談?wù)剬﹄p減政策的認識精選(九篇)

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第1篇：談?wù)剬﹄p減政策的認識范文

關(guān)鍵詞： 生成資料 預(yù)習方法 解決策略 實踐能力

新課程理念認為：教育應(yīng)該是一個創(chuàng)生與開發(fā)，師生交往，積極互動，共同發(fā)展的過程。思想品德課教學中教師不可能完全預(yù)設(shè)整堂課的運動與發(fā)展，常常會出現(xiàn)許多生成性資源信息，這就需要教師增強生成意識，靈活地調(diào)整，以促進學生知識、能力、情感與創(chuàng)新意識的形成。下面我結(jié)合自己在教學中的實例談?wù)?/a>自己對生成資源的開發(fā)和利用；

例如，在訓練中考熱點專題“追求公平公正，實現(xiàn)共同富?！睍r，我引入了溫總理與網(wǎng)民在線交流時的講話：“我們不但要把社會財富這個蛋糕做大，而且要分好”,讓學生分組合作探究，一部分小組探究問題“為什么要把蛋糕做大，怎樣做大?”；另一部分小組探究問題“怎樣分好蛋糕，分好蛋糕的意義”。學生在探究中生成了很多意想不到的答案，除了聯(lián)系到了教材中學過的很多觀點，如初級階段的基本路線，我國的分配制度，共同富裕政策，三個代表的重要思想，科學發(fā)展觀，全面小康目標等，還給政府提出了很多合理化的意見和建議。學生在解決生成問題中，不但復(fù)習了所學知識，形成了正確認識，而且提高了分析熱點問題的能力，培養(yǎng)了愛黨、愛祖國、愛家鄉(xiāng)的情感。

三、 在實踐和情感體驗中思索生成，增強責任感。

教育教學需要生活實踐，有效的生成離不開學生的“實踐世界”，通過開展豐富多彩的實踐活動和情感體驗活動，讓學生在實踐和體驗中學習、思考，有助于提高學生勇于求實，樂于動手，勤于思考的能力，從而使思想品德課彰顯生命活力。

例如，在教學“節(jié)約資源，保護環(huán)境”一課時，我?guī)ьI(lǐng)學生看了錄像片“毒筷子”的生產(chǎn)過程，并參觀了本地一個一次性筷子的生產(chǎn)廠家，讓學生親眼目睹了一次性筷子的生產(chǎn)，之后還采訪了廠長和工人。同學們了解到這個廠每年的一次性筷子生產(chǎn)量，并且通過網(wǎng)上查閱的資料做了計算，知道我國每年要生產(chǎn)480億雙一次性筷子，這需要砍掉120萬棵生長了30年的大樹，而我國森林覆蓋率只有18?21%，每年還以200萬立方米的速度減少。在獲得了這些第一手的資料的基礎(chǔ)上，學生認識到了我國嚴峻的資源環(huán)境形勢，也生成了許多有見地的可行性建議：政府要嚴格立法禁止亂砍濫伐，落實減排承諾，倡導(dǎo)綠色經(jīng)濟：同學要從我做起，從現(xiàn)在做起，過低碳生活，創(chuàng)綠色家園等，通過這一實踐活動的體驗，提高了學生的實踐能力，提升了價值觀，增強了責任感。

四、 在整合歸納所學知識的過程中創(chuàng)新生成，開拓視野。

九年級學生面臨中考，中考的復(fù)習離不開對所學三年知識的歸納和整合，生成適合自己的邏輯體系。教師要基于學生的學情，有效地整合知識和材料，創(chuàng)生教材，為有效的創(chuàng)新生成創(chuàng)造條件。

第2篇：談?wù)剬﹄p減政策的認識范文

關(guān)鍵詞:一均七聲；同均三宮；樂調(diào)；韻調(diào)；犯調(diào)；韻體；套類；套型；南北曲合流

“南、北九宮”是曲學研究領(lǐng)域的重要內(nèi)容之一，是傳統(tǒng)“曲唱”藝術(shù)發(fā)展史上的產(chǎn)物，先后分別形成、定型于元明時期。如果往前追溯可以看出它與唐代燕樂二十八調(diào)體制有一定淵源，而往后審視則可以看到它為清代中期實現(xiàn)南、北曲兩大系統(tǒng)的歸并（即《九宮大成南北詞宮譜》的編纂工程）奠定了堅實的基礎(chǔ)。然而，事物的發(fā)展并不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)文化的傳承與流變注定要受到來自內(nèi)部和外部條件因素的制約，并非僅以一種互為表里的面孔呈現(xiàn)在歷史面前?！澳?、北九宮”就屬于這種非常典型的例證，但也因此引來了不少的麻煩，大概從明代起有關(guān)這方面的爭議就沒間斷過，尤其對“南、北九宮”的定性問題，直到今天仍為曲學界、音樂界學者們所困惑。音樂乎？曲體乎？抑或文化意義上的民族情結(jié)乎？可謂看法各異、論點雜呈。歸納起來主要有這樣幾種觀點：一是認為“南、北九宮”并不具有樂學性質(zhì)上的宮調(diào)涵義，完全是人為因素虛設(shè)出來的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是認為“南、北九宮”是經(jīng)緯曲譜結(jié)構(gòu)的樞紐，尤其在曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)原則中居于統(tǒng)攝地位，同時又標志著某類“聲情”的特征。三是認為“北九宮”并非華夏正聲，只“不過為胡人傳譜”而已；然“南九宮”卻恰恰與之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戲曲品牌；等等。此中既有涉及“樂學”和“曲學”本體范疇的辨析，也有屬于文化意義層面的討論。筆者以為這些觀點都有其一定的道理，然亦有不免偏執(zhí)一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七調(diào)”現(xiàn)象意味著什么？

