工藝美術運動的本質精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動的本質范文
一、傳統(tǒng)工藝美術的物質性與非物質性
俗話說：“十里不同音，百里不同俗?！辈煌牡赜虿粌H僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術作品的文化地域性，經(jīng)過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術作品具有多大的商業(yè)價值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機組成部分，是全世界都應珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能，和其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質文化遺產(chǎn)?！惫s中提及的非物質文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術的物質性是指以一定的制作材料為基礎，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術品的制作過程，如陶瓷藝術依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術品都具有物質性，這種物質性使工藝美術品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價值的最主要手段，也是工藝美術本身能能夠實現(xiàn)價值的最主要方式，工藝美術品的市場問題也是當代工藝美術所面臨的最大問題，直接影響工藝美術的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。
二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾
十八世紀六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標準化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產(chǎn)加工的時候，不得根據(jù)個人想法或對產(chǎn)品的任何細節(jié)進行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設計方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當時大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結構不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術運動所詬病的主要原因。工藝美術運動的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術運動發(fā)揮匠人們的設計能動性，將設計的多樣性因人而異、有的放矢的實現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術運動的初衷是好的，但是我們也應該直視工業(yè)革命時期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術運動50年，也確實影響了一個時代的設計師，但是最終他們的設計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術運動中優(yōu)秀的作品進入設計博物館，究其原因，并非是他們的設計作品水平不夠，也不是因為他們的設計理念不對，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價格方面占盡優(yōu)勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產(chǎn)品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當代這個問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設計問題，產(chǎn)品沒有設計就沒有市場，設計已經(jīng)被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉向更加個性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應該取長補短，發(fā)揮工廠標準化、批量化的優(yōu)勢，注重設計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質的提高共同努力。
三、審美意趣的變化與工藝美術的傳承
第2篇：工藝美術運動的本質范文
家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結晶，是人們生活中必不可少的工具。
作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風格的形成，造型、結構、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發(fā)展的家具裝飾風格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設計發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質量有著深遠的影響。
十九世紀中國家具裝飾風格的演變
我國古代家具主要有席、床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當時的社會。
在家具設計風格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風韻于一體，唐時期家具風格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風韻。明清時期，中國傳統(tǒng)家具設計令人稱道，其精湛的工藝和設計的別致性成為中國民族文化藝術寶貴的一筆財富。尤其明清家具設計藝術以其簡約的線條、古樸的質感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。
1.以典雅脫俗為裝飾風格的明式家具
明式家具，一般是指在宋元家具風格的基礎上，繼承優(yōu)點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構造巧妙，實用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。
全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風格特點和工藝技術最具底蘊。這種家具風格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術手段和裝飾美學的極致追求高度融合，在世界設計史上是罕見的，是功能與美學高度統(tǒng)一的完美例子。
中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。
2.以繁復華麗為裝飾風格的清式家具
如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結構上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。
清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。
清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設計風格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風格。
清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。
十九世紀西方家具裝飾風格的演變
十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業(yè)革命、政治革命和科學革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風俗習慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。
十八世紀中期到十九世紀末就爆發(fā)了幾個影響深遠的藝術運動，分別是新古典主義運動、工藝美術運動以及新藝術運動。在這三個藝術運動中，家具設計風格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。
1.以高雅精致為裝飾風格的新古典主義家具
