新古典藝術(shù)特點精選(九篇)

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第1篇：新古典藝術(shù)特點范文

【關(guān)鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創(chuàng)新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時代背景

18 世紀(jì)的巴黎成為西方藝術(shù)圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權(quán)的強大和它在歐洲霸權(quán)地位的確立。路易十五統(tǒng)治時期，法國成為歐洲美術(shù)的中心，其原因一面是封建貴族統(tǒng)治，另一面則是第三等級（新興資產(chǎn)階級、市民和農(nóng)民、工人等）的崛起。啟蒙運動的發(fā)展使得人們思想異?；钴S。18世紀(jì)末葉的法國資產(chǎn)階級大革命，新古典主義藝術(shù)迎合了世界歷史的進程，以同樣戰(zhàn)斗的姿態(tài)吹響了與貴族式的羅可可藝術(shù)進行決戰(zhàn)的號角。進入19世紀(jì)，歐洲經(jīng)歷著一系列不間斷的藝術(shù)革命。這和工業(yè)革命所帶來的社會生活進程是密不可分的。同時，受理性思想陶冶的藝術(shù)家們則更自覺地進入了一個在藝術(shù)自身領(lǐng)域不斷與傳統(tǒng)決裂的階段。西方19世紀(jì)藝術(shù)的一系列思潮演變都是社會生活發(fā)展的結(jié)果，絕不僅是藝術(shù)自身發(fā)展史，藝術(shù)家風(fēng)格變化都是現(xiàn)代思想和哲學(xué)觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古典主義呈現(xiàn)出一種新的狀態(tài)，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現(xiàn)實斗爭中提煉精神主題，擺脫遠(yuǎn)離現(xiàn)實的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板作為對象，認(rèn)為藝術(shù)是理性的，排斥藝術(shù)家的主觀感情，注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創(chuàng)作主題主要是借助古代英雄題材來表現(xiàn)現(xiàn)實中的事物，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)。新古典主義杰出代表大衛(wèi)（1748-1825），在藝術(shù)中堅持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現(xiàn)自然。在藝術(shù)理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛(wèi)的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強調(diào)強有力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，追求簡潔、質(zhì)樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過18世紀(jì)的一系列重大社會變革，法國經(jīng)過大革命后，資產(chǎn)階級走上歷史的舞臺，更多的是強調(diào)自我人權(quán)。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運動，浪漫主義的形成和發(fā)展在各國的表現(xiàn)也不同。美術(shù)上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時間的流逝，大衛(wèi)、安格爾領(lǐng)銜的新古典主義已是對古代藝術(shù)的復(fù)制，同時代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內(nèi)心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨特的個性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當(dāng)時新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術(shù)的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎(chǔ)，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現(xiàn)實的、無內(nèi)容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。畫中構(gòu)圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙，健康柔美。他充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動態(tài)刻畫得極其準(zhǔn)確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀(jì)法國美術(shù)史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術(shù)之源，他在作品上不但具體地表現(xiàn)出浪漫的精神，并肩負(fù)著開創(chuàng)浪漫派的重大責(zé)任。在追求自由表現(xiàn)時，德拉克洛瓦以動態(tài)對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強烈的主觀性對抗過分的客觀性；認(rèn)為色彩在傳情達意上具有更高的價值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅持浪漫主義，與法國官方學(xué)院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術(shù)上的革新成就，加強了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風(fēng)特點是構(gòu)圖重氣勢，強調(diào)對比關(guān)系，重視人物情感和動勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統(tǒng)而毫無新意者便為傳統(tǒng)所湮沒，即根植傳統(tǒng)又叛逆者則有可能成為未來傳統(tǒng)的一部分。因此如何與傳統(tǒng)的重負(fù)抗?fàn)幈愠闪税殡S藝術(shù)家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術(shù)家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數(shù)人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習(xí)得了傳統(tǒng)，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術(shù)史冊上找到——當(dāng)然這個隊伍現(xiàn)在仍在不斷擴大。這就是藝術(shù)史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創(chuàng)新繪畫形式的創(chuàng)新：安格爾吸收了文藝復(fù)興時期以來歷代大師們的經(jīng)驗，在藝術(shù)上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調(diào)的和諧之美。安格爾的作品蘊含著他自己的一套理念——形式主義藝術(shù)觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術(shù)本體的形式法則。他對自然界中的節(jié)奏與運動進行了探索，其仔細(xì)認(rèn)真程度一如半個世紀(jì)以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發(fā)展處理，從表面上看去像照片，事實上，他在很大程度上改動了自然物體。

2、在繪畫創(chuàng)作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學(xué)作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學(xué)修養(yǎng)更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內(nèi)塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時著文悼念他。他最崇拜的藝術(shù)家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構(gòu)圖所打動。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學(xué)規(guī)律的。它吸收了康斯太勃爾風(fēng)景畫中的光線效果，對光線開始了科學(xué)分析，提高了對補色效果的認(rèn)識，這種敏感對比的分析為以后點彩派打下了理論基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

在19 世紀(jì)法國呈現(xiàn)出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發(fā)展演變邏輯不僅是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，也是現(xiàn)代社會思潮和哲學(xué)觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統(tǒng)的繼承并創(chuàng)新。

生活在新時代，藝術(shù)家接受到的人文情懷、社會氣息多元化?？梢杂眉で楹蜔嵫鴮懽约旱捏w會，從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)料，發(fā)現(xiàn)自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現(xiàn)狀，現(xiàn)代西方文化與民族傳統(tǒng)文化的碰撞中有很多的內(nèi)在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發(fā)展，這是我們每一位創(chuàng)作者都應(yīng)積極面對的問題。耐心地鉆研藝術(shù)語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術(shù)事業(yè)。

【參考文獻】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術(shù)[M].遼寧美術(shù)出版社，1983.

