關(guān)于父親的詩(shī)句精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

有關(guān)父親節(jié)的詩(shī)詞父親節(jié)的詩(shī)詞——《示兒》

【年代】：南宋

【作者】：陸游

死去元知萬事空，但悲不見九州同。

王師北定中原日，家祭無忘告乃翁

父親節(jié)的詩(shī)詞——《觀村童戲溪上》

【年代】：南宋

【作者】：陸游

雨余溪水掠堤平，閑看村童戲晚情。

竹馬瑯鏘沖掉去，紙鳶跋扈挾風(fēng)鳴。

三冬暫就儒生學(xué)，千藕還從父老耕。

識(shí)字粗堪供賦役，不須辛苦慕功名。

父親節(jié)的詩(shī)詞——《北郭閑思》

【年代】：唐

【作者】：曹鄴

山前山后是青草，盡日出門還掩門。

每思骨肉在天畔，來看野翁憐子孫。

父親節(jié)的詩(shī)詞——《好了歌》

【年代】：清

【作者】：曹雪芹

世人都曉神仙好，惟有功名忘不了!

古今將相在何方?荒冢一堆草沒了，

世人都曉神仙好，只有金銀忘不了!

終朝只恨聚無多，及到多時(shí)眼閉了，

世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了!

君生日日說恩情，君死又隨人去了，

世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了!

癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了?

父親節(jié)的詩(shī)詞——《汝墳貧女》

【年代】：北宋

【作者】：梅堯臣

汝墳貧家女，行哭音凄愴。

自言有老父，孤獨(dú)無丁壯。

郡吏來何暴，官家不敢抗。

督遣勿稽留，龍種去攜杖。

勤勤囑四鄰，幸愿相依傍。

適聞閭里歸，問訊疑猶強(qiáng)。

果然寒雨中，僵死壤河上。

弱質(zhì)無以托，橫尸無以葬。

有關(guān)父親節(jié)的詩(shī)句父母德高;子女良教。--《格言對(duì)聯(lián)》

父兮生我，母兮鞠我，撫我，畜我，長(zhǎng)我，育我， 顧我，復(fù)我。--《詩(shī)經(jīng)》

拊膺呼蒼天，生死將奈向。

萬愛千恩百苦，疼我孰知父母?--《小兒語》

哀哀父母，生我劬勞。--《詩(shī)經(jīng)》

父不慈則子不孝;兄不友則弟不恭;夫不義則婦不順也。 --〖南北朝〗顏之推

無父何怙，無母何恃?--《詩(shī)經(jīng)》

父之美德，兒之遺產(chǎn)。

第2篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

這次回家主要是為父親的事，父親已去世近兩年了，然而我的心依然深深地懷念著我的父親，父親去世前沒有提出關(guān)于他安葬的事，父親知道當(dāng)時(shí)政府要求火葬并安葬在公墓，我們把這一切告訴了父親，父親默默的沒有任何話語，我知道父親在想什么。安葬前我私下里說，父親你暫時(shí)先住在這里，時(shí)機(jī)成熟的話，我會(huì)把你安葬在我們家的老墳里去，讓你和祖父祖母會(huì)面，這兒全作你的行宮吧。一年來，這個(gè)念頭始終縈繞在我的心頭，揮之不去，特別是去年，勛弟的兒子墜樓后，更堅(jiān)定了要遷回的想法了。

在晚上，在家的老屋里，我回憶起父親臨終的一些情形，深深地感到遺憾，同時(shí)也深深地感到愧疚，雖然我有時(shí)認(rèn)為我已經(jīng)盡了努力了，但還有一些我還是無法原諒自己。農(nóng)村的夜晚顯得十分的寂靜，偶爾傳來一兩聲犬吠，想起那些月光如銀的晚上，不由使我又想起蘇軾的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”的詩(shī)句，更是感慨人生了。

人來這世上一回要干些什么，父親的一生可謂辛苦，用春蠶、用蠟炬、用老牛來形容父親一點(diǎn)都不過分，當(dāng)然父親生活在他生活的年代，有一些共性，但父親的勤勞、正直、堅(jiān)韌、善良不是每個(gè)人都有的。時(shí)間讓我們成熟起來，生活的不平讓我們世故起來。想想過去的經(jīng)歷，使我又想起父親臨終的教誨:光明在前。是啊，光明在前，光明在前。

第3篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

??遼闊無垠的地方，月亮總是顯得特別大，譬如在大漠，在海上。特別是海面上的那輪明月，碩大渾圓，近得似乎伸手就可以夠著……

??喜歡對(duì)著月亮浮想聯(lián)翩的人，可以找來義大洛·卡爾維諾的小說《宇宙趣潭》，翻開第一章《月亮的距離》讀讀，里面有許多關(guān)于太初遠(yuǎn)古的月亮有趣的事情，匪夷所思。從此以后，你看月亮的感覺和聯(lián)想，可能會(huì)不太一樣了。

??曾讀到過一首俳句，讀到時(shí)是英文，翻譯成中文大意是：雖然是破碎了的，破碎又破碎，還是在那兒，水中的月亮。

??月亮的確充滿魅惑力。英文是lunacy，是“瘋狂”之意，字根就是luna——月亮。還有moonstruck，給月亮打倒了，說不定打昏頭了，所以也是精神錯(cuò)亂之意，可見月亮?xí)绊懢駹顟B(tài)，這是西洋之說。那么中國(guó)呢？魯迅的《狂人日記》劈頭一句就是“今天晚上，很好的月光?！睆垚哿釋懰桓赣H監(jiān)禁在家，幾乎快瘋了，她這樣形容當(dāng)時(shí)看到的月色：“我們家樓板上的藍(lán)色的月光，那靜靜的殺機(jī)。”同時(shí)還引用了一句關(guān)于狂人半明半昧的心理狀態(tài)的詩(shī)：“在你的心中睡著月亮光”。后來她小說中關(guān)于月亮的意象用得特別多，特別好，效果特別強(qiáng)烈，不會(huì)是沒有緣故的……

??為什么人們的情緒會(huì)受到月亮的影響？難道人類的血液里，還流淌著遠(yuǎn)古穴居時(shí)期對(duì)月嗥的獸性嗎？還是因?yàn)槿祟惛绲倪h(yuǎn)祖來自茫茫大水？在我聽過的答案里，最富詩(shī)意的是這一則，可能正是由于人體里大部分的組成是水吧，就像海洋的潮汐受著月亮的牽引，我們每個(gè)人心中也有一片海，被月亮吸引，反射著月華的光影。

