關(guān)于大海的詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

關(guān)于嚴(yán)格落實(shí)“三管三必須”要求加強(qiáng)行業(yè)

主管部門(mén)安全生產(chǎn)大排查大整治工作的通知

 

各區(qū)市政府安委會(huì)，國(guó)家級(jí)開(kāi)發(fā)區(qū)安委會(huì)，南海新區(qū)安委會(huì)，市政府安委會(huì)各成員單位：

棲霞市笏山金礦“1·10”事故發(fā)生后，市委、市政府立即部署開(kāi)展了安全生產(chǎn)風(fēng)險(xiǎn)隱患大排查大整治行動(dòng)。各位市領(lǐng)導(dǎo)、市直各部門(mén)密集開(kāi)展了安全生產(chǎn)督導(dǎo)檢查。市紀(jì)委監(jiān)委組織開(kāi)展了安全生產(chǎn)責(zé)任落實(shí)專(zhuān)項(xiàng)監(jiān)督檢查。從督導(dǎo)檢查和責(zé)任落實(shí)專(zhuān)項(xiàng)監(jiān)督檢查反饋情況看，安全生產(chǎn)大排查大整治活動(dòng)仍存在不快不細(xì)不嚴(yán)不實(shí)的情況。特別是行業(yè)主管部門(mén)未嚴(yán)格落實(shí)威辦發(fā)電〔2021〕3號(hào)通知要求，制定行業(yè)領(lǐng)域安全生產(chǎn)大排查大整治行動(dòng)方案或方案涵蓋的行業(yè)領(lǐng)域不全，還未行動(dòng)起來(lái)。有的行業(yè)領(lǐng)域企業(yè)、單位尚未開(kāi)展大排查大整治自查活動(dòng)，行業(yè)主管部門(mén)也未檢查督促，達(dá)不到市委、市政府全覆蓋、拉網(wǎng)式的工作要求。為切實(shí)推進(jìn)安全生產(chǎn)大排查大整治工作深入開(kāi)展，快細(xì)嚴(yán)實(shí)地做好隱患排查整治工作，現(xiàn)就加強(qiáng)行業(yè)主管部門(mén)安全生產(chǎn)大排查大整治工作有關(guān)事項(xiàng)通知如下：

一、壓實(shí)責(zé)任，全覆蓋、無(wú)死角地推進(jìn)大排查大整治工作。安全生產(chǎn)大排查大整治活動(dòng)是省委、省政府和市委、市政府部署的一項(xiàng)重要工作，必須不打折扣的貫徹落實(shí)。各級(jí)各部門(mén)要進(jìn)一步壓實(shí)責(zé)任，嚴(yán)格落實(shí)“黨政同責(zé)、一崗雙責(zé)、齊抓共管、失職追責(zé)”和“管行業(yè)必須管安全、管業(yè)務(wù)管安全、管生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)管安全”要求，層層壓緊壓實(shí)責(zé)任鏈條，確保牢牢守住安全底線。要強(qiáng)化責(zé)任意識(shí)，知責(zé)于心，擔(dān)責(zé)于身，履責(zé)于行，切實(shí)把安全責(zé)任落實(shí)到每個(gè)環(huán)節(jié)、每個(gè)崗位、每個(gè)人。要加大非法違法生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)行為的查處力度，全覆蓋、無(wú)死角進(jìn)行排查，對(duì)檢查發(fā)現(xiàn)存在非法、違法生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的單位，一律責(zé)令停產(chǎn)整頓，并嚴(yán)格落實(shí)停水停電措施；對(duì)觸犯法律的有關(guān)單位和人員，一律依法嚴(yán)格追究法律責(zé)任。

二、落實(shí)屬地監(jiān)管職責(zé)，切實(shí)抓好屬地安全生產(chǎn)工作。各區(qū)市（含國(guó)家級(jí)開(kāi)發(fā)區(qū)，南海新區(qū)，下同）要嚴(yán)格落實(shí)屬地安全生產(chǎn)監(jiān)管職責(zé)，組織開(kāi)展安全生產(chǎn)大排查大整治活動(dòng)督導(dǎo)檢查。查轄區(qū)組成部門(mén)方案的可操作性，查轄區(qū)組成部門(mén)方案的覆蓋范圍，查轄區(qū)組成部門(mén)的工作成效，著力發(fā)現(xiàn)本轄區(qū)各組成部門(mén)排查整治工作中存在的不快不細(xì)不嚴(yán)不實(shí)的問(wèn)題并加以解決。要明確轄區(qū)各組成部門(mén)的職責(zé)邊界，決不允許因職責(zé)邊界不清導(dǎo)致部分行業(yè)企業(yè)失控漏管。凡因未排查整治致使企業(yè)發(fā)生事故的，要嚴(yán)肅追究屬地政府和相關(guān)部門(mén)責(zé)任人責(zé)任。

三、強(qiáng)化行業(yè)主管行業(yè)監(jiān)管職責(zé)，積極推動(dòng)行業(yè)領(lǐng)域排查整治工作。“管行業(yè)必須管安全、管業(yè)務(wù)管安全、管生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)管安全”，管行業(yè)必須管安全排第一位，是綜合監(jiān)督管理。“三管三必須”本意是要求行業(yè)主管部門(mén)、業(yè)務(wù)主管部門(mén)和經(jīng)營(yíng)管理部門(mén)齊抓共管、形成安全生產(chǎn)工作合力，而不是行業(yè)主管部門(mén)推業(yè)務(wù)監(jiān)管部門(mén)、業(yè)務(wù)監(jiān)管部門(mén)推經(jīng)營(yíng)管理部門(mén)的借口，行業(yè)主管部門(mén)、業(yè)務(wù)主管部門(mén)和經(jīng)營(yíng)管理部門(mén)都必須履職到位。各行業(yè)主管部門(mén)主要負(fù)責(zé)人要切實(shí)履行部門(mén)安全生產(chǎn)第一責(zé)任人責(zé)任，親自對(duì)照本單位三定方案、市政府文件和上級(jí)部門(mén)文件，理清理明本部門(mén)安全生產(chǎn)工作職責(zé)，決不允許部門(mén)利益凌駕于上級(jí)工作部署，推諉扯皮導(dǎo)致部分行業(yè)領(lǐng)域企業(yè)失控漏管，排查整治不徹底、不全面。要學(xué)習(xí)省、市發(fā)改系統(tǒng)主動(dòng)承接電力、油氣長(zhǎng)輸管道和糧食安全監(jiān)管職責(zé)，全方位開(kāi)展電力、油氣長(zhǎng)輸管道和糧食企業(yè)排查整治工作的經(jīng)驗(yàn)做法，迅速在本行業(yè)領(lǐng)域開(kāi)展拉網(wǎng)式地毯式安全生產(chǎn)大排查大整治。要清單化管理、精準(zhǔn)化防控、閉環(huán)式治理，要有“托底人”意識(shí)，把好“最后一關(guān)”，查細(xì)查準(zhǔn)查全查深，不漏一家企業(yè)。

 

 

             威海市人民政府安全生產(chǎn)委員會(huì)辦公室

                            2021年2月7日

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第2篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：意象 意境 浪漫主義 組合美 現(xiàn)代主義詩(shī)歌 朦朧美

象征詩(shī)真正意義上從中國(guó)出現(xiàn)，是在1920年。作為象征詩(shī)初期的代表人李金發(fā)，其挽救了瀕臨滅絕的白話詩(shī)歌，但是由于受到法國(guó)象征詩(shī)歌沖擊的影響，其寫(xiě)作手法過(guò)于生硬并具有復(fù)制化，與之相比戴望舒在對(duì)生命、生活進(jìn)一步體驗(yàn)之后巧妙地在詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)上融入了音樂(lè)美感，再結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象化這個(gè)亙古不變的規(guī)則，他成功地創(chuàng)造出了極具有西方現(xiàn)代詩(shī)歌技巧和中國(guó)古典文化意蘊(yùn)的新一代意象派詩(shī)歌。而《尋夢(mèng)者》就是其詩(shī)歌中意象和意境最為突出的佳作。

一、關(guān)于尋夢(mèng)者

（一）尋夢(mèng)者存在的意義

任何詩(shī)歌中都會(huì)或多或少有作者自身的情感和生活的影子。而戴望舒一生凄苦，他不斷追求著自己的藝術(shù)夢(mèng)想，并將自己卓越的才能和智慧展示在現(xiàn)代的文壇上，但是，受到時(shí)代的影響，在20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子的心中，苦悶、寂寞、絕望和迷茫成為一種具有統(tǒng)一性的心理“感染病”。而戴望舒這首《尋夢(mèng)者》正是將其對(duì)于人生追夢(mèng)中所有的苦辣酸甜都化解到詩(shī)歌里面，鼓勵(lì)所有的人與他一樣執(zhí)著向前，永不放棄。一首《尋夢(mèng)者》也可以被看做是戴望舒這位“追夢(mèng)人”與命運(yùn)拼搏的寫(xiě)照。

正如戴望舒多在詩(shī)歌中運(yùn)用“淚水”、“夢(mèng)”、“水”等來(lái)作為意象傳遞其自身的對(duì)于生活獨(dú)特的領(lǐng)悟和感慨，表現(xiàn)其特有的敏感與火熱。這些帶有浪漫主義色彩和朦朧美的優(yōu)美句子，它不斷給所有同樣迷茫的“追夢(mèng)人”以希冀，并為之指引了追夢(mèng)的方向，在本詩(shī)里，戴望舒極其客觀地講述了夢(mèng)想的美麗和遙不可及，想實(shí)踐夢(mèng)想則必然要付出極大的代價(jià)，但是只要在不懈的努力后，在腳踏實(shí)地的前行之后，這朵“夢(mèng)想的花”早晚會(huì)帶著無(wú)盡的芬芳在你眼前綻放。在某種意義上可以說(shuō)，尋夢(mèng)者不僅是詩(shī)人對(duì)自身的寫(xiě)照，更是對(duì)在1920年左右的所有追逐夢(mèng)想的“尋夢(mèng)者”的寫(xiě)照。因此，這個(gè)“尋夢(mèng)者”作為意象相對(duì)于以往的其他意向的塑造來(lái)說(shuō)，更具有著統(tǒng)一性和兼顧性。

