缶開始，史詩般的故事編排將孔子講學(xué)、筆墨紙硯等彌漫著中國歷史長河沉淀過的古老文明的元素串連起來，從中國古代的四大發(fā)明到絲綢之路，從具有中國特色的戲曲到太極拳，一臺極具“中國元素”的視覺盛宴呈現(xiàn)在世界面前！水墨洇開，日月山川，或恣肆，或靈動輕盈……世界，在北京奧運開幕式上看到了一個充滿文化自信的中國。踏著“焰火腳印”的足跡，一幅山水畫卷在我們面前展開，光影旋動中，身著黑衣的寫意畫以舞蹈的方式在黃色如宣紙的畫布上留下一道道墨跡，在最后一個舞者華麗的轉(zhuǎn)身后，一幅山河日月圖展現(xiàn)在我們面前。在長卷上，中國文化從歷史深處盡情流淌出來，無論是活字印刷的表演，還是孔子三千弟子的吟誦，無論是木偶京劇的喜悅之聲，還是絲綢之路的艱辛之旅，無論是簪花仕女的優(yōu)雅，還是擊缶而歌的樸拙，無論是《清明上河圖》的恢宏大氣，還是“春江花月夜”的輕盈動人……在緊張中把悠久綿延、浩然大氣、底蘊豐厚的中國傳統(tǒng)文化演繹得淋漓盡致，夸張的肢體語言和規(guī)模宏大的背景把和諧、團結(jié)的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想傳達給世人。

二、精彩紛呈——中國元素的藝術(shù)多元化

打開美術(shù)課本，從中國畫，中國古代工藝美術(shù)到中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中國古代建筑和中國民間美術(shù)…無不向世界展示著中國文化和美術(shù)的博大精深。

1.形神兼?zhèn)洹衿娴闹袊?/p>

中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披；縱向展開的有條幅、中堂；盈尺大小的有冊頁、斗方；畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。

2.民族文化的瑰寶——中國古代工藝美術(shù)

（1）中國工藝美術(shù)的原始發(fā)生可追溯到遠古先民的第一件勞動工具的創(chuàng)造。新石器時代的石玉、牙骨、編織、縫紉，特別是制陶工藝，已鮮明地顯示了中國工藝美術(shù)重視實用和審美相統(tǒng)一的造物思想和設(shè)計意圖。

（2）商、西周時期,中國工藝美術(shù)有了劃時代的進步。原始青瓷和漆器獲得初步發(fā)展，而青銅器和玉器則取得了輝煌的成就。

（3）春秋戰(zhàn)國至秦漢時代的工藝美術(shù)顯示了中國封建社會早期經(jīng)濟實力和意識形態(tài)的發(fā)展。由此而產(chǎn)生的輕利活潑、飛動奔放、雄強古拙的美學(xué)特征，在陶瓷、漆器和絲織品上得到充分的表現(xiàn)。

（4）三國兩晉南北朝在政治、經(jīng)濟、軍事、文化和整個意識形態(tài)上的轉(zhuǎn)折，造成工藝美術(shù)生產(chǎn)格局和價值追求的變化。生產(chǎn)中心逐漸由北方移向南方，工藝造物趨向內(nèi)在人格和心性的顯示。這一時期崇尚主體人格精神的造物傾向和空疏、清靜、平淡的審美風(fēng)范，深刻地影響了中國工藝美術(shù)的整體發(fā)展。青瓷、建筑物件和宗教工藝美術(shù)在這一時期取得了突出的成就。

（5）中國工藝美術(shù)在初唐和盛唐獲得全面的發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮發(fā)達的景象。織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產(chǎn)規(guī)模都超越了前代。

（6）中國古代工藝美術(shù)比較完美的范式和境界出現(xiàn)在宋代，并集中地表現(xiàn)在陶瓷上。染織工藝的織金錦、陶瓷工藝的青花和釉里紅是這一時期的突出貢獻。

（7）明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。資本主義因素的萌發(fā)以及與此相適應(yīng)的新的文化和科學(xué)的產(chǎn)生，促使明代工藝美術(shù)跨入一個新階段，織錦、棉紡、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑裝飾等門類都得到較全面的發(fā)展。具有端莊、簡約、健實等審美特點。

（8）現(xiàn)代工藝美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展,為中國工藝造物活動開辟了新的領(lǐng)域,并樹立起新的審美風(fēng)范和價值標準。

3.美在民間永不朽——中國民間美術(shù)

民間美術(shù)與民俗活動關(guān)系極為密切，如民間的節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動?？偟膩碚f，可分為：①繪畫：其中包括版畫、年畫、建筑彩畫、壁畫、燈籠畫、扇面畫等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金屬鑄雕、木雕、磚刻、面塑、琉璃建筑飾件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、鐵制玩具、紙玩具、蠟玩具等。④刺繡染織：蠟染、印花布、土布、織錦、刺繡、挑花、補花等。⑤服飾：民族服裝、兒童服裝、嫁衣、繡花荷包、鞋墊、首飾、絨花絹花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、銅器及革制品、車馬具等帶有裝飾及藝術(shù)價值者等。⑦戲具：木偶、皮影、面具、花會造型等 。⑧ 剪紙 ：窗花、禮花、刺繡、刺繡花樣、掛箋等。⑨紙扎燈紙：各種花燈、各種紙扎。⑩ 編織 ：草編 、竹編 、柳條編、秫秸編、麥稈編、棕編 、紙編等。

三、藝術(shù)上的民族榮譽感——本國藝術(shù)的傳承

在美術(shù)教育中提倡民族藝術(shù)融入中國元素，是希望保持民族藝術(shù)能得到發(fā)展。在學(xué)生中提倡民族藝術(shù)，是希望在民族藝術(shù)發(fā)展中能加入時代感。讓學(xué)生更多地接觸中國本民族的文化藝術(shù)，能讓學(xué)生更好地建立民族的自尊心。

參考文獻：

[1]美術(shù)鑒賞

第2篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

[關(guān)鍵詞]:工藝美術(shù) 審美特征 工藝形象

工藝美術(shù)往往受到它的實用性和制作條件、所使用的材料的制約，認識工藝美術(shù)的審美特征，首先要抓住這一實質(zhì)。

一、適用性與審美性的有機結(jié)合是工藝美術(shù)的首要特征

工藝美術(shù)與人們的衣食住行有著極其密切的聯(lián)系。它同建筑一樣，具有兩種基本的社會職能，即同時滿足人們生活上的實際需要和思想上美感上的需求。從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然后才是美的。不能照明的臺燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多么精美，也是沒有審美價值的。正因為這樣，許多陳設(shè)工藝在設(shè)計上也就適用的方向發(fā)展，如裝飾用大型插屏可兼作擋風(fēng)和分隔大型廳堂的屏風(fēng)就是一例。但這并不否認單純裝飾用的工藝美術(shù)品的存在與發(fā)展。從廣義上說，裝飾用的陳設(shè)工藝其裝飾功能的發(fā)揮，即是它的適用性的一種體現(xiàn)。由此看來，日用工藝品的審美價值主要是通過適用性的發(fā)揮才得以完美體現(xiàn)的。而對陳設(shè)工藝品來說，它的適用性正是通過審美價值顯示出來的。在這里，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統(tǒng)一，使得許多工藝美術(shù)品能歷經(jīng)世事滄桑而永葆其環(huán)境的、歷史的、

社會的各種美的形態(tài)，適用與審美相結(jié)合，是工藝美術(shù)本質(zhì)的、首要的特征。工藝美術(shù)品的審美性還同時受到工藝種類特性的制約。各類工藝品的審美價值在一定程度上就看這類工藝品的特征是否得到完美的發(fā)揮。如雕刻是刀銼的藝術(shù)，必須根據(jù)不同的材料，采取不同的運刀方式，選用合適的工具，運用多樣的刻鏤技巧來完成雕刻制作。中國明代的“核舟”就充分發(fā)揮了這類工藝的特點。明末魏學(xué)曾有詳實記載，在一枚長而窄的桃核上，當(dāng)時的藝人王叔遠，刻上了五個人、八扇窗，還刻出了一張船篷、一支船槳、一個火爐、一把壺、一卷書、一副念珠。更為奇特的是上面還刻有對聯(lián)，題名篆文共34個字。人物神態(tài)各異，刀痕細如蚊足，雕刻工藝如此精湛的發(fā)揮為古今作品中所罕見。因此，當(dāng)我們在鑒賞工藝美術(shù)作品時，必須看其自身工藝特征在制作過程中受材料、工具、制作水平的限制的發(fā)揮程度，發(fā)揮程度越高，其工藝美學(xué)價值就越大。工藝美的效果不在于所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經(jīng)濟價值而言實屬很高，但在工藝美學(xué)的范疇中如果它們沒有被用來進行工藝創(chuàng)作，它們的美學(xué)價值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支竹子那樣等于零。因此，工藝美術(shù)鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區(qū)分其藝術(shù)價值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優(yōu)劣。如石料的顏色不純，是原材料的嚴重缺點，有時可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀于一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優(yōu)良傳統(tǒng)就是所謂的“巧做”。換句話說就是審時度勢、因材施技。

因此，對原材料運用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝制品的協(xié)調(diào)感體現(xiàn)于色彩和諧、大小適度、布局合理，以及與環(huán)境搭配的恰當(dāng)?shù)确矫?，這是工藝美的高級境界，即通常強調(diào)的一個“宜”字。當(dāng)工藝品與其存放的環(huán)境也達到協(xié)調(diào)一致時，工藝品的協(xié)調(diào)美又能得到更充分的展現(xiàn)。如人民大會堂湖南廳內(nèi)的湘繡大插屏的布置，就極富湖南的鄉(xiāng)土情調(diào)。特別是雙面繡上那雙雙戲水的鴨子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人帶到了煙波浩渺的洞庭水鄉(xiāng)，引出許多美的聯(lián)想，情趣盎然，一派生機，收到了很好的審美效果。

二、工藝形象的象征性特征及有關(guān)因素

“工藝品主要以色彩、結(jié)構(gòu)和形體造型來表現(xiàn)一定時代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛?！彼话悴皇窃佻F(xiàn)、摹擬客觀對象，即使以現(xiàn)實對象造型，也是把對象當(dāng)作情感的外在形式而已，所以說，工藝美術(shù)品是人的本質(zhì)感情對象化的產(chǎn)物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內(nèi)在情感，才能找到領(lǐng)悟象征意蘊的基本途徑。工藝形象的象征性與藝術(shù)類型的變化發(fā)展有關(guān)，而這種變化和發(fā)展又使工藝形象的崇高美有了展現(xiàn)的依據(jù)與可能。

第3篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

關(guān) 鍵 詞：民間工藝 保護 開發(fā) 工藝精品

一個國家、一個地區(qū)、一個民族沒有自己的特色民間工藝，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。從這個角度上講，保護本土民間工藝具有重要的戰(zhàn)略意義。海南民間工藝不但歷史悠久，而且資源豐富,品種繁多，如：椰雕、貝雕、蝴蝶畫、工藝藤器、黎錦、苗繡等特色民間工藝品在國內(nèi)外享有盛譽，是中華民族民間工藝遺產(chǎn)的重要組成部分。