第4篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

有誰在成功學(xué)會(huì)感恩身邊所有人?有誰在得到幫助時(shí)懂得感恩他人，又有誰在開心是知道感恩是什么?“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”我們小時(shí)候背誦的詩(shī)句就是感恩，會(huì)有“誰知盤中餐,粒粒皆辛苦?！边@句詩(shī)是沒有一個(gè)人不知道的。但又有誰真正理解這句詩(shī)里面的含義呢?我在電視上看到過這樣一件實(shí)例：是關(guān)于讓城市的孩子們搬到農(nóng)村住，讓農(nóng)村的搬到城市里，讓他們知道什么是辛苦，讓他們體會(huì)。大家都知道，城市里的人都很挑剔，不能吃苦。去到弄村肯定是不適應(yīng)，然而，在農(nóng)村去城市的孩子都討人喜歡，，即使他們?nèi)サ匠鞘欣?，也是很有禮貌的，遇到困難，別人幫助后，他們都知道感恩，知道得到幫助都后說謝謝，而在農(nóng)村的城里人卻讓人煩惱，因此形成了對(duì)比。

由這個(gè)事例我們都可以知道。感恩是每個(gè)人應(yīng)有的基本道德原則，是做人的起碼修養(yǎng)，鴉有反哺之義，羊有跪乳之恩，為什么有些人不會(huì)感恩?有些人不懂得感恩?更有些人不愿意感恩?因?yàn)樗麄兏揪蜎]愛的基礎(chǔ)。那些不懂得知恩圖報(bào)，反而忘恩負(fù)義的人一定是遭人唾罵的無恥小人。一名就讀于某城某高校的女大學(xué)生，因事和父親鬧了點(diǎn)別扭，心里有氣，又因電腦壞了，急需用錢，就在其居住的村里張貼了幾張“借錢啟事”目的是寒顫寒顫他的父親?？?，一個(gè)接受高等教育的大學(xué)生，尚且都不知道感恩，反而還抱怨父親，這還是大學(xué)生嗎?這是父母辛辛苦苦把你養(yǎng)大得到的回報(bào)嗎?學(xué)會(huì)感恩，回饋父母給你的愛!真正做一個(gè)懂得感恩的人。

感恩是讓人性善的反應(yīng)。感恩是一種生活態(tài)度，是一種美德，是一片肺腑之言，如果人與人之間缺乏感恩之心。必然導(dǎo)致人際關(guān)系的冷漠。所以我們每個(gè)人都要學(xué)會(huì)感恩，感謝父母的養(yǎng)育之恩。感謝老師的教誨之恩。感激同學(xué)的幫助之恩。感謝社會(huì)的關(guān)愛之恩。

學(xué)會(huì)感恩，就是學(xué)會(huì)懂得尊敬他人，對(duì)他人的幫助時(shí)時(shí)懷有感激之心。

學(xué)會(huì)感恩，就是要讓你知道每個(gè)人都在享受著別人通過付出給自己帶來的快樂。

學(xué)會(huì)感恩首先擁有一顆感恩的心，一個(gè)只要懂得感恩，才會(huì)懂得付出，懂得付出后，才能得到感恩。

沒有陽(yáng)光就沒有日子的溫暖，沒有雨露就沒有五谷的豐登。沒有父母就沒有我們自己，沒有親情和友情的世界就將會(huì)是一片孤獨(dú)和黑暗。

第5篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

1．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)省略了主語的句式中，動(dòng)作“并列”（Juxtaposition）是關(guān)鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對(duì)于并列，劉若愚在詩(shī)學(xué)論著中也曾提及，在對(duì)李商隱詩(shī)歌的分析上，劉若愚認(rèn)為詩(shī)歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨(dú)有偶，德國(guó)詩(shī)歌理論家胡戈•弗里德里在評(píng)價(jià)蘭波的詩(shī)歌之特點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為其中最杰出的是一組以城市為標(biāo)題的組詩(shī)，以并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時(shí)代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運(yùn)動(dòng)、鳴響、咆哮；實(shí)物與非實(shí)物彼此交錯(cuò)；針對(duì)蘭波的詩(shī)句“人造的花園，人造的海洋／一個(gè)教堂的鐵質(zhì)穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺(tái)；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評(píng)價(jià)道：在水晶的高山牧屋和銅質(zhì)棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴(yán)神圣者的崩潰……這些圖像的錯(cuò)雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因?yàn)樗鼈兊囊饬x就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產(chǎn)物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號(hào)，標(biāo)示出大城市現(xiàn)代性的物質(zhì)和靈魂元素，以及這現(xiàn)代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現(xiàn)代詩(shī)歌中，并列被大量運(yùn)用，它有時(shí)候以對(duì)仗、押韻、抑揚(yáng)頓挫等修辭的載體出現(xiàn)，它也指結(jié)構(gòu)意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩(shī)、八行詩(shī)、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導(dǎo)演的《十三角關(guān)系》，就是同時(shí)展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系和生存軌跡的舞臺(tái)作品，其達(dá)到的詩(shī)意效果與詩(shī)歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應(yīng)用的廣泛性，超越了東、西，如當(dāng)代，史蒂文斯的詩(shī)歌和于堅(jiān)、西川的詩(shī)歌，均有大量采用并列、并置的習(xí)慣，并產(chǎn)生一種類似全景語言詩(shī)歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

2．現(xiàn)象：并列作為一種詩(shī)歌的特權(quán)和審美分析

那么，這種詩(shī)歌的技法，是如何產(chǎn)生審美愉悅的？它背后的發(fā)生詩(shī)意的肌理是什么？我們拿詩(shī)歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規(guī)模大小，姑且分為（1）詞、詞組并列和（2）段落并列兩個(gè)規(guī)模來看。（從音節(jié)、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規(guī)?？梢苑殖蒒個(gè)。這里，為了便于歸納這種現(xiàn)象，我們簡(jiǎn)單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩(shī)歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。大門類又可細(xì)分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動(dòng)詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（A）的名詞和地理、地點(diǎn)、場(chǎng)所、場(chǎng)景類（B）的名詞。類似金斯伯格詩(shī)歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們?cè)谕磕ㄏ惴鄣穆灭^吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復(fù)一夜地作賤自己的軀體／用夢(mèng)幻，用，用清醒的惡夢(mèng)，用酒精……”［4］這里，夢(mèng)幻、、清醒、惡夢(mèng)、酒精，均是A類物體性的名詞性質(zhì)的并置；B類地點(diǎn)類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因?yàn)榘蜖柕哪υ诔匀坏目裣仓须[約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進(jìn)轎車感受冬夜街燈小鎮(zhèn)雨滴的刺激，他們饑餓孤獨(dú)地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國(guó)和永恒，但宏愿無望，他們遠(yuǎn)渡非洲……。”注意在黑框內(nèi)的五個(gè)地點(diǎn)，這里，抽象的地點(diǎn)如小鎮(zhèn)和具體的城市名、州名、國(guó)名、大洲名被并列，產(chǎn)生了一種新鮮的詩(shī)意。