第2篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J110.9文獻標(biāo)識碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個階段，簡稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進一步細(xì)分為不同的發(fā)展時期，從而有助于對人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來已久。19世紀(jì)德國古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識的不斷深入，既有三段論無論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂、設(shè)計等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和?，F(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心。基于藝術(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應(yīng)史前及文明社會初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認(rèn)識人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)。”參見《實驗的藝術(shù)和實踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術(shù)史實際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來看，20世紀(jì)以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達他們自己的藝術(shù)個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個認(rèn)識和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個新時代。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時代的概念（現(xiàn)代社會）獲得了兩兩對應(yīng)的效果。

正因為20世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀(jì)以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時間概念所指應(yīng)由古希臘擴展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說過，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時代對應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對應(yīng)的時代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個意義上可以說，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時期的藝術(shù)，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術(shù)語，對它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術(shù)家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對它們即可以進行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經(jīng)過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個發(fā)展時期的結(jié)論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動力來自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個等級，原始藝術(shù)即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們在歐洲遠(yuǎn)古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強。關(guān)于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無關(guān)的娛樂、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營造法，不適合藝術(shù)史實際。

其次來談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機械理解古典藝術(shù)也會產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術(shù)傳統(tǒng)進化的看法，這個傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關(guān)?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時間下限還應(yīng)進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時期美術(shù)、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國、日本等國藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認(rèn)識，因為“表現(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進入文明社會以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運動之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長夜時，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時期的基礎(chǔ)。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運動興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長夜復(fù)蘇并進入一個新的藝術(shù)輝煌時代的時候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀(jì)中葉即進入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經(jīng)濟文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權(quán)。由于此時期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個由古典到現(xiàn)代的過渡時期。誰都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強調(diào)到無以復(fù)加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實”，主張反映“所見到的現(xiàn)實”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實的世界。無論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無關(guān)，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實世界的各個方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對于藝術(shù)史來說，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現(xiàn)代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進更遠(yuǎn)，所以在這個意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個發(fā)展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴張，以西方藝術(shù)話語為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎(chǔ)上的西方強勢話語權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

第3篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間

中圖分類號： J3 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號：

人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認(rèn)為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。

雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。

西方古典藝術(shù)理論認(rèn)為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質(zhì)實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀(jì)以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。

一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論

赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]

空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀?、最“空洞”的詞。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認(rèn)識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。

空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內(nèi)外、遠(yuǎn)近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。

今天的空間是這樣被定義的：

“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]

人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，他認(rèn)為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因為人對空間的概念認(rèn)識并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4]

雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認(rèn)識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀(jì)導(dǎo)入了直角坐標(biāo)系后才得以形成。十九世界末二十世紀(jì)初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認(rèn)識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間

西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。

這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴(yán)格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實驗匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。

古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：

“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]

自遠(yuǎn)古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認(rèn)為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。

20世紀(jì)以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間

在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認(rèn)為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。

二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛(wèi)藝術(shù)運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。

自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀(jì)，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。

羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。

立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負(fù)空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。

塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負(fù)空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。

他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間

第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝?，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日?，F(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強調(diào)藝術(shù)價值的本質(zhì)在于平凡的生活。

60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實驗推向了極致，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認(rèn)或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。

總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗性所決定的。

參考文獻：

[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第viii頁

[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第5頁

[3] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務(wù)印書館，2005，第778頁

[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁

[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁

第4篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：巴洛克；藝術(shù)；建筑；繪畫；空間

提及巴洛克，往往會是巴洛克風(fēng)格，關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾，極盡繁瑣之能事，而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn)，在17世紀(jì)的時候盛行起來，但是到了18世紀(jì)的時候，除北歐和中歐一些地區(qū)以外，就逐漸衰落了，它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇，到20世紀(jì)時對巴洛克進行了重新評價，不管對巴洛克的評價在歷史上如何變化，但巴洛克時期的各種藝術(shù)作品，給這個時期增添了獨特美的藝術(shù)色彩，以使得巴洛克藝術(shù)在過去很長一段時間內(nèi)對很多個國家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在，如果要把巴洛克這個時期的文化及其各種事件理順的很清晰，或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來一樣。不過，對這個詞的解釋之一是---源自葡萄牙文，原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說法確實是道出了巴洛克時期的一些普遍存在的文化性格。它雖說不算是西方文化史上成就最為輝煌的，但可以說是最為復(fù)雜多樣的一個特定時期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派，17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭。巴洛克通常會被認(rèn)為是一個高度集權(quán)主義的時期，是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來的，慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國家盛行開來。“巴洛克”成為一種獨特的風(fēng)格，體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實質(zhì)？那是一種對無限性的意識、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時空結(jié)構(gòu)的特征。過去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪，繁瑣的，然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個貶義詞，反而成為了一個時期的代名詞，巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜，它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進行展現(xiàn)。