一、海南民間工藝的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂

目前海南民間工藝的保護現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，部分優(yōu)秀民間工藝面臨失傳的境地。如黎錦,即海南黎族織錦的處境便如此。海南黎族的織錦工藝歷史上主要靠黎族的民間家庭織繡業(yè)維持，但是受現(xiàn)代工業(yè)以及消費觀念等因素的沖擊，黎族家庭織繡業(yè)基本絕跡。海南黎族內(nèi)部有五個支系，各個支系的黎錦在編織工藝、穿戴、圖案等方面也有所不同。目前,除了相對發(fā)達地區(qū)支系的黎錦工藝得到較好保護和開發(fā)外，一些處于邊遠偏僻山區(qū)的支系的黎錦工藝，由于資金的緊缺和其他一些原因，隨著掌握古老織錦工藝的民間藝人相繼去世，而后繼無人,正面臨著失傳的危險。黎族織錦中的精華——龍被，因未能得到及時的搶救、保護和開發(fā)，其工藝已失傳近百年。樂東大安黎族民間剪紙至今已有近400年歷史。早在我國明代，當(dāng)?shù)乩枳逋捎谑艿街性幕挠绊?，在漢族民間藝人的指導(dǎo)下，民間剪紙藝術(shù)得到良好發(fā)展并流傳開來。wWw.133229.Com這里的剪紙藝術(shù)自成一派，反映出黎族豐富的民俗文化：飛鳥走獸栩栩如生，春華秋實洋洋大觀，織筒、狩獵、種山蘭的幅幅畫面粗獷中見清秀。大安黎族民間剪紙以其清新、質(zhì)樸、淳厚的山野風(fēng)格，散發(fā)著獨特的藝術(shù)魅力。由于黎族沒有本民族文字，因而剪紙藝術(shù)在很大程度上凝結(jié)并記錄著黎族歷史文化的重要內(nèi)容，對研究黎族的民俗民風(fēng)、生產(chǎn)生活等，具有重要的價值，但現(xiàn)也瀕臨失傳……這種狀況引起了關(guān)注海南民間工藝人士們普遍擔(dān)憂。

二、保護和繼承海南民間工藝的建議

在傳統(tǒng)民間工藝的保護和繼承方面，我們面臨不少問題：有的民間工藝逐漸萎縮，甚至后繼乏人，面臨絕跡；現(xiàn)存的許多工藝產(chǎn)品制作粗糙、地方特色和時代感不夠鮮明，缺少創(chuàng)意；民間工藝品研究、創(chuàng)作、制作、營銷等方面還不適應(yīng)市場經(jīng)濟的發(fā)展，還不能滿足人民群眾多層次的消費需求，等等。所有這些，都極大地影響了海南省民間工藝事業(yè)的健康發(fā)展。盡管有關(guān)部門為民間工藝的繼承保護和繁榮發(fā)展做了不少工作，但這件事本身就是一項長期的、艱巨的工作，需要我們幾代人的不懈努力。筆者通過調(diào)研國內(nèi)外先進地區(qū)民間工藝保護情況，借鑒成功的經(jīng)驗，對海南民間工藝保護工作建議如下：

（1）成立民間工藝協(xié)會，發(fā)揮帶頭人作用。目前,各省幾乎都成立了工藝美術(shù)協(xié)會、工藝美術(shù)學(xué)會，發(fā)揮著政府和企業(yè)之間橋梁和紐帶的作用，熱忱為企業(yè)和行業(yè)服務(wù)，促進工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展，繁榮工藝美術(shù)事業(yè)。協(xié)會開展對行業(yè)基本情況的調(diào)查，向政府部門提出制定行業(yè)規(guī)劃、經(jīng)濟立法、經(jīng)濟技術(shù)政策等方面的建議。協(xié)助制定行業(yè)標準，對行業(yè)檢測、標準、信息等工作參與業(yè)務(wù)指導(dǎo)；共同推動工藝美術(shù)行業(yè)的發(fā)展。協(xié)助政府有關(guān)部門制定相應(yīng)的政策措施，保護民間工藝的知識產(chǎn)權(quán)，為民間藝人的科技成果轉(zhuǎn)化提供幫助，通過合法渠道推廣應(yīng)用實用技術(shù)，并保障他們通過技術(shù)有償服務(wù)取得合法收入。因此，筆者認為，海南應(yīng)盡快成立工藝美術(shù)協(xié)會,開展工作。

其次，成立工藝美術(shù)研究指導(dǎo)機構(gòu)，凡熱心幫助海南省發(fā)展工藝美術(shù)事業(yè)的學(xué)者、社會知名人士，聘請為專家組成員，為工藝美術(shù)事業(yè)出謀劃策。協(xié)會和學(xué)會要在政府的支持下，研究民間的現(xiàn)狀、問題和發(fā)展趨勢，探索民間商品化、市場化規(guī)律；積極進行民間工藝的研究開發(fā)、保護搶救工作，在發(fā)展中保護，在保護中發(fā)展。

（2）制定適應(yīng)海南省民間工藝的特點保護規(guī)劃。組織專業(yè)技術(shù)隊伍 到各少數(shù)民族市縣搜集、考證散落民間的傳統(tǒng)工藝品，將資料整理編印成書。開展對民間工藝美術(shù)現(xiàn)狀的普查工作，摸清家底。了解民間工藝創(chuàng)作和生產(chǎn)中存在的一些問題，對重要的民間工藝人才及作品建立檔案，建立起全面反映海南民間工藝基本面貌的檔案資料數(shù)據(jù)庫。按照“搶救、保護、整理、革新、生產(chǎn)、發(fā)展”的指導(dǎo)方針，用數(shù)年的時間，建立起比較完備的民間工藝保護制度和體系，在全社會形成民間工藝的保護環(huán)境。要規(guī)劃建立一批民間工藝保護工作的有效載體，如民間藝術(shù)資料館、民間藝術(shù)研究機構(gòu)、在學(xué)校開設(shè)民間工藝課程等，吸引社會大眾的參與，使海南省優(yōu)秀的民間工藝得到有效保護。

（3）創(chuàng)建海南民間工藝文庫。對民間工藝分門別類進行實地調(diào)查和記錄整理，重要的可以用影視、錄像、攝影、錄音等手段如實記錄下來，為科學(xué)制定有關(guān)搶救保護措施提供真實的決策依據(jù)。同時在此基礎(chǔ)上有計劃地逐步系統(tǒng)出版《海南民間工藝圖錄》《海南民間工藝薈萃》《海南民間工藝大師》《海南民間工藝遺產(chǎn)名錄》等。通過現(xiàn)代科技手段將海南無形的、難以傳承的民間工藝變?yōu)橛行魏涂煽吹膱D片及錄像，匯編出版，從而創(chuàng)建成海南民間工藝寶庫，流傳下去，永久保護。

（4）培養(yǎng)民間工藝人才。民間工藝人才是特殊的人才群體，要針對他們成長的特點和規(guī)律，有針對性地開展工作。要以宏觀指導(dǎo)、政策引導(dǎo)為主，科學(xué)制定民間工藝人才專業(yè)技術(shù)職稱評定辦法，有計劃地將民間工藝人員納入海南省人才的培養(yǎng)之列。要建立健全激勵機制，對有突出貢獻的民間工藝人才，可以探索多種形式的表彰和獎勵，鼓勵他們創(chuàng)作更多的藝術(shù)精品，并形成自己的特色。尤其對身懷絕技的民間工藝大師，應(yīng)列入各級政府保護名錄，享受政府特殊津貼，充分發(fā)揮他們創(chuàng)新發(fā)展民間工藝的才能，從而使優(yōu)秀民間工藝借助產(chǎn)品的載體得以復(fù)活，并通過市場的平臺，流傳國內(nèi)外，讓海南優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)工藝不斷發(fā)揚光大。

三、開發(fā)海南民間工藝的途徑

1.打造品牌民間工藝產(chǎn)品，弘揚本土民間文化。海南的工藝品很早就進入市場流通，有的已發(fā)展成為當(dāng)?shù)氐闹еa(chǎn)業(yè)。但總體上產(chǎn)業(yè)規(guī)模還不大，有影響的品牌產(chǎn)品還很少。隨著科技的進步和世界經(jīng)濟一體化的進展，市場經(jīng)濟日趨成熟并且越來越呈現(xiàn)出個性化和規(guī)?；奶攸c。所有的營銷活動和市場價值都圍繞品牌展開，擁有品牌就擁有市場，就可以獲得最大的市場價值，市場已經(jīng)進入了“品牌時代”。因此，在創(chuàng)新體制、機制和做大企業(yè)產(chǎn)品的同時，必須以市場為導(dǎo)向，研究開發(fā)出更多為當(dāng)代顧客所喜歡的民間工藝品牌。海南工藝品創(chuàng)造品牌時，對目標市場必須進行細分，通過市場研究，確定品牌能夠進入目標市場的必要條件以及目標市場的需求性質(zhì)、需求狀況，集中的消費群、潛在的需求和利潤增長的機會等。企業(yè)通過市場分析，找出品牌創(chuàng)造的基點和品牌發(fā)展的市場空間。

2.創(chuàng)作民間工藝精品，拓寬發(fā)展空間。在現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)民間藝術(shù)受到多元工藝的沖擊，市場疲軟。但當(dāng)今蜚聲海內(nèi)外的女子十二樂坊，硬是通過藝術(shù)創(chuàng)新和現(xiàn)代包裝的手法，把原來不太景氣的中國傳統(tǒng)民樂的市場從亞洲擴大到歐洲和美洲去了。原生態(tài)的民族歌舞《云南映象》，在國內(nèi)外市場已開始走紅。近年來，海南文藝工作者對黎族文化進行了成功的挖掘，創(chuàng)作的人偶劇《鹿回頭》、大型歌舞詩《達達瑟》在國內(nèi)外引起轟動，足以證明精品文化藝術(shù)可以走出海南，走向世界。這些對海南的民間工藝的創(chuàng)作有所啟發(fā),海南的民間工藝在國內(nèi)外還是有一定市場的。如?？诘貐^(qū)一家民間工藝品生產(chǎn)企業(yè)，特別注重傳統(tǒng)工藝繼承和發(fā)展的關(guān)系，在設(shè)計創(chuàng)作上下大力氣，不斷開發(fā)新產(chǎn)品，在質(zhì)量上下工夫，生產(chǎn)精品，在包裝設(shè)計方面做文章，在實用性上動腦筋，逐步形成民間工藝制作生產(chǎn)、包裝運輸、展覽銷售一條龍的工藝產(chǎn)業(yè)格局。他們近期用椰殼開發(fā)出有現(xiàn)代感藝術(shù)品位的裝飾板、椰飾品、椰雕家具，在市場上很受歡迎，產(chǎn)品出口國外市場。由此可見，只要結(jié)合現(xiàn)代時尚，創(chuàng)作精品，海南的民間工藝就有廣闊的發(fā)展空間。

3.以旅游為載體，開發(fā)民間工藝新產(chǎn)品。海南是旅游大省，旅游度假勝地已經(jīng)形成。2007年，全省接待旅游過夜人數(shù)1845.51萬人次，這為海南旅游工藝品的設(shè)計、開發(fā)奠定了廣闊的市場空間。筆者考查在三亞南山文化旅游區(qū)，有幾十家紀念品商店及商品一條街。 南山旅游紀念品品種繁多、形色多樣。其中有金、銀、玉、貝和木制的，琳瑯滿目地陳列在專賣店內(nèi)，使人目不暇接。這些民俗小工藝品在經(jīng)過工藝師的創(chuàng)意生產(chǎn)、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山標志性和民族特色的工藝品，受到許多國內(nèi)外游客和名人雅士的鐘愛，銷售量很大。因此要加大旅游工藝品市場開發(fā)的力度，可考慮策劃將產(chǎn)品有市場前景的小工廠改造成較為現(xiàn)代的企業(yè)，適當(dāng)武裝先進設(shè)備。用新技術(shù)、新材料，創(chuàng)新設(shè)計生產(chǎn)出大批民族服裝、織錦、壁掛和旅游紀念品等,擴充和提升旅游產(chǎn)品，加快民間工藝企業(yè)規(guī)模化發(fā)展。

結(jié)語

海南作為旅游大省，有著其深厚的工藝底蘊，這片土地也因此更顯出獨特的藝術(shù)魅力和特有的工藝品位。加強海南民間工藝的保護與開發(fā)，既是對民族民間工藝的傳承與發(fā)展，也是經(jīng)濟發(fā)展的重要舉措。以傳統(tǒng)工藝為基礎(chǔ)，努力發(fā)掘民間資源，大力發(fā)展民間工藝，振興民間工藝，改善旅游環(huán)境，增強工藝氛圍，推動旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)與地方經(jīng)濟的同步發(fā)展，將民間工藝打造成海南最亮麗的“文化名片”，具有重大的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