從元、明時期南、北曲曲譜（體）構(gòu)成的角度來說，“南、北九宮”已經(jīng)成為了這個系統(tǒng)的指代，即便直接將南、北曲系統(tǒng)稱之為“南、北九宮”，想必也不會有太大的爭議。但從傳統(tǒng)的“樂學”的角度看，無論是九個宮調(diào)名的來源還是調(diào)名構(gòu)成體系，卻并不是南、北曲自身的產(chǎn)物，然而它們又確確實實的在統(tǒng)攝著南、北曲系統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂流變之紛亂、復(fù)雜由此可見一斑矣。因此，討論“南、北九宮”不能不從其源頭——唐代燕樂二十八調(diào)體制開始梳理，不能不講宋代教坊十七調(diào)由來及對后世詞、曲音樂的影響。

唐代燕樂二十八調(diào)（也稱“俗樂二十八調(diào)”）與唐雅樂八十四調(diào)從性質(zhì)上來講并不屬于同一個體制，主要區(qū)別有三點：一是燕樂調(diào)為管樂器上的七均（宮）四調(diào)系統(tǒng)，雅樂調(diào)則為鐘磬、弦索類樂器上的十二均（宮）七調(diào)系統(tǒng)；二是燕樂調(diào)為清樂音階（即“下徵音階”）和俗樂音階（即“清商音階”）并用之宮調(diào)體制，雅樂調(diào)則為雅樂音階（也稱“正聲音階”）構(gòu)成的宮調(diào)體制；三是燕樂調(diào)調(diào)名雖然比較混雜（官方頒布的調(diào)名實為本國與外來樂調(diào)名的結(jié)合體，既有傳統(tǒng)的律呂調(diào)名，也有西域傳入的調(diào)名等），但實際使用的卻是“俗樂字譜”（即工尺譜的早期形式），雅樂調(diào)則采用“律呂字譜”或“宮商字譜”，相延著自古以來的傳統(tǒng)。上述這三方面的區(qū)分從樂律學角度來說是具有根本性的，決不能被混淆為同一個事物。比如中國傳統(tǒng)樂、律學講究周而復(fù)始意義上的“旋宮”，在“雅樂調(diào)”來說就是十二宮還原系統(tǒng)，但對“燕樂調(diào)”而言卻是不適用的，因為“燕樂調(diào)”是管上七宮還原系統(tǒng)。所以唐代元稹詩云：“琵琶宮調(diào)八十一，旋宮三調(diào)彈不出”，賀懷智也說：“琵琶八十四調(diào)，內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦”[注：沈括《夢溪筆談》卷六“樂律二”，四庫筆記小說叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]，講的就是這個道理，可謂是最貼切的注解。道理很簡單，“燕樂調(diào)”是管上七宮還原，琵琶是十二律樂器，加入進“燕樂”演奏，左旋或右旋的過程中不依管色定弦是回不來的。為什么要在這里強調(diào)這個問題，因為“燕樂調(diào)”到了宋代就出了大問題！最直接的原由就是宋代統(tǒng)治階層推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅樂八十四調(diào)和燕樂二十八調(diào)在樂學性質(zhì)上的區(qū)分，其引發(fā)的惡果就是導(dǎo)致“燕樂調(diào)”失落為十八宮調(diào)。

首先退出二十八調(diào)的就是七角調(diào)（大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、商角、越角），為什么是七個角調(diào)？宋代統(tǒng)治階層出于政治上需要一味復(fù)古，其實就是不承認“燕樂”有這么二個音階，只認一個音階即“雅樂音階”的死理，并以宋仁宗（趙禎）名義頒布《景祐樂髓新經(jīng)》強制推行，從而將燕樂二十八調(diào)納入雅樂音階八十四調(diào)體系，完全改變了燕樂調(diào)自身的樂調(diào)體制性質(zhì)。然而燕樂調(diào)的七個角調(diào)實質(zhì)是俗樂音階（清商音階）的七個宮調(diào)（不可理解為是指七個“角調(diào)式”）性質(zhì)，其以“角”命名涵義在于區(qū)別于清樂音階的七個宮調(diào)（燕樂調(diào)中的“七羽”跟隨“七宮”命名，“七商”跟隨“七角”命名，可謂是涇渭分明、不相混淆的事情），一旦被納入進雅樂八十四調(diào)體制之后，其樂調(diào)性質(zhì)就發(fā)生了根本性的變化，七個角調(diào)成為了雅樂音階的七個角調(diào)式，原本位居二十八調(diào)中“閏角”音位的調(diào)名也被移動，一律調(diào)整到了“正角”位（通俗的講就是將俗樂音階“角調(diào)”的調(diào)名音位取消，挪動變換到了雅樂音階角調(diào)式的音位），這意味著什么？俗樂音階的退出啊！關(guān)于這個變化，北宋沈括在《夢溪筆談》中有詳細的反映，如：“道調(diào)宮、小石調(diào)、正平調(diào)皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅樂音階七聲，二聲為高八度清聲），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通過加“勾”字后，脫離了原本在燕樂調(diào)“道調(diào)宮”（仲呂均）的閏角位置，跑到了雅樂音階“正宮”一均的正角位上來了，所加“勾”字當為“變徵”一聲，其余六個角調(diào)莫不如此。再下來就是三個“高調(diào)”（高宮、高般涉調(diào)、高大食調(diào)）的消失，前面說了燕樂調(diào)是管樂器七均（宮）系統(tǒng)，把它納入鐘磬、弦索類樂器十二均（宮）系統(tǒng)，這三個高調(diào)用不上，管樂器上演奏不出你宮廷這個“燕雅樂”調(diào)來啊?。ㄔ敿毲闆r請參看下面“圖表一”）為了能區(qū)分于唐“燕樂調(diào)”，本文將雅樂音階燕樂調(diào)稱之為宋“燕雅樂”調(diào)。