新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風靡歐洲各國的藝術運動，它的出現(xiàn)代表著借古復今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。這一時期的家具裝飾藝術是家具史上最成功也是最有代表性的一次復古運動。在藝術風格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風格。
新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎；其次，它具有結構和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風，對古典藝術進行了新的挖掘和揭示。
2.以質樸純真為裝飾風格的工藝美術運動時期家具
工藝美術運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設計革命，也是一場著名的設計改良運動。這時期的裝飾風格特征具體表現(xiàn)在強調手工藝，明確反對機械化代替人手生產(chǎn)；提倡設計應以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。
這時期的思想也體現(xiàn)在家具設計上，提出藝術與技術相結合的原則，主張藝術家在家具設計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風，使藝術家的社會責任感重新喚醒，讓家具設計在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關注。家具設計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風格的統(tǒng)一。
3.以美輪美奐為裝飾風格的新藝術運動時期家具
受英國工藝美術運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術派”的實用美術方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術”運動。新藝術運動本質上是英國工藝美術運動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術的日本所影響。日本家具對新藝術運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術家具中有所體現(xiàn)。
新藝術運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術家的創(chuàng)新，在家具設計中融入雕刻、鑲嵌等藝術手段，不僅使藝術形式更加生動，拓展了家具設計的表現(xiàn)手段，也使新的藝術語言在家具設計中得到恰到好處的應用。
中西方家具裝飾風格的對比
1.十九世紀中西方社會背景的差異
十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術運動、新藝術運動等把技術與藝術相結合的運動。這個時期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術帶到了中國。
2.十九世紀中西方家具裝飾風格的差異
十九世紀初，中式家具的裝飾風格沿襲了乾隆時期的風格，而西方世界則剛興起新古典主義風格。造型上中式家具強調體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風格的家具傾向對古希臘、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。
十九世紀中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術運動正遍及歐洲，家具設計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風格。
同治、光緒時期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術運動正不斷邁向成熟，把家具設計引向了一種全新的藝術形式。
3.十九世紀中西方家具裝飾風格的相同之處
十九世紀中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術運動都強調裝飾，紋飾的設計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設計更趨精美優(yōu)雅。這一時期的西方家具設計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。
結 論
通過對十九世紀中西方家具裝飾風格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時期的西方家具發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術運動的發(fā)起，藝術家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術與人類生活緊密結合這一目標前進，這一時期的藝術成就最終成為了現(xiàn)代設計的開端。
第3篇：工藝美術運動的本質范文
關鍵詞：新藝術運動；自然主義；曲線；植物
一、產(chǎn)生的背景與其風格特點
19世紀末，隨著西方工業(yè)革命相繼完成，歐洲經(jīng)濟空前發(fā)展，人的能量和價值被充分的彰顯，對于機器大生產(chǎn)的粗制濫造已經(jīng)不能滿足人們的精神和物質的需求。 而當時設計界到處彌漫著由工業(yè)革命造成的廉價、俗氣的裝飾品和過分矯飾的維多利亞裝飾品，使傳統(tǒng)的裝飾藝術成為了一個為裝飾而裝飾的東西。彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞風格和巴洛克裝飾風格以及工業(yè)時代大生產(chǎn)所產(chǎn)生的粗糙低劣的機械化產(chǎn)品 ,引起設計師的普遍反感 , “新藝術” 運動出于對以上潮流的反對重新掀起傳統(tǒng)工藝的重視和熱衷。
新藝術運動完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格，強調自然中不存在直線，強調自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線，有機形態(tài)，而裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)[1]。這種風格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長出來。
新藝術運動在建筑風格和室內(nèi)設計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術運動設計師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風格中萃取的元素（例如火焰和貝殼的紋理），代替從歷史衍生和高維多利亞風格的根本結構或寫實自然主義的裝飾。新藝術運動主張運用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。相應地，其開始廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發(fā)了新藝術運動。自此以后，從在來自世界各地的藝術家作品中，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。簡單的說，哥特式、洛可可式和日本浮世繪是新藝術運動的三大源泉。[2]一個重要事實是新藝術運動沒有象某些其它運動(例如：工藝美術運動)那樣否定機器的作用，而是發(fā)揮其所長。根據(jù)材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風格方面，也能找到象精雕細琢般的品質。到了20世紀初，這場運動已經(jīng)在法國搞得有聲有色、如火如荼了。
二、以埃克多?基馬里為代表的新藝術運動作品分析
1.?？硕?#8226;基馬簡述
赫克托•基馬于1867年出生于法國里昂，是法國“新藝術”運動時期，設計組織“六人集團”中成績最為卓著的一個。是建筑師、家具設計、裝飾藝術家。由于他的研究建筑，像其他許多法國19世紀的建筑師，進入了巴黎美術學校（Cole Des Beaux Arts)學習。那里他結識了理論家尤金艾曼紐維奧勒勒迪克。自1863年以來，這些理論家的思想，為新藝術的結構原則的提供了基礎 。
基馬的風格以自然裝飾為主，他的建筑及裝飾工程的特色是流線型、有活力的曲線的靈感來自大自然，如花朵、莖、卷曲的須和枝干?；R在 1895 年拜訪了霍爾塔 (Victor Horta) 的塔榭爾住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍爾塔前衛(wèi)的新藝術設計風格的影響很，改變了基馬原本的保守風格?；R在基本造形上強調了纖細、質輕和有機曲線的自然裝飾圖案。以及使用了強烈對比的材料，如木材，鐵和石頭。所做的室內(nèi)設計、家具、建筑、以及字體設計大部分以直線搭配曲線的裝飾風格。