第4篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

[關(guān)鍵詞] 花絲鑲嵌；傳承；發(fā)展

花絲鑲嵌，又稱“細金工藝”，是花絲、鑲嵌、鏨刻等多種工藝的統(tǒng)稱。將金、銀、銅等抽成細絲加以掐、填、攢、焊、堆、壘、織、編等技法制成，然后再鑲嵌各種寶石、珍珠編織制造而成，一向是皇家御用之物。特別是北京地區(qū)的最為突出。皇家歷來崇尚黃金，而花絲鑲嵌工藝用料珍奇，價格高昂，以其獨有的工藝特色受到皇家的喜愛?，F(xiàn)代的金銀細金工藝較為完整地繼承了傳統(tǒng)的技術(shù)，并在設(shè)備、花式品種上不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造出許多精美的現(xiàn)代花絲鑲嵌作品。唐宋時期，金銀器皿、金銀首飾廣泛流行，制作工藝日臻完備精湛?；ńz鑲嵌工藝在明代達到高超的藝術(shù)水平。清代花絲鑲嵌技術(shù)取得了了更大的發(fā)展，此時的花絲鑲嵌工藝在過去的技藝基礎(chǔ)之上取長補短，特別是在當(dāng)時的政治與經(jīng)濟中心-北京地區(qū)，達到了花絲鑲嵌工藝的頂峰時期，無數(shù)的花絲鑲嵌藝術(shù)珍品不斷涌現(xiàn)。

金銀制品自古以來就被人們視作吉祥光明、富足高貴、美麗而不朽的象征。我國金銀首飾、器物形制多樣，題材豐富。近代考古發(fā)掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世紀至公元前 14 世紀早期的如黃金細絲與金片等黃金制品，便可知早在 3000 多年前， 我國先民已經(jīng)熟練掌握了黃金工藝的制造提煉技術(shù)。春秋戰(zhàn)國時期，銀的提煉、制造與使用都取得了較大的發(fā)展。秦漢時期已設(shè)有金銀冶煉的專門機構(gòu)，稱為工官。至兩漢，金銀細金工藝尤其在金花絲的掐編技法與花絲圖案、花紋的種類上取得了新突破，出現(xiàn)了花絲、祥絲、金珠等樣式。在制作工藝上形成了掐、填、堆、壘一整套技法，豐富了金銀細金工藝的表現(xiàn)力，使器物的造型、裝飾圖案與裝飾手法更加趨于完美，初步形成了材料加工、制胎、鑒刻、花絲工藝、燒焊、表面處理與鑲嵌寶石等工藝的結(jié)合，形成了獨立而系統(tǒng)的金銀細金工藝的規(guī)范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在運用傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上也創(chuàng)造了許多具有朝代歷史特色的、代表該朝代藝術(shù)水平的技藝，并在實踐中不斷完善、提高與發(fā)展。如唐代的婆金工藝、塹刻“收挑”工藝；明清時期的花絲編織工藝、花絲銀藍工藝與花絲平填工藝都已經(jīng)達到了純火爐青的藝術(shù)、工藝水準。

但是在清末民初，隨著皇權(quán)體制的解體，花絲鑲嵌技藝也散佚民間。上世紀80年代以后，隨著西方珠寶制作工藝的大舉進入與流行，花絲鑲嵌工藝的保護和繼承發(fā)揚卻面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，和許多中國傳統(tǒng)工藝一樣，在當(dāng)今的市場環(huán)境下，花絲鑲嵌這門古老的皇家工藝也面臨著相當(dāng)大的沖擊，整個行業(yè)陷入難以適應(yīng)，后繼無人的窘迫處境。千年花絲走向何方，這是傳統(tǒng)工藝急需解決的一個問題。所以我們必須行動起來，保護這項國家的古老工藝。這不單單是為了保護這項傳統(tǒng)工藝，更重要的是在保護國家?guī)浊甑臍v史，歷史不能被遺忘，花絲鑲嵌不該被我們這代人遺忘，屬于我們中國人自己的文化藝術(shù)不該被遺忘。我們應(yīng)該致力于花絲鑲嵌技藝的傳承發(fā)展與創(chuàng)新，讓這一具有悠久歷史與中國特色的宮廷工藝經(jīng)典重獲生命力，以促進這一傳統(tǒng)工藝順應(yīng)市場的需求與社會的發(fā)展趨勢，將其工藝技術(shù)更好的與現(xiàn)代商業(yè)模式相結(jié)合、與國際流行元素相融匯，走向偉大的復(fù)興之路。基于花絲鑲嵌制作所耗費的時間長、制作過程必須純手工制作與現(xiàn)代工業(yè)化快節(jié)奏生產(chǎn)環(huán)境無法合拍的特點，我們需要尋求改良的方案以及批量生產(chǎn)的方式。例如可以將傳統(tǒng)的外框轉(zhuǎn)變?yōu)榫€條外形設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格：運用脫蠟鑄造技術(shù)，提高產(chǎn)品生產(chǎn)效率。如頂級奢飾品品牌Dior的藤格紋手鐲，外觀似稻草編織的網(wǎng)格充滿力量與線條之美，將藤格紋藝術(shù)運用到了極致。相互交織的緞帶與絲線提升了整個手鐲的設(shè)計感與審美。

現(xiàn)代首飾設(shè)計創(chuàng)新成為了當(dāng)下不可忽視的話題，越來越多的首飾設(shè)計師將傳統(tǒng)的花絲鑲嵌工藝運用到現(xiàn)代首飾設(shè)計之中，并形成了自己獨特的設(shè)計風(fēng)格?，F(xiàn)代首飾設(shè)計強調(diào)個性美與花絲鑲嵌工藝獨一性的融合；現(xiàn)代首飾設(shè)計對自然風(fēng)格的追捧與花絲鑲嵌工藝在自然風(fēng)格首飾中完美的表現(xiàn)是現(xiàn)代首飾設(shè)計師所要關(guān)注的。只有將花絲鑲嵌工藝融入現(xiàn)代首飾設(shè)計，使其設(shè)計觀念與時俱進才能將傳統(tǒng)的技藝變?yōu)楹蠒r宜的現(xiàn)代手工藝。同時培養(yǎng)優(yōu)秀的技藝傳承新人，準確把握現(xiàn)代首飾、手工藝品的設(shè)計理念，運用現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式才有可能使花絲鑲嵌工藝在現(xiàn)代社會中得到傳承與發(fā)展。

參考文獻：

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[2]揚之水.奢華之色第二卷[M].北京： 中華書局 2011.1.

[3]凡奇.當(dāng)代中國工藝美術(shù)品大觀[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社 2005.01.

第5篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

日本著名美學(xué)家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會有對學(xué)問的探討?！盵2]在美學(xué)研究方面，宗白華是十分重視方法的運用，他雖然沒有很系統(tǒng)地闡述自己關(guān)于美學(xué)研究方法的理論，但在《漫談中國美學(xué)史研究》《關(guān)于美學(xué)研究的幾點意見》《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學(xué)研究的方法問題，其中最突出的一點是運用比較的方法研究中國美學(xué)。

在美學(xué)研究界，宗白華既是比較方法的實踐者，又是比較方法的倡導(dǎo)者。他多次提出要在比較中總結(jié)中國美學(xué)的特色、規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其與西方美學(xué)的不同之處。在1961年的一個戲曲座談會上，宗白華提出：“美學(xué)研究應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)進行，對各種藝術(shù)現(xiàn)象，應(yīng)作比較研究?！盵3]二十幾年后，宗白華在《<美學(xué)向?qū)?gt;寄語》中再次指出：“研究中國美學(xué)不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結(jié)出中國自己民族藝術(shù)的共同規(guī)律來?！盵4]可見，對各種藝術(shù)現(xiàn)象作比較研究，是宗白華一貫的主張。

宗白華的這一觀點，是基于對中國各藝術(shù)門類、中國藝術(shù)發(fā)展史的特點全面、深刻了解的基礎(chǔ)之上。在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學(xué)史的特點。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術(shù)門類之間存在著水融的天然聯(lián)系，又有著各自的獨特性，中國美學(xué)史、藝術(shù)史就是一部各藝術(shù)門類相互影響交流的互動發(fā)展史。

同時，宗白華的美學(xué)研究方法論體現(xiàn)出一種跨學(xué)科的文化研究意識。他指出，藝術(shù)與哲學(xué)、技術(shù)等也存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，對中國美學(xué)的研究，不能局限于藝術(shù)領(lǐng)域之中，要與哲學(xué)、技術(shù)等聯(lián)系起來，結(jié)合哲學(xué)、文學(xué)等批評著作進行比較研究，這樣，既可清晰地認識到它們各自的特性，又能發(fā)現(xiàn)它們相同或相通之處，這對把握中國藝術(shù)特性和發(fā)展規(guī)律無

疑具有重要的意義。

宗白華的這些認識是他研究美學(xué)的經(jīng)驗之談。在跨學(xué)科的美學(xué)研究中，宗白華起步較早，從20世紀20年代開始，就寫了許多這方面的文章，如：《美學(xué)與藝術(shù)略談》《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《哲學(xué)與藝術(shù)——希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論》《近代技術(shù)底精神價值》[5]《技術(shù)與藝術(shù)——在復(fù)旦大學(xué)文史地學(xué)會演講》[6]等等。從這些研究成果中，可以看出，宗白華在美學(xué)研究中有著強烈的跨學(xué)科的比較意識，加之在音樂、美術(shù)、繪畫、數(shù)學(xué)、建筑、詩歌、雕塑等方面的深厚修養(yǎng)，所以才在美學(xué)研究中取得了輝煌的成就。

宗白華的美學(xué)研究方法論不但體現(xiàn)出跨學(xué)科的文化意識，而且也具有跨文化的意識。宗白華多次強調(diào)，研究中國美學(xué)，要與西方美學(xué)進行比較，在比較中發(fā)現(xiàn)中西美學(xué)的聯(lián)系和區(qū)別，但更重要的是立足于中國美學(xué)，要在中西美學(xué)的比較研究中見出中國美學(xué)的特點。1980年12月，宗白華在高校美學(xué)教師進修班上，作了《關(guān)于美學(xué)研究的幾點意見》的講話，提出的第一點意見就是“要從比較中見出中國美學(xué)的特點”，宗白華認為：“中國美學(xué)有悠久的歷史，材料豐富，成就很高，要很好地進行研究。同時也要了解西方的美學(xué)。要在比較中見出中國美學(xué)的特點。”[7]在《<美學(xué)向?qū)?gt;寄語》中言：“研究中國美學(xué)，還要把中國的美學(xué)理論與歐洲、與印度的美學(xué)理論相比較，從比較中可以見出中國美學(xué)的特殊性。”[8]又在《漫談中國美學(xué)史研究》中進一步指出“在美學(xué)研究中，一方面要開發(fā)中國美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系和區(qū)別?！盵9]此外，在《漫話中國美學(xué)》中，也提出要研究西方哲學(xué)、美學(xué)，找出中外美學(xué)思想之不同特點的看法。

美學(xué)研究既要有比較的意識，又要有進行比較的基礎(chǔ)條件，這也是中西比較研究能否有真正突破的一個關(guān)鍵。為此，宗白華指出：“無論搞中國的還是搞西方文化的研究，都要認真學(xué)習(xí)外語，這是日后從事深入研究的舟楫。”[10]