（二）尋夢(mèng)者詩(shī)篇的構(gòu)成

《尋夢(mèng)者》全詩(shī)共八個(gè)小節(jié)，每小節(jié)都為三行，其整體節(jié)奏明快而且每一小節(jié)中的內(nèi)容或排比或重復(fù)，使讀者讀來(lái)既感受到紛至沓來(lái)的美感，又感受到飽含音樂(lè)美的聽(tīng)覺(jué)的美妙。詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)從開(kāi)頭到結(jié)尾呈圓圈形，一點(diǎn)點(diǎn)漸漸將情感鋪開(kāi)，漸漸升高。無(wú)論從哪一方面說(shuō)，從意境到表象，詩(shī)歌形神兼?zhèn)洌耆梢哉J(rèn)為《尋夢(mèng)者》擺脫了對(duì)西方象征詩(shī)的影響，是典型的現(xiàn)代東方象征詩(shī)佳作。

二、尋夢(mèng)者中的意境與意象

（一）夢(mèng)中花，夢(mèng)中華

寓情于景，詩(shī)中以“夢(mèng)會(huì)開(kāi)出花來(lái)的，夢(mèng)會(huì)開(kāi)出嬌艷的花來(lái)的”為開(kāi)篇，夢(mèng)表示著什么，夢(mèng)想、理想、所有讀者所內(nèi)心具有的但是卻被認(rèn)為是遙不可及的或者不能實(shí)現(xiàn)的渴望，可是戴望舒塑造出這個(gè)“夢(mèng)”的意象，卻是直白地告訴你：直面內(nèi)心的渴望，堅(jiān)信并等待它的實(shí)現(xiàn)。

這種通過(guò)意識(shí)形態(tài)上給夢(mèng)想塑型，將夢(mèng)想這一理想化的愿望變成實(shí)物化、目標(biāo)化的做法為下文張本，而戴望舒所塑造的意象“夢(mèng)中花”則與下文中的“無(wú)價(jià)的珍寶”、“金色的貝”、“桃色的珠”異曲同工。“夢(mèng)中花”不但是詩(shī)人為所有“尋夢(mèng)者”最終夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)時(shí)所塑造的“碩果魅惑”，就當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期來(lái)看，“夢(mèng)中花”更具有“夢(mèng)中華”的意蘊(yùn)。詩(shī)人為了表現(xiàn)或者暗示一些作為知識(shí)分子階層和大眾階層所可以心領(lǐng)神會(huì)但是又不得不秘而不宣的情感和信念，則用精心塑造的意象來(lái)“表達(dá)”和“隱藏”。

（二）尋夢(mèng)即造夢(mèng)，解夢(mèng)即近夢(mèng)

夢(mèng)想在何方，在“青色的大海的底里”、“九年的冰山”、“九年的瀚海”。作者精心選擇出的這些意象表面來(lái)看是給出了夢(mèng)想的位置，而實(shí)則卻蘊(yùn)含著他更為深刻的比喻。意象是什么，欲說(shuō)還休欲隱還露，它們即是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的元件又是可以組合起來(lái)具有統(tǒng)一的組合美的新鮮物象。

去尋夢(mèng)，夢(mèng)在哪里方向就在哪里，那么當(dāng)夢(mèng)想在深深的海底、在冰山上甚至在九霄云外時(shí)，詩(shī)人依舊斗志昂揚(yáng)地激勵(lì)著讀者“你去攀、你去航”，用你所有的生命和青春來(lái)完成這個(gè)“挖掘和養(yǎng)育金色貝”的夢(mèng)?！皩?mèng)”也是“造夢(mèng)”，雖然尋夢(mèng)的過(guò)程被簡(jiǎn)捷化地寄寓到“挖掘金色貝”的故事當(dāng)中，但是這個(gè)尋夢(mèng)、造夢(mèng)、追夢(mèng)又解析夢(mèng)中如何養(yǎng)育金貝的過(guò)程以及也許最終會(huì)在暮年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)的過(guò)程，卻是一個(gè)復(fù)雜又迷茫、絕望又重復(fù)期待的過(guò)程，一如人生一樣。

（三）以情孕夢(mèng)，以志勵(lì)夢(mèng)

詩(shī)人以連句展開(kāi)了這個(gè)追夢(mèng)的苦旅，短短兩句看似輕描淡寫(xiě)實(shí)則蘊(yùn)含深意，“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的瀚海吧”，將自己作為一個(gè)實(shí)踐者、一個(gè)勸誡者，將意象串聯(lián)起來(lái)用連句的形式進(jìn)行對(duì)追夢(mèng)人的鼓勵(lì)，但是實(shí)現(xiàn)如此恢弘的夢(mèng)想?yún)s是需要何等的意志力。因此，尋夢(mèng)的歷練是一種挑戰(zhàn)，“九年”只是一個(gè)象征性的數(shù)字，詩(shī)人卻讓尋夢(mèng)者覺(jué)得，這樣的嘔心瀝血，這樣的執(zhí)迷不悔有時(shí)間的概念，只是一個(gè)階段，只是尋求夢(mèng)想旅途上必然的經(jīng)歷，夢(mèng)終究還是會(huì)在尋夢(mèng)者熬過(guò)這段期間就能出現(xiàn)在其面前的“然后你逢到那金色的貝”。

勵(lì)志詩(shī)在象征詩(shī)中并不少見(jiàn)，但是對(duì)于文中的“九”字，除了在傳統(tǒng)文化中作為最大數(shù)字表現(xiàn)夢(mèng)想所在之地是最遙不可及的以外，是否隱喻當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩需要相對(duì)九年甚至更多時(shí)間的調(diào)整呢？作為勵(lì)志的情感表達(dá)此處不做任何評(píng)判。

三、詩(shī)歌中各種意象對(duì)于全詩(shī)意境的影響

（一）以開(kāi)篇意象暗示全詩(shī)的意境

全詩(shī)開(kāi)篇描述夢(mèng)的美好與珍貴，用了“開(kāi)出花來(lái)”、“開(kāi)出嬌妍的花來(lái)”這樣的句子；結(jié)尾再次重申，寫(xiě)夢(mèng)實(shí)現(xiàn)時(shí)的絢麗多姿。美麗的句子回環(huán)往復(fù)，久久縈繞在人的心里，成為人們心中一個(gè)五彩斑斕的結(jié)?；?、金色貝、桃色的珠作為整篇的詩(shī)眼將詩(shī)歌完全地串起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)追夢(mèng)過(guò)程，這是每個(gè)人在追逐夢(mèng)想時(shí)必然要經(jīng)歷的過(guò)程，九天的云、深海的地以及九年的時(shí)間孕育等等的意象按照人生的一整個(gè)過(guò)程，有機(jī)的有生命力的組合成這清晰明了的一場(chǎng)人生苦旅?；钪褪且粓?chǎng)修行，從該篇詩(shī)歌的意象層疊出現(xiàn)并營(yíng)造出的意蘊(yùn)，可以看出，作者所持有的觀點(diǎn)也與之相似。

（二）意象的分層，復(fù)沓強(qiáng)化全詩(shī)意境

“開(kāi)出花來(lái)”、“開(kāi)出妖妍的花來(lái)”，“在青色的大海里”、“在青色的大海的底里”如此的漸進(jìn)式排列，需讀者慢慢深入縱深，追夢(mèng)的過(guò)程也是一層層地潛下去的感慨。將詩(shī)句中的隱含的深刻含義，以復(fù)沓反復(fù)形成的波浪狀呈現(xiàn)出來(lái)，在彰顯著追夢(mèng)坎坷跌宕的同時(shí)，帶給讀者跌宕起伏的層次感。

此外，意象的分層還具有懸疑性，“云雨聲”、“風(fēng)濤聲”、“暗夜”形成了對(duì)比，那夢(mèng)想帶給暗夜的光明是整個(gè)詩(shī)句表達(dá)的重點(diǎn)，意象展現(xiàn)了夢(mèng)想帶來(lái)光明、突破內(nèi)心暗夜的一股正能量，為之追求應(yīng)不悔。而“暗夜”預(yù)示著夢(mèng)想的來(lái)臨不僅可知，留有懸念。

（三）用傳統(tǒng)的象征手法展示全詩(shī)意境

全詩(shī)風(fēng)格屬于象征詩(shī)，而全文將象征詩(shī)中具有中國(guó)古典詩(shī)歌的意象如青色的大海、金色的貝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水等融合在全詩(shī)中一步一設(shè)定觀點(diǎn)地進(jìn)行了精妙的運(yùn)用，而“青色”、“金色”、“桃色”這些色彩的渲染，使人生理想這一象征意義的載體，獲得了最廣泛的情感呼應(yīng)，讓詩(shī)歌整體抒情氣勢(shì)跌宕起伏，意象異彩紛呈。

高遠(yuǎn)的意境配合結(jié)構(gòu)重疊復(fù)沓，一唱三嘆，讓讀者似品嘗到了精神盛宴，而民族色彩的揉入又給了人以視覺(jué)上的享受。詩(shī)人選擇了“金色的貝”與“桃色的珠”作為人生理想象征的載體，深得傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的啟迪，引發(fā)了民族審美的心理共鳴。

參考文獻(xiàn)

[1] 任秀霞.尋夢(mèng)者的精神之旅――戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作片論[J].安徽文學(xué)，2011（3）.

[2] 屈一鋒.淺論戴望舒的“尋夢(mèng)”意識(shí)[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（6）.