基馬最重要的貢獻是設計了一系列的巴黎地下鐵的車站入口設計。在法國巴黎的 地鐵站入口，他運用彎曲的鑄鐵材料，構筑出獨拊一格的“地鐵風格”(Style de Metro)，也因此成為法國新藝術的代表人物。在他晚年的時候，他所設計的風格又被稱為“基馬風格”(Style de Guimard)。他常以霧面玻璃當作地鐵站的外觀，主要是想讓人們即使要走進了地下鐵，仍可以看見外面朦朧的大自然。這種“設計與大自然合而為一”的風格，是他為人類提出的獨特設計觀。他不但創(chuàng)造了細長且卷曲的裝飾字體設計，這種獨特的風格，被稱做是“面條風格”(Style de Nouille) 或是“鰻魚風格”，他們是新藝術中最具代表性的自然有機裝飾風格。
2.?？硕?#8226;基馬藝術作品
?？硕?#8226;基馬反對對傳統(tǒng)的模仿,主張拋棄舊有的風格元素，不喜歡過度簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，主張從自然界吸取設計要素，采用植物莖葉狀的曲線形態(tài)。
為巴黎地鐵所作的設計，所有地鐵入口的欄桿、燈柱等全部采用了起伏卷曲的植物紋樣。
青銅材質的出入口建筑框架，線條優(yōu)美而詭異，仿佛具有生命般從地面生長出來，同時，如同花草藤級般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新藝術風格字體，出現(xiàn)在黃底的標識牌上，兼具識別性和藝術性。利用玻璃和鋼鐵材料完成了彎曲蔓延的類似植物圖案的地鐵欄桿和類似貝類的彩繪玻璃。經(jīng)過一個世紀的考驗至今仍是巴黎的一道亮麗的風景線。
（1）與霍爾塔作品的對比分析
?？硕?#8226;基馬被公認的一件最優(yōu)秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的貝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其為一個小型的集合住宅,該組住宅有36個單元,而住宅最特別的地方為其大門的地方,利用鐵件作有機的彎曲,形成一個富裝飾性的大門。
霍爾塔（Victor Horata，1867―1947）比利時新藝術運動最富代表性的人物之一，他認為建筑如同雕刻、 繪畫一樣的藝術，因此同樣應該具有自由的風格。他在建筑與室內(nèi)設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結構或構造相聯(lián)系的。霍爾塔于1893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術風格的經(jīng)典作品。在他的設計中，凡是能夠運用曲線的地方，他都堅決放棄了直線及銳利的角度。他的建筑設計具有兩個明顯的特征：（1）注重裝飾，受自然植物的編繩線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；（2）建筑暴露鋼鐵結構和玻璃面。
霍爾塔的設計盡管大量使用曲線，但是已經(jīng)較好地處理了裝飾與功能的關系，從純粹的自然主義傾向走向面向現(xiàn)代生活應用原則的現(xiàn)代設計意識。
（2）與麥金托什的作品對比分析
麥金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英國格拉斯哥一位建筑師和設計師。他的直線家具的風格是以樸素的直線或方格網(wǎng)的平面構圖為主要構成元素，它表現(xiàn)出一種簡潔的直線、明快色彩的感覺。這種家具主要特征是趨于簡化成直線和方格，屬于幾何因素形式的構圖。麥金托什的希爾住宅椅。突出的特點是靠背很長，高度都在140厘米左右，高直的風格，靠背從底部到頂端都是采用梯狀的直線，快到頂部采用了方格的結構，前面兩椅腿從上到下由粗變細，也是采用直線的造型。整個作品都是為了追求一種高聳、挺拔的感覺，它的主調反映一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，體現(xiàn)植物生長垂直向上的活力。
三、結束語―線條的藝術
新藝術運動繼承了英國工藝美術運動的設計和探索，受到東方藝術以及象征主義和自然主義的影響，形成了一種以回歸自然，線條裝飾為本質的裝飾藝術運動。[3]從裝飾線條的變化，從以曲線為主，到曲線和直線相結合，再到以直線為主，輔助以曲線裝飾，可以看出當時設計大師對于設計的思考及他們設計思想的變化，這個過程是逐漸走向現(xiàn)代裝飾藝術的。拋開新藝術的設計思想，僅從線條裝飾的形式上而言，?？硕?#8226;基馬那樣的優(yōu)美婉轉靈動的線條和那樣的驚人的線條裝飾藝術，對于我們現(xiàn)代裝飾設計的影響是深刻和廣泛的，并且對于我們學習設計是非常有幫助的。
新藝術運動是各種設計潮流從19世紀流向20世紀的一條通道，開創(chuàng)了由傳統(tǒng)設計到現(xiàn)代設計的過渡方向，是現(xiàn)代藝術設計的源流，至今仍深深的影響著現(xiàn)代的設計思潮。學習和研究“新藝術”的設計理念，對于設計師的創(chuàng)作靈感，探索新的建筑空間形式和語言風格，仍具有十分積極的現(xiàn)實意義。
參考文獻：
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2008,第31頁
[3]薛陽春.淺析新藝術運動的線條藝術.[J]大舞臺,2008,第5期.
第4篇：工藝美術運動的本質范文
關鍵詞：新興木刻；版畫創(chuàng)作；賴少其
一﹑時代背景
中國的版畫有悠久的歷史，也創(chuàng)造出輝煌的成績，有史可考且較為完整的木刻版畫作品是唐代的《金剛若波羅密經(jīng)卷首圖》；陳洪綬所作的《九歌圖》﹑胡正言所撰的《十竹齋箋譜》﹑《芥子園畫傳》﹑還有具有代表性的木版年畫如山東濰坊楊家埠的木版年畫、四川綿竹年畫、江蘇桃花塢、天津楊柳青等都是中國版畫輝煌歷史的見證。但是不管是純陽刻線《九歌圖》的還是套色的《十竹齋箋譜》，都不具備有獨立的版畫意識，不是以版畫為中心，版畫的語言被模仿筆墨線條的效果所取代，純屬以復制為目的的復制型古代版畫。這樣的版畫純粹是忠實于對一般繪畫原作的模仿，而喪失了木刻版畫自身特性的展現(xiàn)與研究。
二﹑時代特點和創(chuàng)作情感基調
賴少其早年學習版畫所處的時代是中國上個世紀的三十年代，由于魯迅先生倡導了新興木刻運動的開展，使得中國版畫進入一個新的時代。賴少其作為新興木刻運動的活躍分子，積極參與新興木刻創(chuàng)作，積極的在由廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會出版的《現(xiàn)代版畫》上發(fā)表作品。新興木刻有別于中國的古代版畫，新興木刻借鑒了前蘇聯(lián)的木刻作品和歐洲的版畫，把復制型古版畫變?yōu)椤皠?chuàng)作木刻”的現(xiàn)代版畫，不但是內(nèi)容得到了拓展與突破，制作上也差異很大，在作為藝術的功能與現(xiàn)實意義上也有本質的不同而且在形式上產(chǎn)生了以往中國古代版畫所不具備的強烈的藝術效果。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關是三十年代左翼美術的主力軍。版畫家是以藝術家和革命戰(zhàn)士的雙重身分出現(xiàn)在歷史舞臺上，毫不含糊地以藝術作為戰(zhàn)斗的武器，正是這樣一種革命性與戰(zhàn)斗性讓新興木刻充滿了激情與力量，注定了對力度的表達與渴望。而這一位被魯迅先生譽為“最有戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，其激情與力量更是不言而喻。這也將為賴少其一生的藝術追求奠定了一個基調，并影響到其后面的各方面的創(chuàng)作與追求。“下筆如金石，擲地錚有聲”的藝術追求就是最好的體現(xiàn)。
三﹑新興木刻的特點與賴少其版畫的藝術特點
三十年代的新興木刻還處于萌芽時期正在起步，少數(shù)從事版畫創(chuàng)作的藝術青年，不但缺乏良好的繪畫基礎，更不諳熟版畫的制作技術，所以在藝術上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在有相當洋化的作風。在學習中，一方面吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實主義精神，另一方面又吸取了西歐現(xiàn)代派藝術的營養(yǎng)，雖然魯迅先生相對于德國表現(xiàn)主義版畫來說對于現(xiàn)實主義的蘇聯(lián)版畫做了更為系統(tǒng)的介紹，但是在賴少其早年的版畫作品中我們看到更多的是表現(xiàn)主義風格的一面，他的作品中顯示了他對于質樸粗曠充滿力度的線條和畫面塊面“團塊”的偏好，雖然沒有華麗的裝飾但質樸的線條生動的藝術形象更具有藝術魅力。在藝術性上的這一種超前的選擇，也許是技術上的短缺或限制，但卻把他的藝術本能給喚醒，充分顯示了他對于藝術的先天性的感悟，又或許是沒有多大的感悟，是一種本能的流露，對于藝術的這一種靈性也兆示著了他對藝術追求的終局追求，也告訴了我們八十后新作是一種必然的結果。