“段落并列”則包含了詩(shī)歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。如杰納扎諾德一首詩(shī)歌《卡施尼茨》：“黃昏時(shí)的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團(tuán)冰／每一團(tuán)五個(gè)栓／它們都當(dāng)啷作響。”這首詩(shī)里的三個(gè)句號(hào)，組成了詩(shī)歌的三個(gè)內(nèi)在段落。第一個(gè)段落寫黃昏的幾道景致，第二個(gè)段落寫主體的動(dòng)作，第三個(gè)段落寫描述和定義。這樣“并列未經(jīng)分析的事物”以段落的形式被并列在一個(gè)詩(shī)歌空間里。“景致”、“主觀動(dòng)作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現(xiàn)語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現(xiàn)對(duì)象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關(guān)聯(lián)，卻在修辭的意義上達(dá)成了一種統(tǒng)一和整體。詩(shī)歌在這種夢(mèng)囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結(jié)構(gòu)———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個(gè)重組、并置之后呈現(xiàn)的意義也是被符號(hào)學(xué)家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當(dāng)然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識(shí)，直接接通宇宙的。

3．“未經(jīng)分析的事物”再界定

“并列未經(jīng)分析的事物”這句句子的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“未經(jīng)分析的事物”。在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)句式中，賓語“未經(jīng)分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩(shī)歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經(jīng)分析之物”這樣的詩(shī)歌才具有現(xiàn)代詩(shī)的意蘊(yùn)。按照字面意義，未經(jīng)分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國(guó)古典繪畫中的留白。在當(dāng)代的文藝?yán)碚撝?，它也指向一種解讀的多元性，或者隱含的作者（Impliedauthor）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對(duì)闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經(jīng)分析的事物”的審美意義

詩(shī)歌的語義復(fù)雜性和當(dāng)代價(jià)值的多元、題材的多元化，造成了一種詩(shī)歌“奇觀”，也造就了詩(shī)歌在一個(gè)階段內(nèi)超越自身文化藩籬式的實(shí)驗(yàn)和革命———從語言詩(shī)歌、實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌、即興詩(shī)歌、反文化詩(shī)歌、反詩(shī)歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢(shì)背后的語言和文化兩個(gè)層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復(fù)雜性上分析這個(gè)技術(shù)對(duì)于詩(shī)歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現(xiàn)實(shí)的語句，集中關(guān)注詞語本身以及它們?cè)诙陶Z與句子中的關(guān)系。”（實(shí)際上，比馬拉美多一層關(guān)系：段落和整體性的并置也是產(chǎn)生嶄新詩(shī)意的一種手段，從較為公認(rèn)的詩(shī)歌語言單位的劃分，詩(shī)歌應(yīng)該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產(chǎn)生無數(shù)個(gè)層次，而比較分明的四個(gè)層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩(shī)歌語言六功能說，綜合了詩(shī)歌語言所具有的感情emotive、意動(dòng)conative、指稱referential、元語言metalingual、寒暄phatic、詩(shī)歌poetic這六大功能；符號(hào)學(xué)家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩(shī)歌語言在內(nèi)的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結(jié)構(gòu)的雙重對(duì)照中，努力獲悉詩(shī)歌語言的多義性的一種科學(xué)方法?！∵@個(gè)表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標(biāo)兩個(gè)坐標(biāo)，縱聚合分詞組和陳述兩個(gè)規(guī)模，橫坐標(biāo)則羅列了詩(shī)歌語言產(chǎn)生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述?？v聚合的兩個(gè)規(guī)模，和橫坐標(biāo)的四個(gè)載體，組合、碰撞，產(chǎn)生無窮的詩(shī)意。當(dāng)然，需要明確的是，這只是我們的假設(shè)———實(shí)際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩(shī)歌的基本技巧，在審美上呈現(xiàn)幾大特征：第一個(gè)特征就是，一首現(xiàn)代詩(shī)歌拒絕單一的闡發(fā)（具有闡述多元性的內(nèi)在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩(shī)歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內(nèi)容。”對(duì)于詩(shī)歌意義的不可傳遞的特質(zhì)，艾略特也深有體會(huì)。艾略特拒絕闡發(fā)《荒原》中并列場(chǎng)面的含義，把這個(gè)“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個(gè)畫面聯(lián)系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節(jié)奏的參雜和對(duì)應(yīng)，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如標(biāo)題所暗示的“游戲“本質(zhì)，詩(shī)歌摻入了大量看似毫無關(guān)聯(lián)的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機(jī)性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個(gè)充滿了實(shí)驗(yàn)精神和隨機(jī)文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之間恐怕無語義關(guān)聯(lián)（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關(guān)聯(lián)（短促的間隔是呈現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)的）和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)（其文字的建筑上呈現(xiàn)對(duì)稱）；這與現(xiàn)代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現(xiàn)代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學(xué)上建構(gòu)起審美對(duì)象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時(shí)確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個(gè)特征，是這種手段所產(chǎn)生現(xiàn)代詩(shī)歌無定解的意義開放性，也導(dǎo)向由讀者來填補(bǔ)詩(shī)句之間邏輯空白的現(xiàn)代詩(shī)歌文本訴求。用想象去填補(bǔ)———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結(jié)構(gòu)的一致?？肆炙?bull;布魯克斯在評(píng)述華茲華斯的《露茜組詩(shī)》時(shí)這樣說：“（該）組詩(shī)揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補(bǔ)，然而只能由讀者自己來填補(bǔ)。所以，詩(shī)歌乃是理性和感織之物，不可能只有純粹感性的詩(shī)歌，也當(dāng)然不可能只有充斥著理性的詩(shī)歌。”這里，值得一說的是讀者的建構(gòu)。讀者理論已經(jīng)在詩(shī)歌分析中大量應(yīng)用。美國(guó)解構(gòu)主義學(xué)者喬納森•卡勒發(fā)現(xiàn)：“文本的某些特征導(dǎo)向大相徑庭的另一種閱讀，從而產(chǎn)生一種無法消弭的異質(zhì)性。”羅蘭•巴爾特在《S／Z》中也承認(rèn)：“讀者建構(gòu)中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動(dòng)的正常效果。”⑥當(dāng)代中國(guó)漢語詩(shī)歌文本中，意象和段落的并列導(dǎo)致讀者須用自己的想象填補(bǔ)字句空白、斷層的現(xiàn)象也比較常見。西川的《斷章•計(jì)算》詩(shī)歌章節(jié)：“a．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？b．五架鋼琴由一個(gè)人彈奏———怎么可能？c．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。d．太多的人相互敵視，卻走進(jìn)同一座墳穴。e．從我到你，就是從一到無數(shù)。f．而一顆心不只支配一個(gè)人。g．相互眺望的兩個(gè)人各自只能看到對(duì)方。h．你不可能同時(shí)朝四個(gè)方向走去。”詩(shī)句與詩(shī)句之間看似毫無關(guān)聯(lián)，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩(shī)句導(dǎo)致的意義“空白”也就產(chǎn)生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經(jīng)分析的事物也指向一種當(dāng)代文化意義，我們也可以從政治無意識(shí)的層面來分析它的適用性和當(dāng)代關(guān)聯(lián)。并列未經(jīng)分析的事物在文化上暗指潛臺(tái)詞和文本背后的寫作動(dòng)機(jī)、文化的意義等屬于政治無意識(shí)、文化無意識(shí)、集體無意識(shí)的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對(duì)應(yīng)的集體無意識(shí)。在美國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌作品中，這種無意識(shí)也比比皆是。如史蒂文斯的詩(shī)歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長(zhǎng)并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態(tài)的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯(lián)系而成長(zhǎng)：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態(tài)。這首詩(shī)，共四節(jié)，三個(gè)句子，呈現(xiàn)了段落與段落（詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)）之間的“未經(jīng)分析之物的并置”，第一節(jié)是一個(gè)單句，第二節(jié)和第三節(jié)組成一個(gè)句子，以一串同位語更充分地展開，第四節(jié)（第三個(gè)句子）出現(xiàn)了一個(gè)新的開始，直接對(duì)嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個(gè)句子可謂牛頭不對(duì)馬嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解構(gòu)主義》一書中分析該詩(shī)歌時(shí)認(rèn)為：“（該詩(shī)的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關(guān)太陽(yáng)的詩(shī)?；蛟S更貼切地說是關(guān)于在太陽(yáng)的管轄之下、以太陽(yáng)為中心和由太陽(yáng)提供動(dòng)力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽(yáng)的象征，我們讀出了這首詩(shī)的意蘊(yùn)：這是一首關(guān)于日出的詩(shī)歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時(shí)的突兀感，也就轉(zhuǎn)化成了一種詩(shī)意的升華感認(rèn)同。紅蕨在這里顯然是詩(shī)歌修辭格。那么，為什么“太陽(yáng)”一詞不可使用？J．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽(yáng)是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長(zhǎng)力的源泉，我們卻不能直接對(duì)著太陽(yáng)本身看……太陽(yáng)不屬于我們?cè)诠馓旎罩掠龅?、看到和知道的事物。因此，太?yáng)只能用修辭格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個(gè)或一些防止失明危險(xiǎn)的詞來掩飾。太陽(yáng)這個(gè)詞，嚴(yán)格說來，它是個(gè)無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩(shī)歌的模仿功能，在潛意識(shí)、邏各斯、無意識(shí)、文化的集體無意識(shí)層面，對(duì)真正的物理意義上的太陽(yáng)之不可見與不可描述的特征進(jìn)行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態(tài)的塵埃”而不是其他超語言，抵達(dá)了對(duì)“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經(jīng)分析的事物”的當(dāng)代危機(jī)