第3篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

鄧肯是20世紀(jì)美國(guó)最偉大的女性之一，是世界著名舞蹈家，現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)始人之一，也是婦女解放的先驅(qū)。她本人個(gè)性十分鮮明，生活經(jīng)歷富有傳奇色彩。

鄧肯的現(xiàn)代舞一向被看成是對(duì)西方舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的叛逆。但這并不意味著她的舞蹈是傳統(tǒng)文化的斷裂。恰恰相反，鄧肯的現(xiàn)代舞正是在融會(huì)、消納了西方舞蹈文明結(jié)晶的基礎(chǔ)上才創(chuàng)建起來(lái)的。在這個(gè)過(guò)程中，古希臘文化對(duì)她的影響尤其突出。古希臘藝術(shù)的自然、樸實(shí)曾是她對(duì)抗僵化的經(jīng)典芭蕾舞程式的有力武器。《遠(yuǎn)行希臘》便記錄了古希臘文化對(duì)她的強(qiáng)烈吸引和深刻影響。

《遠(yuǎn)行希臘》可以分成三個(gè)部分。第一部分，從開(kāi)頭到“加上城里的許多百姓都想來(lái)瞧瞧我們”，講述自布林迪希港至卡瓦薩拉斯之行的見(jiàn)聞及感想。第二部分，自“我們天一亮即啟程離開(kāi)”到“在小輪船的甲板上看著這座城市漸漸變模糊、遙遠(yuǎn)，而我們開(kāi)始航向帕特拉”，講述自卡瓦薩拉斯至帕特拉之行的見(jiàn)聞及感慨。第三部分，為余下的段落，講述自帕特拉至雅典之行的見(jiàn)聞與審美感受。

古希臘文化是西方文明的源頭，古希臘的文明成就一向被西方傳統(tǒng)視為至高無(wú)上的典范。鄧肯遠(yuǎn)游希臘，目的是“朝圣”，也就是到西方文明的起源地，去與西方文化傳統(tǒng)的經(jīng)典做一次“親密接觸”。這并不是獵奇，也不是單純的懷舊，而是去追隨她一直追求著的藝術(shù)與美的理想，追尋藝術(shù)與美的永恒的秘密的答案。

鄧肯的希臘之行是在對(duì)古希臘文化的熟悉和向往的背景下展開(kāi)的。這使得她對(duì)整個(gè)旅程的描述充斥著一種熱烈的情緒：不厭其煩的贊美，天馬行空的想像，一發(fā)而不可收拾的抒情……文章的結(jié)構(gòu)因此看來(lái)有些散漫，猶如她的舞蹈，雖然在整個(gè)舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)，但“舞散神不散”，始終不離開(kāi)作者的情感這個(gè)“神”——她的率真、浪漫、熱烈，貫穿始終。

本文的寫(xiě)作特點(diǎn)非常突出，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、雙線索結(jié)構(gòu)，立體而清晰

這篇文章實(shí)際有兩條線索，一條是鄧肯實(shí)際的旅行線路，另一條是她的回憶以及想像。這樣，不同的時(shí)空就交織在這篇文章中，形成一個(gè)立體的復(fù)式結(jié)構(gòu)。另外，文中還穿插了大量的詩(shī)歌，這對(duì)所描繪的事物起到了補(bǔ)充說(shuō)明的作用，并且賦予了文章一個(gè)濃厚的文化背景，進(jìn)一步揭示了作者的旅行的宗旨。

本文可以分成三個(gè)部分。第一部分，從開(kāi)頭到“加上城里的許多百姓都想來(lái)瞧瞧我們”，講述自布林迪希港至卡瓦薩拉斯之行的見(jiàn)聞及感想。第二部分，自“我們天一亮即啟程離開(kāi)”到“在小輪船的甲板上看著這座城市漸漸變模糊、遙遠(yuǎn)，而我們開(kāi)始航向帕特拉”，講述自卡瓦薩拉斯至帕特拉之行的見(jiàn)聞及感慨。第三部分，為余下的段落，講述自帕特拉至雅典之行的見(jiàn)聞與審美感受。

二、重細(xì)節(jié)描寫(xiě)，生動(dòng)而真實(shí)

在傳記P86倒數(shù)第一個(gè)自然段，鄧肯描寫(xiě)眾人去往亞格林永的途中這樣寫(xiě)道：“我們的步伐輕快，健步如飛，在馬車(chē)前蹦蹦跳跳，快樂(lè)地叫著、唱著。”這處細(xì)節(jié)描寫(xiě)，通過(guò)一連串的短句，表現(xiàn)了鄧肯的熱情，看到希臘美麗景色而感到激動(dòng)、快樂(lè)的心情。

在傳記P87第五自然段這樣寫(xiě)道：“雖然已經(jīng)精疲力竭，但是卻散發(fā)出世俗之人不常有的那種喜悅光芒?！编嚳贤ㄟ^(guò)把”我”與”世俗之人”感情上的對(duì)比這一細(xì)節(jié),突出了”我”對(duì)古希臘文明的崇拜之心。

還有其他的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，如到亞斯普羅斯塔瑪斯河中“受洗”，堅(jiān)持乘坐小漁船航行愛(ài)奧尼亞海，手持桂樹(shù)枝條引領(lǐng)馬車(chē)前行，稱(chēng)難喝的松香酒“香醇極了”。

這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)都具有很強(qiáng)的感染力。通過(guò)這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)，可看出鄧肯的希臘之行充滿了熱烈的情感。反映出鄧肯熱烈、浪漫、追求自由的性格。

三、引詩(shī)歌典故，神奇而爛漫

如傳記P84最后一段引用拜倫的詩(shī)——引用詩(shī)文，使傳記增添了濃厚的文學(xué)色彩。表現(xiàn)了鄧肯熱愛(ài)自由戀愛(ài)，倡導(dǎo)和平自由，向往美好生活的情感。

再如傳記P85引用《荷馬史詩(shī)》的《奧德賽》中關(guān)于大海的描述，借以表現(xiàn)希臘大海的神奇。表現(xiàn)作者善于幻想，率真，爛漫的性格特點(diǎn)。

鄧肯的舞蹈有如下特點(diǎn)，但又似乎總沒(méi)有離開(kāi)詩(shī)歌：

l．從詩(shī)歌中汲取靈感，美國(guó)詩(shī)人惠特曼的詩(shī)啟發(fā)她去創(chuàng)造一種不帶有絲毫狐步舞或查爾斯頓影子的美國(guó)式的舞蹈，這種舞蹈充滿和諧、積極向上的精神，是一種腳踩巔峰、手伸太平洋、頭頂藍(lán)天的自由舞蹈：

2．舞蹈節(jié)奏講求大海波浪式的線條，她從自然界的水、風(fēng)、植物、生物中捕捉舞蹈表現(xiàn)的素村，尋找能夠表現(xiàn)生命的力量，講究動(dòng)作的健康、崇高、從容和自在。

3．隨著詩(shī)歌、隨著音樂(lè)、隨著自己心靈節(jié)奏去舞蹈。

第4篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

一、知識(shí)與能力：

、借助工具書(shū)和注釋?zhuān)醪礁兄?shī)歌內(nèi)容；

、正確、流利、有感情地朗讀課文，通過(guò)反復(fù)誦讀，達(dá)到熟讀成誦；

、深入詩(shī)歌意境，體會(huì)“山”和“?！钡牟煌x，體會(huì)詩(shī)歌蘊(yùn)含的人生哲理。體會(huì)作者“為理想而奮斗”的思想情懷；理解作者所創(chuàng)設(shè)的詩(shī)歌意境，把握本詩(shī)主旨；

二、過(guò)程與方法：

發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，用自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式，理解文章的主題；培養(yǎng)學(xué)習(xí)詩(shī)歌的正確方法。

三、情感態(tài)度與價(jià)值觀：

結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)談自己對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)容的理解與認(rèn)識(shí)，提升自己的思想認(rèn)識(shí)，激發(fā)為實(shí)現(xiàn)自己的理想而不懈追求奮斗的情懷。

【教學(xué)重點(diǎn)】、理解詩(shī)中藝術(shù)形象蘊(yùn)含的意味和感情。

、體會(huì)詩(shī)中蘊(yùn)含的深刻哲理。

【教學(xué)難點(diǎn)】、鑒賞詩(shī)歌寄寓哲理的形象美。

、體會(huì)詩(shī)歌語(yǔ)言凝練，意味雋永的特色。

【教學(xué)方法】

、誦讀法：

詩(shī)人取象于群山和大海，表達(dá)一種信念、一個(gè)哲理，意象壯闊，詩(shī)意跌宕。通過(guò)反復(fù)誦讀，理解詩(shī)歌的思想感情和凝練形象的語(yǔ)言。

、聯(lián)想想像法：

用于對(duì)詩(shī)中意象含義的把握。詩(shī)中“山”與“海”對(duì)應(yīng)，形成強(qiáng)有力的沖突，波瀾迭起，顯現(xiàn)出情感的起落。關(guān)于“山”與“?！保貏e是“無(wú)數(shù)座山”的象征意義的理解，要調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，激活思維，以求深層探究。

、討論點(diǎn)撥法：用于對(duì)詩(shī)歌意蘊(yùn)的分析。

【教具準(zhǔn)備】多媒體cai課件、錄音機(jī)及示范朗讀磁帶、投影儀。

【課時(shí)安排】課時(shí)。

〖教學(xué)要點(diǎn)〗從誦讀與把握總體形象入手，感悟詩(shī)歌的思想感情。品味詩(shī)歌語(yǔ)言，探究關(guān)鍵詞語(yǔ)蘊(yùn)含的意義。

〖教學(xué)步驟〗

一、導(dǎo)語(yǔ)設(shè)計(jì)

1、由談“夢(mèng)”導(dǎo)入新課

①教師充滿感情的說(shuō)：童年是五彩的、童年是燦爛的、童年是多夢(mèng)的，我們的童年充滿了各種各樣的夢(mèng)想，你的夢(mèng)想是什么？是做一個(gè)探索自然奧秘的科學(xué)家？還是做一個(gè)周游世界的旅行家？一個(gè)運(yùn)籌帷幄的軍事家？馳騁賽場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)員？揮毫潑墨的書(shū)法家？引吭高歌的歌唱家？慷慨激昂的演說(shuō)家？感情白法奔放的文學(xué)家……，下面請(qǐng)同學(xué)們談?wù)勀愕膲?mèng)想是什么？

②各抒己見(jiàn)，各抒己夢(mèng)

2、教師小結(jié)：

剛才同學(xué)們都各自談了自己美好而朦朧的夢(mèng)，今天我們所要學(xué)的這篇課文《在山的那邊》就是敘述了一個(gè)大山深處的孩子的夢(mèng)想，敘述他對(duì)大海的向往，并且一直不停的追尋著它。他真的是在尋找大海嗎？下面我們就一起來(lái)學(xué)習(xí)《在山的那邊》，看看這個(gè)孩子到底在尋找什么？

二、資料助讀

投影詩(shī)歌文體常識(shí)簡(jiǎn)介：

詩(shī)歌，文學(xué)的一類(lèi)，與小說(shuō)、散文、戲劇并列的一種文學(xué)樣式。它高度集中地反映社會(huì)生活，飽含著作者強(qiáng)烈的思想感情，富于想像，語(yǔ)言凝練而形象，具有節(jié)奏韻律，一般分行排列。可以歌詠、朗誦。