巴洛克時期最重要的創(chuàng)造可以說是“對比”的這種概念。建筑外形追求動感和自由，內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點是：華麗性，由于服務(wù)的對象主要是教會及上層人物，因此要追求豪華只能事；還有浪漫性，它極力的打破文藝復(fù)興時期的和諧與平靜；富有激情與運動性，這種騷動不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時的動亂不寧的局勢有關(guān)；再就是它的作品富有的空間性并強調(diào)藝術(shù)形式的綜合性；是濃重的宗教色彩。總之，不能低估了巴洛克藝術(shù)，不管是從哪種維度來講，作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個中間階段的確是一個過渡時期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時代文化的特征。由此，在意大利，我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運動。尤其是在它的大祭壇中，表現(xiàn)出了強烈的動感。在法國的圣杰爾維教堂，它的正立面是對法國巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式，三角形額墻，檐壁部分直線形凹凸，凱旋門式入口構(gòu)圖，比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡潔大方別致，造型柔和運動并且裝飾不多，外立面色彩簡單明朗，但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華，繁富，形成內(nèi)外的一種強烈對比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實例。

總的來說巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡潔內(nèi)部繁復(fù)豪華，并且能造成很強烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后，不久就傳遍歐洲，并遠(yuǎn)達美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧靜相博，而是處于一種騷動不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無序，表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對時間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù)，他的《圣特瑞莎的迷狂》，運用了空間造型手段，當(dāng)大理石抓住并承載無限的折皺時，呈現(xiàn)出了一種動感。這件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻，并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個人物的姿勢與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔，并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫，天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜，形成一種更為激烈的情感運動。這件作品作為一個空間形象充滿了時間的意味，但對貝尼尼來說仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時間中飛升的無限性，因此，他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上，其周邊的柱子起到一定的襯托，將其包裹。可以聯(lián)想到潘諾夫斯基的話：“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強調(diào)的光線，在這里也特別值得注意，貝尼尼對自然光線的巧妙運用。這就是巴洛克的交叉空間，創(chuàng)造無限性的幻覺。

巴洛克的時間與空間中，或許，它的音樂呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩歌而言，音樂似乎是更純粹的時間藝術(shù)，雖說音樂本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式，而音樂內(nèi)在的時空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級器官，而巴洛克是可見事物的藝術(shù)，便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”，巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視，是沉思，是憂郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的殘篇斷簡和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯，它是弗蘭德斯畫派的主將，是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師；荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲，法國的普桑等，他們的畫 作都強調(diào)光影變化，色彩也比較明快，有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風(fēng)光中，四個牧羊人圍在一塊墓碑旁，辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字，畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過畫中那十四個字母處于顯著的位置，畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對角線，強烈的明暗對比，夸張的動作和表情，展現(xiàn)了牧羊人對于現(xiàn)實的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中，普桑充分表現(xiàn)了他對于自己藝術(shù)的這種過渡和轉(zhuǎn)化，或許，普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。

第5篇：新古典藝術(shù)特點范文

當(dāng)下，中國部分從事唯美傾向的油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家擺脫了浮躁情緒的影響，清醒的認(rèn)識到傳統(tǒng)文化的重要性，他們的作品安靜凝重，柔和恬淡，神秘憂郁，富有詩意。這一部分藝術(shù)家非常強調(diào)自我意識，作品反映的是當(dāng)代人的內(nèi)心世界，作品訴說著當(dāng)代人的內(nèi)心渴望和精神追求，既體現(xiàn)了當(dāng)代人的生活狀態(tài)又宣泄了他們的情感；這一部分藝術(shù)家掩蓋了頹廢，賦予了油畫以積極的時代精神，這種積極向上的精神和深沉的情感彌補了具有唯美傾向的寫實和抽象作品的不足。這部分藝術(shù)家不但努力尋求新的油畫表現(xiàn)技法和形式美感，而且不斷的在探索蘊含在繪畫形式背后更為重要的唯美精神。例如，具有古典唯美傾向的油畫有：靳尚誼的《塔吉克新娘》、楊飛云的《靜物前的少女》、王沂東的《秋風(fēng)掠過山梁》等；具有抽象唯美傾向的油畫有：吳冠中的《水上人家》、趙無極的《15.4.69》、尚揚的《黃土高原母親》等。靳尚誼崇尚西方古典主義精神，采用古典技法表現(xiàn)當(dāng)下時代，作品具有獨特的東方神韻。他追求的是單純、樸素、典雅的藝術(shù)風(fēng)格，其作品具有古典唯美傾向，例如，《雙人體》、《山人》等作品通過單純而飽滿的人物形象傳達出自己理想的精神世界。靳尚誼非常注重事物的體積感，他善于運用明顯的點狀筆觸表現(xiàn)豐富的色彩，加強物體的明暗對比，使作品更具視覺沖擊力。而吳冠中先生則將中國畫的寫意筆墨轉(zhuǎn)化成油畫的點、線、面的藝術(shù)家，他將自己通常所描繪的對象進行提煉和概括，采用抽象的手法，強調(diào)他所追求的“形式”之美。吳冠中的油畫風(fēng)景作品，例如，《江南水鄉(xiāng)》吸取了西方繪畫的優(yōu)點，融合了中國傳統(tǒng)繪畫的意境與傳統(tǒng)藝術(shù)精神，色彩豐富，生動，色調(diào)清新，淡雅，富有詩意。當(dāng)代中國從事唯美傾向油畫創(chuàng)作的油畫家在擺脫了主題性的束縛之后便潛心研究、探索各種藝術(shù)形式，由此形成了各自不同的唯美品位與優(yōu)雅的藝術(shù)情調(diào)，作品大多具有強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。唯美與強烈的個性符號是當(dāng)代從事唯美傾向油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家的共同特征，當(dāng)然他們各自也具有不同的審美趣味和情調(diào)。但是，研究這些藝術(shù)家的創(chuàng)作之路有利于我們更好地理解他們的作品，也有助于中國唯美傾向油畫當(dāng)代精神的傳播。