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩(shī)歌的基本技巧被確立，然而在后現(xiàn)代的語境中，這個(gè)技巧和手段卻開始遭遇了危機(jī)。并列未經(jīng)分析的事物在當(dāng)代存在價(jià)值中遭到審視的一個(gè)關(guān)聯(lián)的詞匯是：碎片化。新的藝術(shù)，它將表象打破為碎片，以此表現(xiàn)出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因?yàn)檎w是無法與人相協(xié)同的。當(dāng)整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴(yán)讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經(jīng)分析的事物的詩(shī)歌本意，在哲學(xué)上與碎片化的時(shí)代特征，有了深刻的對(duì)應(yīng)。

當(dāng)今全球化時(shí)代，時(shí)空壓縮的趨勢(shì)，導(dǎo)致“并列未經(jīng)分析的事物”趨勢(shì)的加速，同時(shí)，正如分層日益嚴(yán)酷的資本主義在誕生之初等于也培養(yǎng)了掘墓人，全球化的時(shí)空壓縮，加快了物質(zhì)羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經(jīng)分析的事物”大量出現(xiàn)的趨勢(shì)。因?yàn)?，全球化浪潮?dǎo)致了多媒體、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)手段、圍脖、博客、BBS……等媒介的興盛，導(dǎo)致了陌生感的喪失，也導(dǎo)致了“幻想的消失”、“并置的日?；?rdquo;，這等于也導(dǎo)致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進(jìn)一步加深。“祛魅”這個(gè)現(xiàn)象的普及化、藝術(shù)—生活同質(zhì)化趨勢(shì)的加快（比如這種趨勢(shì)反映在音樂創(chuàng)作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71個(gè)不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現(xiàn)代詩(shī)歌中的基本技巧“并列未經(jīng)分析的事物”的合法性和嚴(yán)肅性。從后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐的雙重效果來看，藝術(shù)和生活界限的消失，在上個(gè)世紀(jì)發(fā)軔，到如今已經(jīng)在各個(gè)城市的雙年展藝術(shù)大展、各種各樣的跨藝術(shù)展覽上獲得佐證。比如，上個(gè)世紀(jì)，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩(shī)歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術(shù)門類界限縮小，導(dǎo)致了更多的不同媒介的事物在一個(gè)文本、空間里出現(xiàn)，或者幾個(gè)文本、空間里遙相呼應(yīng)。過去的“系列作品”這個(gè)概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫?，F(xiàn)在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個(gè)在上海外灘美術(shù)館舉行的“從姿勢(shì)到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術(shù)。