三、誦讀感知

、學(xué)生默讀全詩(shī)，勾畫(huà)出詩(shī)歌的生字詞并疏解：

投影：給下列加粗字注音，然后解釋詞義：

凝成（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

誘惑（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

一瞬間（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

隱秘（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

喧騰（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

癡想（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

教師明確，學(xué)生識(shí)記：

⑴凝成（níng）：由氣體變成液體或由液體變成固體。

⑵誘惑（huò）：文中作吸引、招引。

⑶一瞬間（shùn）：一眨眼之間。

⑷隱秘（mì）：隱蔽，不外露。

⑸喧騰（uān）：形容聲音雜亂，像開(kāi)了鍋似的。

⑹癡想（chī）：發(fā)呆地想。

、教師范讀，學(xué)生體會(huì)誦讀中的語(yǔ)氣、停頓和情感表達(dá)。

、學(xué)生練習(xí)朗讀，要求語(yǔ)音準(zhǔn)確、停頓恰當(dāng)，能初步讀出語(yǔ)氣。

、聽(tīng)讀課文錄音，學(xué)生跟讀，想像詩(shī)歌中具有審美意義的藝術(shù)形象，整體感知詩(shī)歌內(nèi)容和思想感情。

請(qǐng)學(xué)生說(shuō)出對(duì)詩(shī)歌意旨的理解。

學(xué)生的回答可能涉及到：如對(duì)詩(shī)歌中“山”與“海”兩個(gè)鮮明意象的感知；對(duì)追尋大海中遭遇挫折但又富有堅(jiān)韌、樂(lè)觀的體會(huì)；對(duì)詩(shī)歌中“山”與“?！奔脑⑸顚雍x，是理想與挫折的象征等。

引導(dǎo)學(xué)生揣摩：詩(shī)中的“山”與“?！碧N(yùn)含著什么意思？

學(xué)生回答，教師點(diǎn)撥、明確：

詩(shī)中說(shuō)：“在山的那邊，是海／是用信念凝成的?！保弧澳茄┌椎暮３卑?，夜夜奔來(lái)／一次次漫濕了我枯干的心靈”。這“?！?，“是一個(gè)全新的世界／在一瞬間照亮你的眼睛”?！昂！钡纳顚雍x是指理想的境界?！吧健痹谠?shī)中，是阻礙詩(shī)人通向他無(wú)比向往的“大海”的一個(gè)屏障，是一種阻礙他夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)存在。這“山”不是一座山，而是無(wú)數(shù)座山。爬山比喻艱苦奮斗，群山比喻重重艱難險(xiǎn)阻。

詩(shī)人取象于群山和大海，表達(dá)的是一種人生感悟和堅(jiān)定信念：奔向理想的人生征途是漫長(zhǎng)的，但是，只要百折不撓地堅(jiān)持奮斗，理想境界終將實(shí)現(xiàn)。

、學(xué)生齊讀，體味凝練而形象的詩(shī)歌語(yǔ)言。

四、研討釋疑，探究詩(shī)意

、學(xué)生研讀詩(shī)歌，提出理解中的疑難詩(shī)句，小組合作探究：

學(xué)生提出的疑難詩(shī)句可能有：

⑴“隱秘的想望”指什么？為什么說(shuō)“隱秘”？

⑵怎樣理解“山那邊的山啊，鐵青著臉”？

⑶“我常伏在窗口癡想”中“癡想”在這里是什么意思？

⑷“給我的幻想打了一個(gè)零分”是什么意思？

⑸“一顆從小飄來(lái)的種子”指什么？為什么說(shuō)是“飄來(lái)的”？

⑹“因?yàn)槲衣?tīng)到海依然在遠(yuǎn)方為我喧騰／──那雪白的海潮啊，夜夜奔來(lái)／一次次漫濕了我枯干的心靈……”這些詩(shī)句是什么意思？

教師啟發(fā)、點(diǎn)撥，學(xué)生歸結(jié)：

⑴王家新創(chuàng)作談中說(shuō)：“詩(shī)的開(kāi)頭兩句，正是我‘小時(shí)候’的真實(shí)寫(xiě)照。我想，幾乎在每個(gè)人的童年和少年時(shí)期都有一些‘隱秘的想望’，而詩(shī)中的這種對(duì)‘山那邊’的遙望和幻想，構(gòu)成了我小時(shí)候特有的秘密──在今天看來(lái)，它還隱秘地影響到我的一生?！弊髡咝r(shí)候想望山那邊的海，爬山是為了望見(jiàn)大海，這個(gè)愿望并沒(méi)有告訴他人，所以說(shuō)“隱秘”。

⑵“鐵青著臉”是擬人手法。是“我”心情沮喪時(shí)的主觀感覺(jué)?！拔摇迸郎仙巾敚瑵M以為能夠看見(jiàn)大海了，望見(jiàn)的卻依然是山，非常失望、沮喪，所以望見(jiàn)那邊的山，看起來(lái)就像是“鐵青著臉”。山色是青的，只因?yàn)椤拔摇钡男那椴缓?，好像山也鐵青著臉在那里怪我癡心妄想，笑我幼稚可笑。

⑶“癡想”原意是發(fā)呆地想，這里的意思是，總是神往于大山外面的世界，達(dá)到了癡迷的程度。說(shuō)明“我”從小就不愿困居于狹小的天地，而追求新的天地。

⑷“我”原以為一座山的那邊就是大海，現(xiàn)在明白這是幻想，所謂“零分”就是說(shuō)幻想全然落空。

⑸“一顆從小飄來(lái)的種子”比喻一個(gè)信念，媽媽給我的信念，──山那邊是海。媽媽是由我的癡想、疑問(wèn)而說(shuō)起這話的，這話并非確指理想，所以說(shuō)是飄來(lái)的。

⑹詩(shī)人確信遠(yuǎn)方有海──理想是可以實(shí)現(xiàn)的，日日夜夜理想在心中激蕩，鼓舞著“我”不懈地奮斗，就像聽(tīng)到大海依然在遠(yuǎn)方為我喧騰?！翱莞傻男撵`”比喻對(duì)理想的渴望。海潮“漫濕了我枯干的心靈”，就是說(shuō)，理想滋潤(rùn)著心靈，使心靈不再枯干，變得充實(shí)而有活力。

、教師提問(wèn)，指名學(xué)生回答，如有不完善

的地方，鼓勵(lì)學(xué)生補(bǔ)充：⑴“在山的那邊，是海”，對(duì)這個(gè)“山”字，“我”小時(shí)候理解的和今天的理解有什么不同？

⑵詩(shī)人領(lǐng)悟媽媽所說(shuō)的“?！保笆怯眯拍钅傻暮！?，不是自然界的海，那么，什么是“信念凝成的?！保吭?shī)中有沒(méi)有回答這個(gè)問(wèn)題？

⑶讀第一部分，你覺(jué)得小時(shí)候的“我”是一個(gè)怎樣的孩子？

⑷結(jié)尾表達(dá)的信念，如果用議論語(yǔ)言該怎樣表達(dá)？“在一瞬間照亮你的眼睛”蘊(yùn)含著怎樣的意味和感情？

⑸有人說(shuō)，這首詩(shī)在藝術(shù)上波瀾迭出，緊扣人心，結(jié)合閱讀體驗(yàn)說(shuō)說(shuō)你的理解。

學(xué)生回答以上問(wèn)題，教師明確：

⑴小時(shí)候理解的山是指具體的、可見(jiàn)的、實(shí)實(shí)在在的山，是自然界的山。今天，隨著閱歷的增長(zhǎng)和體驗(yàn)的增加，“山”既可以指一座山，也可以指無(wú)數(shù)座山，是重重困難，道道難關(guān)。

⑵“我”雖然多次失望，但在爬上一座座山頂之后，又堅(jiān)持不懈地鼓起信心向前走去，海在遠(yuǎn)方召喚著我，鼓舞著我。詩(shī)人相信，不停地翻越，一次次地戰(zhàn)勝失望，就會(huì)看到一個(gè)全新的世界──海。而達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，依靠的正是信念，百折不撓地堅(jiān)持奮斗，理想境界終將實(shí)現(xiàn)，“?！苯K將展現(xiàn)在你的眼前。從這個(gè)意義上講，“?！本褪恰靶拍钅傻暮！?。

⑶“而我偏偏又是一個(gè)耽于幻想、對(duì)外面的世界充滿了強(qiáng)烈的好奇心的少年”（《王家新創(chuàng)作談》）

⑷由“照亮”，可以想見(jiàn)這“全新的世界”是光輝燦爛的。照亮前后的心情是驚喜，理想境界的實(shí)現(xiàn)讓人興奮、驚喜。

⑸詩(shī)人富有堅(jiān)韌的信念，但語(yǔ)調(diào)并不總是高亢的。他沒(méi)有回避生活的真實(shí)，在詩(shī)歌第一部分，他以一個(gè)孩子的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)出，“給我的幻想打了一個(gè)零分”，從負(fù)面描寫(xiě)的挫折感，反過(guò)來(lái)從感官和情緒上增進(jìn)了“山／?！睂?duì)立的真實(shí)性，使詩(shī)歌得以在一種強(qiáng)有力的沖突中，飽滿地完成了最后的“海”與“山”的逆轉(zhuǎn)。同時(shí)，這種情感的起落，也使全詩(shī)獲得了一種恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

、學(xué)生表情朗讀全詩(shī)。

、語(yǔ)言運(yùn)用：

仿照示例擴(kuò)寫(xiě)句子。

例：海在喧騰海在遠(yuǎn)方為我喧騰我聽(tīng)到海依然在遠(yuǎn)方為我喧騰。

樹(shù)在點(diǎn)頭＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

五、課堂小結(jié)

第5篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

音韻美形象美意境美情感美藝術(shù)美

常言說(shuō)：美不一定是藝術(shù)，但藝術(shù)一定是美的。藝術(shù)之美就在于無(wú)論是哪種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都是用形象去反映生活。通過(guò)形象以情去打動(dòng)人心，進(jìn)而陶冶人、凈化人的心靈。恩格斯曾說(shuō)：“憤怒出詩(shī)人”，就是說(shuō)人真正動(dòng)情了好的詩(shī)篇才能誕生。

在詩(shī)歌教學(xué)中，能因材施教，多給學(xué)生創(chuàng)設(shè)美的情境，恰當(dāng)提示、引導(dǎo)，少束縛，多鼓勵(lì)，多給學(xué)生自由思考和發(fā)揮的空間。高屋建瓴地領(lǐng)略詩(shī)歌審美享受，以意境挖掘?yàn)榧~帶，帶動(dòng)語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)和突出課文思想內(nèi)容，學(xué)生就能受到美的熏陶、感染，產(chǎn)生審美情趣，提升語(yǔ)文素養(yǎng)。

