藝術(shù)創(chuàng)作精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

古語說“玉不琢不成器”。任何一塊好的玉石，經(jīng)過人工雕琢，才賦予其新的價(jià)值和魅力。

玉雕藝術(shù)發(fā)展至今已走過了數(shù)千年的歷程，每個(gè)時(shí)期都有其鮮明的時(shí)代特征和地域特色，它們是幾千年華夏文明的寫照。通過一件件玉雕作品，我們往往能真切感受到作品所折射出的當(dāng)時(shí)的歷史、文化、藝術(shù)以及生活習(xí)俗等情境。

遼寧岫巖是我國目前最大的玉石產(chǎn)地，岫巖素有“玉都”之稱。據(jù)有關(guān)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，目前我國每年的出產(chǎn)的玉石原料中，岫玉產(chǎn)量占到了60%――70%。除了產(chǎn)量大以外，岫玉還以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)巨大的玉石礦體著稱。

岫巖玉，簡稱岫玉，以產(chǎn)于遼寧岫巖縣而得名，為中國歷史上的名玉之一。岫巖玉雕是以遼寧省岫巖地區(qū)為中心而發(fā)展起來的一項(xiàng)民間玉石雕刻工藝。特有的自然環(huán)境和復(fù)雜的地質(zhì)構(gòu)造，孕育了豐饒的玉石資源和其他資源，勤勞智慧的人民，創(chuàng)造了以玉雕為代表的美妙藝術(shù)，古老的傳統(tǒng)和悠久的歷史，形成了極富地域特點(diǎn)的岫玉文化。

岫巖玉作為中國傳統(tǒng)名玉，也是當(dāng)代國內(nèi)主要玉材，按礦物組成分有透閃石軟玉和蛇紋石兩大種類，岫巖軟玉屬于最珍稀的玉種之一，俗稱“老玉”、“磨和玉”的岫巖蛇紋石玉通稱岫玉，其質(zhì)量和儲(chǔ)量均居同類玉種之首。

岫巖玉種類，如按顏色分有碧玉、青玉、黃玉、白玉、墨玉、花玉、湖玉、湖水綠、蘋果綠、綠白等；按發(fā)現(xiàn)和開采時(shí)間先后分有老玉、新山玉；按玉石產(chǎn)出類型分有井玉、坑玉、石包玉、河磨玉。

岫巖玉與其它玉種不同的是，它富含多種元素離子，由多種礦物組分，其色彩豐富異常，在綠、白、藍(lán)、紅、紫、黃、青、黑等基本色的基礎(chǔ)上，混合色、過渡色可達(dá)數(shù)十種以上。岫巖玉鮮艷純正，濃淡兼?zhèn)?，凝膩柔嫩，如青春美少女一般，嬌妍嫵媚而不失端莊大方。它白如羊脂，潔亮如雪，通透似水；藍(lán)如晴空，海疆無垠；綠如翠羽，晶瑩欲滴；紅似云霞，光彩照人；黑似潑墨，明亮如漆，堪為玉石中的美妍嬌娃。加之岫巖玉質(zhì)地堅(jiān)韌致密，硬度適中，光澤斑斕多變，和潤無比，頗具君子之風(fēng)，構(gòu)成了岫巖玉所特有的色彩之美。

尤其是多色岫巖玉的俏色作品，常選花卉題材，表現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。設(shè)計(jì)過程中巧妙利用玉料豐富多樣的色彩，綠的做葉子，白色、紅色做花朵，黑色做山石，絳紫做成鳥雀昆蟲等，色彩明快艷麗，畫面繁花似錦，既表現(xiàn)了玉質(zhì)美，又展示出圓雕、透雕、鏤雕、浮雕的精美絕技，成為岫巖玉工藝雕刻的一道亮麗的風(fēng)景線。

岫巖玉本身的特質(zhì)就充滿著自然力量，它具有多色的特點(diǎn)，赤橙黃綠青藍(lán)紫等，七彩斑斕，透過岫巖玉的原石，我們看到的是歡樂與親切、自由與張揚(yáng)，它帶給我們美麗享受的同時(shí)，更增加了我們對(duì)于自由精神的無限向往與追求。因此，岫巖玉本身就能使創(chuàng)造主體在不自覺中與之產(chǎn)生共鳴和情感對(duì)照。

岫巖玉雕作品以其自然的藝術(shù)風(fēng)格順應(yīng)了時(shí)代的潮流及人們的情感需求。在當(dāng)代社會(huì)中，科技的飛速發(fā)展使人們愈加遠(yuǎn)離自然，更容易使人不自覺中就深陷迷惘。設(shè)計(jì)過程中抒發(fā)心靈的感觸，通過作品使人類的情感從純科學(xué)技術(shù)的理念中擺脫出來，產(chǎn)生返璞歸真、回歸自然的歸屬感。

在岫巖玉雕作品設(shè)計(jì)中，常常再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中許多為人們所喜愛的動(dòng)植物等的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使之成為動(dòng)感意象。賦予作品以生命的形態(tài)象征或節(jié)奏使作品具有生命活力和精神。岫巖玉雕設(shè)計(jì)創(chuàng)新的魅力有時(shí)可能會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。而夸張是突出對(duì)象中的某個(gè)特點(diǎn)或某一部分以使對(duì)象更好地傳達(dá)一定的意義的創(chuàng)作方法?？鋸埵菑纳钤妥呦蛩囆g(shù)形象的重要步驟，又是藝術(shù)形象與生活本身拉開距離的必經(jīng)之途。

在玉雕藝術(shù)創(chuàng)作上，從來沒有捷徑可走，需要我們拿出“讀書破萬卷”的勇氣和持之以恒的毅力，不斷積淀，厚積薄發(fā)。

當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作主要表現(xiàn)三個(gè)視覺美感：

一、原材料的質(zhì)地美

自然產(chǎn)生的事物具有美的特性，玉石材料本身的物理屬性、材料的質(zhì)地美，構(gòu)成了天然的美感，這也是玉雕得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。漢代說文解字中有“玉，石之美者，色晶瑩，璀璨、堅(jiān)實(shí)、扣之有聲，觸之溫潤”的記載。一件成功的玉雕作品就是充分利用并發(fā)揮原材料的質(zhì)地美。這涉及到玉雕設(shè)計(jì)制作上的一些技術(shù)問題。其基本要點(diǎn)就是挖臟去綹，突出玉石之美，反璞歸真。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作法則上就是量料取材，因材施藝。

二、影像形式美

“影像”就是整個(gè)外形構(gòu)成的形象。玉石透明度、光潔度較強(qiáng)，細(xì)節(jié)刻畫不大顯眼，這就應(yīng)該在外形上下工夫。以充分暴露的外型來刺激視覺，打動(dòng)心靈。同時(shí)還應(yīng)注意繁簡、疏密、虛實(shí)、動(dòng)靜的對(duì)比關(guān)系，從而達(dá)到完美的效果。

三、結(jié)構(gòu)形式美

在玉雕制作中，在形象刻畫上都要求結(jié)構(gòu)明確、肯定具體、細(xì)致以及來龍去脈交待清楚，要注意一葉一鱗、一羽的細(xì)節(jié)刻畫。對(duì)于代表性、關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)和轉(zhuǎn)折關(guān)系更是明確、具體。比如：人物的衣領(lǐng)、衣袖、飄帶，花卉的花頭、葉子，無論怎樣概括、夸張、變形或簡化取舍，但對(duì)基本的結(jié)構(gòu)關(guān)系，動(dòng)態(tài)關(guān)系、生長規(guī)律、起伏變化都應(yīng)交待的十分明確、肯定。

玉雕和藝術(shù)是兩個(gè)層面的概念，玉雕，嚴(yán)格意義上只能算是一種技藝，它要求的是你的動(dòng)手能力，俗話說的“熟能生巧”便是這一概念，它可以通過長期的玉雕實(shí)踐達(dá)到。而藝術(shù)則上升到文化的層面，它需要審美，需要?jiǎng)?chuàng)意，需要靈光一閃和才情迸發(fā)。在中國幾千年的玉雕傳承中，玉雕技藝可謂精益求精，不斷突破創(chuàng)新，已經(jīng)蔚為大觀，但玉雕始終未能完全脫離一種“匠”的性質(zhì)，我以為這是值得我們當(dāng)代玉雕家們思考的問題。玉雕它不僅是一門技藝，它更是一門藝術(shù)。因?yàn)橛癖旧碛幸环N精光內(nèi)斂之質(zhì)，如果雕刻者本身沒有一定的藝術(shù)涵養(yǎng)，玉雕作品自然也不會(huì)出彩。玉是有文化內(nèi)涵的，它需要的不僅是傳承，更是創(chuàng)新。在創(chuàng)新中，推動(dòng)玉文化的一脈相承、源遠(yuǎn)流長。