于是一個非常奇怪的現(xiàn)象就出現(xiàn)了：一方面是宋朝廷頒布的《景祐樂髓新經(jīng)》中燕樂二十八個調(diào)名齊全，而另一方面宋教坊中實際運用的卻只有十八個調(diào)名。換一種表述方式，也只有這十八個樂調(diào)可以用“借均”（即同用七音聲）的方法來解決“燕雅樂”的演奏問題，其余十個調(diào)并非樂工們不可以演奏，而是已無可以運用它們的地方。這完全是兩種不同性質(zhì)樂調(diào)體制被混淆后導(dǎo)致的結(jié)果。同用七音聲“借均”的辦法，又進而造成了樂調(diào)煞聲（住字）的混亂，故而沈括說：“雖如此，然諸調(diào)殺聲，亦不能盡歸本律……又有寄殺、側(cè)殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務(wù)新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之”。[注：沈括《夢溪補筆談》卷一“樂律”，四庫筆記小說叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]宋代統(tǒng)治階層一廂情愿改造燕樂的做法，其結(jié)果也只能是事與愿違，即便是最高統(tǒng)治者也無法左右。根據(jù)《宋史樂志》記載，宋太宗趙炅為教坊所親制的大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者三百九十首（實為手下樂官及各藩邸所制），分屬“燕雅樂”二十八調(diào)，表面上看似承唐燕樂為一脈，但從教坊實際演奏情況看“太宗所制曲，乾興（1022年）以來通用之，凡新奏十七調(diào)，四十大曲”[注：脫脫《宋史樂志》第九十五“樂十七”，中華書局，1977

年版。]。這段話細讀起來頗具諷刺意味，即盡管宋代統(tǒng)治者親自參與了對燕樂調(diào)的改造，但真正在教坊樂工中行的通的也還是十七調(diào)，至于為何不稱十八調(diào)，《宋史樂志》中也有更為清晰的敘述：

“所奏凡十八調(diào)、四十大曲：一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂》；二曰中呂宮，其曲二，曰《萬年歡》、《劍器》；三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂》；四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂》；六曰黃鐘宮，其曲三，《梁州》、《中和樂》、《劍器》……十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂》；十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長壽仙》、《滿宮春》；十八曰正平調(diào)，無大曲，小曲無定數(shù)。不用者有十調(diào)……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆為唐代燕樂遺存，由于“正平調(diào)”中無大曲，所以教坊樂工僅以有大曲的十七宮調(diào)實稱。雖然宋太宗也曾按十八宮調(diào)制作過十八首大曲（屬于“燕雅樂”性質(zhì)），但教坊不以此為準仍以舊曲十七調(diào)稱，其中的緣由不言自明。

概括的說，面對著兩種不同樂調(diào)體制矛盾對置的局面，教坊樂工們只能采用變通辦法，利用十八調(diào)可以“借均”的特點，來滿足御制“燕雅樂”曲目演奏的需要，同時也使得十八調(diào)內(nèi)的燕樂舊曲被保留了下來。這種奇特現(xiàn)象一直維持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟樂”出，“五月，帝御崇政殿，親按宴樂，召侍從以上待立。詔曰：‘大晟之樂’已薦之郊廟，而未施于宴饗。比照有司，以‘大晟樂’播之教坊，試于殿庭，五聲既具……嘉與天下共之，可以所進樂頒之天下，其舊樂悉禁”、“開封府用所頒樂器，明示依式造粥，教坊、鈞容直及中外不得違。今輒高下其聲，或別為他聲，或移改增損樂器，舊來哇之聲，……悉行禁止，違者與聽者坐罪”[注：脫脫《宋史樂志》第八十二“樂四”，中華書局，1977年出版。]。

唐代“燕樂二十八調(diào)”失落為宋代教坊“十七調(diào)”，意味著“燕樂調(diào)”體制（清樂音階與俗樂音階并用）的瓦解，意味著俗樂音階從此在宮廷音樂中的退出，意味著雅樂音階進入宋宮廷燕樂行列后，“燕、雅合一”時代的到來。[注：有關(guān)“燕樂調(diào)”的具體辨析，請見筆者“《唐宋燕樂二十八調(diào)音階辨異》——兼論民間工尺調(diào)名的傳統(tǒng)樂學涵義”一文。原文刊載于《中國音樂學》，2004年第4期。]必須指出，宋代“燕雅樂”推行后所產(chǎn)生的影響，不僅給傳統(tǒng)燕樂調(diào)理論造成了很大混亂，也給后人留下了許多的待解的迷團，直到今天依然還是學術(shù)領(lǐng)域探討的話題。