詩(shī)是詩(shī)人感悟生活、凝聚意象、升華并創(chuàng)造意境、終以語(yǔ)言將具體而真切的意象表達(dá)出來(lái)的文學(xué)形式。讀詩(shī)時(shí)，讀者一方面要探究詩(shī)人借助于詩(shī)所要抒發(fā)的情感，深入到詩(shī)人的內(nèi)心世界；另一方面還可以借助于自身的藝術(shù)修養(yǎng)、人生體驗(yàn)、并通過(guò)想像加以再創(chuàng)造，豐富詩(shī)的內(nèi)涵。因而，要解讀詩(shī)歌的含蓄之美，就要提高詩(shī)歌的鑒賞能力。而鑒賞能力的提高，又需要多方面素養(yǎng)的培養(yǎng)。在此談?wù)勮b賞詩(shī)歌時(shí)應(yīng)遵循的一般規(guī)律，以求為解讀詩(shī)歌找到一條途徑。

一、通過(guò)美讀感知詩(shī)歌音韻美

朗讀是我們語(yǔ)文學(xué)習(xí)中感受音樂(lè)美的主要方式之一。要在美讀或誦讀的基礎(chǔ)上理解、感知、創(chuàng)新。葉老說(shuō)：“所謂美讀，就是把作者的感情在讀的時(shí)候傳達(dá)出來(lái)。這無(wú)非如孟子所說(shuō)的‘以意逆志’，設(shè)身處地，激昂處還他個(gè)激昂，委婉處還他個(gè)委婉，諸如此類(lèi)……務(wù)期盡情發(fā)揮作者當(dāng)時(shí)的情感?！泵雷x是化文字為語(yǔ)言，化符號(hào)為真情實(shí)感，讓作品中的人物情景躍出紙面，使學(xué)生進(jìn)入角色，與作品中的人物一起同悲同喜、同怒同怨，直接受到作品的感染熏陶，體會(huì)其美感。誦讀可分幾個(gè)步驟進(jìn)行：初讀、細(xì)讀、感知性閱讀、聲情并茂地朗讀。力求傳達(dá)出作品的意境、風(fēng)格與美感。

古詩(shī)文的準(zhǔn)確節(jié)奏能表現(xiàn)出優(yōu)美的韻律。五言詩(shī)一般采?。憾皇交蚨?，如：“鄉(xiāng)書(shū)/何處/達(dá)”或“鄉(xiāng)書(shū)/何處達(dá)”。七言詩(shī)一般采?。憾剑纾骸皫滋?早鶯/爭(zhēng)暖樹(shù)，誰(shuí)家/新燕/啄春泥。”根據(jù)不同的詩(shī)意還有其它劃法。劃分以后再進(jìn)行朗讀，讀起來(lái)朗朗上口，構(gòu)成回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的效果。當(dāng)詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律與詩(shī)人要表達(dá)的情感協(xié)調(diào)一致，詩(shī)中輕松、歡快、沉滯、急促、昂揚(yáng)、舒緩等節(jié)奏的韻律變化，也就反映了人的情緒的起伏波動(dòng)的變化。容易進(jìn)入意境。

對(duì)于樂(lè)府詩(shī)、詞、曲和京劇等作品直接可用唱腔來(lái)表現(xiàn)，那效果更直接，學(xué)生學(xué)起來(lái)更有興趣。

二、通過(guò)意象初步感知詩(shī)歌形象美

所謂意象，指主觀情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是詩(shī)中熔鑄了詩(shī)人思想情感的事物，是詩(shī)人運(yùn)思而成的寓意深刻的形象，詩(shī)歌往往是借助于意象來(lái)表情達(dá)意的。

情景交融是詩(shī)人常用的表現(xiàn)手法之一?！耙磺芯罢Z(yǔ)即情語(yǔ)”，分析詩(shī)中之情自然離不開(kāi)所描寫(xiě)的景物——意象。按一般情況說(shuō)，物是客觀存在的，它原本是什么樣子，就應(yīng)當(dāng)說(shuō)成什么樣子，不能有絲毫的差錯(cuò)，這便是所謂的客觀表述。但物象一旦進(jìn)入詩(shī)人的眼中，就會(huì)蒙上一層主觀色彩，這就是古人說(shuō)的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｒ虼嗽?shī)歌的意象就是詩(shī)人的思想感情與客觀物象的融合。而意境則是詩(shī)人通過(guò)種種意象的創(chuàng)造和組合所構(gòu)成的一種充滿詩(shī)意的藝術(shù)境界。

馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》表現(xiàn)的是漂泊天涯的游子思鄉(xiāng)念家之情。全詩(shī)情感之所以復(fù)雜而流動(dòng)，是因?yàn)樵?shī)中有四個(gè)意象，四個(gè)意象即是四幅畫(huà)面，一是“枯藤老樹(shù)昏鴉，”傳達(dá)蕭瑟、衰老的心境，由“枯藤”、“老樹(shù)”、“烏鴉”三個(gè)形象形成。二是“小橋流水人家”，展示安恬、溫馨的向往，由“小橋”“流水”“人家”三個(gè)形象組成。三是“古道西風(fēng)瘦馬，”表現(xiàn)愴冷、瘦憊的感受，由“古道”“西風(fēng)”“瘦馬”三個(gè)形象組成。四是“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”呈現(xiàn)的是漂泊者的憂傷和惆悵，由“人”、“天涯”、“夕陽(yáng)”三個(gè)形象組成。這四個(gè)意象相對(duì)獨(dú)立，但聯(lián)系起來(lái)，又都是關(guān)于“秋思”的總的意境。

三、由詩(shī)的意象推及詩(shī)歌意境美

所謂意境，是文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想像和聯(lián)想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。意境由意象構(gòu)成，意象包括在意境之中。因此，分析意境自然也就離不開(kāi)意象。

如：《觀滄?！芬辉?shī)中詩(shī)人再現(xiàn)了大海雄渾壯闊的景致。詩(shī)人將大海的洶涌不息，無(wú)邊無(wú)際，同宇宙時(shí)空的闊大而無(wú)垠聯(lián)系起來(lái)，將日月星辰的運(yùn)行，自然和社會(huì)的更替，籠括于大海之中。這就是一幅蒼勁有力的畫(huà)面。曹操一生是十分自信的一個(gè)人，此時(shí)又時(shí)值他剛剛消滅了袁紹的殘余勢(shì)力，統(tǒng)一了北方，以期實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一中國(guó)的宏愿，很是得意之時(shí)，在歸途中途經(jīng)這里，登上碣石山，他當(dāng)時(shí)心情一定會(huì)像滄海一樣難以平靜，因此以滄海自比，抒發(fā)人生短暫、時(shí)不我待，應(yīng)該奮發(fā)有所作為的高遠(yuǎn)志向。

四、由意象、意境推知詩(shī)歌情感美

主旨是文學(xué)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的中心思想，是作品思想內(nèi)容的核心。詩(shī)歌和其他文學(xué)作品一樣，往往也通過(guò)記敘、議論、敘議結(jié)合的表達(dá)方式來(lái)揭示主旨，這樣的詩(shī)歌往往會(huì)容易理解些。柳宗元的《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”“千山”、“萬(wàn)徑”，置漁翁于廣大寥廓的背景之中，又加一“絕”與一“滅”字，又使幽靜、沉寂的畫(huà)面浮動(dòng)起來(lái)、活躍起來(lái)，再加之“寒江”、“雪”，刻畫(huà)出在這幽僻、蒼茫的意境之中的清高而孤傲的漁翁形象，以此寄托自己在政治上失意的郁悶苦惱。

又如李清照《醉花陰》中的最后三句：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”。在詩(shī)中，黃花與詩(shī)人已渾然一體，成了詩(shī)人自身的象征。黃花玲瓏小巧的形貌，青春動(dòng)人的姿質(zhì)，風(fēng)霜對(duì)黃花的侵襲，同丈夫長(zhǎng)期離別給詩(shī)人帶來(lái)的體衰神傷的凄苦，一一耦合為情景交融的藝術(shù)境界。而詩(shī)人極其復(fù)雜的心理寄托，以及悲秋與離愁的主題，被表現(xiàn)得如此完整和自然?！叭吮赛S花瘦”，一個(gè)“瘦”字把詩(shī)人的形象、愁苦凄涼、思念親人的心情寫(xiě)盡寫(xiě)活了，絲毫不露痕跡。司空見(jiàn)慣、毫無(wú)新奇之處的黃花，獲得了極高的審美價(jià)值。真是情發(fā)肺腑，比喻貼切。五、由主旨進(jìn)一步推及詩(shī)歌藝術(shù)美

在詩(shī)歌的鑒賞過(guò)程中，辨析詩(shī)中運(yùn)用的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧是不可或缺的鑒賞能力之一。明確了詩(shī)歌抒發(fā)的情感和表現(xiàn)的主旨，然后再進(jìn)一步分析詩(shī)人是怎樣把情感和主旨表達(dá)出來(lái)的。即先明確寫(xiě)了什么，然后再進(jìn)一步考慮是怎樣寫(xiě)出來(lái)的。李白的《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！豹?dú)坐敬亭山時(shí)的情趣，是詩(shī)人帶著懷才不遇而產(chǎn)生的孤獨(dú)與寂寞之情，到大自然懷抱中尋求安慰的生活寫(xiě)照。前兩句看似眼前之景，實(shí)則烘托出詩(shī)人心靈的孤獨(dú)和寂寞，為情景交融之筆法；后兩句運(yùn)用擬人手法寫(xiě)詩(shī)人對(duì)敬亭山的喜愛(ài)，為物我交融之境。

除了修辭手法之外，常見(jiàn)的表現(xiàn)手法還有用典、起興、虛實(shí)結(jié)合、聯(lián)想、想像、烘托、動(dòng)靜結(jié)合、正側(cè)結(jié)合、情景交融、托物言志等。

知人讀詩(shī)鑒賞法：創(chuàng)作往往“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，詩(shī)詞作品常常是作者經(jīng)歷，思想感情的外現(xiàn)。因此，我們賞詩(shī)，須先對(duì)作者的人生經(jīng)歷及思想情感有一個(gè)較為細(xì)致的了解。如：賞讀女詞人李清照所作《聲聲慢》，多數(shù)同學(xué)賞其詞后并未真正洞悉詞中真意，認(rèn)為詞中所言之“愁”僅是一個(gè)閨中獨(dú)處之閑愁，缺乏對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的思索。這應(yīng)是一個(gè)理解的誤區(qū)，此乃因不詳李清照其人生際遇、情感變化之故所致。李清照生于1084年，年輕時(shí)與趙明誠(chéng)結(jié)為伉儷，情趣相投，感情甚篤，共立下“窮避方絕域，盡天下古文奇字”之志，搜集整理了大量的金石書(shū)畫(huà)。但1127年北宋滅亡，女詞人與趙明誠(chéng)避亂于江南。不久，禍從天降，趙明誠(chéng)因病而故，詞人孤獨(dú)一人，生活悲苦，再加之自己與丈夫所好之金石書(shū)畫(huà)等又散佚殆盡，她愁腸百結(jié)。后來(lái)她因戰(zhàn)亂只身輾轉(zhuǎn)流徙于杭州、越州、金華一帶，晚年十分凄苦，《聲聲慢》正作于此期間。學(xué)生了解此些后，不會(huì)再將詞中之“愁”僅僅理解為一般之“愁”，這愁緒千絲萬(wàn)縷，有國(guó)破家亡之愁，亦有只身孤苦之愁，也應(yīng)是兼有綿綿恨意于其中，詞中最后不是說(shuō)“怎一個(gè)愁字了得”嗎？