作者:葉桂創(chuàng) 單位:汕頭工藝美術學校
參考文獻：
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第5篇：工藝美術運動的本質范文
春風四月，一場精致、獨特的展覽，讓這座尚待開發(fā)的小島聚集了從未有過的關注。打造一把木梳傳奇的譚木匠，用一場與眾不同的木藝展，揭開了他們從大直轄市搬到小城小島后的面紗。
與浮躁對抗
2014年，譚木匠總部從重慶搬到了江蘇句容。為什么要搬遷？過去兩年業(yè)界沒少議論。
董事長譚傳華不止一次表達過一個觀點：譚木匠最大的敵人不是別人，而是自己，所以我們一直努力地與浮躁對抗。自2009年在香港主板上市后，譚木匠就面臨這種危險。盡管從經(jīng)營數(shù)據(jù)看，每年的增長率仍處于高位，但譚傳華越來越感覺到這個公司患上了“大企業(yè)病”，公司上下被一團浮躁之氣包圍，越發(fā)官僚化以及脫離市場。譚傳華可以忍受銷售業(yè)績下滑，但絕不能忍受這種浮躁之氣。
搬遷至句容，是打破這種局面的非常之舉。雖然城市級別和其他硬件條件句容都比不上重慶，但長江三角洲的有利地理位置卻賦予其得天獨厚的物流和信息流通優(yōu)勢。搬遷之前，譚木匠電商部門已在此地運營兩年，而線上渠道的發(fā)展越來越被譚木匠所重視。除地理優(yōu)勢之外，句容作為一個小城市，沒有大都市的喧囂和浮躁，更有利于靜下心來潛心研發(fā)和傾聽市場的聲音。
如今的譚木匠總部矗立在句容市的一座小島上，上下兩層樓的結構，無論從建筑風格還是周圍環(huán)境，都更像一個文創(chuàng)工作室，而這也是譚木匠一直所追求的狀態(tài)：低調、務實。新辦公樓采用全開放式設計，員工和管理層都坐在一個大空間里，“樓上辦公，樓下市場”，工作效率大大提高。
在許多人看來，譚木匠近幾年最大的戰(zhàn)略轉變就是由封閉走向開放。在過去，譚木匠對很多人而言更像是一個謎一樣的存在，沒有明星代言，沒有廣告宣傳，外界對它的了解僅僅是通過其遍布全國的街邊店。這兩年，明顯感覺到譚木匠對外開放的強烈意愿。套用一句網(wǎng)絡用語，這就是“參與感”。它正努力打破自身的封閉，以更開放的心態(tài)擁抱這個時代。
一個新的開始
沒有鮮花紅毯，沒有煙火禮炮，也沒有紅酒香檳，甚至連司儀禮儀都沒有，“匠心?2017木藝展覽”就這樣在譚木匠總部低調地開啟了。
“我們的出發(fā)點很簡單，希望和我們一樣熱愛木藝的人，來家里做客。”開幕式上，譚木匠總裁助理譚力子的致辭平實而暖心?！拔覀兊钠髽I(yè)文化里有一種‘慢’文化基因，慢工出細活。我們希望在‘慢’的過程中沉淀出一些值得深思的東西?！?/p>
這個值得深思的東西，譚木匠也為其找到了載體――一個占地近1 200畝的木匠谷。譚力子說，希望將木匠谷打造成一個關于生活、創(chuàng)作和藝術設計的平臺，讓木藝家、設計師、建筑師們，在這里生活、工作，創(chuàng)作出更多與生活息息相關的作品，讓木藝在這片土地上扎根開花。
近兩年，譚木匠似乎在默默無聞中逐漸改變，舉辦木梳創(chuàng)意設計大賽、木梳彩繪大賽、木藝展覽、木藝論壇，打造木匠谷……譚力子戲謔地稱做這些事“在外界看來不務正業(yè)”。其實他們所做的一切，正是希望以木為載體，讓年輕的、有藝術追求的設計師和手藝人們，把木頭的智慧帶進當代人的生活里。
體驗，或S是走進生活的一種方式。譚木匠在島上設立了一座微型打樣工廠，人們可以從選料開始，在師傅的指導下親手制作一把梳子。設計師們?nèi)羰前言O計圖帶來這里，打樣工廠的師傅能即刻讓靈感變成現(xiàn)實。
這些，都是譚木匠一個新的開始。從一場聚焦于木藝、關注新生代藝術家、充滿生活氣息的木藝展，成為推動中國工藝美術運動的起點，從當下找尋有中國文化根源的設計。
第6篇：工藝美術運動的本質范文
【關鍵詞】綠色設計 思潮 城市公共環(huán)境設施
城市公共環(huán)境設施設計要充分考慮所用材料的環(huán)保性，或者科學合理地減少對原材料的使用等，在加工和使用的過程中要充分考慮到廢棄貫以材料回收再利用的良性循環(huán)，從而降低對環(huán)境的影響。如今，在我們的生活中出現(xiàn)了很多貫以綠色名稱的物品，有綠色食品、綠色建筑、綠色風暴等，這些稱謂并非指這些物品本身的顏色，而是指現(xiàn)當代設計界的一種思潮，即“綠色設計思潮”。
一、設計思潮的內(nèi)涵
設計的本身是對一個問題的設想、規(guī)劃以求得某種解決的方法并且在視覺藝術形式的過程中表達出來的活動。設計思潮則是指大多數(shù)人在某一段時期內(nèi)，他們的設計行為表現(xiàn)出一樣的共同特征，遂形成同一種流派和思想，人們的設計相關活動由于這種潮流產(chǎn)生了一定的影響。設計界出現(xiàn)了很多設計思潮，在“工藝美術運動”和“新藝術”運動的革新后，諸如“構成主義”“后現(xiàn)代主義”等思潮運動風起云涌，人們腦海里固有的審美理念已經(jīng)逐漸促進了新的思潮的形成，這就是現(xiàn)代主義思潮。隨著現(xiàn)代主義思想的發(fā)生發(fā)展，諸如以人為本的設計思潮、合理性設計思潮、綠色設計思潮等被廣泛傳播的現(xiàn)代設計思潮接踵而至。本文重點針對其中的綠色設計思潮進行研究與探索。
二、綠色設計思潮的形成與發(fā)展
“綠色設計”概念的形成可追溯到上世紀70年代。綠色設計思潮是在一定的歷史時期和一定的社會條件下，針對自然生態(tài)環(huán)境做全面地、充分地、綜合地、科學地考慮之后而形成的具有時代化的、先進的設計思想?yún)R集起來的設計潮流。國際上通常把綠色設計歸納為3個“R”，即Reduce（減少）、Reuse（回收）、Recycle（再生），其意思是指在進行城市公共環(huán)境設施設計時，要盡量減少材料能源的使用，控制污染氣體的排放，并且要求對物品和它的組合構件回收利用率達到最大化。
綠色設計思潮在城市公共設施設計中的應用，也可以稱之為城市綠色設計，或城市可持續(xù)發(fā)展設計，雖然名稱不同，但本質內(nèi)涵卻是一樣的，其本質是：在最初設計構想階段，設計時就將控制預防環(huán)境污染的措施考慮到產(chǎn)品設計之中，將環(huán)境指標作為設施設計的終極目標，力求使城市環(huán)境設施對環(huán)境的影響最低、最小。與以上叫法類似的名稱還有城市可持續(xù)性（Urban Sustainability ）、可持續(xù)城市（ Sustainable City）和生態(tài)城市（Ecopolis，Eco-city）這3個名詞。它們分別從不同方面闡述了綠色設計思想在現(xiàn)代城市公共設施設計中的應用，在充分考慮能源節(jié)約方面使城市環(huán)境設施與城市綠色設計相呼應，使城市設施布局更加合情合理，城市環(huán)境更加舒適。
三、綠色設計思潮在城市公共設施設計中的啟示
保護自然生態(tài)資源、防止污染、實現(xiàn)科學發(fā)展觀是綠色設計的最根本思想。在城市公共環(huán)境設施的設計中，應該充分地使設施設計的產(chǎn)品無論在生產(chǎn)中，還是在流通中都必須達到宜人價值、生態(tài)價值、經(jīng)濟價值的最大化。綠色設計思潮著重將生態(tài)平衡放在第一位，其要求人與自然的關系必須充分融合，極力達到物我融于一體，從而實現(xiàn)人與自然的完美和諧統(tǒng)一。綠色設計思潮還著重于設計產(chǎn)品的原材料回收工程，使其源于自然而又能夠歸于自然，從而實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，因此，可持續(xù)性設計是綠色設計思潮的一個重要方面。首先，綠色設計要考慮到設施材料必須保證無公害以及低消耗；其次，要考慮到設施設計、產(chǎn)品生產(chǎn)和消費方式的全部過程，要做到充分和有效利用自然資源，使用再生材料產(chǎn)品，盡量減少使用一次性產(chǎn)品。
四、綠色設計思潮在公用設施設計中的具體運用
1.在設計現(xiàn)代城市公共環(huán)境設施時，材料盡量選擇綠色環(huán)保材料，避免使用會釋放有害氣體的物料，盡可能地使用可再生材料，選擇無毒無害、安全可靠、易于分解處理的原材料；在提高材料的使用頻率方面，少用或者不用稀有材料，多用剩余廢料或回收的物料。另外，當城市環(huán)境設施使用達到一定的年限時，要采用合理方式進行回收，有用部分要盡量利用，不能利用部分要用一定的技巧進行處理，減少其環(huán)境污染。
2.公共環(huán)境設施的綠色設計還要求設計師在設計設施產(chǎn)品時，盡量使所設計的外觀形態(tài)短小輕薄、體積小重量輕，這樣才能減少材料的浪費。同時要求設施結構方便拆卸，在設施的零件設計上注重標準件的設計，能夠互換，這樣，一方面能使設計的產(chǎn)品盡量簡單，減少部件的數(shù)量；另一方面便于產(chǎn)品維修使用，廢棄后還能繼續(xù)回收部分零件繼續(xù)使用。
3.現(xiàn)代城市公共設施在產(chǎn)品的功能上還要注意節(jié)能和使用高效率。盡量使所設計的產(chǎn)品延長使用期限，采用太陽能、水能、風能等大自然能源，這些取之不盡、用之不竭的自然資源，能達到節(jié)水、節(jié)電、節(jié)能等目的，從而能更好地改善環(huán)境。