將我們時(shí)代的背景拉開，全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語和社會(huì)想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個(gè)單純的經(jīng)濟(jì)、政治或社會(huì)學(xué)問題，它同時(shí)也是一個(gè)文化認(rèn)同問題，以及時(shí)間和空間跨越、重組的問題。英國(guó)社會(huì)學(xué)家安東尼•吉登斯（AnthonyGiddens）將這種時(shí)間與空間的混雜排列稱為“時(shí)空分延”（time－spacedistanciation），他認(rèn)為這是全球化的基本特征。時(shí)空分延，正是這個(gè)時(shí)代的鏡像和標(biāo)志性意象特征。后起的詩(shī)人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯(cuò)層陳列的文化特征。比如，詩(shī)人羅羽、路也、吳菀菱（臺(tái)灣）的一些詩(shī)歌就相對(duì)地具有一種后現(xiàn)代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經(jīng)通用、混用（在一首詩(shī)歌中，不再像類似金斯伯格大量地運(yùn)用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節(jié)儉）。比如，70后詩(shī)人巫昂用簡(jiǎn)約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關(guān)和子虛烏有的主題呈現(xiàn)，同時(shí)也戲謔化了春天和“”，用“下半身詩(shī)歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌“并列未經(jīng)分析之物”的借鑒，已經(jīng)上升到了另一個(gè)造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時(shí)代對(duì)于詩(shī)歌“并列未經(jīng)分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現(xiàn)代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩(shī)歌景觀的融通和國(guó)際化，詩(shī)歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經(jīng)不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價(jià)值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產(chǎn)生不同的對(duì)概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時(shí)空，在新的被壓縮的時(shí)空中，詩(shī)歌如何再找回時(shí)間、空間的參照，如何再在壓縮中創(chuàng)造巨大？這種被壓縮的時(shí)空，是否會(huì)在本質(zhì)上影響詩(shī)歌這個(gè)基本技巧的發(fā)揮———“并列未經(jīng)分析的事物”作為詩(shī)歌現(xiàn)代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因?yàn)?，全球化?dǎo)致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經(jīng)日?；?。

第6篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

第一，要有寬廣的詩(shī)歌背景知識(shí)作為擴(kuò)展講解。在教學(xué)中，教師不能機(jī)械地就詩(shī)論詩(shī)，而應(yīng)通過知識(shí)性的擴(kuò)展講解使學(xué)生達(dá)到擴(kuò)展閱讀的目的。擴(kuò)展閱讀可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，也培養(yǎng)了學(xué)生查閱資料的習(xí)慣。擴(kuò)展講解的內(nèi)容不必面面俱到，應(yīng)盡量簡(jiǎn)單準(zhǔn)確，點(diǎn)到實(shí)質(zhì)，但切忌語焉不詳。具體內(nèi)容應(yīng)包括詩(shī)人簡(jiǎn)歷、詩(shī)歌常識(shí)等，對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)中的術(shù)語名詞，如什么叫象征主義，什么叫浪漫主義，什么叫感傷主義，什么叫現(xiàn)代主義；一些特殊的詩(shī)歌形式如十四行的美學(xué)原則是什么。在目前學(xué)生普遍喜歡徐志摩詩(shī)歌的情況下，可以講講新月詩(shī)派及其主張的格律詩(shī)的“三美”原則，并結(jié)合具體作品解釋清楚這“三美”具體的內(nèi)涵。講到舒婷的《致橡樹》時(shí)，也應(yīng)該擴(kuò)展講一講“臆朧詩(shī)”的名稱來源及其思想藝術(shù)特征。如果按照主題劃分為愛情詩(shī)、鄉(xiāng)愁詩(shī)、愛國(guó)詩(shī)，或者按照藝術(shù)特征劃分為抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、史詩(shī)等，可以盡量歸納、總結(jié)同類主題或同類形式的一些詩(shī)歌；如果按照流派劃分，可以對(duì)各個(gè)流派的特色以及同中之異、異中之同作出歸納分析。因?yàn)楹芏嘣?shī)歌需要放在具體大背景和新詩(shī)史中闡釋，所以詩(shī)歌背景和簡(jiǎn)單的詩(shī)史也應(yīng)有所涉獵，比如講授韓東、于堅(jiān)的詩(shī)時(shí)，應(yīng)該提及第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，而對(duì)于鄭敏的《金黃的稻束》，則應(yīng)該講講九葉詩(shī)派、西南聯(lián)大詩(shī)人群的概況。

第二，要進(jìn)行開放式的解讀與賞析。解詩(shī)中所說的“詩(shī)無達(dá)詁”，并不是說喪失標(biāo)準(zhǔn)任意而為，而是說對(duì)于一些具有豐富復(fù)雜內(nèi)涵的詩(shī)歌可能會(huì)有多重解釋，可以從不同角度進(jìn)行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解讀，這是靠近式的解讀，而不是遠(yuǎn)離或僵化的就詩(shī)論詩(shī)。筆者以為，這種開放式的可能性解讀首先應(yīng)該是一種深度而準(zhǔn)確的講解，不能只是泛泛而談，更不能是離題的解讀，而應(yīng)是一種“細(xì)讀”。這就需要考慮到時(shí)代背景、歷史現(xiàn)實(shí)和文化內(nèi)涵等因素，以及字句中復(fù)雜幽微的意蘊(yùn)，當(dāng)然，豐富的軼聞史事也可以從旁充實(shí)。比如聞一多的《色彩》，這首詩(shī)寫的雖是“色彩”，其實(shí)是在寫“生命”，“色彩”的豐富多彩（紅黃藍(lán)黑等）就是“生命”的豐富多彩（愛恨生死等），關(guān)鍵的詩(shī)句是“生命是張沒價(jià)值的白紙”，“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因?yàn)槲覑鬯纳省?。就我所知，有些教師?duì)這首詩(shī)的解釋很膚淺僵化，居然讓學(xué)生把各種色彩對(duì)應(yīng)代表的意思背會(huì)，考試中居然會(huì)給出“紅黃藍(lán)黑”各代表什么意思的考題，想到學(xué)生在“綠――發(fā)展、紅――熱情、黃――忠義、藍(lán)――高潔、粉紅――希望、灰白――悲哀、黑――死”之間劃上對(duì)應(yīng)號(hào)，我覺得這樣的詩(shī)歌教學(xué)是失敗的。其實(shí)，對(duì)這首詩(shī)在色彩上的隱喻運(yùn)用，教師也可以結(jié)合聞一多繪畫的功底講講他詩(shī)歌中的繪畫美，也可以講講色彩的主觀性。而現(xiàn)在有些教師往往把一些飽含情感、極為感性、意味無窮的詩(shī)歌給程序化了，把傳達(dá)豐富細(xì)膩感情的靈性美簡(jiǎn)單化為枯燥無味、死記硬背的符號(hào)，恨不能把學(xué)生的大腦當(dāng)做一個(gè)知識(shí)的硬盤全部拷貝儲(chǔ)存進(jìn)去，而思想的深沉、語言的美感、情感的撞擊、精神的愉悅等等都被稀釋掉了。所以深度準(zhǔn)確的解讀應(yīng)放在第一位，不是淺顯的闡釋，更不能是離題的闡釋，或是斷章取義、只顧字面意思的解釋。