這對(duì)當(dāng)代的玉雕工作者來說則是一個(gè)更高的要求，也是我們應(yīng)該承擔(dān)的歷史使命。這里不僅需要我們的技藝，更需要我們的文化涵養(yǎng)和道德品行。我們應(yīng)該脫離屬于匠人的匠氣，而把自己升華為文化的傳承人，腹郁詩書，妙手丹心，在藝術(shù)領(lǐng)域輕輕點(diǎn)染，在文化領(lǐng)域靜靜徜徉?？梢哉f，玉雕藝術(shù)所包含的傳統(tǒng)文化尤為廣博，其涉及詩、書、畫、印，囊括古典神話、傳說、歷史、典故，包含傳統(tǒng)精神、審美、氣節(jié)，博大精深、蔚為壯觀。如此厚重，如果沒有深厚的文化內(nèi)涵，我們無法傳承，更何談發(fā)揚(yáng)？

第2篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

一、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的要素

一個(gè)人不管做什么事，是做好事還是做壞事，他都有動(dòng)機(jī)，這里的動(dòng)機(jī)是和他心里的想法是一致的。動(dòng)機(jī)是人的需要與環(huán)境的刺激相撞擊而在主體心靈產(chǎn)生的一種力圖實(shí)現(xiàn)某種目的的愿望，這種愿望是人對(duì)環(huán)境的刺激所做出的抉擇，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。藝術(shù)創(chuàng)作既有一般的動(dòng)機(jī)屬性，又有自己特殊的屬性，這種特殊性主要表現(xiàn)在強(qiáng)烈的情緒性上。情緒在動(dòng)機(jī)中不占重要地位，但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，情緒的作用表現(xiàn)非常突出。藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與他的整個(gè)生活、整個(gè)人的生理密切相關(guān)的。如果說從藝術(shù)作品的性質(zhì)、社會(huì)效果可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那么，從動(dòng)機(jī)又可以看出藝術(shù)家的整個(gè)人格、生活、理想。藝術(shù)家首先是生活著，然后才是創(chuàng)作著的。因此，藝術(shù)家要想提高自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)水平，首先就要努力使自己生活得更有價(jià)值、更有意義。藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成的三要素是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)。首先，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)是很重要的。在生活和工作中，我們每天都要面對(duì)不同的人和事物，當(dāng)我們面對(duì)這些不同的人和事物的時(shí)候，我們就要有選擇、有辨別，判斷其對(duì)自己，對(duì)他人，對(duì)社會(huì)是否有價(jià)值。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不也是這樣嗎？其次，目標(biāo)意圖。光有一個(gè)認(rèn)識(shí)還不夠，認(rèn)識(shí)是很重要的、很有意義的，但如果還沒有明確主題思想的話，也不能形成動(dòng)機(jī)。就拿創(chuàng)作來說吧，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作前，必須要有目標(biāo)、有目的性，創(chuàng)作出來的作品主題才鮮明。這樣我們就可以說目標(biāo)意圖明確、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)明確。再次，欲望沖動(dòng)。在前面我們已經(jīng)提到動(dòng)機(jī)就是一種潛意識(shí)的欲望沖動(dòng)，這種欲望沖動(dòng)來自內(nèi)心的一種力量，而這種力量有可能來自內(nèi)部或者外部，有了這種力量就會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，并把這種沖動(dòng)反映在作品上，我們就說有了創(chuàng)作的欲望沖動(dòng)了。

二、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)三要素之間的關(guān)系

對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、目標(biāo)意圖和欲望沖動(dòng)三要素，它們之間是相互影響，相互作用，不可分割的有機(jī)整體。舉例來說明，1910年，在經(jīng)歷了野獸派運(yùn)動(dòng)的輝煌之后，這個(gè)群體的藝術(shù)家們紛紛拋棄了野獸主義，轉(zhuǎn)而探索符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路。馬蒂斯也同樣意識(shí)到必須尋找新的繪畫風(fēng)格。馬蒂斯的摩洛哥之行的最初動(dòng)機(jī)是希望在那里找到解決自己的繪畫創(chuàng)作中色彩與自然的直接關(guān)系問題的方法。馬蒂斯兩次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奧秘，并進(jìn)行實(shí)地考察，找到了色彩與自然的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期，馬蒂斯主要尋找新的繪畫風(fēng)格，探索一條符合自己個(gè)性的藝術(shù)道路和繪畫的色彩裝飾之路。馬蒂斯與其他歐洲藝術(shù)家一樣，畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造形與純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動(dòng)感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋色彩絢爛，線條流動(dòng)，很有裝飾性。他說他“夢(mèng)寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術(shù)”，因此探索“東方主義”傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。從馬蒂斯部分作品中可以看到東方主義的寧靜，而且是非同一般的寧靜，它使人神往，令人陶醉，這是一種超凡脫俗的寧靜。在它的籠罩下，濃郁的異國情調(diào)及東方神秘主義氣氛油然而生。從這一時(shí)期可以看出馬蒂斯形成了主要藝術(shù)思想了，其繪畫主題也就明確了。所以，它們?cè)谶@一時(shí)期給馬蒂斯的創(chuàng)作帶來了沖動(dòng)，使他畫了許多這方面題材的作品。從馬蒂斯的兩次摩洛哥之行可以看出，他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)形成是從對(duì)事物的認(rèn)識(shí)到目標(biāo)意圖，最后再到欲望沖動(dòng)。三個(gè)要素很完備，由此形成的三要素就很清晰了。

三、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思的指導(dǎo)性和約束性

講到動(dòng)機(jī)必然要講到構(gòu)思，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作構(gòu)思表現(xiàn)為一種更為明顯的承接關(guān)系。創(chuàng)作構(gòu)思是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更具體的體現(xiàn)，后者既是前者的指導(dǎo)思想，又是前者的內(nèi)在動(dòng)力。動(dòng)機(jī)當(dāng)然已有初步的構(gòu)思萌芽，但動(dòng)機(jī)帶有觀念性、意圖性、行動(dòng)的指向性。當(dāng)藝術(shù)家將這種抽象的意圖開始轉(zhuǎn)化為具體的審美意象的時(shí)候，動(dòng)機(jī)就轉(zhuǎn)化為構(gòu)思。當(dāng)馬蒂斯從兩次摩洛哥之行得到啟示時(shí)，他就有了創(chuàng)作的強(qiáng)烈沖動(dòng)，但仍屬于動(dòng)機(jī)階段，而只有當(dāng)他具體考慮到如何設(shè)置圖形與色彩的關(guān)系、構(gòu)思畫面效果時(shí)，才進(jìn)入了構(gòu)思階段。動(dòng)機(jī)對(duì)構(gòu)思既有指導(dǎo)性，又有約束性，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，他的構(gòu)思就要受到動(dòng)機(jī)的指導(dǎo)和約束。藝術(shù)家在創(chuàng)作同一題材時(shí)，動(dòng)機(jī)不同，構(gòu)思就不同，創(chuàng)作出來的作品效果也就不同，這在藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)是慣例了。法國雕塑大師奧古斯特•羅丹，被譽(yù)為“現(xiàn)代的米開朗琪羅”“現(xiàn)代雕塑之父”。在他的兩件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)思就非常明確?！段恰返膭?dòng)機(jī)傾向于神明的靜穆，呈現(xiàn)古典主義的優(yōu)美；《思想者》傾向于狂放的憂思，充滿現(xiàn)代意識(shí)的焦慮。也就是說，他在古典主義和現(xiàn)代意識(shí)之間彷徨?！端枷胝摺罚茉炝艘粋€(gè)強(qiáng)壯有力的勞動(dòng)男子。他低頭沉思，在為人類的一切煩惱冥想。他那深沉的目光以及拳頭觸及嘴唇的姿勢(shì)，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。在羅丹的構(gòu)思中，這位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地獄入口前，思索著生命的難題和生存的意義?！段恰愤@件作品題材同樣源于《神曲》中弗朗切斯卡與保羅這對(duì)情侶的愛情悲劇，羅丹以更加坦蕩的形式，塑造了兩個(gè)不顧世俗誹謗的情侶在幽會(huì)中熱吻的瞬間。雕塑把雙人座像的下半部分納入大理石，避免腳部煩瑣的構(gòu)造，增添了雕像的整體感，并以極為古典的寫實(shí)手法雕刻而成。這兩件雕塑作品都從《神曲》中得到構(gòu)思的靈感，但創(chuàng)作的意圖或動(dòng)機(jī)是不同的，一個(gè)是表現(xiàn)靜穆優(yōu)美，一個(gè)是表現(xiàn)憂思焦慮。當(dāng)然，我們?cè)谝恍┳髌分幸部吹?，藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中也可能在一定程度上甚至全部改變?cè)瓉淼膭?dòng)機(jī)。這里的原因很復(fù)雜，有的是原來的動(dòng)機(jī)不夠成熟；有的是不夠正確或不夠深刻，在藝術(shù)創(chuàng)作中加深或糾正了原來的動(dòng)機(jī)。這樣的動(dòng)機(jī)帶有一定的偶然性，或者我們就叫它為一種靈感吧。