二、為何元曲只存有“十二宮調(diào)”？

南宋時期文人的詞樂調(diào)名基本來自對北宋教坊十七調(diào)（實為十八調(diào)）的承襲，其樂學性質(zhì)也基本不出“燕雅樂”體制范圍，依然是將“十七調(diào)”納入雅樂音階八十四調(diào)構(gòu)架之中。所謂“十二律呂各有五音，演而為宮、為調(diào)，律呂之名，總八十四，分月律而屬之。今雅、俗只行七宮十二調(diào)，而‘角’不預(yù)焉”[注：蔡楨《詞源疏證》卷上“五音宮調(diào)配屬圖”，中國書店，1985年版。]（只是七宮中多出了一個“高宮”），實質(zhì)等于宣告了宋代統(tǒng)治階層改造燕樂調(diào)的失敗，這在《詞源》里可以看的非常清楚，南宋張炎盡管已不知“燕樂調(diào)”本義，但他所記載的這句話卻反映了當時的真實情況，即無論是雅樂或俗樂都已不可能用全二十八調(diào)。南宋詞人姜夔留下17首有“旁譜”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首為填詞外，余14首皆為“自度曲”），其樂調(diào)性質(zhì)雖然是以雅樂音階為主，但每首前所標樂調(diào)名若與俗字譜對照（為“固定調(diào)”概念），至少證明當時文人填詞曲子或自度曲，在“樂調(diào)”和“詞牌”的對應(yīng)關(guān)系上還沒發(fā)生很大的混亂。然而這個局面到了金、元時期卻被徹底改變了。筆者以為造成原因主要有二個：一是北宋晚期（政和三年）宮廷音樂的一次重大改制——新定“大晟之樂”推出，由于律呂定制黃鐘高度的改變，導(dǎo)致眾多樂器形制變化而造成了新的混亂，至南宋時期基本也只是勉強維持和延續(xù)著這種殘敗局面而已；二是金入主中原后，原北宋宮廷音樂大批流失，不少樂工流入民間，況且金代統(tǒng)治階層本身并沒制定出一套完備的音律體制，故又加劇了這種混亂程度。如此一來原北宋宮廷樂調(diào)兩種不同的流傳情形出現(xiàn)了，一種是流入北方中原地區(qū)后在民間運用的一脈，一種是延續(xù)至南宋宮廷及上層社會中運用的一脈，后世所謂南、北宮調(diào)的分野當從此為起始也。

金“諸宮調(diào)”、元曲“十二宮調(diào)”基本屬于在民間流傳的一脈，雖然其樂調(diào)調(diào)名俱存，但“調(diào)義”性質(zhì)已發(fā)生了改變，關(guān)于這一點學界不少學者已有認識，且論述也頗為精詳，大多都認為其“樂調(diào)”本義喪失，“調(diào)義”則在“用韻”（如一“套數(shù)”為一“宮調(diào)”，一調(diào)一韻，一韻到底等）或“聲情”（即元燕南芝菴《唱論》中列出的十七種聲情）等等，此不一一贅述。但卻少有人會問什么原因?qū)е铝诉@種情況的發(fā)生，也缺乏從更深層面來理解這種“調(diào)義”轉(zhuǎn)移背后“樂”與“詞”的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。要想說清楚這個問題，須先從傳統(tǒng)“宮調(diào)”的概念談起（為了便于性質(zhì)上的區(qū)分：筆者將唐宋時期的燕樂調(diào)名稱為“樂調(diào)名”；而將流入金元時期的“諸宮調(diào)”、“十二宮調(diào)”調(diào)名稱之為“韻調(diào)名”）。

“宮調(diào)”一詞為中國傳統(tǒng)樂學理論所獨有，其概念包涵“宮”與“調(diào)”二個方面?！皩m”為音階的首音，也稱“調(diào)首”，具有著確定調(diào)高的性質(zhì)（確認一首曲子的調(diào)高首先看宮音在音律上的位置）。如果“宮音”在十二音律位置上出現(xiàn)了移動，這就叫著“旋宮”。而“調(diào)”的涵義比較寬泛，廣義的概念包括“音階”、“調(diào)式”、“調(diào)高”，而狹義的概念是指“調(diào)式”。一個音階可以有不同的調(diào)式表現(xiàn)（如宮、商、角、徵、羽調(diào)式），相互之間轉(zhuǎn)換而形成的調(diào)式交替，稱為“轉(zhuǎn)調(diào)”，故中國古代有“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之說。但由于有不同音階之區(qū)分，所以在旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)這兩個層次上面還有一個“均”（yun）的概念，無論“旋宮”或“轉(zhuǎn)調(diào)”都涉及到一個很重要的鑒別，即是在同“均”聲系統(tǒng)之內(nèi)還是異“均”聲系統(tǒng)之間進行。“均”聲，按照中國古代樂律學的正統(tǒng)觀念，就是運用“三分損益生律法”通過先損后益秩序首先得到的一個七聲形態(tài)，也就是“雅樂音階”（又稱“正聲音階”），所謂“一均七聲”的說法即源于此。但是，中國古代音樂中還存在另外兩種音階形式，即“清樂音階”和“俗樂音階”，在正統(tǒng)觀念看來，這兩種七聲音階形式只能算作附屬于雅樂音階的變化形式，于是便形成了非常獨特的“一均三宮”的現(xiàn)象（三種音階“宮”音在一“均”七聲中的位置是不同的）?！熬?、“宮”、“調(diào)”三個層次既有區(qū)分又有關(guān)聯(lián)，共同成為中國傳統(tǒng)音樂“宮調(diào)”理論的重要支撐。一般來講，只要是在“一均七聲”之內(nèi)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，皆不屬于“犯調(diào)”性質(zhì)，只有出此范圍之外方被視之為“犯調(diào)”（以往我們在音樂分析上，把這種區(qū)分理解為“同宮系統(tǒng)”或“不同宮系統(tǒng)”）。宋代沈括講“外則為‘犯’”（見《夢溪筆談》）說的就是這個道理。因此，中國傳統(tǒng)樂學宮調(diào)理論中所說的“犯調(diào)”實質(zhì)指的就是“犯均”（fan yun），這是絕不能含糊的關(guān)鍵處。也正是在“均調(diào)”（即“一均七聲”之調(diào)）這個層面上，傳統(tǒng)宮調(diào)概念在金、元時期被民間諸宮調(diào)、文人散曲、雜劇劇曲給“通用”了，成為“韻調(diào)”（即“一韻詞句”之體）概念，使“調(diào)名”指義轉(zhuǎn)移才成為了一種可能。當然，這種特殊現(xiàn)象也給后世學者們帶來了諸多的困惑，以致對“南、北九宮”問題的研究幾乎成為了一門玄學。然而這個責任是不能由民間藝人和純粹的文人們來承擔的，前面已經(jīng)說了，造成這種局面的結(jié)果完全是由統(tǒng)治階層的決策失誤所致。我們可以想象一下，當傳統(tǒng)燕樂調(diào)已不能在音樂實踐中被付諸實施，又沒有其它更合適的調(diào)名體制成為替代標志時，由該樂調(diào)體制而傳承下來的大量詞、曲音樂，必然是要找出能維持住自己身份的辦法，于是“燕樂調(diào)”調(diào)名指義之轉(zhuǎn)移就成為一種必然選擇。當然，不是所有的音樂都可以這樣做，唯唐宋以來的詞、曲音樂具備這種資格和條件。