開放式的解讀不等于隨意的解讀，而是切近原意的解讀，所以應(yīng)盡量減少曲解原意的誤讀。比如對(duì)于海子《面朝大海，春暖花開》這首詩(shī)的講解，就不能簡(jiǎn)單停留在詩(shī)句表面，而應(yīng)結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作背景、詩(shī)人的文化心理進(jìn)行分析。這首詩(shī)語言明白如話，意象單純明凈，詩(shī)風(fēng)清新明朗，全詩(shī)基本是以質(zhì)樸明朗的筆調(diào)和直抒胸臆的情感剖白為主，表達(dá)詩(shī)人對(duì)塵世幸福生活的憧憬與棄絕，以及對(duì)理想生活執(zhí)著而孤獨(dú)的追求。詩(shī)中比較好理解的是對(duì)得到幸福的喜悅和對(duì)塵世中親人、友人以及陌生人的祝愿，流淌著一種溫暖清麗的氣息。但是這首詩(shī)人自殺前兩個(gè)多月所寫的作品，看似單純、平淡，卻寄意幽深，溫婉平和中透露出詩(shī)人對(duì)都市物欲生活的拒絕和對(duì)鄉(xiāng)村純凈生活的向往?！按蠛！睒?gòu)成詩(shī)中的核心意象，成為詩(shī)人理想的象征和靈魂的皈依，詩(shī)人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花開”。全詩(shī)最關(guān)鍵的、最能泄露詩(shī)人內(nèi)心秘密、反映詩(shī)人最真實(shí)感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花開”，這是詩(shī)人情感與生命的最終歸宿。詩(shī)人非常清楚地知道“塵世中的幸福”與自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花開”在根本上是異質(zhì)的，是無法相合的，言外之意是：我自己不在塵世，塵世的幸福不屬于我，是給予別人甚至陌生人的，因?yàn)?，“我只愿面朝大海，春暖花開”。詩(shī)人把美好的希望和祝福留給塵世，而詩(shī)人自己追求的幸福卻是超越棄絕了塵世幸福的永恒幸福。全詩(shī)有幾組隱含的對(duì)比關(guān)系：人物關(guān)系是“你”（“我”之外的塵世中人）與“我”的對(duì)比，“從明天起”暗含的是時(shí)間關(guān)系上“明天”與“今天”的對(duì)比，在精神追求中，“塵世”代表的“現(xiàn)實(shí)世界”和“世俗世界”暗含的是與“理想世界”的對(duì)比，對(duì)比關(guān)系使海子的詩(shī)歌意蘊(yùn)顯示出一種悖逆色彩與雙重意蘊(yùn)，在詩(shī)中交織成一種理想與現(xiàn)實(shí)、瞬間與永恒、單純與悲傷、寧?kù)o與絕望，祝福與棄世交織的情感張力，這正是這首詩(shī)的復(fù)雜性和矛盾性所在。

第三，要注意運(yùn)用歸類、比較等多種方法進(jìn)行教學(xué)。教師可以把授人以魚與授人以漁的方法相結(jié)合，從各種角度比較不同詩(shī)歌作品的共性或相異的特征，從主題角度、性別角度、歷史時(shí)代文化角度，以及詩(shī)歌構(gòu)思的方式，提供一種立體式、多角度而非單一化的解讀方法。比如，同樣是愛國(guó)主題，講艾青的《我愛這土地》、聞一多的《七子之歌》和舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》應(yīng)是不同的，可以比較不同的時(shí)代背景，不同的歷史環(huán)境，不同的詩(shī)美詩(shī)意，而共同的地方又體現(xiàn)在什么地方。又如，在講解余光中《鄉(xiāng)愁》和席慕容《鄉(xiāng)愁》時(shí)，可以讓學(xué)生比較、總結(jié)從古到今中國(guó)詩(shī)歌（文學(xué)）中的“鄉(xiāng)愁”主題，并體會(huì)“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感，教師可以與古代邊塞詩(shī)與田園詩(shī)相比較，把現(xiàn)代詩(shī)人與古代詩(shī)人李白、高適、陶淵明等比較，從鄉(xiāng)愁意識(shí)擴(kuò)展到人類的歸鄉(xiāng)意識(shí)、鄉(xiāng)土情懷和家園感。

一個(gè)作家的其他詩(shī)歌作品既可以作為擴(kuò)展閱讀，也可以作為比較閱讀，教師最好能加上詩(shī)人同時(shí)期創(chuàng)作的另一些同主題詩(shī)歌，或者不同詩(shī)人在不同時(shí)期的同主題詩(shī)歌。仍以“鄉(xiāng)愁詩(shī)”為例，講余光中的《鄉(xiāng)愁》時(shí)，可以加上他的《鄉(xiāng)愁四韻》、《民歌》作為擴(kuò)展性閱讀，這兩首詩(shī)無論在形式、結(jié)構(gòu)、音韻，還是在詩(shī)歌技巧、修辭手法上都與《鄉(xiāng)愁》有異曲同工之處。也可以給學(xué)生介紹、閱讀其他詩(shī)人的一些鄉(xiāng)愁詩(shī)名作，如臺(tái)灣詩(shī)人洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》與鄭愁予的《鄉(xiāng)音》，朦朧詩(shī)人舒婷的《還鄉(xiāng)》和現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳的《鄉(xiāng)愁》等。在把“鄉(xiāng)愁詩(shī)”主題的詩(shī)歌歸類之后，再對(duì)其思想感情、寫作技巧、形式、修辭手法等進(jìn)行異同的比較分析。