第6篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞 舞蹈創(chuàng)新 和身體對(duì)話 自主學(xué)習(xí)

臺(tái)灣著名舞蹈家，云門(mén)舞集的創(chuàng)始人林懷民說(shuō)過(guò)“從生活出發(fā)，將舞蹈藝術(shù)落實(shí)到生活中的身體韻律活動(dòng)”，讓大家認(rèn)識(shí)自己的身體，和自己的身體做好朋友。協(xié)助每一個(gè)人直接從肢體的舞動(dòng)中得到快樂(lè)，學(xué)習(xí)碰觸生命中最真的本質(zhì)，讓身體變成一個(gè)豐富的宇宙，體驗(yàn)到肢體原來(lái)可以有這么多可能及變化，生活與心靈將因而更豐美。躺者，滾著，坐著，倒著，跳著，跑著，蹲著，彎著，歪著，趴著，挺著，身體大冒險(xiǎn)，各種姿勢(shì)都可以。不教孩子拉筋，下腰，甚至不教跳舞。為孩子創(chuàng)造環(huán)境，讓孩子跳屬于自己身體的舞蹈。以“健康、快樂(lè)、成長(zhǎng)”為主要訴求，來(lái)培養(yǎng)藝術(shù)的種子，正是基于不同的創(chuàng)新理念，云門(mén)舞集才能向著更高更遠(yuǎn)的目標(biāo)前行。因而，創(chuàng)新思維在舞蹈教學(xué)中，顯得尤其的重要了。

創(chuàng)新教育對(duì)我國(guó)教育來(lái)說(shuō)雖然不是一種新思想，但無(wú)疑是一個(gè)新課題，它對(duì)宏觀的教育體制和微觀的教育措施等都必將帶來(lái)一場(chǎng)前所未有的挑戰(zhàn)。也正是接觸了云門(mén)舞集我開(kāi)始深入地思考如何將創(chuàng)新思維運(yùn)用到舞蹈教學(xué)中去。以下是我在舞蹈教學(xué)中創(chuàng)新思維訓(xùn)練的幾點(diǎn)做法，和大家一起交流一下。

首先，在課堂教學(xué)上

課堂教學(xué)是實(shí)施創(chuàng)新教育的主陣地。課堂上，創(chuàng)設(shè)良好的課堂教學(xué)情境，發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，在開(kāi)發(fā)學(xué)生愛(ài)舞、樂(lè)舞天地的同時(shí)，訓(xùn)練聯(lián)想思維。聯(lián)想能使學(xué)生進(jìn)行多角度地去觀察思考問(wèn)題，進(jìn)行大膽聯(lián)想，尋求答案。例如；七年紀(jì)的第一單元《渴望春天》，我讓學(xué)生從詩(shī)詞中找出春天；用畫(huà)筆畫(huà)出春天；最后用身體的語(yǔ)言舞出春天。他們通過(guò)前面的詩(shī)歌，繪畫(huà)的鋪墊，已經(jīng)在腦海里呈現(xiàn)出春天的畫(huà)面，于是模仿出了，柳樹(shù)隨風(fēng)起舞，小草冒出小腦袋的動(dòng)作，小花舒展花骨朵的動(dòng)態(tài)。學(xué)生情緒興奮異常；再比如《大海啊，故鄉(xiāng)》我讓學(xué)生用舞蹈展示不一樣的大海，于是學(xué)生做出了平靜的大海，翻滾的大海等。啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題——提出問(wèn)題——分析問(wèn)題——解決問(wèn)題——發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題”的能力。這樣激發(fā)了學(xué)生的潛能，教師作為“導(dǎo)演”，把活躍在舞臺(tái)上的主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生。通過(guò)一個(gè)大海的主題，引導(dǎo)學(xué)生就不同的角度、不同的方位、不同的觀點(diǎn)分析展示出不一樣的大海的景象，從而擴(kuò)充發(fā)散性思維，使學(xué)生不滿足固有的方法，而求新法。

其次，在課外活動(dòng)上

課外活動(dòng)通常是開(kāi)展創(chuàng)新教育的重要場(chǎng)所，其優(yōu)點(diǎn)是可以將課堂上學(xué)到的東西運(yùn)用于實(shí)際，可以發(fā)展學(xué)生的興趣愛(ài)好，可以鍛煉學(xué)生的獨(dú)立思考能力和動(dòng)手能力。因而，創(chuàng)新教育的許多成果都是在第二課堂中取得的。利用互逆因素，訓(xùn)練逆向思維。探討可能性發(fā)生困難時(shí)考慮探討不可能性，由此尋求解決問(wèn)題的方法。從反面觀察事物，去做與習(xí)慣性思維方向完全相反的探索，順推不行時(shí)考慮逆推解決，例如在一次小品排練中，本來(lái)是一個(gè)嚴(yán)肅的食品安全主題以說(shuō)為主的節(jié)目，完成之后，我覺(jué)得有點(diǎn)沉悶，我問(wèn)學(xué)生你們看看能否把它氣氛變得更輕松一點(diǎn)。問(wèn)題一拋出立馬就有人快速的響應(yīng)，將當(dāng)下流行的廣告舞蹈元素《紅豆大紅豆》加入進(jìn)來(lái)，一邊跳一邊說(shuō)?？鋸埖谋砬?，滑稽的動(dòng)作，令人忍俊不禁。這下越發(fā)的不可收拾了，同學(xué)們的點(diǎn)子一個(gè)又一個(gè)，經(jīng)過(guò)討論，篩選將廣告舞蹈動(dòng)作稍做修改，再加上穿上像各種食品的服飾，一下就改變了作品的風(fēng)格。改變思維方向，逆向而行，真是柳暗花明，又一春哪。還比如：我編排的《校園變奏曲》就是將學(xué)生的生活緊密聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生跳自己生活的舞蹈。起床，刷牙上課情景，課后十分鐘運(yùn)動(dòng)……讓學(xué)生運(yùn)用聯(lián)想思維，拓展同學(xué)們各自不同的身體語(yǔ)言，學(xué)生積極參與，不斷有亮點(diǎn)出現(xiàn)，排舞的過(guò)程笑聲不斷，學(xué)生參與的熱情很高，非?？鞓?lè)。并且樂(lè)于自己動(dòng)腦子，想辦法，讓動(dòng)作更連貫，更優(yōu)美。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新思維的引導(dǎo)和啟發(fā)的，其重要意義顯而易見(jiàn)。

最后，在社會(huì)活動(dòng)方面

實(shí)施創(chuàng)造教育不僅是學(xué)校的事，也是全社會(huì)的事，如果社會(huì)能給創(chuàng)造教育提供一個(gè)良好的社會(huì)環(huán)境，對(duì)于培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新能力，也是一條有效的途徑。如現(xiàn)在中央電視臺(tái)和各種報(bào)刊舉辦的各種舞蹈比賽的活動(dòng)，觀看電視舞蹈節(jié)目如：2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)中21位聾啞演員表演的舞蹈節(jié)目《千手觀音》感動(dòng)了全中國(guó)。在不到六分鐘的時(shí)間里，那優(yōu)雅的舞姿與音樂(lè)的完美融合，讓人們很難相信她們是生活在無(wú)聲世界里的特殊群體，而她們發(fā)自心靈深處關(guān)于愛(ài)與美好的表達(dá)，讓學(xué)生體驗(yàn)熱情樂(lè)觀、積極拼搏、頑強(qiáng)不息的生活態(tài)度就是生命的本質(zhì)。將長(zhǎng)久地留在人們的記憶長(zhǎng)河里。等等。也可讓學(xué)生走進(jìn)大自然。到處走走，讓學(xué)生感受不同的文化、藝術(shù)。長(zhǎng)城的雄偉壯觀，大海的波瀾壯闊，各地的建筑之美等等，都有助于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。拓寬學(xué)生的情感體驗(yàn)。豐富的生活體驗(yàn)是舞蹈創(chuàng)新教育重要的基礎(chǔ)。

創(chuàng)新教育的目標(biāo)不是追求傳統(tǒng)教育和繼續(xù)教育的“灌輸”、“充電”和“加油”等作用，而是要起“引爆”的作用，旨在釋放學(xué)生的潛能，培養(yǎng)學(xué)生優(yōu)秀的品質(zhì)和積極的人生態(tài)度，舞蹈也不例外，只有在提高學(xué)生的創(chuàng)新能力、認(rèn)知能力和感受能力上下工夫，才能使學(xué)生開(kāi)放心靈，讓快樂(lè)出發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：信息技術(shù) 語(yǔ)文教學(xué) 創(chuàng)新教育

中圖分類(lèi)號(hào)：G62 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2015）12（b）-0237-02

“一支粉筆一張嘴，一塊黑板一本書(shū)?！边@是傳統(tǒng)語(yǔ)文課的真實(shí)寫(xiě)照。這樣的時(shí)代已經(jīng)成為歷史了，現(xiàn)代信息技術(shù)已經(jīng)與語(yǔ)文教學(xué)融為一體，難以分割。信息技術(shù)，賦予了“語(yǔ)文學(xué)習(xí)的外延和生活的外延相等”新的涵義，能幫助大家樹(shù)立大語(yǔ)文學(xué)習(xí)觀，加強(qiáng)語(yǔ)文學(xué)習(xí)與生活的聯(lián)系。信息技術(shù)與閱讀教學(xué)有機(jī)融合，可以使語(yǔ)言文字兼?zhèn)鋱D文聲像并茂的特點(diǎn)，為創(chuàng)建以教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體和信息技術(shù)為信息渠道的新型三維教學(xué)模式提供技術(shù)支持。