二、代表藝術(shù)家個案分析

1楊飛云作品解析楊飛云的油畫作品靜謐、純凈、唯美。他筆下的人物真切質(zhì)樸、超凡脫俗，是他從西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)人物畫中領(lǐng)悟到的崇高精神，也是他所崇尚并不斷追求的純美理想。楊飛云的目光一直集中在他身邊所熟悉的一切，從平凡中尋找他所追求的理想之美。無論是休息的瞬間，還是沉思的片刻……他都能從中體會到美并把它表現(xiàn)在畫面上。從《靜物前的少女》、《回望》、《盛夏》等作品可以看出楊飛云注重具體的描繪。這些作品中的人物具有個性，人物的穿著、配飾及環(huán)境等細(xì)節(jié)都是經(jīng)畫家設(shè)計過的，使作品更真實并富有生活氣息、情趣和現(xiàn)實意味。這種直觀表現(xiàn)賦予形體結(jié)構(gòu)以新的內(nèi)涵和新的自覺意識，吸收并融合古典繪畫的傳統(tǒng)技法的訴求體現(xiàn)出現(xiàn)實生活和人物精神狀態(tài)之間的關(guān)系。楊飛云試圖在平常生活中找到生命的存在與真實，觸摸人類的心靈。楊飛云不斷尋求自然、藝術(shù)精神與表現(xiàn)的最佳融合狀態(tài)，他的藝術(shù)作品是西方的古典技法、中國傳統(tǒng)文化和個人的情感三者的結(jié)合物。美是楊飛云在繪畫藝術(shù)中一直追求的目標(biāo)?！八J(rèn)為美術(shù)就是美的藝術(shù)，繪畫就是以審美方式內(nèi)蘊著一個世界，繪畫就是表現(xiàn)出事物美好的那一方面。為了達到事物最高境界的美，畫家就要積極調(diào)動自己的一切聰明才智，去發(fā)現(xiàn)探索、把握挖掘?qū)ο蟮莫毺氐膬?nèi)心情感特征，從而進一步夸張取舍、重新組合，進而揭示出對象生命中最美好的特質(zhì)?！?/p>

2王沂東作品解析王沂東的作品帶有唯美傾向和現(xiàn)實主義色彩，具有深刻的藝術(shù)品質(zhì)，他把西方古典油畫的技法和中國傳統(tǒng)文化的精髓巧妙的結(jié)合在一起，經(jīng)過提煉和概括表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民的形象。作品即是藝術(shù)家審美價值觀的體現(xiàn)，也符合當(dāng)代中國大眾的審美情趣。王沂東帶著對故土的深深眷戀之情，用簡單純樸的農(nóng)民的形象表達當(dāng)代都市人所沒有的美好和他心中向往的一份寧靜。在同樣是以紅色為主的“新娘、婚禮”系列中，新娘的神情也各不相同，有的感覺滿懷期待，有的似乎恐懼不安，有的神態(tài)茫然。例如，《約會》、《山喜鵲》和《融雪》等作品中的小媳婦純潔、美麗、安靜，有的神情焦急慌亂，有的憂傷無奈，有的則顯得若無其事對生活充滿無限向往。王沂東作品呈現(xiàn)出的一種“靜謐”感，作品中的人物通常很安靜，沒有過大的動勢，也沒有富于象征意味的姿勢。王沂東借鑒了中國傳統(tǒng)壁畫和民間年畫，運用抽象觀念來塑造人物形象，試圖把人的自然形態(tài)注入更多的形式因素。使他的作品不像西方古典主義繪畫那樣強調(diào)理性，而是從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取精華，體現(xiàn)出富有東方繪畫的內(nèi)斂與含蓄的特點。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)有的西方大師與中國宋人繪畫“在神韻方面的相通之處”，他便開始吸取中國傳統(tǒng)繪畫的精華，通過對畫面構(gòu)成的精心安排增強作品的形式美感，探索特定時空的人物和環(huán)境之間的密切關(guān)系，使作品更完美的表現(xiàn)出中國人獨特的氣質(zhì)和精神世界。

第6篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：巴洛克；洛可可；特征；家具

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0037-01

一、巴洛克

（一）巴洛克藝術(shù)特征

“巴洛克”一詞源于葡萄牙語“Barocco”，原意是畸形的珍珠。通常泛指各種稀奇古怪、離經(jīng)叛道的事物以及違背自然規(guī)律和古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的情況。巴洛克風(fēng)格產(chǎn)生于16世紀(jì)下半葉的意大利，在17世紀(jì)達到頂峰。巴洛克風(fēng)格是由16世紀(jì)后期的“手法主義”風(fēng)格發(fā)展而成的，它雖然繼承了文藝復(fù)興時期建立起來的錯覺主義再現(xiàn)傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，著重追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落的藝術(shù)，一直到了后來才對巴洛克藝術(shù)有了一個較為公正的評價。

概括地講，巴洛克藝術(shù)具有下面幾個特征:一是華麗性，它既有宗教特色又有享樂主義的色彩;二是激情性，這是一種激情藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩;三是運動性，它極力倡導(dǎo)運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂;四是空間性，它很關(guān)注作品的空間感和立體感;五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強調(diào)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素;六是宗教性，它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)地位;七是大多數(shù)巴洛克藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時代的傾向。

巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格首先體現(xiàn)在建筑和雕塑藝術(shù)上, 喬凡尼?貝尼尼、波羅米尼、魯本斯等人都是巴洛克藝術(shù)的杰出代表人物。他們打破了古典主義的清規(guī)戒律, 表達一種向往自由的世俗思想。巴洛克是以一種折中的手法對古羅馬和文藝復(fù)興以來的古典建筑的傳承,是在向古羅馬和文藝復(fù)興的建筑巨匠們致敬,同時它也推動了建筑藝術(shù)的向前發(fā)展,成為法國古典主義建筑發(fā)展和繁榮的先驗范本。