詩(shī)歌大致分為寫實(shí)的詩(shī)與象征的詩(shī)，相對(duì)而言，寫實(shí)的詩(shī)歌較好理解，講解起來也較容易，而象征的詩(shī)歌則因?yàn)榘凳尽⑾笳鞯仁址ǖ倪\(yùn)用，多具隱喻性，不易理解，這時(shí)候也可以運(yùn)用比較手法講解。比如都是寫普通人和底層民眾，艾青的《大堰河，我的保姆》與韓東的《山民》就有所不同，前者更傾向于寫實(shí)，后者更傾向于象征。艾青詩(shī)中的保姆“大堰河”不僅在現(xiàn)實(shí)生活中確有其人，而且與詩(shī)人有著密切的情感紐帶，所以此詩(shī)寫得充滿真情，對(duì)讀者主要是“以情動(dòng)人”；而韓東詩(shī)中向往“海”的“山民”已經(jīng)不再僅僅是現(xiàn)實(shí)中某一具體的“山民”，而是帶有很強(qiáng)象征意味的“山民”，與詩(shī)人也沒有直接的情感關(guān)聯(lián)，而只是詩(shī)人借以表達(dá)一種思想的“客觀對(duì)象”，給讀者更多的不是情感的撞擊，而是一種關(guān)乎人生的思考。如果從另外一個(gè)角度來比較，韓東詩(shī)中關(guān)于“山”與“?！保P(guān)于祖父、父親、兒子等子子孫孫生生不息的詩(shī)句似乎使人想起“愚公移山”的執(zhí)著，但“愚公”的關(guān)注點(diǎn)是面前的“山”――現(xiàn)實(shí)的山，而“山民”的關(guān)注點(diǎn)卻不是“山”，而是山那邊的“?！报D―理想的海，可見，二者也是不同的。

第7篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

致站臺(tái)，對(duì)站臺(tái)說說情話，讓站臺(tái)載我們?nèi)チ硪粋€(gè)遠(yuǎn)方。

等待

站臺(tái)，你好像永遠(yuǎn)在不知疲倦中等待。等待著飛馳而過的列車，來自遠(yuǎn)方的轟鳴；等待著不知?dú)w期的旅人，沉甸甸的行囊……

站臺(tái)，你告訴我你寂寞嗎?或許失調(diào)的大鐘一聲一聲地敲擊，像鋼琴中鏗鏘的2/4，默默低語中可以告訴我；或許無人的樓梯、空闊的廣場(chǎng)、安靜的大廳、落寞的月臺(tái)可以告訴我。

在樓梯的盤旋中，看不見大包小包的行者，聽不見嘈雜無章的南腔北調(diào)，聞不見汗水與康師傅混著的氣味，想不到那閉上眼可以感受火車脈搏帶來的心悸。擁擠溢滿幸福與失落，淚水與跳躍的站臺(tái)，我想你也是會(huì)寂寞的。等。

站臺(tái)，你告訴我你快樂嗎?失調(diào)的大鐘在往來的人群里顯得那么微不足道，卻已變成悠揚(yáng)而寂寞的四分之三，反反復(fù)復(fù)，只為傷離別。擁擠的樓梯，可以聽見踢踏細(xì)碎的高跟鞋的急促，可以看見男生明明很累卻不忘騰出一只手去溫暖女生，可以聞見好聞的薄荷味，人們爭(zhēng)先恐后地奔出狹窄的樓梯，奔向你——站臺(tái)。

站臺(tái)上有等待已久的火車，有匆匆而過的旅人，有推著小車賣貨的阿姨，有相擁吻別的戀人，有生怕有人逃票的警員，有咿呀學(xué)語的孩童。人們踏上站臺(tái)的那一刻，你應(yīng)該是快樂的吧。

同樣一幅場(chǎng)景，如同同一張MTV的膠片，無意中被人調(diào)了色彩，明暗冷暖。

其實(shí)，都是你，站臺(tái)。你在寂寞中等待喧鬧的你，你在喧鬧中等待寂寞的你。

只有站臺(tái)，只有等待。只有你。

停車暫借問

站臺(tái)，你的不語，你的莊重而神圣，是否在見證著人間的悲歡離合?

站臺(tái)，你是以《背影》之中高調(diào)的描寫而呈現(xiàn)，卻以低調(diào)的姿態(tài)收集著人們的悲歡。

你還記得，那年夏天有個(gè)小女孩梳著辮子拽著媽媽不讓走；你還記得，有三個(gè)女孩錯(cuò)過了幾次列車只為多呆一會(huì)兒，不愿分離；你還記得，小女孩長(zhǎng)大后曾用松軟的泥土輕輕撫平歲月給你留下的痕跡。我知道，你一定記得。

你可知道，如今的女孩不梳辮子，喜歡將長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)披到肩后，她也可以輕易地接受母親的離家；你可知道，那三個(gè)女孩如今已經(jīng)長(zhǎng)大，各自天涯，不再傷心離別。只會(huì)離別前用力地?fù)肀?，感受彼此身上的力量；你可知道，那片被我撫平過的土地，如今又留下誰的痕跡?我相信，你一定知道。

直到現(xiàn)在，從被母親送上站臺(tái)到可以隨意天南地北地游走，我依舊，依舊喜歡乘坐火車，只為踏上站臺(tái)。踏上站臺(tái)，有關(guān)于你一切的記憶從腳底復(fù)蘇，生長(zhǎng)著回憶。就像至今我依舊喜歡卡爾維諾的童話，喜歡他生長(zhǎng)在枝椏上的王國(guó)，此時(shí)的喜歡，是一種詩(shī)意的生活態(tài)度。成長(zhǎng)不僅僅意味著知曉更多，而是成熟之后的相信。有些事情，只為它停留。

在電影中，在現(xiàn)實(shí)中，你不外平承載著相聚、離別。你見證過失散多年母女相見后的喜極而泣，你見證過戀人分離的依依不舍。有些人，被站臺(tái)送走，踏上火車，卻再?zèng)]有回來；有些人，在被日復(fù)一日的等待中歸來。《魂斷藍(lán)橋》中，暗動(dòng)的浮光跨越時(shí)間的界線，遺留了你——站臺(tái)。當(dāng)時(shí)光飛駛，不可復(fù)制還原，我們?cè)噲D將時(shí)間扯成一條線，或許帥氣多金的男子正和多年后蹣跚而行的老者擦肩，也許提著箱子去送未婚夫的少女正和日夜等待的面對(duì)面。站臺(tái)兩邊，正是時(shí)間。

一個(gè)人的站臺(tái)，其實(shí)很擁擠。

我們?yōu)檐囌?，為站臺(tái)，為時(shí)光，為自己而停留。

那么，站臺(tái)，你又會(huì)為時(shí)間停留嗎?