1 趣用信息技術(shù)，創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境

所謂“好之者不如樂(lè)之者”，語(yǔ)文課中巧用信息技術(shù)能使教學(xué)過(guò)程呈現(xiàn)出情景交融、形聲并茂、生動(dòng)活潑的美景，不僅為學(xué)生提供認(rèn)知的感性材料，而且可以在學(xué)習(xí)中的疑難之處，再現(xiàn)情境，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力，啟發(fā)學(xué)生思維向深層發(fā)展，給課堂注入了新的活力。

在教學(xué)《孔子春游》水的“志向”時(shí)，筆者是這樣用信息技術(shù)，創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境的。

（課件出示：水穿山巖，鑿石壁，從無(wú)懼色，它好像有志向？）

（1）師：感受了水的“德行”“情義”后，水的“志向”誰(shuí)愿意來(lái)交流？一個(gè)“穿”字，一個(gè)“鑿”字，你會(huì)想到什么？

（2）師：是啊，有道是“人無(wú)志則不立”，孔子也說(shuō)過(guò)：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪其志也?！彼幸粋€(gè)志向，那就是奔向大海！那煙波浩渺、廣闊無(wú)垠的大海是那么的讓人魂?duì)繅?mèng)縈、心馳神往？你看，那卷起的千尺巨浪，就是它不息的生命在涌動(dòng)。為了實(shí)現(xiàn)崇高的理想，它不怕任何艱難險(xiǎn)阻：這就是水的志向！

（3）（出示波浪滔天的大海的圖片）師：同學(xué)們，難道我們不應(yīng)該有水的志向嗎？我們?cè)撊绾巫x出這柔弱的水的剛強(qiáng)呢？（學(xué)生練讀，齊讀。）

這樣在情境中思考討論，從而更有利于知識(shí)的獲得與內(nèi)化，有利于語(yǔ)感的訓(xùn)練與培養(yǎng)。

2 多用信息技術(shù)，增加課堂容量

利用信息技術(shù)提供資源環(huán)境，突破書(shū)本限制，發(fā)揮其傳播知識(shí)新、快、全的優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)充教學(xué)知識(shí)量，豐富課堂教學(xué)，可以使學(xué)生拓寬視野，開(kāi)闊思路，縮短學(xué)生的認(rèn)知過(guò)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的多層面了解，增加信息渠道和課堂的教學(xué)容量。

例如：在教授《望月》時(shí)，筆者用信息技術(shù)，增加課堂容量。

2.1 吟誦感悟

（1）同桌演讀。此時(shí)此刻，天邊的月不僅吸引了作者，也吸引了小外甥，就在這皎潔的月光下，就在這夢(mèng)幻般的境界里，小外甥向“我”挑戰(zhàn)來(lái)了，同桌之間讀一讀他們賽詩(shī)的部分。

（2）了解詩(shī)句。你看，每一句詩(shī)詞里都鑲嵌著一輪明月，這就是詩(shī)中月。這些詩(shī)句你們了解嗎？

（3）師生賽詩(shī)。下面老師來(lái)扮演舅舅，我們也來(lái)一番月下賽詩(shī)如何？誰(shuí)愿意當(dāng)我的小外甥？（師生分角色吟詩(shī)）

2.2 拓展延伸

（1）學(xué)生補(bǔ)充。寫(xiě)月亮的詩(shī)這么多，我們一時(shí)對(duì)得完嗎？正如課文中所說(shuō)，寫(xiě)月亮的詩(shī)多如繁星，這些詩(shī)就像這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的省略號(hào)，留在我們的心里。

（2）拓展吟誦。古往今來(lái)，詩(shī)人鐘情月亮，寫(xiě)下了許多不朽的詩(shī)篇。（出示圖片、詩(shī)句，配樂(lè)引讀）

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

這是讓人魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)月。

獨(dú)攜天上小團(tuán)月，來(lái)試天上第二泉。

這是我們家鄉(xiāng)――無(wú)錫惠山的二泉月。

明月松間照，清泉石上流。

這是清幽寧?kù)o的林中月。

海上生明月，天涯共此時(shí)。

這是大氣磅礴的海上月。

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里人未還。

這是蒼茫曠遠(yuǎn)的雄關(guān)月。

（3）小結(jié)引讀。同學(xué)們，這一輪輪明月，這一首首詩(shī)歌，穿越了時(shí)空的隧道，吐灑著一縷縷晶瑩的光輝，訴說(shuō)著一個(gè)個(gè)悠遠(yuǎn)的故事，傳遞著一份份珍貴的情感，讓人心醉，讓人癡迷。（引讀，課件出示：詩(shī)，和月光在一起，沐浴著我們，使我們沉醉在清幽曠遠(yuǎn)的氣氛中。）

這樣開(kāi)拓了獲取信息的途徑，在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)大幅度地增加了語(yǔ)言的訓(xùn)練和實(shí)踐，提高了活動(dòng)強(qiáng)度。

3 善用信息技術(shù)，深化感悟積累

“語(yǔ)文課程必須根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展和語(yǔ)文學(xué)科學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，關(guān)注學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求，愛(ài)護(hù)學(xué)生的好奇心、求知欲、充分激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)意識(shí)和進(jìn)取精神，倡導(dǎo)自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式?！庇捎谇捎眯畔⒓夹g(shù)，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮自己的個(gè)性閱讀特長(zhǎng)，自主施展自己的才華，使學(xué)生逐漸愛(ài)上語(yǔ)文課，對(duì)祖國(guó)的語(yǔ)言文字產(chǎn)生興趣，使學(xué)生意會(huì)到語(yǔ)言文字的“味道”，從而創(chuàng)設(shè)出激勵(lì)學(xué)生融合互補(bǔ)、敢于創(chuàng)新的氛圍，才能最終提高他們駕馭語(yǔ)言的能力，開(kāi)啟他們的智慧之門(mén)，形成個(gè)性化的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

例如：在教學(xué)《全神貫注》時(shí)，筆者是這樣利用信息技術(shù)，深化感悟積累的。

自讀提示：（課件出示）課文中哪些內(nèi)容最能表現(xiàn)羅丹工作時(shí)“全神貫注”？請(qǐng)用“――”畫(huà)出。

3.1 重點(diǎn)品讀第二自然段，抓住重點(diǎn)詞、句體會(huì)

（1）羅丹一會(huì)兒上前，一會(huì)兒后退，嘴里嘰哩咕嚕的，好像跟誰(shuí)在說(shuō)悄悄話。

人物的動(dòng)作有――，神態(tài)是――，“好像跟誰(shuí)在說(shuō)悄悄話”是人物的――，這句話從人物的動(dòng)作、神態(tài)和聯(lián)想中寫(xiě)羅丹工作時(shí)――。（課件出示）

（2）合作完成表格。（課件出示）

重點(diǎn)句描寫(xiě)方法聯(lián)想或比喻工作狀態(tài)

羅丹一會(huì)兒……動(dòng)作、神態(tài)好像跟誰(shuí)在說(shuō)……仔細(xì)觀察，認(rèn)真思考……

忽然眼睛……

他把地板踩……

他像喝醉了……

3.2 羅丹修改完女像后發(fā)生了什么事？

（1）學(xué)生分角色讀第3、4自然段。

（2）聯(lián)系上下文討論下面句子的意思。（課件出示）

羅丹這才猛然想起他的客人來(lái)，他推開(kāi)門(mén)，很抱歉地對(duì)茨威格說(shuō)：“哎喲！你看我，簡(jiǎn)直把你忘記了。對(duì)不起，請(qǐng)不要見(jiàn)怪。”

從人物的神情“猛然想起”體會(huì)到――；這樣的重點(diǎn)詞還有――，體會(huì)到――。

4 品讀最后一自然段，你怎樣理解茨威格的話

學(xué)生討論回答，教師總結(jié)。

5 恰用信息技術(shù)，促進(jìn)雙邊互動(dòng)

閱讀教學(xué)是師生雙邊互動(dòng)的對(duì)話過(guò)程，多媒體作為聯(lián)系師生的工具，可被用來(lái)創(chuàng)設(shè)情境、協(xié)作學(xué)習(xí)、討論交流、情感激勵(lì)，可在師生之間、生生之間、人機(jī)之間創(chuàng)設(shè)聯(lián)系的紐帶， 使學(xué)生有充分的自，教師和學(xué)生的地位更加平等，交流更加暢通，更好地發(fā)展了學(xué)生思維的靈活性與創(chuàng)造性，這也是信息技術(shù)與語(yǔ)文學(xué)科的完美結(jié)合。

例如：在教學(xué)《青花》時(shí)，筆者是這樣用信息技術(shù)，促進(jìn)雙邊互動(dòng)的。

師：默讀描寫(xiě)青花瓷的句段，然后說(shuō)說(shuō)仿佛看到了一個(gè)什么樣的青花瓷（課件出示若干個(gè)青花瓷器）。

（課件出示：“其瓷，胎骨細(xì)膩，晶瑩柔潤(rùn)；其花，清新明麗，幽靜雅致；其釉，光亮潔凈，白中泛青；其色，青翠欲滴，永久不褪?！保?/p>

（學(xué)生默讀，聚相青花瓷。）

師：誰(shuí)來(lái)說(shuō)說(shuō)你眼中的青花瓷？

生：青花瓷的表面細(xì)膩光滑，會(huì)有滑滑的感覺(jué)。

師：你不僅說(shuō)了視覺(jué)中的青花瓷，還說(shuō)了感覺(jué)中的青花瓷，很好。誰(shuí)再來(lái)說(shuō)？

生：青花瓷上的花兒各色各樣，既明麗又高雅，用手摸一摸，雖很堅(jiān)硬，又有柔和的感覺(jué)。

生：青花瓷的色彩青中透出光亮，青中帶白，經(jīng)久好看。

師：你的意思是經(jīng)久耐看吧？（生點(diǎn)頭）

生：我喜歡青白相間的青花瓷，顏色雖不艷麗，但很純潔。

師：同學(xué)們都談了自己眼中或想象中的青花瓷，請(qǐng)帶著仿佛看到、想象到的感受，用不同的語(yǔ)氣讀一讀，然后把你眼中的青花瓷再在頭腦中過(guò)過(guò)電影。

總之，信息技術(shù)，賦予了“語(yǔ)文學(xué)習(xí)的外延和生活的外延相等”新的涵義，能幫助大家樹(shù)立大語(yǔ)文學(xué)習(xí)觀，加強(qiáng)語(yǔ)文學(xué)習(xí)與生活的聯(lián)系。教師一定要巧用信息技術(shù)，讓語(yǔ)文課堂煥發(fā)新的生命。

參考文獻(xiàn)

[1]馮翠瓊.信息技術(shù)在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的應(yīng)用現(xiàn)狀分析[J].教育教學(xué)論壇，2013（50）：236-237.