（二）巴洛克藝術(shù)在家具中的運用

在巴洛克的家具中，動感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、人像柱、圓拱等都得到十分廣泛的應(yīng)用。當(dāng)時的家具大多是建筑師為適應(yīng)建筑和室內(nèi)裝飾的需要而設(shè)計的，家具在構(gòu)成要素上以新材料和新技術(shù)的運用為主，并采用建筑的形式來營造具有整體感的藝術(shù)效果。因此，在家具的構(gòu)成上，更多地表現(xiàn)出巴洛克建筑藝術(shù)的構(gòu)成特點。巴洛克家具的裝飾原則是：將富于表現(xiàn)意味的細(xì)部集中，來塑造整體的新結(jié)構(gòu)。所以，在結(jié)構(gòu)上，它揚棄了將家具表面分割為許多小框架的舊方法，而改用重點區(qū)分，強調(diào)整體的新結(jié)構(gòu)；在裝飾上，它廢棄了從前復(fù)雜的表面裝飾，轉(zhuǎn)而追求整體裝飾的和諧與韻律的效果。這種裝飾形式打破了歷史上家具的穩(wěn)定感，使人產(chǎn)生一種各部分都在運動中的錯覺，從而加強了整體造型的和諧與韻律的統(tǒng)一，開創(chuàng)了一條家具設(shè)計的新道路。

巴洛克風(fēng)格的早期作品比文藝復(fù)興后期的家具更加自由，并擺脫了那種模式化的裝飾。在早期的巴洛克風(fēng)格家具中，尺度幾乎都是非常夸大的，而后期又加上了層疊過分的裝飾，更加氣勢逼人。繁雜的雕刻底座和巨大復(fù)雜的山形墻被廣泛應(yīng)用，之后山形墻又得到“改進”，被冠以塔狀頂飾，繼而把花卉、人物、鳥獸飛禽也都用于裝飾；精雕細(xì)琢的椅子，加以渦卷飾和各種虛飾；桌子則同樣加以雕飾，并被賦予奇特的伸展造型；另外，還有扭曲的柱子和復(fù)雜的渦卷形腿部處理，尤其是在英國和法國，巨大的人像柱托舉著華麗的豪華大床，目的是為了營造出浪漫氛圍。

1650年之后，巴洛克家具外表的裝飾變得更加華麗。早期的實木表面變?yōu)椴捎猛匡?、鍍金、彩繪和細(xì)木鑲嵌技術(shù)進行精致修飾的表面。由于鑲嵌技術(shù)的發(fā)展，擬渦卷裝飾的鑲嵌圖案形式得以大量應(yīng)用，此外，大理石、仿石材、織物、骨、甲和金屬等都用作裝飾材料?？傊?，巴洛克家具的裝飾圖案十分豐富。

二、洛可可

（一）洛可可藝術(shù)特點

就如同意大利在文藝復(fù)興之后出現(xiàn)了巴洛克一樣，法國在古典主義之后出現(xiàn)了洛可可。18 世紀(jì)的歐洲自然科學(xué)興盛起來, 自由平等的思想風(fēng)起云涌, 人們的生活變得輕松、愉快, 舒適和豪華, 思想上壓抑、威嚴(yán)的東西遭到了排斥, 小巧的、風(fēng)雅的、富有生氣的東西體現(xiàn)在了服裝、語言、禮儀等生活的方方面面。洛可可藝術(shù)就反映出了此時宮廷貴族的生活趣味。

洛可可主要是一種用于建筑室內(nèi)裝飾的藝術(shù)風(fēng)格，這種裝飾并不復(fù)雜，以長方形、圓形居多，四角通常切成圓弧形。洛可可風(fēng)格不同于古典主義的嚴(yán)肅和理性，也有別于巴洛克的氣勢恢宏，它追求文雅細(xì)膩，欣賞線條的流轉(zhuǎn)變幻。

建筑裝飾中的洛可可風(fēng)格表現(xiàn)出了一種清新的活力，其裝飾主題主要是纖秀繁復(fù)的卷草，它們纏繞環(huán)曲、千姿百態(tài)、生動蓬勃，往往飾滿墻面和天花板。除卷草外還有海洋裝飾式樣，如有貝殼、珊瑚、海藻、浪花和泡沫等。它們盡量不用幾何圖案，幾乎沒有直線，甚至連鏡框的邊角都不對稱。這樣的室內(nèi)裝飾，配上精致的洛可可風(fēng)格的家具、燈具和各種陳設(shè)，把當(dāng)時貴族既沒落頹廢又精于鑒賞的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

洛可可風(fēng)格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風(fēng)靡歐洲。洛可可風(fēng)格的代表作是巴黎蘇稗士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王后居室。

（二）洛可可藝術(shù)在家具中的運用

洛可可式家具風(fēng)格，是在巴洛克家具造型基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新的家具形式。它去掉了巴洛克家具裝飾中追求豪華、故作宏偉的成分，吸收并夸大了曲面多變的流動感，強調(diào)非對稱性與女性化的線條美。它模仿貝殼、巖石的復(fù)雜波浪曲線裝飾，致力于追求運動中的纖巧和華麗，強調(diào)功能上的輕便與舒適。它故意打破形式美中的對稱與均衡的藝術(shù)規(guī)律，形成獨特的具有濃厚浪漫主義色彩的新風(fēng)格。