四、藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的內(nèi)在表現(xiàn)

第一，心理表現(xiàn)。20世紀(jì)藝術(shù)史上最巨大的變革是現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，其中每個(gè)畫派和畫家對(duì)畫面的表現(xiàn)形式各不相同?？刀ㄋ够摹墩撍囆g(shù)精神》、沃林格的《抽象與移情》是現(xiàn)代派藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)，沃林格第一次從理論上系統(tǒng)論述了表現(xiàn)主義的歷史傳統(tǒng)和心理動(dòng)機(jī)。他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)就是線性的抽象，抽象是將外在世界變化無常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，從而獲得了心靈的棲息之所。這種抽象沖動(dòng)無關(guān)乎理性的思索，而是未受玷污的內(nèi)心本能獲得的抽象表現(xiàn)。而這種心理表現(xiàn)的抽象沖動(dòng)或自發(fā)的不假思索的抽象創(chuàng)作，我們可以把它稱之為“即興創(chuàng)作”或“靈感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，這種創(chuàng)作時(shí)的心理動(dòng)機(jī)表現(xiàn)尤為突出?？刀ㄋ够J(rèn)為藝術(shù)是精神的外在體現(xiàn)，只有抽象的形與色才能完整表達(dá)精神世界。1912年，康定斯基在繪畫理論名著《論藝術(shù)精神》一書中分別闡述了三種不同的靈感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、內(nèi)在精神的無意識(shí)表現(xiàn)（即興）、內(nèi)在情感的理性化表現(xiàn)（構(gòu)圖），把表現(xiàn)內(nèi)在的需要、精神和情感作為繪畫的宗旨。現(xiàn)代派畫家馬蒂斯、凡•高、高更、蒙克等飽經(jīng)貧窮的折磨，他們的作品總是籠罩著一層憂郁的情調(diào)，是因?yàn)樗麄儗⒆约旱男睦砀惺軆A瀉在畫面上，對(duì)于他們自己，是為了尋求一種心理上的解脫、一種精神上的慰藉。馬蒂斯就明確地說過：“一種藝術(shù)，對(duì)每一個(gè)精神勞動(dòng)者，像對(duì)于藝術(shù)家，是一種平息的手段、一種精神慰藉的手段，熨平他的心靈，對(duì)于他意味著從日常辛勞和他的工作中獲得安息?！痹诶L畫領(lǐng)域之外，如德國偉大的音樂家貝多芬，其一生坎坷，飽經(jīng)人世的辛酸。他說：“不知道死的人真是一個(gè)可憐蟲，我15歲就已經(jīng)知道了?！比欢谛了嵘钪幸恢眻?jiān)強(qiáng)著，并且創(chuàng)作出大量情調(diào)悲憤、蒼涼、勁健的藝術(shù)作品。這顯示藝術(shù)創(chuàng)作與人的憂患意識(shí)似乎是相連的。古往今來，凡有深度的藝術(shù)作品都與藝術(shù)家的心理有關(guān)，這種心理我們通常把它認(rèn)為是一種憂患意識(shí)，表現(xiàn)在作品創(chuàng)作中就是一種心理欲望的沖動(dòng)。第二，情感表現(xiàn)。情感與藝術(shù)創(chuàng)作有著最為密切的直接關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根源就是情感表現(xiàn)，這一點(diǎn)在中西方文藝思想史中可以說是無可爭議的。藝術(shù)作為人類精神的審美化產(chǎn)物，它的直接顯示就是人的情感世界。如羅丹就是一個(gè)情感至上論者，他甚至說：“藝術(shù)就是感情?！北环Q之為擁有“自然主義”畫風(fēng)的柯羅，是一位在風(fēng)景畫領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義大師，但他并沒有偏廢情感的力量，他甚至說：“我雖然在細(xì)心地追求模仿自然，卻一刻也沒有失去抓住感動(dòng)我心靈的剎那?，F(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的一部分，只有情感才是藝術(shù)的全部。”美不在于畫面所描繪的東西，而在于藝術(shù)家必須滿懷感情反映所見到的東西。它會(huì)產(chǎn)生力量使你完成作品的創(chuàng)作。我們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)三要素當(dāng)中講到欲望沖動(dòng)，這種欲望沖動(dòng)上升到更深一層就是表現(xiàn)的欲望。藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，從藝術(shù)家自身需要一面而言，應(yīng)是表現(xiàn)的欲望。每個(gè)人在生活中會(huì)遇到種種不幸、不快的事情，自然就會(huì)產(chǎn)生悲痛、哀傷、苦悶、焦慮、憤恨等消極情緒。藝術(shù)家受到生活的種種刺激，并且有了獨(dú)特的感受，有了強(qiáng)烈的情感。這些東西積蓄在心里，不吐不快。于是才產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望，試圖把所見所聞所感用審美形式表達(dá)出來，達(dá)到自己所要達(dá)到的目的。這種情況不僅在繪畫上有，文學(xué)、音樂、戲劇等藝術(shù)創(chuàng)作中也有。在我看來，無論是何種藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開一個(gè)“情”字。當(dāng)畫家面對(duì)自己的一幅作品時(shí)，往往會(huì)觸景生情，陶醉其中，并帶著自己強(qiáng)烈的感情去表現(xiàn)。此時(shí)，內(nèi)心的情愫便無聲地顯露于畫布之上，令觀眾激發(fā)出自己的審美情感，感受到景中之情，與畫家產(chǎn)生共鳴。情感的變化因人而異，不同時(shí)刻或遇到不同的景或物時(shí)也會(huì)產(chǎn)生情感的差異性。因此，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，正是把這些情感因素融合到畫中去，才使得畫面具有了意境美。

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)包括很多方面，這里主要闡述了藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的三要素。在這三要素當(dāng)中，我認(rèn)為目標(biāo)意圖是第一位的，也就是說這幅藝術(shù)作品反映出的精神主題，從這個(gè)主題思想中可以判斷出一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心情感；其次是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，就是說藝術(shù)家去發(fā)現(xiàn)事物、了解事物，就會(huì)辨別出其是否對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作有價(jià)值，對(duì)社會(huì)有價(jià)值，才能有的放矢地去選擇自己所要的題材和主題思想；最后是欲望沖動(dòng)，有目標(biāo)意圖和對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，就可以產(chǎn)生欲望沖動(dòng)了，這種欲望沖動(dòng)主要是你所想創(chuàng)作的作品中某些思想與你現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的情感相吻合，所以帶給你想創(chuàng)作這幅作品的欲望。這三者是互相影響、互相作用、相輔相成的。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于人的心靈是如何接納那種源于形而上的超驗(yàn)本質(zhì)并把它轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力的。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)際上就是創(chuàng)作主體的心理驅(qū)力和張力使然。在藝術(shù)創(chuàng)作中，有什么樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，實(shí)際上也就暗示了某一具體作品或創(chuàng)作者一生的創(chuàng)作走向。由是觀之，研究創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的目標(biāo)、意圖和欲望沖動(dòng)，其重要性及意義可見一斑。

參考文獻(xiàn)：

1.康定斯基.論藝術(shù)中的精神.中國人民大學(xué)出版社，2003

2.王鏞.移植與變異.中國人民大學(xué)出版社，2005

第3篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

自藝術(shù)誕生時(shí)，藝術(shù)的材料媒介便是豐富多彩的，因?yàn)椴还芴幱诤畏N環(huán)境，在何種發(fā)展過程中，藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)是人類生活不可或缺的一部分。不論有何種限制，人類總能憑著自己的智慧找到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作材料。通過藝術(shù)語言，表達(dá)自己的情感、祈愿和理想。當(dāng)代中國的藝術(shù)也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，面對(duì)西方藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊，致使藝術(shù)發(fā)展格局必然更新。比如說材料的發(fā)展，人民對(duì)審美質(zhì)量的提高和各民族的交往，都給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了很多的啟示。而綜合材料的運(yùn)用，則能為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供更好的平臺(tái)、更廣闊的天地從而更有利于我們藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界的表達(dá)