宗白華提出對中外美學(xué)進行比較研究，是從中西方藝術(shù)發(fā)展的實際情況出發(fā)的。在中西方文化發(fā)展歷程中，存在著相互交流，彼此影響的事實，這決定了它們有同而不同的質(zhì)素在內(nèi)。宗白華曾言：“中國的藝術(shù)，如人體畫方面，受到希臘藝術(shù)間接的影響，那是通過絲綢之路從印度、波斯等國傳進來的。中國的石刻，也受到印度的影響。但中國有自己的特點。中國重線條，古代畫就用線條來勾畫人物。在石刻中也如此，漢石刻，注意線條傳神，不像希臘那樣立體化。西洋的透視學(xué)在明代就傳入中國，但在中國并不受重視，甚至受抵制。中國的畫同書法、詩結(jié)合得尤為密切。中國的毛筆靈巧得很。這個工具，對于中國藝術(shù)與美學(xué)思想的發(fā)展來說，其作用是不可忽視的。這是中國所特有的。研究中國美學(xué)就不能不注意它和外國美學(xué)的區(qū)別?！盵11]

其次，宗白華的這一主張也是總結(jié)自己的研究經(jīng)驗和中國美學(xué)研究實際的結(jié)果。宗白華曾說：“我留學(xué)前也寫過一些有關(guān)中國美學(xué)的文章，但浮淺得很。后來學(xué)習(xí)了研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，回過頭來再搞中國的東西，似乎進展就快一點了?！盵12]宗白華于1919年至1920年在德國留學(xué)，學(xué)習(xí)美學(xué)、哲學(xué)、歷史，這種雙重文化學(xué)術(shù)背景促成了宗白華跨文化的視野和比較的意識，也決定了他在研究中西方美學(xué)時，采用科學(xué)的比較研究方法。在中國美學(xué)研究界，宗白華是較早地運用比較方法研究中西美學(xué)的人，在這方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白華就寫了《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》和《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，60年代，寫了《中西戲劇比較及其它》《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》等，這些文章對中西方的繪畫、戲劇、哲學(xué)等進行了比較研究，其研究方法、視野及成果至今為學(xué)者們所稱道。在20世紀80年代之前，中國學(xué)術(shù)界在中外美學(xué)思想的比較研究中，也取得了一些成果，但還遠遠不夠，所以，宗白華提出“這方面的研究還要深入做下去”[13]。從自己的研究實踐以及中國美學(xué)研究的實際情況中，宗白華認識到比較對中國美學(xué)研究的重要性，所以大力提倡這種方法。宗白華重視中外美學(xué)的比較研究，這種理路體現(xiàn)出一種跨文化的學(xué)術(shù)視野，亦反映出其比較開放的學(xué)術(shù)研究思想，這對認識中國美學(xué)的特色，深入中國美學(xué)研究，有著重要的意義。

二

對于中國美學(xué)史的研究，宗白華不僅重視將古代各種文藝理論結(jié)合起來研究，而且亦大力提倡將這些理論的研究與主體對藝術(shù)品的審美實踐結(jié)合起來，與出土實物進行比對，理論修養(yǎng)和感性認識相結(jié)合。這是宗白華美學(xué)研究方法論的又一重要特點。

研究美學(xué)史的人，往往習(xí)慣于鉆到歷史資料堆里尋繹觀點、理論，忽視對出土實物的研究，理論很豐富，但較少有感性的認識。宗白華提出：“美學(xué)研究不能脫離藝術(shù)，不能脫離

藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’。”[14]看來，研究美學(xué)，有理論武裝之外，還要有感性認識，要在欣賞中領(lǐng)悟美的內(nèi)蘊，在看和聽的過程中體味美的意境。

研究中國美學(xué)史，不但要掌握古代豐富的美學(xué)史料、理論，而且要與流傳下來的工藝美術(shù)品等實物結(jié)合起來，要時時關(guān)注考古動態(tài)，研究出土文物。在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中，宗白華說：“僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體、不深刻，我們應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。例如，結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦，結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律，結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等?！盵15]在《漫談中國美學(xué)史研究》中也談到這一點：“搞美學(xué)的尤其要重視實物研究，要有感性認識為基礎(chǔ)。研究中國美學(xué)史如果同文物考古結(jié)合起來，往往會有意想不到的收獲?！芯棵缹W(xué)史離不開歷史資料，尤其不能缺少考古發(fā)現(xiàn)。”[16]

宗白華闡述了這種結(jié)合的意義和必要性。他說：“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻資料的認識。”“這種結(jié)合研究之所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創(chuàng)造工藝品時不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想(表現(xiàn)了工匠自己的美學(xué)思想)。像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另方面是因為古代哲學(xué)家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當(dāng)時現(xiàn)實社會、對當(dāng)時的實際的工藝品、美術(shù)品的批評。因此脫離當(dāng)時的工藝美術(shù)的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想?！盵17]

從宗白華的這些論述中，我們可以總結(jié)出以下幾點：第一，通過對出土文物的研究，可以認識當(dāng)時工藝技術(shù)的發(fā)展水平。因此，對出土的工藝品，可以從技術(shù)的層面去考察，以此了解古代工匠的技藝。第二，從藝術(shù)品可直觀古代人民的藝術(shù)構(gòu)思，體察他們的審美意識和世界觀。第三，更具體、透徹地了解古代哲學(xué)家、思想家等人的美學(xué)思想。眾所周知，中國的文藝批評以感悟式為主，批評術(shù)語往往難以理解，這在一定程度上影響了我們準確理解批評者的思想，如果在理論研究基礎(chǔ)上，證之以實物，增強感性認識，將史料和實物相印證，不但對古代批評術(shù)語的現(xiàn)代闡釋有益，而且對古代審美思想的理解有很大幫助，可以深化我們的理論研究。我們美學(xué)研究的最終目的是為了研究中國美感的特點、發(fā)展規(guī)律，發(fā)現(xiàn)中國美學(xué)的特點、美學(xué)發(fā)展史的規(guī)律。而將理論與實物結(jié)合起來研究，對達到這一研究目的是有推動作用的。此外，通過工藝美術(shù)品這些實物可以研究當(dāng)時的社會文化。古代的銅器、玉器、瓷器、漆器等都體現(xiàn)著中國人對美的感受，而且反映了當(dāng)時社會文化生活的多方面。在《藝術(shù)與中國社會》中，宗白華說，銅器、玉器“藝術(shù)上的形體之美，式樣之美，花紋之美，色澤之美，銘文之美，集合了畫家書家雕塑家的設(shè)計與模型，由冶鑄家的技巧，而終于在圓滿的器形上，表出民族的宇宙意識(天地境界)，生命情調(diào)，以至政治的權(quán)威，社會的親和力?！盵18]很顯然，這是從文化的角度來談美學(xué)研究。在宗白華看來，工藝美術(shù)品反映了社會文化百態(tài)，表現(xiàn)了方方面面的東西，包含著深厚的文化、美學(xué)意蘊，從這些實物不但可以研究古代人民的審美意識，研究畫家、哲人等的美學(xué)思想和理想，還可以窺見當(dāng)時社會生活、禮儀制度、民族意識、生命情調(diào)、政治權(quán)威、社會親和力等多方面的情況。宗白華以物觀人、觀社會，體現(xiàn)出他濃厚的文化研究的意識。

宗白華不僅重視史料與實物的結(jié)合，而且還主張從表演藝術(shù)、藝人的藝術(shù)思想中，考察中國美學(xué)思想的特點。他說，研究中國美學(xué)史，“應(yīng)當(dāng)多多研究中國戲劇。……研究中國美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里，去考察中國美學(xué)思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，同時也將對世界的美學(xué)探討作出貢獻?！盵19]“研究戲曲只看書，單從理論出發(fā)不行，必須從藝術(shù)上，生活上一代代傳下來才行，中間斷了線就很麻煩?！盵20]宗白華先生的這些意見，對美學(xué)研究的確有非常重要的現(xiàn)實意義。戲劇是一門綜合藝術(shù)，是一種“行為”的藝術(shù)，它積淀著中國深厚的文化意蘊，體現(xiàn)了中國人的美學(xué)理想。而藝人、戲劇表演家，他們有豐富的實踐經(jīng)驗和心得，亦有不少獨特的美學(xué)觀點，他們對戲劇美學(xué)的體驗是那些滿足于書本的美學(xué)理論研究者無法企及的。所以，要總結(jié)中國美學(xué)的特點，總結(jié)中國藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，不研究戲劇，不研究藝人的思想，那是不全面的，有缺憾的美學(xué)研究。

此外，宗白華提出“搞美學(xué)的人應(yīng)打開眼界，多看看，對各種流派不要輕易地下結(jié)論?！薄案闼囆g(shù)批評的人要盡量寬容些。搞美學(xué)研究，也需要從發(fā)展的觀點來看問題。要讓作品

在社會上多經(jīng)一些人看看。這對中國美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展是會有好處的?！薄爸袊缹W(xué)的發(fā)展，也只有‘百家爭鳴’，大家用認真的科學(xué)的態(tài)度對待問題，聯(lián)系實際，好好討論、研究，才

可望取得更大的成果?！盵21]這些意見，對美學(xué)研究無疑具有重要的指導(dǎo)意義。

三

“對某種方法的選擇和使用，在根本上是對一種研究視點的確立，而這種確立又是一種美學(xué)觀的反映。”[22]那么，方法論也應(yīng)是一種研究視野、思維方式、美學(xué)觀等反映。從我們對宗白華這些觀點的分析，可以看出，宗白華是以總體性與綜合性的眼光來審視美學(xué)研究的，這是對中國傳統(tǒng)的整體思維方式的認同，實質(zhì)上也是一種文化視野的體現(xiàn)。

美學(xué)研究離不開藝術(shù)，而藝術(shù)是藝術(shù)家對世界感受的體現(xiàn)，這牽涉到人與世界，人與物，人與自然的關(guān)系問題。哲學(xué)關(guān)注的一個基本問題就是人與自然、人道與天道的關(guān)系。在這種意義上，美學(xué)研究必然與哲學(xué)發(fā)生關(guān)系。而中國哲學(xué)在人與物，人與自然的關(guān)系問題上，基本是“天人合一”，物我渾融的觀點，體現(xiàn)出中國哲學(xué)的整體認知模式。這種思維方式，對中國文學(xué)、藝術(shù)及學(xué)術(shù)研究等都有很大的影響。中國古代詩書畫互參互證的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即是這種思維方式的反映。現(xiàn)在，學(xué)術(shù)研究提倡文化的視野，提出跨學(xué)科的整合研究，這顯然是對傳統(tǒng)的整體思維方式的繼承與發(fā)展。宗白華主張將文藝批評與哲學(xué)、文學(xué)、各種工藝美術(shù)品等實物以及藝人等聯(lián)系起來研究美學(xué)，是對傳統(tǒng)思維方式的認同，也體現(xiàn)出開闊的研究視野。這些觀點，對現(xiàn)代美學(xué)研究具有指導(dǎo)意義，可以說，在傳統(tǒng)美學(xué)研究與現(xiàn)代美學(xué)研究中，宗白華起了承前啟后的作用。

宗白華的這些主張，體現(xiàn)出美學(xué)研究方法多元化的特點。他提倡將各藝術(shù)門類、中外美學(xué)進行比較研究，從實質(zhì)上講就是一種跨學(xué)科、跨文化、跨國度、跨歷史的研究理路。把理論的研究與主體對藝術(shù)品的審美實踐結(jié)合起來，將歷史文獻資料與出土實物相比對，重視戲劇，研究藝術(shù)家美學(xué)思想等等這些研究方法，也體現(xiàn)出宗白華主張從多個角度來研究美學(xué)的意識。這是一種科學(xué)的方法論意識，是其在美學(xué)研究方法論上的自覺，也是他建構(gòu)科學(xué)、合理的美學(xué)研究方法論的體現(xiàn)。