唐曲子詞、宋律詞也好、金諸宮調(diào)、元曲（小令、套曲）也罷，必由“樂”和“詞”的結(jié)合方成事物，二者皆以互為對象化的形式而存在，共同構(gòu)成燕樂調(diào)調(diào)名體制下一個個具體的曲牌音樂體，從而體現(xiàn)出事物對應(yīng)邏輯關(guān)系的同一性，這完全是由中國傳統(tǒng)詞、曲音樂自身的構(gòu)成特點所決定的。因此，離開“樂”單純的來談“詞”，或離開“詞”單純的來談“樂”，這對于研究“樂調(diào)”或“曲體”來說是沒有任何意義的。在傳統(tǒng)詞曲音樂中，樂調(diào)之“均聲”概念與詞牌、曲牌之“韻體”概念，無不存在著這種相對應(yīng)的同一性關(guān)聯(lián)，所謂“調(diào)寄【點絳唇】、調(diào)寄【菩薩蠻】之類皆可作為其有力的例證。譬如“犯調(diào)”一詞，在“樂調(diào)”即指不同“均聲”間的相犯（“黃鐘均”犯“中呂均”是也）；在“詞句”則指不同“韻體”間相犯，或者叫著“犯它詞句法”（“三犯渡江云”、“玲瓏四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而稱“集曲”無非是想把它也歸為一類曲體罷了。而“轉(zhuǎn)調(diào)”則與“犯調(diào)”有別，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七聲”之體（“一韻詞句”之體）的轉(zhuǎn)調(diào)皆屬“犯”，凡不出“一均七聲”之體（一韻詞句之體）的轉(zhuǎn)調(diào)則為“不犯”。故廣義的轉(zhuǎn)調(diào)概念可包括“犯”與“不犯”兩種，而狹義的轉(zhuǎn)調(diào)概念僅僅是指后一種情況（即“體”并未改變，而“體”內(nèi)用“韻”發(fā)生了變化）。如律詞中【滿庭芳】本體當為九十五字，上下片各十句、四平韻，而【轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳】的字、句數(shù)（體）完全相同，但上、下片卻押的是四仄韻。再如【木蘭花】為五十五字，上片五句三仄韻，下片四句三仄韻，而【轉(zhuǎn)調(diào)木蘭花】五十九字，上片七句四仄韻，下片六句四仄韻，字、句數(shù)（體）明顯發(fā)生了變化，故而就具有了“犯”的性質(zhì)。因此，詞曲音樂作為一個不可分割的整體概念，從某種意義上講，其樂學意義之“均聲”，當涵括曲學層面之“韻體”，反之亦然。所以，清代徐大椿說：“牌調(diào)之別，全在字句及限韻。某調(diào)當幾句，某句當幾字，及當韻不當韻，調(diào)之分別，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明曉，神情畢出，宮調(diào)井然”[注：《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版。]（《樂府傳聲》“句韻必清”條）。

隨著元代雜劇與文人散曲的興盛，新型“曲唱”藝術(shù)韻文體結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)和需要，宮調(diào)名作用主要體現(xiàn)在曲套結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性原則方面，即以用“韻”來統(tǒng)攝不同曲牌之間的組合關(guān)系，在曲牌組套結(jié)構(gòu)中起著樞紐作用。此時的調(diào)名之功能已非局限在單個的詞體，而是擴展到了諸多曲牌組合的“套體”，具有更加重要的穩(wěn)定性作用。正如明徐子室輯、鈕少雅所言：“大凡題之為宮為調(diào)，小令不足為憑也，必得套數(shù)乃確?！保ㄒ姟赌锨艑m正始》“臆論”）如果說燕樂調(diào)名在唐代大曲曲套（為器樂、歌唱、舞蹈音樂等不同體裁之間的聯(lián)綴）中具有統(tǒng)一、穩(wěn)定“調(diào)性”的作用，那么在元曲曲套（為眾多同、異名曲牌等不同牌體之間的聯(lián)綴）中則具有統(tǒng)一、穩(wěn)定不同“套類”的作用。主要表現(xiàn)在：1、每套調(diào)名必以固定的首曲曲牌用調(diào)為準，首曲用韻即決定全套用韻；2、每套內(nèi)首曲曲牌和第一曲組曲牌（類似帶過曲的聯(lián)綴）是固定、有序的，其他曲組相對寬松些；3、每套內(nèi)必用尾聲段落（形式多樣）以別它體功能，凸顯在全篇中的收結(jié)作用及首尾呼應(yīng)關(guān)系。每個“套類”中有若干種“套型”（即組合選用的曲牌不同），但在運用的數(shù)量上又有主、次之別，“主套型”運用最多、也最具代表性。在元雜劇劇曲套中運用“主套型”幾乎是唯一的選擇，而散曲套中“主、次套型”的區(qū)分似乎還并不明顯，不象劇曲套那樣已經(jīng)上升到了定型的階段。但定型并不意味著定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地運用，其尋求自身變化的樣式也就越為豐富（主要是第二、第三曲組曲牌選用、次序及尾聲形式上變化）。因此，劇曲套和散曲套之間所存在的差異，完全是事物性質(zhì)在不同發(fā)展階段的體現(xiàn)。元散曲“十二宮調(diào)”即意味著其有十二個“套類”；元劇曲“九個宮調(diào)”即意味著其有九個“套類”；換一句話來說，元散曲、