關(guān)鍵詞：綜合材料 藝術(shù)創(chuàng)作 形式語言

1、綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用淵源

綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用始于20世紀(jì)初，隨著20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，它漸漸成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的具有鮮明特色的表現(xiàn)手法，可是要追溯它的淵源，我們得從原始社會(huì)談起。原始社會(huì)人類的藝術(shù)創(chuàng)作及其材料就有共通之處。比如說原始陶器、洞窟壁畫和大地藝術(shù)等，都是世界各地區(qū)原始藝術(shù)共通的形態(tài)。從原始人類開始用色土在洞窟的石壁上勾勒野牛的形狀起，到近現(xiàn)代藝術(shù)家開始購買工業(yè)材料進(jìn)行繪畫，材料作為藝術(shù)創(chuàng)作語言的載體，隨著藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式的變革，而發(fā)生一次又一次變化。傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，離不開其在歷史長河中的自我沉淀，也離不開各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中的改革和創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)作材料和工具的每一次創(chuàng)新都是伴隨著藝術(shù)思想的變革和技法的更新而發(fā)生的。

早在文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇就嘗試用素描材料和色粉筆結(jié)合，使繪畫技法通過綜合材料的運(yùn)用獲得豐富的表現(xiàn)效果。在20世紀(jì)初，立體派畫家波拉克和畢加索將現(xiàn)成的材料引入繪畫創(chuàng)作中，油漆工人出身的波拉克將真的漆工用的木頭紋理放入畫面中，試圖打破傳統(tǒng)繪畫中的那些“虛假的真實(shí)”即在二維平面上描繪三維的傳統(tǒng)透視作畫技法。他們還將木屑報(bào)紙甚至香煙都粘貼在畫面上，他們這一時(shí)期的創(chuàng)作被稱為綜合和拼貼的立體派。波拉克和畢加索將綜合材料引入藝術(shù)創(chuàng)作的初衷是為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)繪畫“虛假的空間”的背叛。當(dāng)他們?cè)诹Ⅲw派繪畫中越走越遠(yuǎn)，感覺沒有辦法時(shí)，索性將字母、數(shù)字，直到現(xiàn)成的物品都直接拼貼到畫布上，而形成所謂的“綜合材料繪畫”，這可以看作是繪畫中綜合材料運(yùn)用的開端。在他們之后一些現(xiàn)實(shí)主義畫家也紛紛開始不同程度的運(yùn)用綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作而在他們作品中運(yùn)用多樣的材料和多變的技法，表現(xiàn)出充滿幻覺的藝術(shù)境界，這也充分顯示了他們對(duì)材料運(yùn)用有著獨(dú)到的見解和體驗(yàn)。

而在中國，在長期的發(fā)展中形成了風(fēng)格、樣式、材料等各方面的獨(dú)特性。中國古代繪畫樣式，材料的豐富性，也是為世界藝術(shù)的發(fā)展做出過卓越貢獻(xiàn)的，在遠(yuǎn)古及其此后，我國歷代都有各種材料媒介的杰出藝術(shù)創(chuàng)造。在我國，傳統(tǒng)繪畫中的筆、墨、紙、硯等繪畫材料是有嚴(yán)格規(guī)定而是一成不變的。

而隨著歷史的發(fā)展，東西方文化交流的深入，很多化解覺得這種嚴(yán)格規(guī)定的傳統(tǒng)材料制約了他們的創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作中被束縛了手腳，于是就有了畫家出于融合東西方文化藝術(shù)的目的而進(jìn)行反對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫材料進(jìn)行改革的實(shí)驗(yàn)。比如林風(fēng)眠先生將水粉顏料摻入墨中，使中國畫面目一新，呈現(xiàn)出一種色彩鮮艷，豐富厚重的畫面效果來，改革開放以來，我們國家的藝術(shù)界中的國際交流日趨活躍，科技文化的不斷發(fā)展，信息的迅捷傳播以及在現(xiàn)代藝術(shù)精神的感召下，更是有越來越多的藝術(shù)家開始嘗試使用 多種綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2、以綜合材料為基礎(chǔ)展開的自我藝術(shù)創(chuàng)作

“工欲善其事，必先利其器”當(dāng)我們想做某件事時(shí)工具是很重要的。隨著社會(huì)的迅速發(fā)展，能被我們利用的材料也越來越多，但如何運(yùn)用綜合材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，讓材料更好地服務(wù)于我們？我覺得我們考驗(yàn)從以下做起。我們首先要做的是依據(jù)材料不同的特性來對(duì)其進(jìn)行分類和總結(jié)，然后，依據(jù)自己創(chuàng)作表現(xiàn)的需要，對(duì)材料進(jìn)行加工、利用。如我們生活中最常見的紙，安全性好，能很好地被我們加工利用，效果又好。生活中常見的泥，各種彩泥和單色粘土等，出了這些還有布、竹、木、草、葉、各種果實(shí)、線、塑料泡沫等材料?，F(xiàn)實(shí)生活中各有有形廢棄物比如（玻璃、陶瓷、塑料、金屬等材料）。各種現(xiàn)代包裝盒等等，總而言之，只要是適合我們藝術(shù)創(chuàng)作的材料，有適合于我們內(nèi)心情感表達(dá)需要的材料，我們都可以對(duì)其進(jìn)行加工利用，最后更容易融入到我們的畫面當(dāng)中。

3、綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義

我們都知道，材料是藝術(shù)創(chuàng)作根本所在，而把材料綜合運(yùn)用手法歸結(jié)為技術(shù)問題是非常淺薄的，因此綜合材料在我們藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用不僅僅要包含表達(dá)方式的超越，藝術(shù)觀念的突破和視覺習(xí)慣的變革，材料的開發(fā)和綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中具有無限的發(fā)展空間，越來越多的人們意識(shí)到綜合材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的可塑性和隨機(jī)性因素，帶給藝術(shù)語言無窮的魅力，以及他在表達(dá)審美主題復(fù)雜，微妙的感覺方面時(shí)所具有的豐富潛能。富有創(chuàng)作力的我們不滿足已擁有的或已掌握的材料，我們了于尋求發(fā)現(xiàn)未知的新表現(xiàn)空間和樂于在材料的運(yùn)用上進(jìn)行反復(fù)的選擇，實(shí)驗(yàn)和提煉。藝術(shù)就是不斷的革新和超越自我的過程，但我們不能為了材料而材料，應(yīng)該是為了藝術(shù)而材料，材料只是我們使用的工具而已。最后，我們?cè)谶x擇，運(yùn)用材料的時(shí)候得表現(xiàn)出材料背后的文化內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

回顧20世紀(jì)90年代中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風(fēng)，張大帆，鼓干勁，爭上游，創(chuàng)造當(dāng)代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國人的時(shí)代精神，以動(dòng)感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會(huì)精神風(fēng)貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會(huì)精神生活之旅。1989年問世的《黃河一方土》以鮮明的個(gè)性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，1991年問世的大型舞蹈晚會(huì)《獻(xiàn)給俺爹娘》，更是整個(gè)90年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對(duì)于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運(yùn)動(dòng)以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰?！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠(yuǎn)方的急切目光和沖動(dòng)心理?！稏|方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅(jiān)韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當(dāng)代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達(dá)方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。2001年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時(shí)代風(fēng)貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個(gè)觀舞者都深切地感受了歷史前進(jìn)的巨大沖動(dòng)和力量！

90年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時(shí)代的號(hào)角，吹響著當(dāng)代中國進(jìn)步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時(shí)期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會(huì)層面的豐富社會(huì)心理，以及不同性別者的精神之旅?！栋祽?zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對(duì)抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽(yù)的《也許是要飛翔》、《和夢(mèng)一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的暫時(shí)挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動(dòng)感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點(diǎn)集中在女性心理的刻畫上?！短爝叺募t云》以中國工農(nóng)偉大中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對(duì)象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊(yùn)藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達(dá)到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認(rèn)可的社會(huì)現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進(jìn)千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見，也是新時(shí)代以前中國舞蹈界所夢(mèng)寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認(rèn)她非常善于創(chuàng)造具有獨(dú)特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺(tái)上時(shí)有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊(yùn)。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當(dāng)作女性心理的獨(dú)白去細(xì)細(xì)解讀。

10余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時(shí)空里，在各級(jí)政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨(dú)特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1950年至1978年間，近30年里舞蹈界共創(chuàng)作了70余部舞劇。自1989年至今的10余年來，共有約120部舞劇問世，是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達(dá)到了10余部。在整個(gè)世界范圍內(nèi)，這也是個(gè)驚人的數(shù)字！如此眾多的當(dāng)代舞劇擁有一批鮮明的藝術(shù)形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術(shù)手法，用一個(gè)孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個(gè)充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對(duì)一個(gè)簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點(diǎn)為藝術(shù)表現(xiàn)的大主題，在傳統(tǒng)故事里做深入開掘，成為一部當(dāng)代人心靈歷程的詰問史?！栋⒈?、《大夢(mèng)敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術(shù)家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對(duì)象，或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托，給我們的舞劇藝術(shù)舞臺(tái)增添了相當(dāng)美好的形象。