宗白華美學(xué)研究方法論與其研究實踐是相輔相成的，他在美學(xué)研究方面的許多成果至今仍為人們所推崇，這也證明了他關(guān)于美學(xué)研究方法理論及其實踐的正確性?！坝捎谖乃噷W(xué)與美學(xué)研究對象的特殊與復(fù)雜，方法問題顯得格外重要?！?[23]宗白華關(guān)于美學(xué)研究的方法論以及他的研究方法，對現(xiàn)代美學(xué)研究有一定的指導(dǎo)意義和范式作用，應(yīng)該引起我們的重視。

注釋：

[1]楊存昌：《論美學(xué)研究的方法》，《棗莊師專學(xué)報》2000年第1期，第57頁。

[2]今道友信：《美學(xué)方法敘說》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社1987年，第377頁。

[3]宗白華：《中西戲劇比較及其他》，《中國美學(xué)史論集》，安徽教育出版社2000年，第298頁。

[4][8][12][14][20]宗白華：《<美學(xué)向?qū)?gt;寄語》，《藝境》，北京大學(xué)出版社1999年，第378、379、379、378、378頁。

[5][6]參見鄒士方：《宗白華評傳》，香港新聞出版社1989年，第205、208頁。

[7][10][11][13][21]宗白華：《關(guān)于美學(xué)研究的幾點意見》，《中國美學(xué)史論集》，第1、8、2、2、5~6頁。

[9][16]宗白華：《漫談中國美學(xué)史研究》，《中國美學(xué)史論集》，第7、7頁。

[15][17]宗白華：《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34頁。

[18]宗白華：《藝術(shù)與中國社會》，《藝境》，第206~207頁。

[19]宗白華：《漫話中國美學(xué)》，《中國美學(xué)史論集》，第11頁。

第6篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

明代建水窯是典型的民窯，以燒制青釉青花瓷器為主，兼燒灰陶、青釉、醬釉、黃釉、綠釉、白釉等陶瓷品種，產(chǎn)品有罐、碗、盤、杯、爐、瓶、盆、壺等日用器皿。其燒制的青花瓷香爐器形豐富，造型古樸，裝飾華麗，玲瓏典雅。其器形有鼎式、簋式、筒式等款式；形制有三足、圈足、筒式三足、假三足等，五花八門。其中以小型香爐為主，尤以三足圓爐較為多見。大部分造型及釉色秉承宋元遺風(fēng)，其胎土淘煉不精，胎體厚重，修胎粗糙，常有明顯的重刮削痕和放射狀跳刀痕。由于使用本地出產(chǎn)的草木灰釉和碗花石青料，釉色較暗，有白中閃青、白中泛灰色調(diào)，施釉均顯稀薄。青花呈色夾帶黑斑，發(fā)色黑藍，多數(shù)灰暗伴隨暈散，部分有結(jié)晶斑。當(dāng)然也有發(fā)色穩(wěn)定、色澤明快艷麗的。建水青花香爐更注重圖案裝飾，其主題紋樣有折枝牡丹、纏枝牡丹、菊、蓮、魚藻紋、鳳穿牡丹、獅子戲繡球、八卦等，配以回紋、云紋、蓮瓣、篦點、旋紋等邊飾，裝飾華麗，成為建水窯的一大特色產(chǎn)品。

一、鼎式三足爐

三足爐源于商周時代的鼎，北宋時期基本上奠定了三足爐的形態(tài)。明代建水窯青花三足爐器形端莊典雅，紋飾精細華美，形制有平口三足爐、笏耳三足爐、沖天耳三足爐等器型，是建水青花瓷器的典型器物。

青花雙耳三足爐(圖1)。折沿，平口，束頸，圓腹，象腿足，雙耳附于口沿與肩部之間。器身滿繪折枝花卉紋樣，裝飾華麗。雖耳部有殘，仍不失為建水窯青花中的一件精品。

青花平口三足爐(圖2)。通高14厘米，口徑16厘米。束頸，鼓腹，唇沿，三足微外撇，腹部繪纏枝牡丹紋，造型端莊，氣韻傳神。

青花雙耳三足爐(圖3)。唇口微侈，口沿對稱置沖天耳―對，束頸，鼓腹，圈底。器形規(guī)整，線條流暢，過渡自然。雙耳點飾青料，肩部和脛部各飾弦紋一道，腹部繪纏忮牡丹紋為主題圖案，足部也涂青料為飾。青花呈淡藍色，率真淡雅，氣韻生動。釉色潤澤，有明顯的土沁現(xiàn)象，十分難得。

青花笏耳三足爐(圖4)。盤口，直頸，兩笏形耳從肩部向上延伸，與盤口粘連并越過口沿向外曲伸。鼓腹，三袋狀足，粗壯樸實。通高13厘米，口徑9厘米，腹徑9，9厘米。器身古樸敦厚，渾圓豐滿，造型工整。此爐造型為明代景德鎮(zhèn)常見器型，但從胎體呈青灰色，釉為泛青黃色透明釉，青花色澤黑中泛灰藍色和器物的裝飾風(fēng)格來看，又帶有云南青花的特有風(fēng)格。爐頸部繪有回云紋，腹部繪簡筆折枝牡丹，延伸到足部上端，雙足和雙耳上也各繪有簡筆花草，花朵飽滿，繪畫手法粗率自然，富有濃烈的鄉(xiāng)土氣息和時代特征，是明代云南建水窯的典型代表。

青花曲笏耳三足爐(圖5)。盤口，直頸，豐肩，鼓腹，三腿形足，兩笏形耳從肩部向上延伸，與盤口粘連并越過口沿向外曲伸。雙耳及頸部飾篦點紋，口沿飾圈云紋，腹部繪開光折枝牡丹紋為主題紋飾，足部飾如意云頭。器形端莊厚重，釉色飽滿亮麗，青花濃艷悅目，是建水窯青花中的精品。此類青花爐造型粗獷，紋飾簡樸生動，青花色深沉，常見紋飾還有八卦、幾何紋和麒麟、牡丹等圖案。

二、簋式圈足爐

簋式爐在宋代開始流行，它是仿照商周時期青銅禮器簋的外形而燒制的爐。一般為侈口，圓腹，圈足，兩側(cè)有雙耳或無耳。此類爐在建水窯中較少。

青花獸耳圈足爐(圖6)。敞口，束頸，鼓腹，矮圈足，獸頭狀雙耳對稱貼于肩部。腹部繪開光菊紋。獸耳是古青銅器上常見的裝飾之一。此爐裝飾采用雕獸面紋雙耳與腹部青花給畫相結(jié)合的方式，器型古樸，工藝精湛。

青花如意耳圈足爐(圖7)。敞口，束頸，鼓腹，矮圈足，如意狀雙耳貼于口沿對稱處，小巧玲瓏。爐高6厘米，直徑10厘米，雙耳上點綴青花紋樣，腹部飾一周折枝蘭花紋，下接一道弦紋。紋樣線條流暢，簡樸生動，青花色澤深沉。內(nèi)不施釉，外壁施釉不及圈足，胎質(zhì)為黃灰色，內(nèi)外胎體均可見手工輪制痕跡。

三，筒式爐

筒式爐源于北宋，因爐身作筒狀而得名，又稱三足尊式爐。宋代筒式爐口與底的直徑幾乎相等，腹底貼有三足，簡腹以數(shù)道弦紋為飾。元代開始，筒腹下部逐漸收小，器底凹，三足逐步上移，少數(shù)幾乎與爐底平，但仍然起支撐作用。明代弘治時期，部分制品唇口向外侈，有些燒制不太考究的器皿，爐底中心下凸，成為支撐面，三足僅為一種裝飾，俗稱假三足爐。明后期，三足完全退出，演變成無足筒式爐。這些器型完整地保留在建水窯中，可分為三足式、假三足式和無足式三種。其特點為直筒形身，口、底向內(nèi)微斂，口徑、底徑幾乎相等，以卷云紋、回紋、篦點紋為邊飾，在腹部顯眼位置繪青花留白折枝牡丹紋、折枝菊紋八卦紋、獅子戲繡球、鳳穿牡丹紋等為主紋飾。牡丹花瓣肥厚，留白較多，葉片呈葫蘆形，具有宋元香爐的遺風(fēng)。

青花假三足筒式爐(圖8)。直口微收，筒形腹，至脛部急收，矮圈足。三只獸蹄足鑲嵌在脛部。通高6厘米，直徑11厘米。圈足底不施釉，內(nèi)壁不施釉，外壁施釉不及底。胎質(zhì)灰白，可見手工痕跡?？谘仫椈丶y，腹部飾青花留白纏枝牡丹紋，葫蘆葉片，花瓣肥厚，釉色青中泛灰，青花色調(diào)呈藍黑色，有元末明初風(fēng)格。

青花水波紋筒式爐(圖9)。平沿，侈口，直腹，矮圈足。高6.2厘米，口徑7.2厘米，底徑3.5厘米。內(nèi)壁不施釉，外壁施釉不及底，腹部飾三圈水波汶。

第7篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

關(guān)鍵詞：木版年畫；地域特色；藝術(shù)價值；傳承意義

中圖分類號：J227 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0229-03

“年”是中國的傳統(tǒng)節(jié)日，“年畫”便是過年所張貼的一種吉祥圖案，往往會有著某種民間傳說、附帶著神秘色彩或帶有某種紀念意義，“年”對于我們中華民族有著根深蒂固的影響，每到年時家家戶戶都會張燈結(jié)彩，放鞭炮，貼春聯(lián)，掛年畫，請神，祭祖等等，這些都是極富民間色彩的傳統(tǒng)活動，木板年畫也因吉祥的寓意而保存至今，為我們的年味增加了不少色彩。

一、木版年畫的發(fā)展和制作簡況

木版年畫作為中國獨有的一顆藝術(shù)魁寶，是我國古老的民間藝術(shù)精華。確切產(chǎn)生年代有待考察，“過年”最早源于殷商時期年頭歲尾的祭神祭祖活動；唐代有了年畫的雛形，中國各民族自古也有信仰圖騰的習(xí)俗，而圖騰雕刻在“木”上較為多見，由此，畫與“木”也產(chǎn)生了不解之緣，古代對木的依賴和利用可見一斑，把畫雕刻在木頭上然后反印到紙上應(yīng)該也可以說是圖騰的另一種表達方式，這就是木版印畫。木版年畫的真正發(fā)展應(yīng)該是在宋代，因為宋代出現(xiàn)的雕版技術(shù)為木版年畫的制作提供了技術(shù)條件，促使了年畫的不斷發(fā)展。而隨著木版年畫的廣為流傳，其功能和內(nèi)容也不斷豐富。到了清代，木版年畫發(fā)展到高峰時期。內(nèi)容題材也由最初單一的辟邪驅(qū)鬼逐漸增加了吉祥如意，年年有余，多子多壽，迎春納福等。對新一年的憧憬和對來年莊稼豐收的美好期盼。可以看出古代人們對美好生活的向往。

木版年畫多產(chǎn)于村鄉(xiāng)之地，是一種獨有的民間藝術(shù)，畫中形象自然、大方、純樸、簡練，比較直觀地表達了農(nóng)民樸實的主觀愿望。畫面具有裝飾性、趣味性和情節(jié)性、，色彩鮮艷強烈。木版年畫是完全由木刻雕版印刷的年畫，或以木版印刷為主，兼以手工涂色的手法。其制作有繁有簡，大致分為兩大步驟：刻版和印刷，其中刻版比較有難度，要求既要有堅實的美術(shù)功底，又要有精湛的雕刻技藝。具體的制作流程：首先要挑選木材，古時一般用柳木，（堅硬，易于保存長久和進行多次的印刷不損壞）；然后在木板上打上底稿，把握整體構(gòu)圖和內(nèi)容的豐富性，運用嫻熟的刀法技巧刻出圖案。對于印刷環(huán)節(jié)相對來說比較簡單，但各派的印刷方式有所不同，有的是同一圖案刻多版，每版重點對畫中某一部分單色印刷，可以說是分步完成整幅畫；而有的則是只雕一版圖案線條，印出單色版圖案后再人工用彩筆填繪，結(jié)合了多種技藝于一體，其內(nèi)容形式豐富多彩，也不乏有反映民間生活和社會風(fēng)氣之作。