4.在對城市的公共設施產(chǎn)品進行工藝設計時，盡量減少工藝流程和提高工作效率也是綠色設計的一個重要方面。通過選擇最新的科技手段、最新的材料和機械設備爭取做到節(jié)約自然資源，降低廢物、廢氣排放，減少加工流程、改進加工工藝，從而提高設施產(chǎn)品的使用效率。
綠色設計思潮是未來設計發(fā)展的方向標，是人類在飽嘗環(huán)境破壞給自身帶來嚴重后果的基礎上的一種反思。面對未來的城市公共環(huán)境，我們每位公民都應該行動起來，尤其是作為設計師的我們，更是責無旁貸。在這個變革創(chuàng)新的大好機遇下，在現(xiàn)代城市公共環(huán)境設施設計時，設計師要充分考慮采用綠色設計，在設計時要具有整體性設計理念，以保護環(huán)境、節(jié)約能源為前提，爭取在每個環(huán)節(jié)中都做到可持續(xù)發(fā)展。
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作者張小燕系中南財經(jīng)政法大學武漢學院講師，
第7篇：工藝美術運動的本質范文
恰恰相反，現(xiàn)代主義強調無裝飾是一種極端主義主張，它的裝飾是隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部的，具有深刻文化語義的裝飾。
一、現(xiàn)代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾
現(xiàn)代主義發(fā)軔于大機器生產(chǎn)時代，是從歷次的設計與運動中摸索和總結出來的適合大機器生產(chǎn)的設計思想、主張，以及表達形式的總和?，F(xiàn)代主義設計最大的成功所在，就是克服了過去設計運動中給機器生產(chǎn)帶來的障礙，它用幾何形式來表現(xiàn)設計產(chǎn)品的造型，以適應大機器的成批量生產(chǎn)。一般來講，設計是以實用功能為目的的造物實施計劃及其結果。既然強調設計時的功能，所以形式就理應在次要地位，裝飾也就顯得更無足輕重了。因此，從設計的目的上說，現(xiàn)代主義設計主張是正確的。事實上，現(xiàn)代主義設計思想和主張及其成果也是正確的，它完善了設計與生產(chǎn)緊密結合的關系，科學地解決了設計與技術、設計與藝術以及設計與生產(chǎn)的關系。例如，早年英國的魏德伍德所組織的陶瓷生產(chǎn)，事實上就是接近現(xiàn)代設計與機器生產(chǎn)之路的，魏德伍德的陶瓷廠使用了機械化設備，并實行勞動分工，在陶瓷產(chǎn)品裝飾技術上采用印刷圖案轉印技術，成功地解決了陶瓷產(chǎn)品批量生產(chǎn)的裝飾問題。但是，魏德伍德的創(chuàng)舉沒有被足夠重視。適合大機器生產(chǎn)的設計還在繼續(xù)摸索?，F(xiàn)代主義在摸索中脫穎而出成為時代設計的主流思想，解決了讓人們困惑很久的設計與生產(chǎn)問題。那就是為了設計目的和功能的需要現(xiàn)代主義設計主張形式符合功能，反對不必要裝飾。
二、現(xiàn)代主義對裝飾的態(tài)度，是反對影響大機器生產(chǎn)特征的裝飾
現(xiàn)代主義對裝飾的態(tài)度可以從現(xiàn)代主義設計大師及設計理論家的設計思想與他們的設計實踐中得到證實。在現(xiàn)代主義設計理論家看來，面向現(xiàn)代主義的設計是大眾化的、理想主義和烏托邦主義思想的理想設計王國；強調功能主義特征展現(xiàn)，并以其作為設計的目的和中心，講求設計的科學性，重視效率和經(jīng)濟效益；強調利用現(xiàn)代結構，并與新材料諸如鋼筋、水泥、玻璃等結合成一個完整的結合體；反對裝飾，尤其反對不必要的裝飾，并認為裝飾是罪惡；主張簡潔的幾何形式與嚴整的表面形式，其目的是要符合機械化和批量化生產(chǎn)的需要。總之，現(xiàn)代主義設計思想主張對現(xiàn)代環(huán)境的適應性設計，反對盲目的形式主義和不必要的裝飾。現(xiàn)代主義設計大師們?yōu)榱僳`行他們的理論，也積極參與到設計實踐中去，并設計出代表他們設計思想與代表時代潮流的作品。與其說是他們的設計思想指導了他們的設計實踐，還不如說是他們的設計實踐為理論成熟做了必要的準備。作為“機器美學”的創(chuàng)始人，現(xiàn)代主義設計大師柯布西埃，投身到現(xiàn)代設計中設計了不少現(xiàn)代建筑，充分反映了“機器美學”的特征，例如，1929―1930年，他設計的印度旁遮普邦省會迪加爾最高法院①（圖1），從內(nèi)到外，從局部到整體都是方體形，即幾何形。不僅形式簡潔，就是材料也采用了現(xiàn)代鋼、水泥和玻璃等新型材料，可謂經(jīng)濟適用。就是這樣，現(xiàn)代主義設計大師從建筑開始踐行了他們的主張，不僅為社會化生產(chǎn)節(jié)約了大量經(jīng)濟開支，也為現(xiàn)代社會文化生活開辟了新環(huán)境。
總之，現(xiàn)代主義從設計的功能性目的出發(fā)，進行設計造物的內(nèi)容和形式，避免不必要的過分修飾給大機器和批量生產(chǎn)帶來障礙，克服了以往設計沒有解決的問題。換句話說，現(xiàn)代主義設計極力反對裝飾，認為裝飾破壞了工業(yè)生產(chǎn)的秩序性，是對機器美學的否認，是對功能的貶低。
三、現(xiàn)代主義設計的裝飾表現(xiàn)，是充分利用了裝飾中積極和有益的因素
裝飾，從廣義上講，就是給物體以表面的裝點與修飾，是美化物體的手段及其結果。裝飾藝術，就是利用藝術的法則對物體進行裝點與修飾，或以裝飾為目的對物體進行藝術加工。從設計角度來看，裝飾不是功能的設計，是可有可無的設計內(nèi)容和過程。因此，現(xiàn)代主義為了全力解決機器生產(chǎn)中的主要矛盾，棄裝飾于不顧，甚至反對裝飾來解決設計與生產(chǎn)的關系問題。因為，在工業(yè)革命以后的若干時間內(nèi)，世界范圍的設計皆沒有從根本上解決這一問題，不論是以英國為主的工藝美術運動及其設計，還是強調裝飾的設計，乃至新藝術運動的設計，都是在機器生產(chǎn)的“”進行修補，而沒有從根本上解決大機器生產(chǎn)與設計的關系。一是人們當時的認識局限性所致；二是人們不愿意放棄傳統(tǒng)，總想將傳統(tǒng)的東西嫁接到新事物上。故此，長久以來，總是出現(xiàn)良莠參半的設計，給生產(chǎn)和生活帶來不便。而現(xiàn)代主義設計在解決了設計與生產(chǎn)的關系后，大張旗鼓地主張反對裝飾，實際上是反對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不理性結合，而不是反對所謂的裝飾?？陀^上，現(xiàn)代主義設計產(chǎn)品的裝飾是隱藏在產(chǎn)品形式內(nèi)部的一種更加隱蔽的裝飾。
從裝飾的形式看，裝飾有自身的組織結構，比如單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等框架式結構等，為的是在裝飾中形成一定的組織和秩序，產(chǎn)生一種秩序美感。從裝飾的色彩表現(xiàn)特征來看，裝飾的色彩有主次之分，各色之間講求對比和協(xié)調的關系，既要突出主題色彩，又要做到協(xié)調性與互補性的統(tǒng)一。因此，從根本意義上說，裝飾是人改變舊有事物和舊有面貌，使其變化、增益、更新、美化的互動。也就是說，裝飾并不是人類必須拋棄的文化活動和內(nèi)容。裝飾藝術追求的是實用性的裝點和美化，因而設計與裝飾藝術結合也是設計的追求目標。工業(yè)革命后，設計發(fā)展的方向是向著大機器生產(chǎn)的適應性方向靠攏，因為人們堅持保守，或對新生產(chǎn)力認識得不夠，屢屢將設計與傳統(tǒng)裝飾結合在一起，故此，長期以來沒有實現(xiàn)大工業(yè)生產(chǎn)中的設計目的和要求。設計要發(fā)展，裝飾也要發(fā)展。設計與大機器生產(chǎn)結合，裝飾也應與大機器生產(chǎn)結合，并形成適應性。從現(xiàn)代主義設計的主張和設計實踐來看，現(xiàn)代主義也沒有從根本上全面認識與理解裝飾，它固執(zhí)地反對影響大機器生產(chǎn)的裝飾，事實上是反對過于繁瑣的裝飾和影響生產(chǎn)的多余裝飾。而現(xiàn)代主義在客觀上卻保留了有利于設計發(fā)展的裝飾內(nèi)容，裝飾上的結構形式，在現(xiàn)代主義設計中就被吸收和保留；現(xiàn)代設計也同樣繼承與保留了裝飾藝術的形式，諸如秩序化、規(guī)律化、程式化和理想化的規(guī)則，并將之發(fā)揮到平易和樸素的高度。中國傳統(tǒng)上講“飾極反素”“物極必反”“大音希聲”“大象無形”等，都是一種對自然的超越。從中國傳統(tǒng)式設計，包括建筑、陶瓷、銅器、漆器和紡織等設計制造，都充滿了這種“飾極反素”特征。西方現(xiàn)代主義設計從開始到成熟，都是在不斷揚棄影響大機器生產(chǎn)的裝飾中向前發(fā)展的。從魏德伍德的陶瓷生產(chǎn)，到“水晶宮”設計展，再到后來的工藝美術運動和新藝術運動，其實，現(xiàn)代主義設計就是從新藝術運動中分離出來并逐漸成熟的設計藝術運動，而且是對新藝術運動中影響批量化、機械化生產(chǎn)因素的揚棄。實質上，現(xiàn)代主義設計就是完整保留了裝飾中的結構化因素、秩序化因素、規(guī)律化因素，以及科學化因素和藝術化因素，并將其完整地運用到“適合化”的高度，即適合大工業(yè)的機械化生產(chǎn)的高度。這就是現(xiàn)代主義設計的裝飾本質。