說明：①上表中“金元諸宮調(diào)”一欄填入的調(diào)名為十八個。現(xiàn)存金、元諸宮調(diào)的三部作品《劉知遠諸宮調(diào)》、《西廂記諸宮調(diào)》、《天寶遺事諸宮調(diào)》中，所出現(xiàn)的宮調(diào)名雖然有二十個，但經(jīng)筆者仔細查對后可確認的應(yīng)當為十八個（其中“高平調(diào)”、“南呂調(diào)”為同調(diào)異名；“黃鐘調(diào)”當為“黃鐘宮”的誤寫，所用曲牌名相同）。若與張炎《詞源》中七宮十二調(diào)相比較，只是沒有了“高宮”和“正平調(diào)，但卻增添了“商角”一調(diào)，其它則基本完全一致。其中象“羽調(diào)”和“高平調(diào)”調(diào)名的運用，明顯是受《詞源》調(diào)名體系的影響。

劇曲“套類”的構(gòu)成，已經(jīng)和“宮調(diào)”（韻調(diào)）對其韻體的統(tǒng)攝、規(guī)范作用不可分離，它們之間所呈現(xiàn)出的已是一種相互依存、相為表里的關(guān)系（參見后“套型變化樣式數(shù)字統(tǒng)計”示列）。

元散曲“十二宮調(diào)”和元劇曲“九宮調(diào)”形成，從此成為南、北曲宮調(diào)體制必遵循的規(guī)范，后世制曲譜雖種類繁多，然無有出此范圍者?！澳锨艑m”實際上是承襲“北曲九宮”（即元雜劇“九宮調(diào)”），明代蔣孝的《舊編南九宮譜》（所收包括南散曲、戲文劇曲）可謂是最有力證據(jù)。所謂的“南曲十三調(diào)”不過是元代以前的詞調(diào)遺存，并非元代以來南、北宮調(diào)體制本身的產(chǎn)物。故而明代沈璟在新編《增訂查補南九宮十三調(diào)曲譜》中將“十三調(diào)”一概并入“九宮調(diào)”類別中（其調(diào)名雖還被保留，但已無分類之實）。現(xiàn)將唐宋、金、元明時期，“燕樂調(diào)”調(diào)名流變情況用一覽表形式示上（“圖表二”）。

上表中元周德清《中原音韻》所列十二宮調(diào)與《全元散曲》（隋樹森先生輯）中的宮調(diào)數(shù)、調(diào)名完全相符，若與《元曲選》（明臧晉叔編）及《元曲選外編》（隋樹森編）作比較，可以看出元雜劇劇曲套數(shù)只是運用了其中的九個宮調(diào)，比散曲少了三個宮調(diào)（即般涉調(diào)、小石調(diào)、商角調(diào)）。據(jù)此，可以認定周德清所說宮調(diào)“今之所傳者一十有二”是可信的，反映了當時散曲和雜劇中宮調(diào)運用的真實情況。至于般涉調(diào)、小石調(diào)、商角調(diào)為什么沒被吸納進入于劇曲運用，有一個數(shù)據(jù)大概能說明點問題，孫玄齡先生《元散曲音樂》一書附有“現(xiàn)存元曲所用套曲形式一覽表”，筆者將其中所列元散曲、劇曲各宮調(diào)中的套類的“套型變化樣式”以數(shù)字方式示下(請注意：不是套曲數(shù)量的概念)：

上列圖示中可以看出：散曲運用的宮調(diào)數(shù)目要多于劇曲三個（即商角、般涉調(diào)、小石調(diào)）；散曲前九調(diào)中“主、次套型”變化樣式要多于后三調(diào)（如果取均值計算的話，前九調(diào)每調(diào)中套型變化樣式約為27.4種，后三調(diào)每調(diào)中約為7.7種）；劇曲中之套型變化樣式要遠多于散曲(如果取均值計算，劇曲九宮調(diào)每調(diào)中套型變化樣式約為73.6種)。從金元諸宮調(diào)（十八宮調(diào)）到元曲十二宮調(diào)及九宮調(diào)，可出看出這樣一個衍變的軌跡：“套類”的成熟、定型使得“宮調(diào)”數(shù)量趨于減，而其“主套型”變化樣式數(shù)量則趨于增。有意思的是散曲和劇曲情況正好成反比。雖然劇曲的“套類”來自于散曲的“套類”，但在完善“主套型”上卻有了進一步的發(fā)展，顯得更為豐富、多樣，更能適合、滿足于雜劇音樂表現(xiàn)的需要。如果說元曲散曲套的出現(xiàn)為劇曲套的形成奠定了堅實基礎(chǔ)，那么，劇曲套則把元曲的曲套形式的建構(gòu)發(fā)展到了一個新的高峰。 轉(zhuǎn)貼于