二、木版年畫的題材和地域特色

木版年畫的題材比較廣泛，形式多樣，各地的年畫創(chuàng)作題材與手法都有所不同，可謂是各有千秋。其中開封朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青、濰坊楊家埠以及蘇州桃花塢木版年畫堪稱中國四大年畫。

（一）朱仙鎮(zhèn)木版年畫

朱仙鎮(zhèn)的木版年畫是中國木版年畫的鼻祖，始于唐朝，宋朝得到發(fā)展，明朝達到全盛時期。它凝聚了當(dāng)?shù)貏趧尤嗣竦闹腔奂皩徝狼槿?，代表了中國年俗及民俗文化。其中門神類和馬神類年畫是其傳統(tǒng)木版年畫的主要代表，其中門神類是最廣為人知的。門神類的典型代表人物是“秦瓊、敬德”，其創(chuàng)作樣式各異，多達20余種。門神的表現(xiàn)題材和內(nèi)容可分為：祈福納祥類（圖2-1）、辟邪祛災(zāi)類、文武財神類、戲文故事類、神話傳說類。神馬類以灶君，天神爺，牛王、馬王為代表，其中灶君的內(nèi)容題材是朱仙鎮(zhèn)木版年畫的重要類型，代表作品有《金錢灶》、《寶瓶灶》、《南天門灶》等。朱仙鎮(zhèn)木版年畫用線簡練粗獷，構(gòu)圖勻稱飽滿，富有張力，造型夸張古樸，一個鮮明的特點是畫中人物頭大身小，造型可愛，把獨有的地方特色展現(xiàn)得淋漓盡致。加之色彩以松煙、章丹、金箔等為原料研制而成的顏料，不僅色澤鮮艷透明，風(fēng)吹日曬不變色，還具有藥用價值。魯迅先生曾給予朱仙鎮(zhèn)年畫很高的評價：朱仙鎮(zhèn)的木板年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態(tài)，顏色很濃重，有鄉(xiāng)土味，具有北方木板年畫的獨有特色。”

（二）楊柳青木版年畫

楊柳青木版年畫是公認的中國民間木版年畫的代表，始于明代崇禎年間，清代光緒以前達到鼎盛時期。并且與江蘇蘇州的桃花塢年畫齊名，在中國版畫史上享有“南桃北柳”的贊譽。當(dāng)時，天津楊柳青鎮(zhèn)出現(xiàn)“家家會點染，戶戶善丹青”的盛況。甚至到了家家戶戶都有畫店的地步，店中畫樣不盡相同，吸引了各地商客，買者絡(luò)繹不絕。楊柳青木版畫的題材廣泛，包括風(fēng)俗、歷史故事、戲曲人物、娃娃、美人、花卉、山水等。清帝康熙之際，逐步向場面繁華、熱鬧，人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的方向發(fā)展，歷史及戲曲的題材增多。但多半以匯刻精細，設(shè)色雅致見長。楊柳青年畫一般背景比較簡潔，風(fēng)格嚴謹，刻畫極其注重人物神態(tài)表情。其代表作有《連年有余》（圖2-2）將這些特點表現(xiàn)的淋漓盡致。楊柳青木版年畫還融合了宋元作畫傳統(tǒng)以及明代工藝美術(shù)、戲劇舞臺和木刻版畫的形式，把木版印刷和手工彩繪結(jié)合起來，創(chuàng)立了喜氣吉祥、歡樂明快、極富感動題材的名作，獨具藝術(shù)風(fēng)格。

（三）楊家埠木版年畫

楊家埠木版年畫是中國眾多民間藝術(shù)中的一枝獨秀，以獨特的藝術(shù)格調(diào)和濃重的鄉(xiāng)土氣息而著稱。有“南蘇州、北濰縣”之稱。楊家埠年畫約始于明代中后期，在清代達到鼎盛時期，內(nèi)容題材比其它地方要多，像門神類、神像類、美人條、山水花鳥、金童子、神話傳說、吉祥歡樂、男耕女織、小說戲曲等。清乾隆嘉慶年間出現(xiàn)了反映政治、諷刺幽默題材的作品。如《》、《炮打日本鬼》等。楊家埠為增加木版年畫的美感，利用大膽夸張的創(chuàng)作手法，擺脫現(xiàn)實中人物比例的限制，把美的部位重點擴大。像《金玉滿堂》（圖2-3）里近1/4的面積都被娃娃臉占據(jù)。除此之外，楊家埠木版年畫還特別注重完整的構(gòu)圖，包括構(gòu)圖勻稱，形體完整等特點。

（四）桃花塢木版年畫

桃花塢木板年畫是江南水鄉(xiāng)獨特的藝術(shù)，與北方年畫的風(fēng)格截然不同，它像連環(huán)畫一般圖文并茂，很適合裝飾，而且形象都很突出，主次很明確直觀，得到大多數(shù)人的青睞。桃花塢木板年畫最早出現(xiàn)在明初，在清朝達到興盛，影響范圍非常廣。譬如日本的“浮世繪”就受其影響頗深，所以桃花塢木板年畫又被譽為“東方古藝之花”。它的內(nèi)容一般有很鮮明的層次，而且豐富多采。其制作過程有畫稿、刻板、印刷。我們熟知的年畫如武松打虎、白蛇傳、百子圖、金雞報曉圖（圖2-4）、耕織圖等，都反映了桃花塢木板年畫題材的多樣性。不僅如此，桃花塢木板年畫的尺寸也很多，大的有四尺，小的有二寸的，滿足了人們不同的需求！但是隨著科技的發(fā)展，掌握這門年畫技藝的人越來越少，但是隨著當(dāng)?shù)卣闹匾?，桃花塢木板年畫有了固定的教學(xué)基地，成了蘇州工藝美院的常設(shè)專業(yè)之一。桃花塢的木板年畫作為舊時民間美術(shù)的一種形式，已經(jīng)成為了文物，受到越來越多的重視和保護。

三、木版年畫的時代特色和傳承意義

木版年畫有著不同的藝術(shù)特色，像朱仙鎮(zhèn)、楊柳青、楊家埠、桃花塢、四川綿竹這些著名的年畫產(chǎn)地都有著自己獨特的地域特色。年畫是一種古老的藝術(shù)形式，是中國傳統(tǒng)節(jié)日――春節(jié)中不可缺少之物，少了年畫就少了年的韻味，少了木版年畫就少了傳統(tǒng)的味道，木版年畫相對于現(xiàn)在的科技手段印刷版年畫，可以說是取之天然，歸于自然，寄予人們信仰美好的意愿，是中國傳統(tǒng)文化形式中不可或缺的部分。

木版年畫――這一跨越歷史的藝術(shù)文化，反映了樸實的人文精神，奠定了當(dāng)代部分藝術(shù)文化的基礎(chǔ)和發(fā)展方向，見證了歷史文明的變遷，傳承了經(jīng)久不衰的技藝，簡單的線條和鮮明的色彩中透露出深厚的文化底蘊，在某種意義上來說木版年畫的價值與內(nèi)涵遠超過了藝術(shù)本身，優(yōu)雅古韻的木版年畫同時也透露著時代的氣息。隨著時代的改變，木版年畫可以加入新的元素，但是現(xiàn)代的藝術(shù)形式卻替代不了木版年畫的地位。面對現(xiàn)在各式各樣的新興藝術(shù)，木版年畫同樣對他們起著潛移默化的影響，所以木版年畫的文化傳承有著非常重要的意義。同時，現(xiàn)在有些傳統(tǒng)的東西面臨失傳，繼承人員匱乏，所以面對傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展，我們作為年輕的一輩有著不可推卸的責(zé)任！我們要為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承貢獻自己的一份力量，保護那些瀕臨失傳的傳統(tǒng)藝術(shù)！

四、結(jié)語

目前木版年畫也有著讓人擔(dān)憂的問題，年畫題材雖然很多但主要以老圖樣生產(chǎn)，缺乏創(chuàng)新；其次人才匱乏，除了一些老藝人和家族繼承老作坊以外，幾乎沒有人能真正熟悉并掌握木版年畫的技藝精髓，接班人更是寥寥無幾。這對我國的文化瑰寶木版年畫的生存和發(fā)展都是沉重的打擊。

木版年畫作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，中國勞動人民的藝術(shù)結(jié)晶，隨著社會的發(fā)展也對一些繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了潛移默化的影響，它不僅傳承了文化，而且顯示了古老民族藝術(shù)的價值與內(nèi)涵。對于這一傳統(tǒng)藝術(shù)的保護、傳承和發(fā)展值得我們思考。

參考文獻：

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〔10〕任紅燕.木版年畫色彩之美[J].決策探索，2009.

第8篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

關(guān)鍵詞：明式家具；材質(zhì)；美學(xué)；藝術(shù)特征；儒釋道理念

1明式家具特征與分類

中國古家具有幾千年的歷史。家具往往會體現(xiàn)出一定的社會形態(tài)、生產(chǎn)方式與人文、美學(xué)和價值理念，真正做到藝術(shù)性與實用性融合，伴有鮮明的時代特性、地域性特色以及民族風(fēng)格。這些，都是文化的體現(xiàn)。家具藝術(shù)到明代時在類型和品種上早已齊備，在構(gòu)造上也巧妙運用榫卯結(jié)構(gòu)并達到了極高的藝術(shù)成就。

1.1明式家具的背景與特征

由于明代隆慶開放，海上交通得以發(fā)展，東南亞一帶的紫檀木等一些硬質(zhì)木材引入中國，成為制作明式家具的重要材料。文人的參與亦是造就明代家具輝煌的原因之一。明清時期許多個私家園林聚集于蘇州城內(nèi)外，它們的存在不只是反映出一種獨特的生活和文化現(xiàn)象，更體現(xiàn)了當(dāng)時文人直接或間接地創(chuàng)造了一種生活、居室環(huán)境和文化藝術(shù)形態(tài)，也顯示出當(dāng)時的社會精英人士的審美情趣和品味。成就了明式家具價值的也正是這種“文人之氣”?！犊脊び洝分兴^“材美工巧”的評價對于明式家具來說是最為貼切的。明式家具的特征可歸納為如下方面：（1）外形簡潔，科學(xué)比例，輪廓簡練。（2）結(jié)構(gòu)嚴謹，榫卯精細，牢固緊實。（3）精選材質(zhì)，保留木材自身紋理。（4）線腳雕飾處理得當(dāng)，注重細節(jié)美。（5）配件豐富，色澤柔美，裝飾巧奪天工。

1.2明式家具的分類

明式家具種類繁多，大致上可按照其功能和使用場所來劃分。楊耀先生曾按其形式和使用功能來總結(jié)明式家具并劃分為六大類，即：1.椅凳類2.幾案類3.床榻類4.箱櫥類5.框架類6.屏風(fēng)類，如圖1。