第5篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

縱觀2008年的藝術(shù)節(jié)劇(節(jié))目，我們可以清楚地看到，陜西的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)四個(gè)特點(diǎn)：一是精品意識(shí)不斷加強(qiáng)。五藝節(jié)上獲得優(yōu)異成績的陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、音樂舞蹈詩《大唐賦》、雜技主題晚會(huì)《漢唐百戲》都是首批宣傳部列入“大戲、大作、大片、大劇”的項(xiàng)目。這些市和院團(tuán)從一開始，就有明確定位即創(chuàng)作一流的藝術(shù)精品。在創(chuàng)作過程中，以項(xiàng)目為抓手，集中人力、財(cái)力，打破地域界線，在全國范圍內(nèi)聘請(qǐng)一流的導(dǎo)演、作曲、舞美、甚至演員，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，使劇(節(jié))目一問世就具有非同尋常的品質(zhì)。二是注重對(duì)歷史、地域文化的保護(hù)與弘揚(yáng)。吳起藝術(shù)團(tuán)的大型民間歌舞劇《山丹丹》、志丹縣的信天游歌舞劇《掛紅燈》、榆林市的秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、漢中市的民歌劇《月缺月圓》、陜南的民歌劇《姐兒歌》、西安市長安區(qū)的長安道情《祥云谷》、陜西省京劇團(tuán)的京劇《風(fēng)雨老腔》等，無不體現(xiàn)出對(duì)本地民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的強(qiáng)烈保護(hù)與弘揚(yáng)意識(shí)。這種對(duì)自身歷史和地域文化的重新審視和定位、傳承與弘揚(yáng)，對(duì)自身文化的特質(zhì)與根性的保持，對(duì)自身文化的重塑、提升與創(chuàng)建，是文化自覺的必然體現(xiàn)。它昭示著文化主體地位的重新回歸與確立。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作題材廣泛。有寫上世紀(jì)八十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國農(nóng)民心路歷程的，讓人們?cè)诳酀蟹此細(xì)v史的話劇《鐘聲遠(yuǎn)去》；有寫倫理道德，讓觀眾在一段人生奇遇、奇緣、奇情中審視人性的秦腔《橋彎彎月圓圓》；有反映老腔藝人凄涼命運(yùn)和老腔藝術(shù)發(fā)展傳承的艱難歷程的京劇《風(fēng)雨老腔》；有寫在和的背景下一個(gè)關(guān)中女人的命運(yùn)的秦腔《柳河灣的新娘》，還有長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》《紅月亮》、晉劇《山里妹山里哥》、歌劇《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、陜南民歌劇《姐兒歌》、陜南歌劇《月缺月圓》，反映百姓的生存現(xiàn)狀和時(shí)代變遷過程中人們思想觀念、生存觀念、婚姻觀念、道德觀念的變化和人生況味。這些劇目涉及到了現(xiàn)代生活的方方面面，敏銳地捕捉生活中帶有普遍傾向性的敏感問題，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。四是縣級(jí)劇團(tuán)創(chuàng)作出現(xiàn)了新氣象。五藝節(jié)上縣級(jí)劇團(tuán)參演劇目陜北民歌劇《山丹丹》《鄉(xiāng)醫(yī)劉易》、花鼓歷史劇《聶燾》、長安道情《祥云谷》、眉戶劇《女兒溝》、秦腔《橋彎彎月圓圓》、《青山魂》、晉劇《山里妹山里哥》、信天游歌舞劇《掛紅燈》等9臺(tái)，占全部參演劇目的29％。其中《聶燾》《橋彎彎月圓圓》《山丹丹》均獲得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，占優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)的33％。縣級(jí)劇團(tuán)演出劇目之多，獲得獎(jiǎng)項(xiàng)之高之多，是往屆藝術(shù)節(jié)上所沒有的。

以上所述，無論從數(shù)量還是從質(zhì)量，可以說陜西近年來的創(chuàng)作成果是豐厚的，令人興奮的。但興奮之后，當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味這些作品時(shí)，不禁要問，我們的作品經(jīng)得起市場的、觀眾的和歷史的檢驗(yàn)嗎?這些劇目創(chuàng)作是對(duì)該劇種本體的發(fā)展、提升和豐富嗎?這些劇目的積累會(huì)成為讓我們、也讓后輩為之驕傲的文化財(cái)富嗎?反復(fù)拷問與思考之后，回答是令人不滿意的。因?yàn)樵谖覀兊乃囆g(shù)創(chuàng)作中存在著以下幾種傾向，制約和阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

一、重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作

當(dāng)我們重新審視戲劇舞臺(tái)的這些作品時(shí)，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，不少作品是“一流舞美，二流表導(dǎo)演，三流劇本”?，F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，各地重視文化了，對(duì)文化的投資也越來越大了。特別是各地從政府到企業(yè)，對(duì)傳統(tǒng)文化重新審視，對(duì)本土文化的再次體認(rèn)，文化意識(shí)的深刻覺醒，幾乎成為這一時(shí)期共有的特點(diǎn)。這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的氛圍和環(huán)境，是一件非常好的事情。但是，經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，重視文化了，對(duì)劇目的投資越來越大了，藝術(shù)創(chuàng)作越來越重視外在的包裝了，于是就出現(xiàn)了重二度創(chuàng)作輕一度創(chuàng)作的傾向。這個(gè)傾向的產(chǎn)生，來源于人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的浮淺和片面?？傆X得請(qǐng)全國著名的導(dǎo)演、著名的作曲、舞美和燈光，請(qǐng)全國著名的演員來加盟演出，投資幾百萬甚至上千萬，就一定能夠創(chuàng)作出好作品、一流的作品、藝術(shù)精品。往往匆匆上馬，忽視了一度創(chuàng)作在戲劇創(chuàng)作中的重要性，忽視了戲劇作品表現(xiàn)的內(nèi)容，忽視了戲劇作品對(duì)人生命意識(shí)的關(guān)懷，對(duì)人靈魂建構(gòu)的關(guān)懷，對(duì)人生價(jià)值和人生真諦的關(guān)懷。這就直接導(dǎo)致了舞臺(tái)上好看的外表形式――表導(dǎo)演、音樂、舞美的純技藝性的展現(xiàn)。這種“形式大于內(nèi)容”，或“形式脫離內(nèi)容”的作品，使作品呈現(xiàn)出包裝豪華，制作精美，思想貧乏，精神萎縮的特點(diǎn)。

這樣說并不是說外請(qǐng)導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝、演員就一定不對(duì)。相反，我認(rèn)為這種合作會(huì)形成一種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，既有利于人才資源的優(yōu)化組合，又能造成明星效應(yīng)，對(duì)作品進(jìn)入市場能起到很好的促進(jìn)作用。并且，隨著文藝團(tuán)體改革的深入，隨著劇(節(jié))目制作與市場的接軌，隨著將來劇目簽約制、劇目制作人制、導(dǎo)演制等的建立，打破地域性或區(qū)域性的合作會(huì)表現(xiàn)得越來越多，越來越明顯，越來越突出，它將成為戲劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)。問題是在重視二度創(chuàng)作的同時(shí)，不應(yīng)該輕視一度創(chuàng)作。因?yàn)橐粋€(gè)作品的好壞，能不能贏得市場、贏得觀眾，關(guān)鍵問題不在于導(dǎo)、演、舞美、燈光、服裝，而在于作品本身所反映的內(nèi)容。一度創(chuàng)作是創(chuàng)作的核心，二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。劇本劇本，一劇之本。沒有內(nèi)容的作品，即使外在包裝再好，也是沒有靈魂的。

二、重新創(chuàng)劇目輕傳統(tǒng)劇目改編

整理改編傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的指導(dǎo)方針。是戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的基本保證。一個(gè)時(shí)期以來，我省的創(chuàng)作出現(xiàn)了重視新創(chuàng)劇目，忽視整理改編傳統(tǒng)劇目的傾向。就第五屆陜西藝術(shù)節(jié)來說，參賽劇目31臺(tái)，改編劇目僅有《楊門女將》一臺(tái)。出現(xiàn)這種傾向，既與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目認(rèn)識(shí)的偏頗有關(guān)，又與我們對(duì)傳統(tǒng)劇目改編的認(rèn)識(shí)偏頗有關(guān)，還與我們的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向有關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過幾百年的積累，傳統(tǒng)劇目可以說是包羅萬象，是我們創(chuàng)作取之不盡用之不竭的富礦。全國各地根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編成功的劇目很多，豫劇《程嬰救孤》來自于對(duì)傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》的改編，青春版《牡丹亭》來自 于對(duì)傳統(tǒng)戲《牡丹亭》的改編，它們都取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。《程嬰救孤》獲得國家舞臺(tái)藝術(shù)工程精品劇目，《牡丹亭》在全國、臺(tái)灣的演出都很火爆。遺憾的是，我省劇作家對(duì)傳統(tǒng)劇目改編不夠重視，沒有很好地利用這個(gè)文化資源去創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目。