三、明代“九宮調(diào)”的南、北之分意義何在？

由元入明代以后，隨著南方諸多民間聲腔的的興起，以“傳奇”為代表的新一代戲文樣式登上歷史舞臺，逐漸取代了雜劇的戲壇地位。大約在明代前、中期，“九宮調(diào)”南、北之分開始浮出水面，元雜劇一脈（包括北散曲）的“九宮調(diào)”被劃定為“北曲九宮”，南宋戲文一脈（包括南散曲）的被劃定為“南曲九宮”?，F(xiàn)在所見最早按九宮調(diào)分類的南曲曲譜，當為明嘉靖年間毗陵蔣孝的《舊編南九宮譜》（根據(jù)陳、白二氏《舊編南九宮譜》、《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》2種目錄編），而徐子室輯、鈕少雅訂《匯纂元譜南曲九宮正始》，雖稱“俱集大歷、至正間諸名人所著傳奇套數(shù)”，但畢竟為清順治年間的抄本，在時間上要晚于蔣孝舊編譜，故不以此為準。蔣孝舊編譜中所附《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目，多少能反映出一些南曲小令早期的宮調(diào)面目，其調(diào)名也與元曲十二宮調(diào)有些差異別，前面已經(jīng)說了，應(yīng)當屬于金滅北宋后，燕樂調(diào)名在南宋上層社會被延續(xù)流傳下來的一脈。錢南揚根據(jù)《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目中分為慢詞、近詞，直用宋詞稱謂的情況，所作“《十三調(diào)譜》自應(yīng)出南宋人無疑”[注：錢南揚《論明清南曲譜的流派》，《南京大學學報》（人文科學）第8卷第2期，1964年6月版。]的推斷，顯然是有道理的。蔣氏舊編譜中《南九宮譜》的宮調(diào)名與元劇曲九宮調(diào)名完全一致，然編入的曲譜卻非九個“套類”形式，只是將散摘的戲文、散曲之曲分別歸入九宮調(diào)內(nèi)，實類文人樂府雅調(diào)范式，雖有“北曲九宮”之名，卻無有其“套類”之實。倒是在《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目后附錄了一個“尾聲格調(diào)”，共列出十一種尾煞名，并交代取自南曲十一個曲套的尾文，分別注明為十二個宮調(diào)“套類”之尾體式（其宮調(diào)名稱與“十三調(diào)”系統(tǒng)一致）。 《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》“尾聲格調(diào)”：

1、[ZK（#]情未斷煞（仙呂、羽調(diào)同此尾），“衷腸悶損”尾文是也。

2、三句兒煞（黃鐘尾），“春容漸老”尾文是也。

3、尚輕圓煞（正宮、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚繞梁煞（商調(diào)尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如縷煞（中呂有二樣，此系低一格尾），“料峭東風”尾文是也。

6、喜無窮煞（中呂高一格尾），“子規(guī)聲里”尾文是也。

7、尚按節(jié)拍煞（道宮尾），“九十春光新篁池閣”尾文是也。

8、不絕令煞（南呂尾），“明月雙溪”尾文是也。

9、有余情煞（越調(diào)尾），“炎光謝了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花應(yīng)黃鸝”尾文是也。11、有結(jié)果煞（雙調(diào)尾），“簫聲喚起”尾文是也。

后注：又有本音就煞謂之隨煞；又有雙煞；又有借音煞；又有和煞。

其實，這十一個尾煞就是南曲套尾聲的定格形式，明張彝宣對此曾有評說：“尾聲定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宮調(diào)，皆是如此。金董解元《西廂記》及元人北劇皆然，其由來之久可知。后世遂有［三句兒煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，實皆由正格變來，原不足辨……實則俱可通用”。[注：張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》“凡例”，中國藝術(shù)研究院藏殘存五卷清抄本。]近代學者吳梅在《曲學通論》“十知尾格”中，將這十一種尾煞以點板譜方式一一補出，皆與前人所言吻合。早在南宋時期，［三句兒］煞這種尾聲形式就已在唱賺中出現(xiàn)，陳元靚《事林廣記》中就載有“遏云社”黃鐘宮《愿成雙》一套譜子（為宋代俗字譜），其尾聲［三句兒］煞，“遏云要訣”云：“總十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法?！北M管南、北曲套尾都受到過［三句兒煞］影響，但南曲套似乎更加強調(diào)恪守此定格。至沈璟新編《南曲全譜》（又名《增訂查補南九宮十三調(diào)曲譜》）出，則又在蔣氏曲譜的基礎(chǔ)上作了更為詳細的論述，分別在各宮調(diào)曲譜末后專設(shè)“尾聲總論”，對南曲聯(lián)套體制、方法進行了系統(tǒng)的歸納、總結(jié)。實質(zhì)就是從尾聲定格專用的角度，交代了各宮調(diào)“套類”聯(lián)綴方式?，F(xiàn)存元散曲中能看到的南曲“套類”也只有五種，分別歸屬仙呂宮、黃鐘宮、正宮、雙調(diào)、南呂宮，若要從“套類”的角度來看“南九宮”，其形成確實是要晚于“北九宮”。筆者曾依據(jù)《全明散曲》[注：謝伯陽（編）《全明散曲》，齊魯書社，1994年版。]作過一個統(tǒng)計，明代散曲中的南曲“套類”已達到了十一種（南、北合套形式不計算在其中），分別歸屬于仙呂宮、商調(diào)、黃鐘宮、正宮、越調(diào)、大石調(diào)、中呂宮、雙調(diào)、南呂宮、羽調(diào)、小石調(diào)名下（仙呂入雙調(diào)、商黃調(diào)不計），只是羽調(diào)、小石調(diào)中的套數(shù)、套型極少，主要還是集中在了前九宮調(diào)范圍，而且各套類中的主、次套型區(qū)分也不明顯，多種套型并存運用的情況甚至比北散套還要寬泛，結(jié)構(gòu)方式與北曲不完全相同。再就元、明戲文曲譜情況來看，“套類”形成也要遲于南散曲，主要因戲文自身體制上的特點所致，在曲牌組合形式規(guī)范化進程中（如套體入韻、南北曲合、漸增尾聲等）受南曲散套影響較大，似以“多種曲調(diào)聯(lián)綴體”和“定格或換頭聯(lián)章體”二類固定格式最為常見[注：俞為民《曲體研究》第四章“南戲曲調(diào)組合形式考述”，中華書局，2005年版。]。