2明式家具材質(zhì)的主要種類

2.1主要木質(zhì)種類

傳統(tǒng)的明式家具大多為木質(zhì)家具，不同種類的木材產(chǎn)生的視覺美感也大不相同。明代家具用材大體可分為螺鈿、推光漆、大理石、雕漆、紫檀、黃花梨、紅木等，前四種屬于高端家具且非純用木材制作，其他都是當(dāng)時日常所用之物。又有硬木與柴木之分。硬木家具是以黃花梨、紫檀為最。2.1.1硬木由于硬木具有質(zhì)地堅硬、紋理優(yōu)美等優(yōu)點，所以高端的傳統(tǒng)家具幾乎全部使用硬木。常見的硬木有：紫檀、紅木、黃花梨以及雞翅木等。明式家具的優(yōu)雅氣派不僅僅包含了時代的滄桑，更是隨著時間的推移，展現(xiàn)出愈發(fā)令人著迷的昂貴價值與藝術(shù)魅力。明代做工嚴謹細膩、舒展闊氣；清代紅木古家具尤其華麗精致，具有藝術(shù)的雕刻美、形式美、情感美、意境美。明式家具材質(zhì)體現(xiàn)了貴重材質(zhì)的稀缺方面：有“寸檀寸金”之說。其次是工藝難度，表現(xiàn)在做工昂貴的價值方面：一是傳統(tǒng)技藝的失傳，二是用工量之大，三是技藝之高超。然后是其雕刻藝術(shù)，主要表現(xiàn)在歷代民俗圖案及紋飾環(huán)境的變化等方面，如圖2。2.1.2柴木（1）核桃木晉作家具常用的核桃木，其質(zhì)地溫潤而細膩，紋樣美觀且色澤高雅，但材質(zhì)間差異較大。晉作家具中的仿制京作家具的作品多使用核桃木，給人以高貴典雅、大氣雍容之感。（2）楠木在南方柴木中以楠木為上乘之選，因其紋理柔美淡雅，尤其是金絲楠的木紋中還帶有些許金絲，在陽光下奪目生輝。楠木質(zhì)地溫和，據(jù)傳明清時期的皇帝每到冬季便要睡到楠木制成的床上，十分舒適，冬暖夏涼。

2.2木質(zhì)美

明代是江南人入主，家具也是為適應(yīng)生活環(huán)境而設(shè)計。明朝喜黃，因此黃花梨的出現(xiàn)順應(yīng)了當(dāng)時的審美趣向，其加工性能良好且不易變形。黃花梨經(jīng)燙蠟后呈現(xiàn)出暗橙黃色，木材的密度大且紋理清晰，有暗暗的花紋和淡淡的清香，色澤金黃而溫潤，給人以古樸敦厚的感覺。初次接觸黃花梨家具的人大都不由自主地想去觸碰，這正是因為黃花梨給人的溫暖和親切感使然。它所帶給人們的美的享受亦是其他木材遠不可及的。可見黃花梨之所以在明代家具中首屈一指，與其社會、經(jīng)濟方面的意義息息相關(guān)，更有其地域?qū)徝懒?xí)慣的影響。中國自古便注重自然情趣之美，尊崇道家“天人合一”的思想。黃花梨上宛若天生的鬼臉好似大自然賜予的禮物，紋樣別致而神秘，與古人“天人合一”的審美觀念不謀而同。雞翅木經(jīng)過打磨拋光，既有鐵力木的紋理，又有細膩光滑的表面，清新淡雅十分具有裝飾效果，可以彰顯主人的品味，深受當(dāng)時儒雅人士的推崇和喜愛。

3從材質(zhì)方面來看明式家具之美與藝術(shù)特色

3.1明式家具主要用材

在封建社會，大到院落亭閣，小到家具陳設(shè)，都足以體現(xiàn)出一個人的財富和社會地位。明式家具如是，例如圈椅的設(shè)計往往較為寬大，這其實就是一種可以體現(xiàn)社會地位的方式。而材質(zhì)上的講究和運用更是如此。紫檀與黃花梨是公認的最“雅靜”之材，有雕花與素面之分。而二者又各具特色，難分伯仲，紫檀顏色深沉，質(zhì)堅實而密，頗顯穩(wěn)重，富沉靜美。黃花梨色澤勻凈，其紋理變幻莫測，素雅而不失華貴。從質(zhì)地來說，質(zhì)地牢實又須重量適宜。從質(zhì)感來說，既要光色秀透又要紋理美麗。明式家具以黃花梨為最，由于其本身的自然紋理，在經(jīng)過燙蠟處理之后，呈現(xiàn)出一種十分內(nèi)在而又含蓄的美感，木質(zhì)紋理的自然美通過人工處理所形成的秀雅質(zhì)感，也是明式家具風(fēng)格形成的一個必要組成因素。

3.2明式家具用材之藝術(shù)特色

明式家具的形態(tài)相比于其他朝代并不復(fù)雜，甚至是極簡的，構(gòu)造嚴絲合縫、用料精簡合理、比例勻稱協(xié)調(diào)、線條細致合宜，其家具物性處處體現(xiàn)著明代這一朝代的藝術(shù)特色和文化氣質(zhì)。從結(jié)構(gòu)、造型、用材、比例、裝飾幾個角度來看，明式家具無一不彰顯著這一時代家具設(shè)計和制作的特色，線條雖然精簡但散發(fā)出來的氣質(zhì)卻是自然大氣。在家具造型方面，在加工工藝方面為人喜愛的特點有：比例完美、變化統(tǒng)一、線條極富張力、裝飾繁簡適宜、功能與造型一致等。當(dāng)然遠不止這些，還包括從材質(zhì)的選擇到裝飾的精細雕琢，明式家具具有純凈自然、收放自如、沉穩(wěn)敦厚、清新脫俗、簡實素雅、精致巧妙等藝術(shù)文化特色。紫檀、花梨木等硬木木材都十分名貴。紫檀優(yōu)于其他材質(zhì)的地方就在于它木質(zhì)最堅硬，比重最大，紋理最細密，有的紅中透紫，色彩濃厚，觸手質(zhì)感柔和并且散發(fā)著金屬特有的光澤，香氣淡雅。鐵力木質(zhì)地堅硬，色澤淡紅，時有紋理，作為家具用材相對結(jié)實耐用。樣木不是硬木類，較之一般木材堅硬密實，使用廣泛，較為貴重?；ɡ婺咀龀傻募揖弑壤齽蚍Q，舒展大氣，細部處理十分精致，紋飾和線腳的雕琢精美絕倫，材質(zhì)、紋理、造型有其獨到之處。對于不同的材質(zhì)，有著深厚工藝的匠師們都能夠依其行順其勢加以雕琢制作，使其展現(xiàn)出特有的氣質(zhì)神韻。遵從“天時”、“地氣”的，因材制宜，加工裝飾，不是材質(zhì)原有的氣質(zhì)，使制造出的家具展現(xiàn)出明代的文化氣蘊，如圖3。

3.3明式家具設(shè)計對于傳統(tǒng)文化理念的傳承

明式家具的選材主要通過紋理、色澤和材性來彰顯出儒家所特有的美感——秩序而穩(wěn)定。硬木質(zhì)感緊實細密，色澤厚重沉穩(wěn)，而這些特性與簡單素樸的形態(tài)相輔相成。如黃花梨的肌理清晰而有序，可以體現(xiàn)出儒家鮮明的秩序感。而紫檀木色紫若黑，棕眼細密，金星合宜、木質(zhì)沉穩(wěn)。儒家平和自然的思想理念為明氏家具注入了古、雅、精、麗的藝術(shù)色彩。明式家具使用質(zhì)感堅實、色澤沉穆的硬木，散發(fā)著平和自然高雅的氣蘊，更加體現(xiàn)出這一時代中國人對于自然的追崇，如圖4。

4結(jié)論

第9篇：明代工藝美術(shù)的特點范文

關(guān)鍵詞 學(xué)院中國畫 傳統(tǒng)工筆花鳥畫 當(dāng)代工筆花鳥畫

學(xué)院中國工筆花鳥畫是一個較為寬泛的概念，指的是當(dāng)代受到學(xué)院式的專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練，并且將中國工筆花鳥畫與西方的繪畫觀念相融合的繪畫形式。中國傳統(tǒng)繪畫技法與西方的寫實造型觀念的結(jié)合是學(xué)院工筆花鳥畫的主要特點。

學(xué)院中國畫是相對于傳統(tǒng)中國畫來說的，就中國畫而言，傳統(tǒng)指的是相對穩(wěn)定的藝術(shù)觀念、形式和審美趣味，我們用它來表達的同時也被它所規(guī)范。中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫有著燦爛的成就，理論精深、法度嚴謹，使用的材料、表現(xiàn)的樣式以及風(fēng)格面貌都別具一格，歷史的積淀使這一繪畫表現(xiàn)形式達到了高度的完滿。這種傳統(tǒng)的繪畫意識使工筆花鳥畫的傳統(tǒng)形式和技法得以代代相傳，并且日趨完善，但同時在某種程度上也束縛了畫家個性的發(fā)展與創(chuàng)造。

一、傳統(tǒng)中國工筆花鳥畫發(fā)展

傳統(tǒng)中國花鳥畫，從其誕生的時候起，就不是以再現(xiàn)自然對象的外形為目的，而是以把握對象的內(nèi)在生命為主旨。所以它不叫靜物，而叫寫生或傳神。它是在“妙體”“寫生”的前提下，寄情于鳥啼花放，鳶飛魚躍之中，創(chuàng)造出引人遐想的深遠意境。

縱觀歷史，盛唐花鳥畫家薛稷擅于畫鶴；中唐的邊鸞，折枝花卉、蜂蝶、蟬雀無不精妙，所畫牡丹和翎毛，設(shè)色精工、濃艷如生。根據(jù)文獻資料的記載和傳為當(dāng)時的或稍后的作品來看，我國早期的花鳥畫在表現(xiàn)技法上多為工筆重彩，勾線精細，設(shè)色濃艷，在造型上嚴謹寫實，重形與神的刻畫，布局多取個體形象，即所謂的“折枝花卉”的形式，總給人以精細、巧麗的美感，為后世的院體（或?qū)m廷）花鳥畫構(gòu)建了基本模式。

中國傳統(tǒng)花鳥畫自唐興起，至五代黃筌、徐熙兩位大師的出現(xiàn)，進入了一個新的發(fā)展階段，徐黃創(chuàng)立的兩種風(fēng)格迥異的畫風(fēng)和美學(xué)特征，確立了以后數(shù)百年的花鳥畫藝術(shù)的基本格局，大致將花鳥畫劃分為精麗、富貴、典雅之美和野逸、純樸、簡潔之美兩類。

在題材上，黃筌多取材于宮廷的珍禽瑞鳥、名花奇石，徐熙善畫自然中禽鳥、花竹、草蟲、蔬果。由題材的不同也致使產(chǎn)生了美學(xué)風(fēng)格的不同。而這兩種美學(xué)風(fēng)格之形成是基于徐黃二人所處地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態(tài)度也不盡相同的結(jié)果。

之后著名的花鳥畫家及作品有趙昌的《四喜圖》、《蛺蝶圖》，趙昌賦彩鮮潤，造型準確，追求生趣。崔白別創(chuàng)了清淡疏通的畫風(fēng)，代表作有《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹雞圖》等。

明代邊文進精花卉翎毛，師法黃筌，設(shè)色妍麗，手法細膩。林良，擅花果翎毛。呂紀擅畫花草禽鳥，富麗精工。

清代惲南田的花卉畫法以淡彩與淡墨混用，筆法取沒骨，下筆后花卉的姿態(tài)、尤顯淋漓生動、色彩鮮潤。

近代任伯年花鳥畫經(jīng)常表現(xiàn)的題材：芭蕉百雞、燕飛鵝戲、葦塘鷺鷥、翠竹山雞等等。

由此可以看到這些著名的畫家對生活是十分熱愛的，他們在生活中挖掘素材，經(jīng)過獨特的藝術(shù)構(gòu)思，升華為優(yōu)美的藝術(shù)形象，創(chuàng)造了詩一般的意境，洋溢著清新的生活情趣。