洛可可風(fēng)格以流暢的線條和唯美的造型著稱，宛如中國的明式家具。細(xì)膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線,尤其愛用貝殼、漩渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。

洛可可家具的裝飾特點是以青白色為主色，模仿西歐上流社會婦女的蒼白膚色，以示高貴。在青白色的基調(diào)上飾以雕刻或石膏浮塑飾件，并涂以金色的自由曲線或貼金、彩繪，其表面則用高級硝基漆罩光。洛可可式的家具設(shè)計是對新的社會形態(tài)和生活方式的響應(yīng)，它強調(diào)生活的舒適性和愉悅感。家具變得更實用、輕便，例如椅子的尺度縮小了，變得更優(yōu)雅隨意；為了適應(yīng)使用者的各種要求，多功能的家具也隨之出現(xiàn)。

三、結(jié)語

巴洛克和洛可可藝術(shù)作為西方藝術(shù)史上不同的兩種風(fēng)格，雖然在產(chǎn)生的地域、時間、文化背景上有很大的區(qū)別，但卻有著極為相似的淵源。無論在內(nèi)容上還是形式上, 兩者都極為接近。它們都追求奢華、華而不實的裝飾, 講究形式的精致、完美。但二者又各有其藝術(shù)特點：起源 于16- 17 世紀(jì)意大利的巴洛克，多用扭曲和漩渦狀的裝飾, 在運動中表現(xiàn)熱情和奔放的激情；而起源于18世紀(jì)的洛可可藝術(shù)，則多用不對稱、s 形、花草葉和金色的裝飾, 體現(xiàn)一種無比奢靡的貴族趣味。

雖然在國內(nèi)外學(xué)界、批評界對巴洛克和洛可可藝術(shù)持有諸多不滿與批判，但從客觀公正的角度去看，它們作為兩種在特定歷史條件下產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格,有其自身的價值。我們在看到它們消極奢靡的一面時，也應(yīng)該肯定它們的出現(xiàn)，對后來的各種藝術(shù)流派產(chǎn)生了巨大的影響，并且豐富了人類精神寶庫的藝術(shù)史和美學(xué)史。

參考文獻：

第7篇：新古典藝術(shù)特點范文

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)油畫觀念化素描意識多元化

藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，“觀念”這個詞經(jīng)常出現(xiàn)，它表明藝術(shù)方式已經(jīng)發(fā)生變化，對于藝術(shù)史來說是一種進步。

一、當(dāng)代藝術(shù)的觀念化

“觀念”這個詞匯在當(dāng)今的運用，應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“觀念”使用在一種俗語層面上，通常是表示人們對社會、對文化的看法。如我們常說的觀念陳舊、觀念更新等；狹義的“觀念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進入20世紀(jì)以后，特別是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物。①本文所述主要涉及狹義上的“觀念”。

觀念藝術(shù)的特點是：1.強調(diào)思想性與批判性，強調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性，這其中既包括了對社會生活、道德的批判，也包括對思想方式與思維方式的反思……2.反對對象化。這里的對象化是指從古典藝術(shù)以來的對象中心主義，即以所描繪的故事、情節(jié)以及所渲染的情緒為主要對象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀念必須以非日常語言方式呈現(xiàn)，因此進入藝術(shù)語言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對收藏。②

杜尚的作品《泉》對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，它改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進程。杜尚認(rèn)為，對藝術(shù)價值的判斷不是看作品自身的價值，而是要看藝術(shù)家選擇何種客觀物來呈現(xiàn)給大眾，這個對象可以是架上繪畫也可以是現(xiàn)成品。從此，藝術(shù)家主觀上的意象和選擇成為最重要的因素，它改變了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)注重對象自身價值的審美觀念。

觀念方式在概念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。概念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為杜尚的作品《泉》是概念藝術(shù)的開端，它完成了從外表到“概念”的轉(zhuǎn)化。他提出，從本質(zhì)上講所有的藝術(shù)在都是概念的，從概念的視角來看藝術(shù)才是存在的?？铺K斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，還有字典上關(guān)于椅子定義的文字。通過實物椅子和視覺代替品椅子的照片，以及被表現(xiàn)體——椅子的文字定義，作品為觀眾展示了從實物向觀念發(fā)展的一個過程。在概念藝術(shù)家的作品中，文字成為他們表達觀念的重要手段。概念主義對形式主義進行批判，對藝術(shù)家選擇對象和對觀念形態(tài)的強調(diào)，使其他藝術(shù)形式受到很大的影響，如行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都受到觀念的影響。

在西方當(dāng)代藝術(shù)中，觀念藝術(shù)無疑是最有活力和創(chuàng)造力的藝術(shù)，但不夠深入人心。觀念主義的藝術(shù)家反對普通大眾的審美情趣，但是觀念藝術(shù)家又想要借助普通大眾趕時髦的趨同心理。在藝術(shù)展上，許多觀念藝術(shù)作品依然與普通大眾存在隔膜，同時觀念主義又具有反審美、摒棄風(fēng)格、反對對象化、反對收藏的特點，這使得觀念作品具有爭議性。

在觀念藝術(shù)發(fā)展的盛期，繪畫藝術(shù)卻陷入低谷，一直到了20世紀(jì)80年代，以美國的羅伯特·郎戈、埃里克·費謝爾、大衛(wèi)·薩利、帕爾斯坦、意大利的三C、德國的新表現(xiàn)主義等為代表的新繪畫興起。雖然大衛(wèi)·薩利的很多作品都顯得拙劣、粗俗，有著典型的美國式的庸俗化，而且圖像多來自別人作品，但是他的作品卻反映出當(dāng)今的哲學(xué)問題，如不滿、分裂、空虛、無聊、無意思、喪失真實性等。美國畫家帕爾斯坦的代表作品《女模特躺在彎木雙人椅上》與傳統(tǒng)寫實主義人體作品不同，畫面失去傳統(tǒng)人體繪畫的溫情和的情緒，流露出冷漠、冷靜的情緒。在畫家看來，人體是進行空間實驗的對象，是一種純粹的實驗方式。