陜西有兩萬多傳統(tǒng)劇目，僅省藝術(shù)研究所保存的傳統(tǒng)劇目就有一萬二千多個(gè)。改革開放三十年，創(chuàng)作劇目達(dá)幾百部，可根據(jù)傳統(tǒng)劇目改編的劇目卻廖廖無幾，這不能不說是一種遺憾。劇作家既要注重創(chuàng)作新劇，也要重視傳統(tǒng)劇目的改編。要善于從傳統(tǒng)劇目中選取優(yōu)秀劇目，按照劇種的特色和觀眾特點(diǎn)，對(duì)劇目進(jìn)行重新審視，重新改編，保留精華，剔除糟粕，使它煥發(fā)和顯現(xiàn)出新思想、新品格、新風(fēng)貌、新情趣和新氣派。

三、重創(chuàng)新輕繼承

重創(chuàng)新輕繼承主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是創(chuàng)作中對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠；二是創(chuàng)新中對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承不夠。

這些年來，我省的一些劇作，在劇本創(chuàng)作過程中一味地追求主題深刻性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)性、人物形象豐富性，恰恰忽略了戲曲原本應(yīng)有的戲曲性、劇種性、舞臺(tái)的表演特性。這種思想性高于表演藝術(shù)的作品，往往是用話劇思維模式來寫戲曲，使戲曲失掉了原有的魅力和神韻。

與文本對(duì)戲曲傳統(tǒng)的繼承不夠相對(duì)的，是對(duì)音樂聲腔和表演程式的繼承也不夠。唱腔音樂是戲曲藝術(shù)最主要的表現(xiàn)手段，也是吸引觀眾、征服觀眾最重要的手段。一個(gè)新劇目的創(chuàng)作中。也許在劇本、導(dǎo)演、舞美等方面都還可能借用別的劇種。唯獨(dú)唱腔音樂是不能借用其他劇種的。它的創(chuàng)作水平和發(fā)展水平幾乎決定了該劇種的藝術(shù)風(fēng)貌，是該劇種的立身之本，也是該劇種有別于其他劇種的本質(zhì)區(qū)別。但在我省的戲曲創(chuàng)作中：往往只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，而忽視了繼承，導(dǎo)致創(chuàng)作出的作品，觀眾坐在劇場二三十分鐘還不知道看的是眉戶還是秦腔。這種所謂的音樂創(chuàng)新，偏離了劇種本體，損傷了本體，是十分有害的，必須予以糾正。另外，演員對(duì)傳統(tǒng)聲腔和傳統(tǒng)表演程式的繼承不夠。眾所周知，戲曲對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于它的表演藝術(shù)及其體系。各個(gè)劇種在其發(fā)展過程中，形成了不同的表演程式、表現(xiàn)技巧和聲腔流派。不注重對(duì)傳統(tǒng)技巧的傳承，不注重對(duì)老一輩表演藝術(shù)家的表演和聲腔進(jìn)行總結(jié)與學(xué)習(xí)，不注重對(duì)戲曲流派的傳承，直接導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)精神和技巧不斷流失和表演水平不斷下降。

第6篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù);創(chuàng)作;獨(dú)創(chuàng)性;研究

近年來，人們對(duì)藝術(shù)品的喜愛程度在逐年攀升，所以如何更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。在歷史的發(fā)展長河之中，全世界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們創(chuàng)作出了很多舉世聞名的藝術(shù)品，給人們的生活帶來了很大的影響，對(duì)人們藝術(shù)品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當(dāng)然每一件藝術(shù)品都不是一朝一夕創(chuàng)作完成的，它們都耗費(fèi)了藝術(shù)家們大量的精力和時(shí)間，而且每一件藝術(shù)品都是不同的，都有自身獨(dú)有的價(jià)值和意義，所以藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性是成就不朽之作的先決條件。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，要不斷加強(qiáng)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的培養(yǎng)，努力創(chuàng)新創(chuàng)作理念，只有這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，才能更好地傳承先輩們?yōu)槲覀兞粝碌奈拿髫?cái)富。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性的重要意義

齊白石曾經(jīng)說：“學(xué)我者生，似我者死”。他的意思是說，他的創(chuàng)作技法是可以學(xué)習(xí)的，但他的情感和思想是藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)不到的，得自己去體驗(yàn)、思考和培養(yǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作必須有自己的獨(dú)創(chuàng)性，其藝術(shù)作品才能有生命力。這告誡了后來的藝術(shù)創(chuàng)作者，獨(dú)創(chuàng)性才是藝術(shù)創(chuàng)作真正的重點(diǎn)。在創(chuàng)作學(xué)習(xí)中要加強(qiáng)自身獨(dú)創(chuàng)性研究，并在作品創(chuàng)作之中積極表現(xiàn)出來，這是完美地完成藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。梵高學(xué)畫的一段經(jīng)歷也許對(duì)我們有所啟迪。梵高開始學(xué)畫時(shí)，刻意模仿別人的風(fēng)格，他的畫看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版，梵高還自鳴得意，以為取得了很大的進(jìn)步。他的弟弟、很有眼光的畫店商人泰奧對(duì)他說：“你真的以為能變成喬治修拉嗎？你沒有認(rèn)識(shí)到有史以來只有一個(gè)洛特雷克嗎？只有一個(gè)高更……謝天謝地！你想模仿他們，那太愚蠢了?！焙髞?，梵高采取將各家之長融合到一張畫中的方法，他的弟弟仍然不喜歡，說：“我們可以給這幅畫起個(gè)名字，叫《摘要》。我們可以給這幅畫貼上所有的標(biāo)簽。那棵樹是貨真價(jià)實(shí)的高更，角落里的姑娘毫無疑問是圖盧茲—洛特雷克，小溪上的日光是西斯萊，色彩是莫奈，樹葉是畢沙羅，空氣，修拉，還有當(dāng)中的人物，馬奈。”這種摘要式的繪畫唯獨(dú)沒有梵高自己，這當(dāng)然是失敗的。梵高認(rèn)識(shí)到了自己的問題，決心離開巴黎，到非洲去，去尋找自己的色彩，自己的風(fēng)格，自己的情感，最后終于成為有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。從梵高的這一段創(chuàng)作經(jīng)歷，我們可以看出：對(duì)于一位已經(jīng)有了一定功底的藝術(shù)家，至關(guān)重要的是在生活中修煉自己獨(dú)特的情感，力求對(duì)生活、對(duì)自然有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特的感受，才能創(chuàng)作出獨(dú)特的風(fēng)格。只有擁有自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格才能體現(xiàn)出自身作品的藝術(shù)價(jià)值，而單純的模仿只會(huì)使自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上有一定的價(jià)值，在內(nèi)涵上并沒有過多的體現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作永遠(yuǎn)達(dá)不到藝術(shù)應(yīng)有的高度。而藝術(shù)創(chuàng)作者只會(huì)成為一名失敗者，永遠(yuǎn)無法趕超先輩，那么我們的藝術(shù)品德將逐漸下滑，無法完成有效創(chuàng)新，這對(duì)我們的藝術(shù)發(fā)展有著不利的影響。

二、如何加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性

（一）以藝術(shù)構(gòu)思為出發(fā)點(diǎn)，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)

藝術(shù)最強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，這種獨(dú)創(chuàng)性主要體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思之中。藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在不重復(fù)，既不與別人重復(fù)，也不與自己重復(fù)。藝術(shù)創(chuàng)作的艱難在這里，而藝術(shù)家的偉大也主要表現(xiàn)在這里。羅丹曾經(jīng)說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。歌德也曾經(jīng)說：“獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)最好標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家壓根兒想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！彼囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)性取決于創(chuàng)作者的修養(yǎng)、認(rèn)識(shí)能力與思維方式。創(chuàng)作者應(yīng)該注重培養(yǎng)求異思維。如果只是求同，與生活的實(shí)際存在一個(gè)樣，與他人認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方式一個(gè)樣，與自己過去的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭粋€(gè)樣———他就永遠(yuǎn)無法創(chuàng)新。求異自然難免有片面之處，但絕不能因噎廢食。須知，對(duì)于藝術(shù)家來說，偏激和片面既是他的缺點(diǎn)，也是他的優(yōu)點(diǎn)。那種能深刻地認(rèn)識(shí)事物某一方面本質(zhì)的片面，比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多，比不分輕重主次的平穩(wěn)折中也要好得多。片面，如若深刻，能給人以震動(dòng)，以啟迪，倒可以將其片面性揚(yáng)棄。而膚淺平庸的折中只會(huì)造成思想懶漢，它不可能給人們的精神增加任何財(cái)富。當(dāng)然，我們絕不是提倡片面，鼓勵(lì)追求片面，而是說，不要因?yàn)榕孪萑肫娌桓胰ニ妓魉藳]有思索過的問題，提出人家沒有提出過的見解。在深入探索的過程中，我們應(yīng)該力戒片面，力求全面。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該為追求新穎而忽視其內(nèi)在價(jià)值