第8篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

除了擁有天生質(zhì)如雪的肌膚，漢代的女子通過(guò)對(duì)面容的修飾把自己打扮得嬌媚多情，顧盼生姿。樂(lè)府詩(shī)中就描繪了多種不川的女發(fā)式。如《陌上?！分忻琅亓_敷便是“頭：仫墮髯，耳中明月珠”；《城中謠》中“城中好高髻，方高“尺”等。據(jù)考證，《城中謠》中之“高髻”是流行于漢代宮廷的一種華貴發(fā)式，發(fā)髻蓬松麗高聳，因而謂之“高髻”。后來(lái)民間婦女爭(zhēng)相模仿，直至唐而鼎盛，劉禹錫《無(wú)題》中便有“高髻云鬢新樣妝”的詩(shī)句。此外，漢王朝從戰(zhàn)爭(zhēng)的衰敗復(fù)蘇而日漸繁榮后，人民的生活得到了長(zhǎng)足的改善，對(duì)審美也有了更高的要求，于是}乜現(xiàn)了眉妝粉黛、胭脂朱砂一類(lèi)的化妝品。如《孔雀東南飛》中就有“指如削蔥根，口如含朱丹”的描寫(xiě)。當(dāng)時(shí)的女性廣泛地使用朱砂作顏料制作“丹”，女性的“朱唇”越發(fā)流行。試想如果沒(méi)有漢代女子的“含朱丹”，可能就不會(huì)有“點(diǎn)絳唇”這樣富有詩(shī)意的詞牌，那么中國(guó)的文學(xué)史上該少了多么濃墨重彩的詞語(yǔ)。

如果說(shuō)女子的外貌是其自然本色的話，那么服飾的裝飾和點(diǎn)綴則起到了錦上添花的作用。如《陌上?！分辛_敷的穿著是“緗綺為下裙，紫綺為上襦”，綺是有花紋的絲織品；裙是指女子經(jīng)常穿的下衣，有長(zhǎng)裙和短裙之分；襦是指短衣或短襖。羅敷身著紫紅綾子短襖，下穿淡黃色羅綺裙，服飾色彩搭配協(xié)調(diào)，質(zhì)地優(yōu)良，給人一種雍容淡雅之感。寫(xiě)羅敷之美，沒(méi)有一筆寫(xiě)羅敖容貌，而是用她大方得體的穿著反襯出她的美貌，因此才有了“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著峭頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”這種讓普通人驚為天人的視覺(jué)效果。再如《孔雀東南飛》中劉蘭芝離家時(shí)的妝扮：“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月?！眲⑻m芝為了保持自己最后的尊嚴(yán)而盛裝離家，體現(xiàn)了她獨(dú)特的人格魅力。人的外在美固然重要，但是內(nèi)善修為也尤為舉足輕重，漢樂(lè)府作品在充分展現(xiàn)女性外在美的同時(shí)，更展現(xiàn)了漢代社會(huì)精神審美的品味和高度。因此，詩(shī)人們更加注重對(duì)女性?xún)?nèi)善的贊美。勤勞質(zhì)樸、賢淑善良是中國(guó)女子最基本和普遍的品質(zhì)與素能，也是漢樂(lè)府詩(shī)歌歌頌的較多的…類(lèi)。《陌上?！防锏那亓_敷在“日出東南隅”之時(shí)就早早地起床，梳妝打扮完畢，而且已經(jīng)“采桑城南隅”了。羅敷容貌秀麗、艷驚全城，夫婿又是“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專(zhuān)城居。為人潔白皙，鬃鬃頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨”這樣一位儀表堂堂、年輕有為的公子，可以說(shuō)，羅敷也是一位大家閨秀，但她并未過(guò)著一種奢侈享樂(lè)、紙醉金迷的生活，而是用自己勤勞的雙手在清晨散發(fā)著露珠清香的朝霞里，展現(xiàn)著漢代女性秀外慧中的內(nèi)在氣質(zhì)。再如《東門(mén)行》：

出東門(mén)，不顧歸。來(lái)入門(mén)，悵欲悲。盎中無(wú)斗米儲(chǔ)，還視架上無(wú)懸衣。拔劍東門(mén)去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉(cāng)浪天故，下當(dāng)用此黃口兒，今非!…咄!行，吾去為遲!白發(fā)時(shí)下難久居”詩(shī)中的男主人因?yàn)榧邑毝鵁o(wú)力撫養(yǎng)妻兒，所以忿然離家。然而離家的目的究竟為何，詩(shī)中并沒(méi)有做明確交待，《樂(lè)府解題》云：“士有貧不安其居者，拔劍將去”，拔劍離家之后他可能會(huì)揭竿而起，也可能會(huì)打家劫舍。正因?yàn)槿绱?，女主人才向丈夫哀求：看在老天和這么小的孩子的份上，千萬(wàn)不要出去!不管別人怎樣富貴，我寧愿與你一起吃糠咽菜，共度艱難。家庭的貧困讓‘一個(gè)有責(zé)任感的丈夫即將走上不歸之路，作為妻子寧愿一家人在生與死的貧困線上苦苦掙扎，也不愿意眼睜睜看著丈夫走上一條鋌而走險(xiǎn)的道路。妻子的善良賢淑，對(duì)丈夫的愛(ài)之深、情之切在《東門(mén)行》中得到了充分的展現(xiàn)。

在漢樂(lè)府詩(shī)作中，堅(jiān)貞果斷的女子亦多常見(jiàn)，這一點(diǎn)最容易在對(duì)待愛(ài)情的詩(shī)歌中得到展現(xiàn)。如《有所思》：有所思，乃在大海南。何用問(wèn)遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思!相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之。妃呼稀!秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)颶，東方須臾高知之。

詩(shī)中的女主人公是一位多情的女子，她所思念的情郎，遠(yuǎn)在大海的南邊。相去遙遠(yuǎn)，用什么信物贈(zèng)與情郎，方能堅(jiān)其心而表己意呢?她經(jīng)過(guò)一一番精心考究，終于選擇了“雙珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一種極其精美的飾品，簪子上刻有漂亮的花紋，兩頭各鑲嵌一顆珍珠，然而女主人公意用美玉把簪子裝飾起來(lái)，單從她對(duì)禮品非同尋常、不厭其煩的層層裝飾上，就可推測(cè)出她那內(nèi)心積淀的愛(ài)慕、相思的濃度和分量。可惜天有不測(cè)風(fēng)云，晴光滟斂的愛(ài)河上頓生驚濤駭浪，愛(ài)情的指針突然發(fā)生偏轉(zhuǎn)，“聞君有他心”以下六句，寫(xiě)出了這場(chǎng)風(fēng)波及其嚴(yán)重后果：她聽(tīng)說(shuō)情郎已傾心他人，真如晴天霹靂!驟然間，愛(ài)的柔情化作了恨的力量，悲痛的心窩燃起了憤怒的烈火。她將那凝聚著一腔癡情的精美信物，憤然地始而折斷(拉雜)，再而砸碎(摧)，三而燒毀，摧毀燒掉仍不能泄其憤、消其怒，復(fù)又迎風(fēng)揚(yáng)掉其灰燼。拉、摧、燒、揚(yáng)，一連串動(dòng)作，如快刀斬亂麻，干脆利落，何等憤激!“從今以后，勿復(fù)相思!”一一刀兩斷，又何等決絕!非如此，不足以狀其“望之深，怨之切”。(陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》評(píng)語(yǔ))愛(ài)情本是一件“剪不斷、理還亂”的事情，面對(duì)這樣一位負(fù)心的男子和這樣一段無(wú)疾而終的感情，女主人公卻能果斷而堅(jiān)決地?cái)財(cái)嗲榻z，心中雖有不能言說(shuō)的傷痛，但仍然讓這樣一段往事如烈火燃過(guò)的愛(ài)情的信物，灰飛煙滅。

此外，漢樂(lè)府詩(shī)作中對(duì)于女性在生活中知書(shū)達(dá)理，大方有修養(yǎng)的一面也多有表現(xiàn)。如《上山采蘼蕪》：上山采蘼蕪，下山逢故夫。長(zhǎng)跪問(wèn)故夫，新人復(fù)何如?新人雖言好，未若故人蛛。顏色類(lèi)相似，手爪不相如。新人從門(mén)入，故人從合去。新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余。將縑來(lái)比素，新人不如故詩(shī)中的女主人公是一位被丈夫拋棄了的女子，卻與休棄了自己而另結(jié)新歡的前夫在山腳下不期而遇了，婦人有禮貌的長(zhǎng)跪在前夫面前施禮，在跪下的那一瞬間，多少委屈、酸楚和怨恨涌上心頭，她仍然對(duì)那個(gè)辜負(fù)了自己的男人跪下了。棄婦舊情難了關(guān)懷著丈夫，她終于等到了這樣一個(gè)可以問(wèn)一問(wèn)自己究竟差在何處的機(jī)會(huì)，婦人此時(shí)此地的一跪一問(wèn)，以退為進(jìn)，以守為攻，是對(duì)故夫十分的謙卑后放射出的十二分的氣勢(shì)和責(zé)難。

縱觀漢樂(lè)府詩(shī)歌中對(duì)于女性的描寫(xiě)，貫穿著一種時(shí)代性的積極剛健和大氣，這與漢代社會(huì)崇尚巨麗之美的文化特征相吻合，這是漢代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步給人們整體精神面貌帶來(lái)的變化和鼓舞。漢代女性所崇尚的自然健康、內(nèi)外合一、端莊溫良的女性美，在今天仍然有積極的意義。

注釋?zhuān)?/p>

[I]李炳海：《詩(shī)經(jīng)女性的色彩描寫(xiě)》江西社會(huì)科學(xué)I994-，第6期。

[2]田思陽(yáng)：《漢樂(lè)府女性審美題材論》，中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，2008年，8期。

[3]劉洋：《漢代詩(shī)歌中的女性形象》，中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)，2008年，第5期。

第9篇：關(guān)于大海的詩(shī)歌范文

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱(chēng)近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專(zhuān)說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱(chēng)為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱(chēng)贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略?shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱(chēng)杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”。“真正的中國(guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱(chēng),有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱(chēng)的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱(chēng)為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱(chēng)為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石。“異端”相對(duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱(chēng)贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承。現(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。

艾略特曾稱(chēng)現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專(zhuān)修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩(shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱(chēng)這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性。可見(jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱(chēng)為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

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①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。