因此，現(xiàn)代主義設計不是沒有裝飾，也不是反對裝飾，而是將裝飾中積極的、合理的和有利于現(xiàn)代機械化生產(chǎn)的因素保留下來，并進行了自我改造。換句話說，現(xiàn)代主義設計對待裝飾的態(tài)度是自我揚棄，而不是一概反對。
結語
現(xiàn)代主義設計思想極力強調功能第一，并與形式統(tǒng)一，是在特殊歷史條件下的反映。它固然確立了機器美學在社會生產(chǎn)中的主流地位，并以里程碑的姿態(tài)完成了自己在設計史上的使命。它將裝飾隱藏在產(chǎn)品內(nèi)部，形成一種巨大的隱喻，讓人理解其良苦用心。
注釋：
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第8篇：工藝美術運動的本質范文
設計是計劃，是尋求解決問題的途徑和方法。它既不限于事先構想，更不排斥實踐，是人類智慧和技能表現(xiàn)得最為充分的領域；它涉及人類一切有目的的活動。例如造物，從原始到現(xiàn)在，造物的種類和數(shù)量不計其數(shù)，而在造物活動中，使物蒙受藝術光彩的因素就是“形”。作為一種創(chuàng)造行為，設計就是將某種觀念轉化為實體（給予特定的形）的過程；也是利用某些物質材料，在特定空間中“創(chuàng)造物體形象”的計劃?？疾煳锏脑煨瓦^程，即可發(fā)現(xiàn)：
1.設計（即計劃）是造物過程的中心環(huán)節(jié)。它源于需求，規(guī)約制作，決定使用。由此可見，自原始時代人類開始制造工具以來，設計就是人類不可缺少的實踐活動。
2.產(chǎn)業(yè)革命迅速改變了手工藝者個人從事設計與制作的情況，出現(xiàn)了設計師這個新職業(yè)。造型計劃也隨之從混沌的生產(chǎn)關系中獨立出來，這才產(chǎn)生了設計學及其后的發(fā)展。設計學是研究產(chǎn)品造型及其環(huán)境的學科，旨在總結人類設計活動的經(jīng)驗，以指導設計創(chuàng)作，創(chuàng)造某種體形環(huán)境。它的內(nèi)容包括技術和藝術兩個方面。（有人反對用這樣的觀點來談問題，但學科細分化卻是科學發(fā)展的歷史事實。分化與綜合是有機不可分割的兩個方面，沒有分子的分化，哪來量子力學的發(fā)生和發(fā)展？）
3.隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和對設計的關心逐步加深，設計對象不斷擴大。于是，造型計劃又有了更細的分化。
其一，造型計劃的性質有所不同。若將其按功能性、使用性或相反的無用性、無觀賞性的要求進行整理，則造型計劃的范圍如下表所示。
通常我們所看到的造型，多是對材料和物體進行組織或加工、綜合。這是專門研究“物與物”關系的機能造型和以“物與人”關系為目標的造型。前者的計劃主要在工學方面（基于工學的知識和技術）進行，例如齒輪、發(fā)動機、人造衛(wèi)星等。而后者，則還必須考慮人類的身體和心理。即便是后者，又有把使用者的生理條件作為設計重點的，即把人作為活動的物體來處理，例如駕駛座的設計。以上，一般被稱為“工程設計”①。也有重視使用和接觸制造物之人的生理與心理條件的（即尋求心理的、生理的、物理的條件的均衡），例如衣服、家具、住宅的設計等。這種計劃常常不能用復雜的計算去解決，而更強調藝術感覺。此外，還有使用物體和物質來表現(xiàn)形象和色彩，以吸引注意，并打動受眾的心，傳達某種意義。此種情況是把造型作為作者與觀眾精神聯(lián)系的媒介，通過物來建立“人與人”的交流關系，例如宣傳畫、廣告等。以上，都被稱為“藝術設計”，余者則屬于“純美術”②。
由此可見，藝術設計乃是一個技術和藝術融通的邊緣學科，而并非理工科或者純藝術的分支門類。再加上其又以實用性為基礎，這就是為什么要叫“藝術設計”而不叫“設計藝術”的原因。藝術設計不是“藝術和設計”（寫作“藝術·設計”），而是對design的意譯（在國外，“設計”和“design”也是分別使用的），其內(nèi)涵雖然也滲透到實用的造型計劃中，但主要是指實用的、美的造型計劃。
在這個領域中，復雜的公式和高等數(shù)學的計算方法無濟于事，本質的東西在于以簡化的公式為基礎的方向性的估測，被稱為“以直觀為基礎的力學意識和為探索方向而迅速、大致的估算”（屬于直觀感覺的技術經(jīng)驗領域），從而才有了藝術設計師自由馳騁并充分發(fā)揮自己聰明才智的空間。在實用的造型領域中，絕對不變的物理法則的因素變得越來越重要，藝術設計師只能密切配合工程師的工作，做二度創(chuàng)造（人性化設計）。而在純粹美的造型領域里，則是美術家純感性的專業(yè)范圍（盡管有所謂“美術的工藝化”，那只是特種工藝，而不是藝術設計的主體），但藝術設計卻可以幫助純美術將“只可意會”變?yōu)椤翱梢匝詡鳌钡目茖W③，破除玄學。
其二，機械以機能價值為目的，卻是為了人類而存在，所以必須適合人類并有秩序。遺憾的是，近代的科學技術排除了難于定量化的人類要素和社會道德等方面，只遵從容易對象化的自然法則，這樣才在物的方面完成了急速的發(fā)展。不過，“無時求有，有時求好”。在科學技術高度發(fā)達和普及的時代，機械的形態(tài)也應該是美的，應該是反映一定時代人們的審美觀念和社會藝術思潮的藝術品。因為美與真、善一起是人類最根本的愿望，具有最重要的價值。而且近代的產(chǎn)業(yè)組織又要求一切方面的專業(yè)化，于是，藝術設計學作為新的職業(yè)而誕生，并有了日益擴大的發(fā)展空間。這一點，完全可以由工業(yè)設計④的誕生得到證實。
傳統(tǒng)的設計領域只有圖案設計、工藝美術和建筑學。到20世紀初期，作為現(xiàn)代主義運動的一部分，視覺傳達設計、工業(yè)產(chǎn)品造型、環(huán)境設計（室內(nèi)設計和景觀設計）才逐漸發(fā)展成為設計領域的獨立分支，并統(tǒng)一為“藝術設計”。這是一種嶄新的視覺文化，它將新的視覺現(xiàn)象（大眾社會、批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品）與藝術、廣告以及新媒介結合為一體。
二、藝術設計學的性質和特點
藝術設計的產(chǎn)品是社會物質文明、精神文明的集中表現(xiàn)。從原始社會以來，造物活動始終在社會生活中占有十分重要的地位。我國歷來以“衣、食、住、行”來表達人類生活的基本要求。藝術設計學產(chǎn)生于人類的造物活動，又服務、指導著人類的造物活動，從而創(chuàng)造出新的生活方式。所以，如何應用造型技術和藝術來創(chuàng)造合適的環(huán)境以滿足各種社會需求，是研究藝術設計學的根本任務，也是藝術設計學最基本的社會性質。
藝術設計學服務的對象不僅是自然的人，而且也是社會的人；不僅要滿足人們物質上的要求，而且要滿足他們精神上的要求。因此，社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的變化，政治、文化、宗教、生活習慣等的變化，都密切地影響著設計的技術和藝術。此外，藝術設計學的美學意識自然受到社會思想潮流的影響。這一切說明藝術設計學發(fā)展的原因、過程和規(guī)律的研究絕不能離開社會條件，不能不涉及社會科學的許多問題。
藝術設計學是融技術⑤與藝術為一體的應用學科，它不是“藝術與技術”的相加，也不是“藝術與技術”的相乘，而是融合。無論是古代還是現(xiàn)代，任何一件從美學觀點上公認的杰作在技術上都是一件優(yōu)秀的作品。這足以證實技術與藝術的融合關系，其具體表現(xiàn)為：
1.藝術設計追求機械和人的關系有機化。所謂有機化，就是把近代科學、技術綱目很難抄取的美、善、社會正義等對人類社會來說最珍視的要素，挽回到狹義的技術中，使物－人－社會的關系變得更和諧。也就是說，藝術設計師是在工程技術所提供的可行性條件下進行藝術創(chuàng)作的，所以藝術設計不能超越當時技術上的可能性和技術經(jīng)濟的合理性。而作為技術要求的約束總是保持為一個自由度的界限（只作為單一的下限或上限）。這個自由度將允許任何一個藝術設計師的創(chuàng)造性，即使在嚴格的技術約束下，也能創(chuàng)造出實實在在的藝術品。反之，在一定條件下，藝術又會促進技術的研究和發(fā)展。
2.藝術設計師是憑經(jīng)驗和感覺去解決問題的，但這種經(jīng)驗和感覺與藝術家不同，是把計算與直觀綜合起來，把一個技術上正確的工程變成一項真正的藝術品。所以，千萬不要讓學生認為藝術設計學的學位就等于一個藝術家的畢業(yè)證書。藝術設計師是一個營造師，他以人類所知道的最難于表現(xiàn)的語言，也就是功能的、力學的、施工技術的語言來解決具體問題，并使它具有美的形式。不過，藝術設計師也不同于工程師：藝術設計師必須以簡化的公式或方向性的估測來理解和掌握力學——施工的領域，為的是能夠創(chuàng)造新型結構的造型方案，并大致定下尺寸。而對工程師來說，則應該有足夠的數(shù)學理論知識，才能夠對已確定結構的各個部分予以分析，并定出精確的尺寸。簡言之，工程師能給人以規(guī)矩，不能與人巧；藝術設計師則于規(guī)矩之外，更與人巧。蓋非精熟規(guī)矩，不足語于巧。