藝術(shù)構(gòu)思既要考慮獨(dú)創(chuàng)性的原則，還要考慮可接受性的原則。獨(dú)創(chuàng)不能簡單地理解成求“新”?！靶隆钡墓倘缓芏嗍钦娴摹⒑玫?、美的，因而稱得上我們所要求的獨(dú)創(chuàng)性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能與獨(dú)創(chuàng)性等同起來。如果“新”就等于獨(dú)創(chuàng)，那獨(dú)創(chuàng)太容易了。任何一個(gè)胡思亂想，都可以說是新的，但那是獨(dú)創(chuàng)性嗎？列寧說：“為什么只因?yàn)槟鞘切碌?，就要把新的東西當(dāng)作供人信奉的神一樣來崇拜呢？那是荒謬的，絕對(duì)是荒謬的?！痹谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，我們要充分考慮到欣賞者的接受能力，不能以追求“新”而忽視了作品所要表達(dá)的思想，藝術(shù)創(chuàng)作是為人欣賞而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力，所以藝術(shù)創(chuàng)作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷，違背人們的價(jià)值觀，而去追求獨(dú)創(chuàng)性，一切作品的創(chuàng)作都應(yīng)該遵循為人們服務(wù)的基礎(chǔ)思想。

三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品要以欣賞者的角度進(jìn)行創(chuàng)作

（一）以欣賞者的接受能力為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品創(chuàng)作出來是要給人欣賞的。藝術(shù)的價(jià)值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時(shí)候才能說得到了實(shí)現(xiàn)。須知，欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創(chuàng)造能力的主體，他不是消極地被動(dòng)地接受作品所傳達(dá)的信息，而且還會(huì)調(diào)動(dòng)自己的精神貯存，發(fā)揮自身的各種功能，積極地參與作品價(jià)值的再創(chuàng)造。因此，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候應(yīng)該考慮到欣賞者可創(chuàng)造的可能性，然后以獨(dú)創(chuàng)性為原則進(jìn)行創(chuàng)作，只有這樣才能使作品發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值，才能讓作品被人們接受，并發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。

（二）需求“新”與“舊”的結(jié)合點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性與可接受性是成反比的。道理很簡單：最能為大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少創(chuàng)造性的事物；反過來，最富有創(chuàng)造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。從心理學(xué)角度來看，人們對(duì)外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點(diǎn)，但過于新異，過于復(fù)雜，超出了人們的接受能力，又不免失去了興趣。克雷奇等編著的《心理學(xué)綱要》認(rèn)為：“完全確定的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn)）是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面，當(dāng)情境過度復(fù)雜、新異、不定時(shí)，人也可能想逃避到較少使人糊涂，甚至更少挑戰(zhàn)性的情境中去?！币粋€(gè)太熟、太舊，一個(gè)太生、太新，皆不符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該在新與生、舊與新這對(duì)立的兩極發(fā)展中求得統(tǒng)一。所謂“兩極發(fā)展”，即一方面要充分利用、挖掘、擴(kuò)大欣賞者對(duì)作品的接受能力，盡可能使作品與欣賞者已有的知識(shí)、修養(yǎng)掛上鉤，給欣賞者的審美再創(chuàng)造提供一個(gè)較好的基礎(chǔ)，另一方面又要盡可能地避熟、避俗，力求創(chuàng)新。關(guān)鍵是要找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，一個(gè)最優(yōu)的處理方案，這樣才能使藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)全新的高度，才能為欣賞者帶來最大的價(jià)值，才能凸顯出作品的價(jià)值。最后，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思中要力圖采取各種手段，將欣賞者的情感調(diào)動(dòng)起來，并力求使其升華，以充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品最大的審美效果。

第7篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

這種兒童心態(tài)說的不是幼稚，而是突出藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的心無旁騖，忘懷放達(dá)。無論美術(shù)、書法、音樂、舞蹈乃至寫作等，大凡藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域甚至其他學(xué)科專業(yè)都應(yīng)有這種“童心”，這是一種單純，一種無瑕，一種情隨事遷、入景入情的創(chuàng)作心態(tài)。在我看來這種“童心”時(shí)而虛靜，時(shí)而熾情。在進(jìn)行不同類型的創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)為不同的心理狀態(tài)。書圣王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家。”王羲之此言，正是表達(dá)一種虛靜的創(chuàng)作心態(tài)。在書畫藝術(shù)中，在創(chuàng)作山水工筆、小楷隸篆時(shí)多為虛靜之態(tài)。如在書法創(chuàng)作中靜品字意，絕慮凝神，心無旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過貼與碑的結(jié)合識(shí)得相互啟迪的靈犀和聯(lián)袂的彩翼，這就達(dá)到了虛靜若孩童，交心達(dá)心開的意境。所以要入“jing”，這個(gè)“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧靜之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達(dá)心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說:專在神應(yīng)，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神?！碑?dāng)今的時(shí)代，不同于古人之所在，物質(zhì)世界的豐富，讓人們面對(duì)著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術(shù)工作，是要坐得住冷板凳的。比如書法，要不是用數(shù)十年的功力去研習(xí)古人經(jīng)典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術(shù)的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠(yuǎn)離世間的浮華，功利。但也不可閉門造車，用一顆簡單干凈的眼和心去觀察這個(gè)世界，潛心踏實(shí)地鉆研練習(xí)，用此上文所言之三個(gè)“jing”，去探求一個(gè)干凈、安靜、充滿意境的藝術(shù)世界。

2“童心創(chuàng)作觀”是自由無羈絆，放達(dá)而多感

另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動(dòng)，而此動(dòng)則不拘約束，往往都是動(dòng)達(dá)自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態(tài)卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書畫領(lǐng)域中，尤其體現(xiàn)在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時(shí)常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字?！本褪侨绱?，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當(dāng)代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創(chuàng)作時(shí)，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點(diǎn)畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時(shí)刻，書家畫家好似一個(gè)不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，每于草書、潑墨、大寫意時(shí)果然非于常態(tài)，神采遠(yuǎn)離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術(shù)家作為人，當(dāng)然也有七情六欲，各種情緒。藝術(shù)家的作品，正是來源于這些情緒的表達(dá)，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對(duì)書寫情緒有著一點(diǎn)影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。

3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力

中國文化流傳至今，中國藝術(shù)繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家，不論是經(jīng)歷幾何，往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚(yáng)州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計(jì)其數(shù)，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時(shí)候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側(cè)，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質(zhì)樸的同事，不失文化的和經(jīng)典的意義，可謂是返璞歸真，復(fù)得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創(chuàng)造力，這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫之間。北京奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)福娃的設(shè)計(jì)者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動(dòng)物的靈感來源于他對(duì)動(dòng)物的愛。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時(shí)無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術(shù)家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個(gè)人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不是人云亦云，不是鸚鵡學(xué)舌，有自己的特點(diǎn)，有著無窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個(gè)方面。

4結(jié)語

第8篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

關(guān)鍵詞：公共；藝術(shù)創(chuàng)作；創(chuàng)意；審美

一、藝術(shù)創(chuàng)作的方法

在《產(chǎn)生創(chuàng)意的方法》這本著作中，詹姆斯?韋伯?揚(yáng)完整闡述了創(chuàng)意產(chǎn)生方法過程，他這一套理論體系奠定了中國近現(xiàn)代廣告業(yè)的基礎(chǔ)主要過程如下：第一步：確定主題；第二步：原始資料的采集與整理；第三步：提煉與再造的過程，那就是在仔細(xì)檢查資料的過程中，通過深度挖掘；第四步：產(chǎn)生創(chuàng)意。這樣的方法同樣可以運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作之中。

實(shí)際上來講，擁有獨(dú)立的判斷能力與創(chuàng)作力的行為就是藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)，創(chuàng)造性即以獨(dú)特的想法，含有一定技術(shù)難度的制作手法讓人細(xì)細(xì)品味。大部分藝術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為靈感在藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少，創(chuàng)作靈感來臨，創(chuàng)意應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)上并不盡然，必須要經(jīng)過大量前期積累與實(shí)踐訓(xùn)練才能產(chǎn)生創(chuàng)意，創(chuàng)意的產(chǎn)生是一種厚積薄發(fā)的過程，越是豐富的積累，思維模式的碰撞越激烈，就越容易產(chǎn)生創(chuàng)意。這是一種量的積累，需要訓(xùn)練的長期工作。

首先就是主題的確立，以認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)對(duì)其開展有針對(duì)性思考。通過有目的的思考與分析，概念確立、受眾的劃分、地點(diǎn)與形式的決定、表現(xiàn)手法與材料的選擇等，發(fā)現(xiàn)問題，彰顯問題并最終解決問題。