上世紀中葉，以于非闇、陳之佛、高其峰、陳子奮等為代表的一些畫家們，積極學(xué)習(xí)探索西方科學(xué)的造型理念和方法，并且力圖引入科學(xué)造型結(jié)構(gòu)，旁參日本撞水碰色的表述方式，強調(diào)寫生、傳神，追溯兩宋洗練有骨的畫風(fēng)，在他們的作品中，弱化了近現(xiàn)代傳統(tǒng)工筆畫中至關(guān)重要的線條，而以色彩、線條、肌理等多種因素在作品中綜合的來塑造形象，這些作品的背景也由傳統(tǒng)的虛淡變?yōu)閳詫?、色彩由清淡變?yōu)闈饬摇⒓±碛傻∽兊煤駥?。這一代畫家雖然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，畫面表現(xiàn)形式顯得單一陳式。由此證明了只注重方法上的征伐，難以激起變革的動力，最終難以脫離粉本模式的填寫?？梢哉f這一時期是傳統(tǒng)中國畫被迫轉(zhuǎn)型的時代，在西風(fēng)東漸的潮流中，以寫實造型改造中國畫的語言審美，一時間成為中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的目標。然而，如此變革，并未給中國畫帶來意外驚喜，寫實與造型的簡單強化，疏離中國美學(xué)精神性的表現(xiàn)使這一時期的中國工筆花鳥畫作品因喪失了超世俗的詩性而備受質(zhì)疑。

二、學(xué)院工筆花鳥畫的開拓

傳統(tǒng)中國畫是追求一種人與自然的天人合一的境界，是傳統(tǒng)中國人靜觀的、內(nèi)在審美的傳統(tǒng)審美觀的體現(xiàn)。以意象表現(xiàn)為特點的中國繪畫，其根本之處在于表現(xiàn)對世界的整體感覺，在中國畫中，感覺是十分重要的，畫者與觀者共同追求著無言之大美，追求著心靈間的共同妙悟。在古典工筆畫中，體現(xiàn)的正是彼時藝術(shù)家為表現(xiàn)對世界的感覺而運用的語言形式，傳達的是農(nóng)耕時代的審美心理和趣味，并逐漸體現(xiàn)為一種經(jīng)驗性。當(dāng)然，這一經(jīng)驗至今還影響著我們的工筆畫創(chuàng)作。而當(dāng)代藝術(shù)作品的主題性正在被觀念性所取代，它體現(xiàn)為以內(nèi)心為主題的藝術(shù)特點，這要求當(dāng)代畫家在突破傳統(tǒng)技法的規(guī)范中進行自由抒寫，將物象變?yōu)樾南?，開拓更為深遠的精神世界，這種源于內(nèi)心感受的自由抒寫，具有某種震撼人心的特殊表現(xiàn)力，這是傳統(tǒng)技法難以達到的。傳統(tǒng)工筆畫的長處在于傳情達意和抒感，當(dāng)代隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和各種新技術(shù)新材料的運用，以及畫家觀念認識的變化與發(fā)展，給傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)造了更大的發(fā)展空間，工筆畫出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展機遇，就其“題材”也呈現(xiàn)出了多姿多彩的發(fā)展態(tài)勢與面貌。

近幾十年間，工筆花鳥畫不斷探索與發(fā)展，一些中青年畫家群體進行大膽地嘗試，在突破原有題材的前提下，在造型、筆墨、色彩上，向更縱深處發(fā)展。工筆花鳥畫創(chuàng)作可以說是進入了一個風(fēng)格多樣、千姿百態(tài)的全新境界。而這種發(fā)展與學(xué)院式美術(shù)訓(xùn)練似乎有著必然的聯(lián)系。學(xué)院工筆畫的發(fā)展不僅表現(xiàn)為工筆畫家的人才輩出，工筆畫家隊伍也已成浩蕩之勢，而且更重要的是當(dāng)代工筆畫正以全新的姿態(tài)展現(xiàn)在畫壇上。它已不再為傳統(tǒng)的成法樣式所束縛，并且以開放的包容性向水彩、水粉、油畫、版畫、以及工藝美術(shù)、民間美術(shù)、設(shè)計等等汲取營養(yǎng)，它還向日本的浮世繪，歐美的印象派，以及現(xiàn)代派等進行借鑒，向民間木版年畫，民間民族裝飾圖案借鑒，用以充實自身。在材料和工具方面，也不僅僅限于絹帛、熟宣，亞麻布、皮紙等多種綜合材料也漸漸被畫家所采用。當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作以中國傳統(tǒng)和西方寫實造型相融合的作品形式占主導(dǎo)地位。它們主要以一批受過學(xué)院訓(xùn)練的畫家們?yōu)橹黧w。學(xué)院工筆花鳥畫既有中國傳統(tǒng)繪畫的程式法則，又有西方寫實造型觀念的影響，展現(xiàn)出一種新的寫實且又具有傳統(tǒng)面貌的作品樣式。除了運用傳統(tǒng)技法外，當(dāng)代學(xué)院工筆畫家為了追求新的藝術(shù)語言，或嘗試虛幻的色調(diào)、多變的色彩，或不斷探索新的技法表現(xiàn)，或在創(chuàng)作中注重引進具有當(dāng)代意識的符號，為注重追求個人的繪畫風(fēng)格與更新的突破做了許多有益的嘗試。

學(xué)院畫家面對中西的態(tài)度更為輕松、自由，既不背負宏觀上自身價值證明的責(zé)任，也沒有他者強勢下的簡單追隨。他們對各類視覺經(jīng)驗均采用了開放、包容的姿態(tài)，而非簡單的肯定或否定。

這種開創(chuàng)可以歸納為兩個方面：一方面是沖破傳統(tǒng)舊有的題材范疇，不再滿足于前人描繪過的名花珍禽，放眼于我們生活中更易于見的風(fēng)貌景物，打破傳統(tǒng)陳舊的題材以及相應(yīng)固定的程式，尋求更大的延伸空間；另一方面是畫家從傳統(tǒng)工筆花鳥畫中汲取養(yǎng)分，追求中國文人固有的典雅情趣，表現(xiàn)技巧吸取宋人手法，但在延續(xù)傳統(tǒng)方式進行創(chuàng)作的同時，改變畫面形象元素與色彩的明度、亮度，畫面因少量元素的置換與鮮亮而有了時代氣息。

工筆花鳥畫已經(jīng)在逐步擺脫按照嚴格規(guī)定和程序，單一重復(fù)的制作過程。更加強調(diào)畫家的個性體驗，并形成了與其他藝術(shù)形式交相呼應(yīng)，融會貫通的開放性發(fā)展態(tài)勢。學(xué)院中國花鳥畫正在逐步克服從前的單一、雷同和缺乏學(xué)術(shù)探索與高度的缺點，而努力嘗試更注重畫家的生存環(huán)境、重視表現(xiàn)內(nèi)心感受，發(fā)掘精神價值，而這些都將推進工筆花鳥畫的審美理想和審美趨向，并形成現(xiàn)當(dāng)代工筆花鳥畫風(fēng)格、形式、流派多元共生的藝術(shù)格局。

工筆花鳥畫現(xiàn)代形式的衍變，受到現(xiàn)代審美觀念的不斷介入。當(dāng)代藝術(shù)思潮對工筆畫的影響也是多樣的，比如觀念藝術(shù)、媒體以及更直接的行為藝術(shù)，無不沖擊著當(dāng)代工筆花鳥畫的發(fā)展。

這種發(fā)展主要表現(xiàn)在審美觀念和表現(xiàn)手法的雙重突破上，現(xiàn)代人的生活環(huán)境與文化語境和以往比已有了截然不同的變化，審美觀念也有了新的發(fā)展，同時也帶動了材料、技能等方面的開拓和延伸，而同時，新材料新技法的嘗試和使用也使得畫家的作品呈現(xiàn)出更多更新的風(fēng)貌。審美觀念的改變直接影響到人們對新材料的探索欲望。新材料的產(chǎn)生又促進了新技法的發(fā)展。在當(dāng)代文化背景下，多元文化激發(fā)的創(chuàng)意為作品帶來了活力，并呈現(xiàn)出藝術(shù)生命本真的鮮活性與生動的特點。

近二十年，工筆畫創(chuàng)作可以說是進入了一個風(fēng)格多樣、千姿百態(tài)的全新境界。處在全球化時代的工筆花鳥畫，可以自由借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的種種經(jīng)驗，也就是說，它不僅僅是寫意的、裝飾的、寫實的，也可以是觀念的、表現(xiàn)的、魔幻的、超現(xiàn)實的等等，它有著無限的可開發(fā)性與可變異性。一些當(dāng)代學(xué)院工筆畫在意境的營造上對西方超現(xiàn)實主義也有所表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)的物象比傳統(tǒng)工筆畫更具有再現(xiàn)的因素，但它們所表現(xiàn)的境界卻很少有現(xiàn)實性的意味，而呈現(xiàn)出迷離、神秘的超現(xiàn)實境界。當(dāng)代工筆花鳥畫仍處于一個異彩紛呈的環(huán)境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深遠的文化與精神上的充實。

三、當(dāng)代學(xué)院工筆花鳥畫的困境

在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展過程中，工筆畫的發(fā)展多是依賴于畫家個體的實踐，缺少較高學(xué)術(shù)層面上的探討和整體的理論關(guān)注。一些畫家的藝術(shù)實踐只停留在傳統(tǒng)的材料與技法的實驗或表層形式上，而缺少對精神內(nèi)涵與繪畫本質(zhì)等方面的深層思考。在各類各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)形式爭奇斗艷的今天，工筆畫在其整體發(fā)展與創(chuàng)新過程中似乎缺乏深刻而明確的文化方向，缺少在當(dāng)今時代所應(yīng)具有的鮮明的民族性，缺乏關(guān)注時代精神、時代生活、人類發(fā)展價值觀的意識，缺乏在強化工筆畫畫體特征基礎(chǔ)上融合新材料、新觀念、新表現(xiàn)語匯和手段的創(chuàng)造精神。這些問題帶來的結(jié)果是本土繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)得不到應(yīng)有的弘揚與重視，畫家對現(xiàn)實生活的理解和體驗十分膚淺，加之這個時代容易感染的浮躁的心理和功利主義風(fēng)氣的影響，一些作者一味追求畫面的制作效果，用以掩飾作品本身的蒼白與空洞，甚至出現(xiàn)了為展覽而畫、為獲獎而畫的傾向，這些都是中國工筆畫發(fā)展的障礙。

另一方面，學(xué)院工筆畫在這種以“先鋒”或“前衛(wèi)”為標準的當(dāng)代藝術(shù)語境下，逐漸成為限制、保守和封閉的代名詞。很多當(dāng)代藝術(shù)家不但在其作品中表達反學(xué)院的態(tài)度，甚至以此作為自己的藝術(shù)創(chuàng)作推進的一種方式。在當(dāng)下的中國當(dāng)代藝術(shù)語境下，人們對“學(xué)院美術(shù)”的感情是極為復(fù)雜的。對它的理解也似是而非，沒有明確和準確的定義去描述“學(xué)院美術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)以“先鋒”和“前衛(wèi)”自居，學(xué)院美術(shù)講求標準規(guī)范、傳統(tǒng)脈絡(luò)、學(xué)術(shù)秉承，長期以來，兩者之間似乎總是存在一條界限。

2000年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出不同以往的新局面，我們面前的是嶄新的當(dāng)代藝術(shù)格局。隨著當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典化和歷史化，當(dāng)代藝術(shù)成為一種新的藝術(shù)經(jīng)典進入學(xué)院教學(xué)和創(chuàng)作體系。這一進程無疑更新了學(xué)院藝術(shù)的外延與內(nèi)涵。

從當(dāng)今繁榮的工筆畫壇可以看出，工筆畫的重新崛起，并非傳統(tǒng)工筆畫簡單的復(fù)古與延續(xù)。而是在相應(yīng)文化背景下對工筆畫的重大革新與開拓。而這種前進，與學(xué)院畫家的努力有著密不可分的聯(lián)系，因而具有較強的時代性。一個時代的藝術(shù)，不管它有怎樣的風(fēng)格、特征，也不管它具有多么豐厚而獨特的傳統(tǒng)，它總是或隱或現(xiàn)的與這一時代的文化背景相聯(lián)系。

實踐證明，中國畫正在以全新的表達方式和藝術(shù)形態(tài)，生存和發(fā)展著。在藝術(shù)全球化的趨勢下，中國傳統(tǒng)繪畫也不能固步自封，走向多元化是文化發(fā)展的必然。

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