從文化藝術(shù)發(fā)展的角度講，當(dāng)代繪畫的復(fù)興不是對過去藝術(shù)的簡單重演，它的新特點之一就是對觀念形態(tài)的借鑒。

二、中國寫實油畫的觀念化

觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展，比較明顯地體現(xiàn)在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，它在中國寫實油畫中的呈現(xiàn)是一個逐步顯現(xiàn)的過程。

近年來，石沖的油畫作品成為觀念化的典型例子。從繪制角度來講，石沖的油畫屬于照相寫實的創(chuàng)作手法，他采用自己獨特的作畫過程，先是反復(fù)構(gòu)想，安排模特和場景，再拍大量的照片，最后采用非常寫實的手法再現(xiàn)照片。他的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)了從觀念到實物，再從實物到架上繪畫的過程。石沖利用這種極端的再現(xiàn)手法，使畫面中的形象具有神秘的距離感和陌生感。他用油畫行為去表現(xiàn)非油畫的藝術(shù)行為，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的油畫觀念，為油畫藝術(shù)提供新的發(fā)展可能，并通過其個性的藝術(shù)語言，強烈地表達出對當(dāng)前人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖的油畫與其他藝術(shù)家的作品的不同在于，他的作品具有觀念化的設(shè)置。如作品《欣慰中的青年人》《舞臺》《今日景觀》等，畫面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品體現(xiàn)了人文主義層面的思想和對人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖說：“我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，并創(chuàng)造出‘非自然的摹本’?！薄疤崾炯夹g(shù)的殘酷性”是石沖作品觀念的核心意義，他的藝術(shù)特點是將當(dāng)代的藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)的寫實技法相結(jié)合。

冷軍的寫實油畫作品，也經(jīng)歷了由客觀地寫實到注重畫面信息傳達的過程。他的獲獎油畫作品《世紀(jì)風(fēng)景》，畫的是由一些廢品水管拼接組成的世界地圖，畫家通過精湛的寫實技巧，來表現(xiàn)當(dāng)今工業(yè)飛速的發(fā)展給人類社會帶來的巨大改變和破壞。冷軍的制作過程與石沖相似，同樣是將認(rèn)真擺放好的靜物拍攝成大量照片，然后再非?？陀^地通過寫實油畫再現(xiàn)出來，達到以假亂真的視覺效果。冷軍的寫實油畫作品同樣讓學(xué)院派非常贊賞，他在人文層面上表達出對現(xiàn)實消解的狀態(tài)。冷軍通過精湛的繪畫技巧，來表達他自己的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，其作品刻畫細(xì)膩完整，畫家的藝術(shù)探索與傳統(tǒng)的創(chuàng)作內(nèi)容、審美觀念不同，更具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)性和現(xiàn)代性。

藝術(shù)觀念化是藝術(shù)史上的全新方式，它使中國寫實油畫成為當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。自從有藝術(shù)需求以來，人類社會從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣走向滅亡，它仍然傳達著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。

三、素描意識的多元化

改革開放至今，隨著中國寫實油畫藝術(shù)觀念化的發(fā)展，素描意識也在發(fā)生著改變。當(dāng)代藝術(shù)背景下的新思想、新觀念、新技法開始沖擊我國較為單一、狹窄的素描觀念和體系，許多觀念已經(jīng)跟不上當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流。

我國傳統(tǒng)素描意識體系長期以來對繪畫技巧的重視和對繪畫思想、精神的輕視，使我國藝術(shù)的發(fā)展受到很大的影響。我國素描體系一貫按照傳統(tǒng)寫實主義原則,研究物體的比例、結(jié)構(gòu)、透視等學(xué)院派的素描因素,盡可能做到把自然現(xiàn)象的細(xì)節(jié)客觀地描繪下來,注重繪畫技法。

近年來，王沂東的傳統(tǒng)寫實素描有很大的影響力。他的素描特點是造型精準(zhǔn)，畫面完整而嚴(yán)謹(jǐn)，他的素描功底為其從事寫實主義的創(chuàng)作起著基礎(chǔ)性的作用。王沂東不斷純化自己的素描語言，追求唯美的意境，他減弱畫面的光感和空間感，強調(diào)畫面的平面因素，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美中恬靜唯美的特征。他的選材也具有明顯的中國特色，生活中各種民俗場景都是他喜歡表現(xiàn)的題材。他追求古典主義精神與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土美感相結(jié)合，畫面流露出他對傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)知，以及對家鄉(xiāng)純真質(zhì)樸生活的眷戀和熱愛。

楊飛云也是當(dāng)今頗有影響的古典寫實主義畫家，他曾師從新古典主義繪畫的發(fā)起者靳尚誼先生，在其指導(dǎo)下打下了堅實的素描基礎(chǔ)。楊飛云素描的特點是造型概括，構(gòu)圖穩(wěn)定而有變化,背景處理平面化，多被重顏色籠罩，人物造型有理想化的意味，注重內(nèi)心的表現(xiàn)。楊飛云深受安格爾的名言“美麗的形就是面和圓”的影響，作品給人以圓潤、飽滿、優(yōu)雅的感覺。他用古典主義的精神去挖掘現(xiàn)實生活中人物的內(nèi)心情感和特征,再進行取舍夸張和重新組合,去揭示人類生命中美好的特質(zhì)。