3.在純美術的創(chuàng)作中，美術家可以不受社會、經(jīng)濟、文化、生產(chǎn)等條件的制約，可以異想天開、隨心所欲地去創(chuàng)造。而在藝術設計的范圍內(nèi)，由于受生產(chǎn)、技術、使用和消費等條件的制約，創(chuàng)作必須滿足大多數(shù)人的需要，必須創(chuàng)造出一種適應人們普遍心理、視覺經(jīng)驗和審美趣味的形式和內(nèi)容。必須在充分考慮社會、文化、經(jīng)濟以及生產(chǎn)技術的前提下，在一定的設計意念引導下進行創(chuàng)造。確切地講，藝術設計是在各種因素（機能的、直感的，生理的、心理的，共性的、個性的……）的限制中所進行的一種綜合性創(chuàng)造。
三、藝術設計學的內(nèi)容
藝術設計是藝術設計學的核心，這是因為指導藝術設計創(chuàng)作實踐是藝術設計學的最終目的。藝術設計是一種創(chuàng)造性技藝，需要通過設計實踐來學習。有關藝術設計的學科內(nèi)容大致可分為兩類：一類是總結各專業(yè)藝術設計（如視覺傳達、產(chǎn)品造形、環(huán)境藝術等）的設計經(jīng)驗，按照各種藝術設計的內(nèi)容、特性、使用功能等，通過范例闡述設計時應注意的問題以及解決這些問題的方式方法。另一類是探討藝術設計的一般規(guī)律，稱為藝術設計原理。其中，作為藝術設計基礎的形態(tài)構成和立體設計是研究形態(tài)各部分的組合原理和構造方法（包括靜態(tài)構造和動態(tài)構造）的學科。必須強調說明的是：設計技術不一定都是手頭的工作，也不僅是仰仗手的靈巧，有不少是靠思考進行理智處理的成分。當然，大多數(shù)還是由手和眼這些人體器官的靈活動作所承擔的。因此，特別是在學習的初級階段，必須把重點放在提高并加強設計感覺及判斷力方面的練習上。感覺的練習，一是靠比較（有比較才有鑒別），二是要理解（只有理解了的東西才能更好地感覺它），三是依照“計算－視覺化－對臨－背臨”的步驟，將計算轉為直觀化。
藝術設計史研究藝術設計、藝術設計學發(fā)展的過程及其演變的規(guī)律，總結教訓，以利其發(fā)展。研究人類歷史上遺留下來的有代表性的藝術設計實例，從中了解前人的有益經(jīng)驗，一邊為藝術設計汲取營養(yǎng)，一邊又成為掌握潛在的時代性和民族性之關鍵。
藝術設計理論因為“年輕”尚未達到十分科學的程度，留待研究的領域還很多。例如探討藝術設計與經(jīng)濟、社會、政治、文化等因素的相互關系；探討藝術設計實踐所應遵循的指導思想以及藝術設計的技術和藝術的基本規(guī)律。藝術設計理論與藝術設計史兩者之間有密切的關系。
藝術設計是一種創(chuàng)造行為，故而藝術設計理論必須是設計師能夠根據(jù)自己的意圖自由駕馭的。也就是說，要有可操作性，否則只能束之高閣。
四、藝術設計訓練的終極目標
藝術設計的終極目標在于通過造型及其組合，控制欣賞者的觀賞運動，以達到宜人之目的。印刷設計是控制人的視點運動；工業(yè)設計是控制人的視點和繞觀運動；室內(nèi)設計、建筑設計、園林設計、城鎮(zhèn)設計則是控制人的視點和親歷運動，并通過此舉調動人的思維活動，從而影響人的思想感情的變化。另一方面，在大千世界中，運動的形態(tài)又是最引人注目的形態(tài)。由此可知，創(chuàng)造運動變化的形態(tài)是多么重要。
所謂運動變化的形態(tài)，并不一定是真實運動的形態(tài)。在造型活動中，最普通的是創(chuàng)造有運動感覺的空間形態(tài)。換句話說，就是創(chuàng)造“不動之動”。即：客觀形態(tài)是不動的，給欣賞者的感覺卻是運動變化的。這是因為，欣賞者的視點在動，欣賞者的人身在動（繞觀或親歷），并由此帶動了欣賞者的思維運動，從而產(chǎn)生了“超乎象外”的“驚人”效果。這就是所謂“形態(tài)的生命活力”。
中國傳統(tǒng)造型理論早就把生物生長運動的形態(tài)與人的品格和精神聯(lián)系起來，并且論述了運動變化的形態(tài)所給予人們的影響。這種不動之動（亦稱“空間張力”）共有七種：
⑴主要導向——水平的（暗示低能量、平靜的）與垂直的（暗示高能量、興奮的）方向。
⑵框圍的磁力——畫面的框圍、銀幕的四邊，對靠近它們的物體施展強而有力的拉力，尤其是四個角（兩個主要導向——高度與寬度聚合的地方）大力地牽引著附近的物體。
⑶塊體的牽引——大的塊體比小的塊體更具獨立性、更穩(wěn)定，塊體越大，其牽引力越大。
⑷畫面（銀幕）的不對稱——我們傾向于把焦點放在畫面（銀幕）右邊的物體上。這種左右不對稱同時也決定我們把傾斜知覺為上坡或下坡。
⑸圖形和背景——人們把圖形（經(jīng)驗或群化）當作物體知覺；而背景只是“無遮蔽”的畫面范圍的一部分。圖形位于背景之前，是被包圍的領域；背景是包圍的領域，好像在圖形后面延續(xù)。分隔圖形與背景的線條屬于圖形，而不屬于背景。圖形比背景不穩(wěn)定，與背景相比，圖形看起來像要移動似的。
⑹心理描繪——采用最少的線索去充實心理上不存在的資訊，而達成一種易于處理的圖樣。具體內(nèi)容有“整平化與尖銳化”⑥、“力象”⑦等。低鮮明度的影像強迫我們變成積極的參與者，只有在促進而非阻礙心理描繪時，才見美學價值。
⑺誘導力——把我們的眼睛從一點領到另一點上去的力。如果仔細查驗視覺誘導力所運作的不同途徑，很容易發(fā)現(xiàn)誘導力的三種類型：
軌跡誘導力：由可領導我們眼睛到某特殊方向的靜態(tài)因素創(chuàng)造出來（透視消失線、位移和梯度）。
動勢誘導力：由某些東西確切地指著一個特殊方向而創(chuàng)造出來（注意方向、動勢和箭頭）。
位移誘導力：由實際上移動的物體或看起來在畫面上移動的物體創(chuàng)造出來。
總之，運動感是激發(fā)感官并因此對機體產(chǎn)生效應的物質能量（刺激）。發(fā)出運動或“不動之動”的刺激的形體是刺激物。運動變化的表情因素有：節(jié)奏、速度的快慢，動作幅度的大小，形狀的曲直，張力的大小，方向的確定與含混，內(nèi)在支配力的主動、被動等。所有這些，都是藝術設計師應該掌握的能力。
第9篇：工藝美術運動的本質范文
[關鍵詞] 電影；美術；內(nèi)涵；影響
美術發(fā)展的歷史可以追溯到遠古時代，而電影卻是19世紀才出現(xiàn)的一種新的藝術形態(tài)。雖然這兩種藝術在起源和發(fā)展軌跡上存在著巨大的差異，但是它們之間卻有著密不可分的聯(lián)系，并且在發(fā)展的過程中相互促進、不斷融合。
一、美術與電影的內(nèi)涵解讀
（一）美術的內(nèi)涵
美術是運用紙、布、木板塑料等物質材料，通過造型的手法，創(chuàng)造出來的占據(jù)一定空間、具有審美價值的視覺形象藝術，是除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱，因此人們也稱之為造型藝術。美術是一種能夠表現(xiàn)作者思想感情的社會意識形態(tài)，同時也是一種生產(chǎn)形態(tài)。美術的內(nèi)涵十分豐富，它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等。此外，我們也可以從不同的角度來認識美術，把握它的內(nèi)涵。如從功能上看，可以把美術分為純美術和工藝美術兩類；從觀賞性藝術來講，它主要包括繪畫和雕塑兩大類；從實用性方面來說，它可以大體分成觀賞性藝術和實用性藝術兩種類型。
（二）電影的內(nèi)涵
較之于美術，電影是一門嶄新的藝術，它最早產(chǎn)生于美國。電影是一種以現(xiàn)代科技成果為工具與材料的現(xiàn)代藝術，它通過在銀幕的空間和時間里塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象來反映社會生活。電影最明顯的特征是它能準確地還原現(xiàn)實世界，能夠給人以逼真感、親近感和身臨其境的感覺，電影的這種特性可以充分滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的愿望。但是從根本上講，電影是運動畫面的集合，是一種動態(tài)藝術，它與美術有著密不可分的聯(lián)系。
（三）美術與電影的聯(lián)系與區(qū)別
從內(nèi)涵上看，電影與美術既有明顯的區(qū)別，同時又有著密切的聯(lián)系。美術和電影都是藝術領域的重要內(nèi)容，它們都具有一些相同的藝術特征。如它們都是反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)，都有審美價值、認識功能、教育和陶冶功能、娛樂功能等社會功能；它們都是人們把握現(xiàn)實世界的一種方式，都是人們以直覺的、整體的方式對客觀對象的一種把握，都是以象征性符號形式創(chuàng)造某種藝術形象的精神性實踐活動；它們最終都是以藝術品的形式出現(xiàn)，這種藝術品既包含藝術家對客觀世界的認識和反映，也包含藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素。