然而，“南九宮”最重要的意義并不單純在“套類”體式（此為“北九宮”的最大特色），而在于對金、元以來“曲唱”格律規(guī)范性最為系統(tǒng)的涵括，在于對“曲唱”藝術(shù)的成熟經(jīng)驗從理論層面予以歸納、總結(jié)。其制譜上在體制辨別、宮調(diào)經(jīng)緯、四聲平仄、正襯分明、板眼點定等諸多方面的成就，可說在曲學領(lǐng)域達到了歷史的高峰。筆者曾在《元明時期的弦索官腔和新樂弦索》及《從“務(wù)頭”到“唱調(diào)”》二文中[注：分別參閱謝建平在《戲曲藝術(shù)》2004年第4期和《藝術(shù)百家》2006年第5期上面分別刊登的兩篇文章的相關(guān)內(nèi)容。]，就“曲律”形成發(fā)展的二個階段性特征提出了這樣的觀點：認為弦索官腔和昆曲（官腔）是歷史上二個不同階段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上層社會，是遵《中原音韻》為南、北通行語音的曲唱形式，其本質(zhì)特征體現(xiàn)為“以曲律詞”，標志著唐宋以來民間曲子由“以樂傳辭”向“以曲律詞”階段性特征轉(zhuǎn)化的確立與完成，是“曲律”形成的重要階段，為之后昆曲（官腔）的誕生奠定了必要的條件與基礎(chǔ)。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本質(zhì)特征體現(xiàn)為“以詞度曲”（以“水磨腔”創(chuàng)制為標志），是“曲律“發(fā)展成熟的重要階段，最終為集南、北曲唱之大成作出了重要的貢獻。二者都為準確認識曲唱藝術(shù)的發(fā)展過程及規(guī)律，提供了強有力的佐證?！澳?、北九宮”（弦索官腔和昆曲）區(qū)分最重要的意義也即體現(xiàn)于此?！熬艑m調(diào)”有南、北之別、先后之序，其本質(zhì)區(qū)分并不在于地域上因素，而在于對事物發(fā)展不同階段性質(zhì)的把握。以沈璟新編《南曲全譜》為代表的“南九宮”曲譜出現(xiàn)，預(yù)示著南、北曲制譜在曲律層面歸并一流時代的到來，繼沈璟之后的《南詞新譜》（沈自晉編）、《南曲九宮正始》（徐于室、鈕少雅編）、《九宮譜定》（查繼佐等人編）、《南詞定律》（呂士雄等人編）、《北詞譜》（徐于室編）、《北詞廣正譜》（李玉等人編）、《曲譜大成》（佚名編）、《九宮大成南北詞宮譜》（周祥鈺等人編）等等一大批曲譜的先后問世，無不印證了這條清晰的歷史發(fā)展軌跡。

近年來在學術(shù)界有一種觀點，認為“從‘南九宮’到《南詞新譜》、又到‘南曲五聲、北曲七聲’，可以說是明初以來，在南曲理論上逐漸達到一個‘全方位’的總結(jié)。這是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戲曲音樂品牌。‘原生態(tài)’在一種民族傾向性的文化藝術(shù)觀念影響下，結(jié)合著昆山腔的提高完善，一洗舊態(tài)、脫穎而出，成為華夏民族具有代表性的音樂。但‘南九宮’和‘南曲五聲’，這些原本并不符合音樂實際的理論性概念也隨之產(chǎn)生，并且時刻對后世昆曲的傳承產(chǎn)生著具有審美意義的影響”?！罢巍⑽幕闲枰謴?fù)漢文化，南曲作為漢族代表性的戲曲文化，它迫切需要建立起來理論規(guī)范，使之與北曲相媲美。于是，一個并不符合南曲實際音樂，和北曲一樣是九個宮調(diào)的‘南九宮’就這樣產(chǎn)生了……從民族文化意義上說，《南詞全譜》的問世，使南曲有了揚眉吐氣之日”[注：鄭祖襄《南九宮之疑》，《中國音樂學》，2007年第2期。]。且不論這種觀點是否具有狹隘民族文化主義傾向，不過要追溯源頭的話，大概與明代的一些文人是有關(guān)聯(lián)了?，F(xiàn)今所有對“南九宮”持懷疑態(tài)度的人，多少是受了徐渭《南詞敘錄》的影響：

“今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑……‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者……烏有所謂‘九宮’？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用?！黄溟g（北）九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺音也，特其止于‘三聲’，而‘四聲’亡滅耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調(diào)限之，吾不知其何取也?！赜麑m調(diào)，則取宋之《絕妙好詞》，逐一按出宮商，乃是高見。彼既而不能，盍亦姑妄安于淺近。大家胡說可也，悉必南九宮為？”

其實，徐渭用意非常明白，不過是借“九宮”說事罷了，真正的矛頭指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的詞曲修養(yǎng)不可能不知道民間土腔和“官腔”的層次之分，不可能不知道宮調(diào)與曲體格律之關(guān)聯(lián)，否則也不會說出“必欲宮調(diào)，則取宋之《絕妙好詞》……乃是高見”這樣的話來。在這一點上他和祝允明沒有本質(zhì)上的區(qū)別（祝氏曾嚴厲批評過南方興起的諸多民間土腔），連他自己也承認“南之不如北有宮調(diào)，固也”。既如此為何還要這么說？目的在于否定外來民族統(tǒng)治中原的這一段歷史，當然也包括文化，以致連《中原音韻》的作者也罵了進去，“北雖合律，而止于‘三聲’，非復(fù)中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見耳！……北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？”其民族情感的表露和立場可以理解。但文化畢竟不等同于政治，不能作這樣簡單化的否定。筆者也想就二件具體的事情談?wù)勛约嚎捶ǎ阂皇窃艿虑宓摹皩m調(diào)源流”說，一是元燕南芝菴的“宮調(diào)聲情”說。