藝術(shù)是不斷在發(fā)展和變化的,西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和常規(guī)被逐漸拋棄，開始注重繪畫精神和繪畫思想的表達，出現(xiàn)了素描多元化發(fā)展的局面。立體派繪畫的代表人物畢加索，他強調(diào)科學(xué)、理性和客觀，提出對客觀事物“應(yīng)該接觸它們，了解它們，重建它們”，這種重建現(xiàn)實的觀念對造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。之后，出現(xiàn)了以康定斯基和蒙德里安等為代表的更為激進的藝術(shù)家群體，他們開始脫離寫實再現(xiàn)，追求新的藝術(shù)形式以達到精神的飛躍，反映了現(xiàn)代性的意識，這對設(shè)計、建筑、環(huán)境等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。此外還出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義等許多流派，他們共同促進了素描意識的多元化發(fā)展。

曹力深受超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響，其藝術(shù)的特點是將西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)與東方藝術(shù)相結(jié)合，畫面充滿夢幻、神奇、瑰麗的色彩，體現(xiàn)了畫家超出常人的創(chuàng)造力和想象力。馬是曹力繪畫的重要題材，他畫的馬不是真實的馬，就像畢加索的牛一樣，是他生活的表象和人格的寫照。在曹力的素描作品中，將馬的形象作為媒介以傳達他內(nèi)心含蓄而多樣的思想感情，曹力的藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

張曉剛的作品表現(xiàn)了千人一面的個性壓抑、封閉復(fù)制與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯。畫面運用了中國人熟悉的藝術(shù)符號，如合照、炭精畫、瓜子臉和單眼皮等，使中國的當(dāng)代藝術(shù)找到了自身的符號語言，體現(xiàn)了畫家對生命價值的關(guān)注。

除此之外，還有方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實主義”的繪畫思潮。畫家以一種玩世不恭的態(tài)度來表現(xiàn)自己或者身邊的人，用調(diào)侃的方式來表現(xiàn)扭曲的現(xiàn)實，體現(xiàn)了當(dāng)今文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時代風(fēng)貌。

世界上各民族的藝術(shù)有著不同的審美和評判規(guī)則，各民族不同的藝術(shù)特色和特殊風(fēng)格的存在，使得世界藝術(shù)具有多樣性的特點。素描造型不僅需要嚴(yán)謹(jǐn)寫實的態(tài)度，還需要關(guān)注我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意原則和審美觀念。

中國傳統(tǒng)美學(xué)審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)方法是寫意，它具有中華民族特色。這里所說的寫意，并不是指狹義上的追求水墨韻味的手段，而是一種內(nèi)在的精神指向,并非單純的表現(xiàn)手法。寫意的原則具有形象性和寓意性兩個基本特征，在造型表現(xiàn)上分為“寫形”和“寫意”兩個層面。這里的“形”是指“意”所依附的物態(tài)化的實體，“意”通過“形”來表達其所指，是“形”的內(nèi)核，“意”涉及畫家的理想、感悟、情趣、意緒等諸多精神因素。在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，“意”是寓意于形象之中，與“形”渾然成不可剝離的整體。形能表意,意藏形中，在古人眼中寫意的境界高于立形之上。寫意是內(nèi)心深層次品格的自然流露，將無限之“意”寓于有限之“形”,這是中國傳統(tǒng)繪畫的寫意境界。

吳憲生素描藝術(shù)的思想不同于契斯恰可夫素描體系，也與西方風(fēng)格的素描不同，在他的素描藝術(shù)中有著明顯的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和民族氣派。吳憲生的作品注重結(jié)構(gòu)，強調(diào)提煉，線條運用靈活，有力度和深度，注重情感的表達。吳憲生對素描的理解得益于他對中國傳統(tǒng)繪畫的研究和探索，他把傳統(tǒng)藝術(shù)精華融入到素描探索中，在實踐中逐漸形成其藝術(shù)特色。他強調(diào)全面、整體的觀察，強調(diào)自己的理解，體會內(nèi)在的精神并觸及“寫意”的精神內(nèi)核。他將中國繪畫傳統(tǒng)造型規(guī)律與素描實踐相結(jié)合，注重研究對象的結(jié)構(gòu)，舍棄浮光掠影，并將中國傳統(tǒng)繪畫以線為主的藝術(shù)語言與西畫體塊表現(xiàn)手法相結(jié)合。線條本身具有明確的概括性，線條能體現(xiàn)作者的感情，線條還具有獨特的審美價值，吳憲生認(rèn)為中國繪畫表現(xiàn)方法的靈魂就是線。他的素描藝術(shù)反映出中國傳統(tǒng)繪畫“寫意”的美學(xué)審美觀和“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)原則。

當(dāng)今多元化的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)單一的素描意識和模式，并允許多種素描觀念和表現(xiàn)手法共存，發(fā)揮各自的特點。筆者認(rèn)為，在繪畫思潮眾多和藝術(shù)多樣的大背景下,對素描的繼承與發(fā)展也應(yīng)立足于本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng),在此基礎(chǔ)上進行研究和探索，創(chuàng)造出具有本民族藝術(shù)風(fēng)格和特色的素描，這樣才能將素描引向形態(tài)多樣的廣闊空間。觀念化發(fā)展的中國寫實油畫，成為世界當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分，也使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。人類社會的藝術(shù)從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣會走向滅亡，它仍然傳達著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。