第二步是摒棄依賴完全的想象，作品的借鑒是必不可少的，但是發(fā)散思維之后還要學(xué)會(huì)收攏思維，對(duì)其進(jìn)行加工與凝練，不能完全被不可操作的想象所牽制。

第三步是創(chuàng)意雛形的記錄，任何一個(gè)簡單的想法都要記錄下來，培養(yǎng)繪制草圖的良好習(xí)慣，這樣的記錄經(jīng)過數(shù)量的累積，可以避免創(chuàng)作的雷同。任何一個(gè)幼稚甚至是膚淺的想法都有可能成為大型創(chuàng)作的靈感來源。

二、色彩應(yīng)用在公共藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性

色彩本身是帶有情感屬性的，在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅要考慮作品本身的材料、色彩帶給受眾的感受，還有環(huán)境色的影響作用。在考慮材料的選擇之前本身的色彩帶給公眾的感受，得先考慮環(huán)境色彩對(duì)作品的影響。

溫度性首先就是色彩的一大屬性，色調(diào)的冷暖，長短調(diào)的應(yīng)用會(huì)讓受眾有大相徑庭的視覺感受。暖色調(diào)讓人感到溫暖并引發(fā)關(guān)聯(lián)的心理感受，冷色調(diào)讓人感覺寒冷清爽清涼的感覺。在比較中我們得出結(jié)論：無色冷于有色，有色暖于無色。以黑色與白色為例，黑色暖于白色，白色冷于黑色。同時(shí)，色彩的搭配還能起到視覺收縮與膨脹的效果，給人以空間感與體積感。然后就是綜合考慮色彩與環(huán)境帶給人的心理感受。

綜合與系統(tǒng)考量作品的作用性、審美價(jià)值、體積感與制作材料，同時(shí)也要考慮到地域差異、環(huán)境氣候與文化價(jià)值觀這些因素。需要掌握了解空間所屬的類型與其作用，需要掌握色彩心理會(huì)給人怎樣的感受以及如何營造感覺的過程，需要掌握主體與細(xì)節(jié)、統(tǒng)一與對(duì)比等各方面的因素，合理的利用色彩營造出應(yīng)有的感覺與效果。

三、生活經(jīng)驗(yàn)與公共藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

藝術(shù)的作用在于它是活潑的、生動(dòng)的、激動(dòng)人心的，這是由于它能把實(shí)用與美術(shù)融為一體，能夠以兼具功能性與審美性的具體形式展現(xiàn)美好。而這一切最根本的來源則是生活經(jīng)驗(yàn)的積累。這也就是我們所說的“藝術(shù)來源于生活”不管以何種方式出現(xiàn)的美與審美認(rèn)知，都需要經(jīng)過“美的歷程”，即在生活經(jīng)驗(yàn)中積累的審美經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作藝術(shù)成果，是將日常生活中的審美觀感經(jīng)過收集、感受、提煉之后凝聚成一種可與受眾分享共鳴的審美體驗(yàn)，將這一切以藝術(shù)品的形式展示。

通過創(chuàng)作公共藝術(shù)可以讓創(chuàng)作者獲得公共認(rèn)同感，個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)與受眾引發(fā)共鳴，進(jìn)一步深刻了解我們所處的社會(huì)生活。公共藝術(shù)是一項(xiàng)“集體藝術(shù)”，以個(gè)體的角度出發(fā)，公共藝術(shù)系起大眾交流的紐帶，讓現(xiàn)代社會(huì)中的群體回到一種舒適的、親切的人際交往中。能夠引發(fā)觀眾共鳴的公共藝術(shù)，就是好的、生活化的公共藝術(shù)。相同的感受能夠帶給我們同樣的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生。反之，同樣的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生也能帶給人們相同的感受。一項(xiàng)普遍性的大規(guī)模的社會(huì)事件被受眾經(jīng)歷時(shí)，構(gòu)建了同樣的社群基礎(chǔ)，我們了解到這樣的感知經(jīng)驗(yàn)是大眾的，進(jìn)而營造出一種內(nèi)在的情感上的聯(lián)結(jié)。所以，應(yīng)當(dāng)以大眾熟知的藝術(shù)語言形式表達(dá)公共藝術(shù)。但同時(shí)要注意到的問題是，能夠獲得共鳴的公共藝術(shù)創(chuàng)作不代表故意討好、迎合大眾審美，是在創(chuàng)作過程中把大眾審美作為構(gòu)思考慮的基礎(chǔ)，重點(diǎn)考慮審美公共性，要求與環(huán)境相容的作品展示，與大眾結(jié)合的學(xué)術(shù)論點(diǎn)。

完整的公共藝術(shù)品不只是創(chuàng)作過程的結(jié)束，更是展示過程的開始，最終是受眾對(duì)藝術(shù)平的感知與反饋過程。如果缺乏這些步驟，那么這就是一件半成品的公共藝術(shù)作品。受眾的觀點(diǎn)與看法，不管正面與否，都是作者應(yīng)該關(guān)注的方面。公共藝術(shù)的本質(zhì)是大眾的藝術(shù)，是需要公眾參與反饋的藝術(shù)。

例如大眾在公園草地上看到石頭形狀的音箱或燈箱，不會(huì)有人認(rèn)為奇怪，大眾的生活閱歷會(huì)讓人覺得石頭本就是草叢中的。反之如果在草地上看到了一個(gè)食物或者一本書，就會(huì)覺得不認(rèn)同，但是，在當(dāng)代裝置藝術(shù)中，經(jīng)常出現(xiàn)這種反差巨大的作品，用來讓受眾以另外的角度重新感知與認(rèn)識(shí)，達(dá)到審美結(jié)果。成功的優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品是與環(huán)境相容的、不會(huì)第一時(shí)間注意到的，大眾與之相處，成為環(huán)境中的一個(gè)部分，身處其中而不知其是藝術(shù)。這樣的要求對(duì)于公共藝術(shù)創(chuàng)作也許十分苛刻，這樣的觀點(diǎn)我更方便理解為：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法需要融入于生活環(huán)境，適應(yīng)大眾審美。這樣的生活經(jīng)驗(yàn)積累都能運(yùn)用到公共藝術(shù)作品創(chuàng)作中，比如具有一定危險(xiǎn)性的高壓電箱，在我們的設(shè)計(jì)中就不能把它設(shè)計(jì)為讓人容易接觸的物體外形，例如書柜等，這些形象是日常生活中都屬于讓人有安全感的日常物品，如果把高壓電箱設(shè)計(jì)為這樣的外形，讓人不易產(chǎn)生警覺。尤其是生活經(jīng)驗(yàn)并不豐富的低齡兒童。結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)，我們能將其與比較危險(xiǎn)的生活形象結(jié)合在一起，例如蜂巢，因?yàn)楦邏弘娤渑c蜂巢不僅發(fā)出的聲音一致，并且蜂巢本身就會(huì)讓人躲避，有種危險(xiǎn)物品的既定形象，這樣就能起到保護(hù)預(yù)防作用。

同時(shí)，隨著生活閱歷的積累，逐漸藝術(shù)審美的感知與提升也是一種必然的趨勢(shì)。一般層面的審美體驗(yàn)也許是指對(duì)美好事物的欣賞，但這只是大眾的普遍反射。只有內(nèi)在的真正提升，歲月的積累，閱歷的豐富，才能建立與產(chǎn)生藝術(shù)概念與對(duì)美的內(nèi)在含義的理解。就比如：未成年的學(xué)生知道櫥窗里的衣服是否美麗，會(huì)依照自己的喜好和對(duì)美的意識(shí)進(jìn)行搭配，但不一定能夠理解包含情感“親情”一類的藝術(shù)作品。但是隨著時(shí)間的流逝，對(duì)同樣的作品可能又會(huì)得到完全不同或者更深層次的認(rèn)識(shí)。（作者單位：西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]魯?shù)婪?阿恩海姆著.孟沛欣譯.藝術(shù)與視知覺[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2008.

第9篇：藝術(shù)創(chuàng)作范文

1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐

所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個(gè)人所能決定的，很大程度上取決于社會(huì)公意，進(jìn)而形成社會(huì)的審美價(jià)值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價(jià)值是經(jīng)由其他社會(huì)方面的價(jià)值一起完成的，包括社會(huì)價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值。這種價(jià)值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會(huì)中，個(gè)人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗(yàn)，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個(gè)人色彩、不反映個(gè)人觀點(diǎn)、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會(huì)中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對(duì)任何價(jià)值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個(gè)人主義。人們或是對(duì)社會(huì)秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會(huì)和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對(duì)的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

2.哲學(xué)與美學(xué)的影響

理論對(duì)實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭?，F(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派，都不能不面對(duì)古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會(huì)自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。

3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興

就整個(gè)西歐范圍而言，各個(gè)國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。

二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素