但是，電影與美術是兩種完全不同的藝術形態(tài)，美術是一種以色彩、光影、線條、圖形等為主要表現(xiàn)手法的視覺藝術，而電影則是一種綜合藝術，它既包含視覺語言又包含聽覺語言，它使用了音樂、美術、語言等多種藝術手段；美術是一種以物質介質為表現(xiàn)手段的空間藝術，而電影是一種時空藝術，它既有時間的運動性又有空間的造型性，因而呈現(xiàn)出明顯的動態(tài)性。在對時間性的處理上，電影和美術有著質的區(qū)別，美術將時間導入人的心理世界并從中獲取藝術的自由，從而給人無窮的藝術遐想；電影則是將連續(xù)的時空分割成若干部分，并對之進行重新組合，從而使電影在時間和空間上獲得徹底的解放。在使用的物質媒介上，電影和美術也有著本質的區(qū)別，美術使用的物質材料多是畫紙、顏料、筆等，其藝術作品往往是畫、雕塑、剪紙等實體存在，而電影使用的物質材料是攝影器材、膠片、計算機等，其藝術作品是影片等物質媒介承載的思想內(nèi)容。
二、美術對電影創(chuàng)作的影響分析
美術與電影這兩種藝術又是相互交融的，它們是同源的，都具有可視性，都具有造型的語言。美術是電影的母體，電影從美術作品中汲取營養(yǎng)。[1]如今電影已經(jīng)發(fā)展成一門十分成熟的藝術，它常常運用計算機技術、多媒體技術等現(xiàn)代技術手段進行藝術創(chuàng)作。但是美術仍然是電影藝術創(chuàng)作的重要元素，美術對電影的發(fā)展仍然有著重要的影響。
（一）美術保證了電影形象的藝術性和典型性
藝術形象是藝術中最核心的內(nèi)容，它能傳達出永恒的藝術意蘊，也是藝術的魅力之所在。同樣在電影藝術中，成功的藝術形象也會給觀眾留下不可磨滅的印象。在看完一部優(yōu)秀的影片之后，總會有幾個鮮明的人物形象在我們的腦海里揮之不去，如影片《紅高粱》中的敢恨敢愛的九兒，影片《天下無賊》中憨厚老實的傻根，影片《手機》中滿嘴謊話的嚴守一等。這些生動的人物形象雖然都是演員扮演的、都與演員的演技有著密不可分的聯(lián)系，但他們都是經(jīng)過導演、化妝師等人藝術化、美術化處理的，都進行了特定的藝術加工。如果沒有進行美術處理，演員的演技再好、水平再高也很難收到良好的藝術效果。通常一個演員在不同的電影中可以扮演不同的人物形象，而且會給人留下不同的印象，如動作影星甄子丹在影片《錦衣衛(wèi)》和《葉問》中就分別扮演了殺手青龍和一代武術宗師葉問，這兩個藝術形象給人的藝術感受是完全不同的。之所以會產(chǎn)生這樣的藝術效果，固然與甄子丹高超的演技和對角色的準確把握有著緊密的聯(lián)系，但也與美術師的美術處理密不可分。
（二）美術影響著電影的造型
電影中的造型主要有場景造型和人物造型兩種。[2]電影中的人物總是生活在特定的歷史環(huán)境和社會現(xiàn)實之中，總要受到時空的限制與社會關系的束縛，因此影片的場景設計要符合人物的身份、性格、社會角色等。只有使人物與影片中的道具、環(huán)境、音樂等元素融為一體，才能使電影的整體效果得以充分展現(xiàn)，產(chǎn)生藝術上的真實。電影是一門藝術，當然要追求美，但是電影美離不開美術的表現(xiàn)力，這一點在動畫片中體現(xiàn)得更為明顯。例如兒童動畫片《喜羊羊與灰太狼》就是利用寫實的美術手法創(chuàng)作出來的，創(chuàng)造出了多個深受兒童喜愛的藝術形象（懶羊羊、喜羊羊、灰太狼等）?？梢哉f，美術在對電影人物形象的塑造上發(fā)揮著重要的作用。
（三）光影、色彩元素對電影發(fā)展的影響
光影和色彩是電影藝術中兩個十分重要的元素，它們在塑造人物形象、烘托主題、營造氛圍、表現(xiàn)感情變化和人物心理等方面發(fā)揮著十分重要的作用，它們還能傳達出影片所要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵和文化意蘊。隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展和科技的不斷進步，光影和色彩在電影中的地位更加重要，尤其是在電影后期制作中，電影美術師通過對虛擬光源的調整，可以創(chuàng)作不同的意境，讓電影的風格多樣化。[3]
巧妙地使用光影和色彩這些藝術語言可以給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力，吸引觀眾的眼球，喚起觀眾的情感共鳴。在電影《紅高粱》中，張藝謀使用了濃郁、鮮艷而亮麗的色彩，用高粱紅、黃土地、紅蓋頭、紅鞋等這些色彩亮麗的道具和場景來抓住觀眾的眼球，通過大面積的紅色表達出強烈而熾熱的愛情和原始的欲望，通過蒼涼的黃土地表現(xiàn)生存環(huán)境的惡劣和生命力的強悍。而在影片《花樣年華》中，導演用純粹的黑白為影片的基調，這既符合了故事發(fā)生的時代背景與生活實際，又切合了特定的場景和主人公的情感變化。在影片《英雄》中，張藝謀用黑、白、紅這三種色彩的變化來表現(xiàn)劇情的起伏，使得色彩、畫面和故事情節(jié)水融、渾然天成，使美術在電影中的作用發(fā)揮得淋漓盡致。
如今，美術運用已經(jīng)成了影片制作水平的重要標志。美術的運用貫穿于電影制作的全過程，從美術師劇本主題的把握到基調和藝術造型的確定，再到電影制作過程中的美術處理，都離不開美術藝術的參與。另外，導演的美術經(jīng)歷也決定著他的電影創(chuàng)作風格和創(chuàng)作水平，如電影大師黑澤明深受日本傳統(tǒng)美術的影響，因而他的電影就顯得純凈而古樸、文化韻味十足。
三、電影對美術發(fā)展的影響分析
（一）電影發(fā)展推進了美術在內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新
電影是一種訴諸視覺、聽覺、感覺的綜合性藝術形態(tài)。在長期的發(fā)展的過程中，電影吸收和借鑒了其他藝術形式的特點來充實和完善自己，其中美術的藝術表現(xiàn)手法、創(chuàng)作理念、藝術語言等就被廣泛應用到了電影藝術之中。在這種發(fā)展態(tài)勢下，電影和美術相互影響、相互促進，使一種新的美術形態(tài)——電影美術應運而生。電影美術設計的創(chuàng)作方式常常是以劇本為藝術創(chuàng)作的基礎，以各種造型藝術表現(xiàn)手法為依據(jù)，將劇本中關于環(huán)境、人物等方面的描寫轉化為具體的藝術形象。另外，電影美術十分注重視覺效果的逼真性，它對銀幕造型形象、色彩運用、畫面效果等都提出了較高的要求。隨著計算機和多媒體技術的發(fā)展，今天的電影美術已經(jīng)不再是單純的平面繪畫，而是逐步走向立體化。特別是3D電影出現(xiàn)之后，計算機技術被廣泛應用到了電影美術之中，環(huán)境、動作、行為等因素對電影創(chuàng)作的制約性大大降低，這也拓寬了電影美術的表現(xiàn)范圍。例如電影《阿凡達》就是利用技術手段將虛幻的物體實際化，產(chǎn)生出逼真的藝術形象，使觀眾如身臨其境。
可以說，電影中所有的人物、場景、道具等都是經(jīng)過藝術加工的美術作品。雖然這些都是美術作品，但是它們和傳統(tǒng)的美術作品并不相同，它們已經(jīng)不再是靜態(tài)的藝術形象，而是經(jīng)過美術師的攝影、剪切等加工處理后，以動態(tài)的形式展現(xiàn)出的美術作品。這種從靜態(tài)到動態(tài)的轉變改變了傳統(tǒng)美術的造型元素，使美術具備了新的特質：靜態(tài)的畫面變成連貫的、鮮活的、動態(tài)的畫面，空間藝術形態(tài)變成了時空的藝術形態(tài)，并且美術師可以根據(jù)影片的長短、節(jié)奏速度等任意剪裁、組接畫面。這種變化豐富了美術的內(nèi)涵，增加了美術的表現(xiàn)手法，促進了美術的發(fā)展和繁榮。
（二）電影有助于美術作品的保護和傳承
美術作品常常是獨一無二的，它的存在具有惟一性，然而由于時間、保護不善等原因，這種獨一無二的存在可能遭到破壞，而電影尤其是美術紀錄片的誕生為美術作品增添了一種新的存在性，有力地促進了美術作品的保護與傳承。[4]這是因為電影有著獨特的存在形態(tài)，一部影片可以通過不同的方式保持，并且不改變原有的藝術內(nèi)容。影片《畢加索的秘密》就是一個非常明顯的例子。該影片以獨特的藝術表現(xiàn)手法記錄了畫家畢加索創(chuàng)作二十幾部作品的詳細過程，為我們研究畢加索提供了豐富的資料，特別是在畢加索的這些著作被毀之后，這些影像資料更是彌足珍貴。
綜上所述，美術和電影兩者之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。美術是進行電影創(chuàng)作的重要元素，它在造型、色彩、光影等方面給電影提供了重大的支持，改善了電影的視覺效果，它在電影的強化主題、渲染氣氛、表現(xiàn)人物情感變化等方面也發(fā)揮著重要的作用；電影的發(fā)展推動了美術的發(fā)展進步，有助于人們從多角度欣賞美術作品，有利于美術作品的傳承和保護。我們相信在電影和美術的融合發(fā)展中，電影、美術將會共同發(fā)展、共同走向繁榮。
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