只是像老人般見證著擁擠的悲歡。

彼岸

站臺(tái)，象征著擁抱過后的遺忘，象征著停歇過后的征途，象征著等待之后的欣喜，象征著心房上安穩(wěn)的方向，象征著明晰的歸屬，就像指示牌上的到點(diǎn)時(shí)間，準(zhǔn)點(diǎn)。

你何嘗又不是未知的彼岸呢?

帕慕克曾回憶起小時(shí)候關(guān)于站臺(tái)的故事。他父親遠(yuǎn)在巴黎工作，每月只能回來一次，每次父子兩人的相見，只能在站臺(tái)短暫地相聚。站臺(tái)上有一個(gè)木箱子，他會(huì)費(fèi)力地爬上箱子沖父親用力地?fù)]手，送父親離開。他心中默默篤定他會(huì)從這個(gè)站臺(tái)奔去父親所在的巴黎。成年后，他買了第一張火車票去巴黎，卻發(fā)現(xiàn)迷失了自己。父親去世后，他翻閱了大量父親的手札，點(diǎn)點(diǎn)滴滴是關(guān)于他們的故鄉(xiāng)。他恍然明白，伊拉克那片土地才是他的家。

站臺(tái)，是一個(gè)起點(diǎn)也是一個(gè)終點(diǎn)。我們會(huì)從站臺(tái)出發(fā)，帶我們?nèi)ヒ粋€(gè)未知的彼岸。彼岸很美，有煙籠的水汽，有難得的佳人，可到達(dá)時(shí)候才明白浮生若夢(mèng)，歡娛幾何?

鄉(xiāng)愁是一首永嚼不爛的詩(shī)。

我們?cè)谑煜さ拇税?，這里有令人生厭的氣味，有令人叫絕的小吃，有千轉(zhuǎn)回腸的小路。忍不住，我們依舊需要奔向遠(yuǎn)方。

是不是只有離去才能知曉“床頭明月光”的離索；是不是才能品得出余光中《鄉(xiāng)愁》中的用詞淺淺，感情深深；是不是只有未知的愉悅才能讓我們明白站臺(tái)的象征。

其實(shí)都不是。

當(dāng)我們面對(duì)呼嘯飛馳的火車，靜靜地站在站臺(tái)上，等待著同樣疾馳的列車駛向彼岸時(shí)，我們內(nèi)心已足夠強(qiáng)大，可以去面對(duì)鄉(xiāng)愁，面對(duì)未來。我們甚至可以欣喜而快樂地迎接遠(yuǎn)方。站臺(tái)，早已在我們身后，成為另一個(gè)彼岸。

當(dāng)我們到達(dá)新的彼岸，開始新的生活，呼吸著新鮮的空氣，吃著新鮮的食物，走在寬闊的大街上，卻發(fā)現(xiàn)人生之中已不自覺少了一味。

我們通過站臺(tái)來到彼岸，卻驀地發(fā)現(xiàn)來時(shí)那個(gè)起點(diǎn)才是我們最終的歸屬。我們奔向彼岸時(shí)，卻忽略了家的方向。于是，我們學(xué)會(huì)恐懼，學(xué)會(huì)思念，變得更害怕踏上站臺(tái)，因?yàn)槲覀円讯聪の粗目膳?。我們也?yīng)該知道，回頭便是站臺(tái)，通往家的方向。

想必大家都看過很多日本電影，舊式的站臺(tái)扮演著同樣重要的角色。轟鳴的火車與站臺(tái)象征著工業(yè)文明影響下的日本，來來往往的汽笛聲突兀地彰顯著工業(yè)文明對(duì)日本的重要性。而站臺(tái)上隨處可見穿著和服的，佩著刀劍遠(yuǎn)行的武士，菊與刀是對(duì)日本文化最貼切的詮釋。那么，站臺(tái)就是日本濃縮的小世界。感情的一觸即發(fā)，單調(diào)的色澤，讓我覺得站臺(tái)瞬時(shí)成為火山爆發(fā)的山口，只能看見滾燙的巖漿留下的黯黑。

什么是站臺(tái)?自有彼岸的聲音回答你。

縱使它會(huì)將你帶到未知的彼岸，也不要驚慌，更不要恐懼。也許站臺(tái)更知道，你心靈的方向，更知道彼岸的陽(yáng)光。

不久，我也會(huì)踏上回去的旅程。站臺(tái)，你更像一個(gè)親切的密友交給我，我有關(guān)于你的記憶。你讓我更勇敢去等待，去停留，在奔跑，紫陌紅塵，黃泉碧落，依舊故我。

致站臺(tái)，為你寫封情書，溫暖我自己。

后記

現(xiàn)在我坐在考場(chǎng)里飛速地寫著，外面我的親人們?cè)诘却?。他們也是我的站臺(tái)，也是我最好的天堂。

火車即將開動(dòng)，你準(zhǔn)備好了嗎?

不知道“新概念”這座站臺(tái)能否駛向我心儀的目的地，也不知道它會(huì)將我載向何方。

我期待。

(本文系第12屆全國(guó)新概念作文大賽復(fù)賽獲獎(jiǎng)作品)點(diǎn)評(píng)：

第8篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

關(guān)鍵詞：《魔王》；結(jié)構(gòu)特征；音樂形象刻畫；鋼琴伴奏；詩(shī)與樂

藝術(shù)歌曲是“一種結(jié)構(gòu)短小、歌詞精美，旋律和伴奏具有高度藝術(shù)性的聲樂作品?！毕碛小暗聤W藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特將藝術(shù)歌曲發(fā)展到浪漫主義的全盛時(shí)期，他一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，旋律優(yōu)美又充滿詩(shī)意，同時(shí)又深深扎根于民間音樂的豐富土壤，將詩(shī)歌的韻味與音樂的曲調(diào)達(dá)到完美的結(jié)合。

本文所要分析的這首敘事歌曲《魔王》完成于1815年，是舒伯特在18歲時(shí)根據(jù)德國(guó)詩(shī)人歌德的同名詩(shī)歌而創(chuàng)作的一首作品。作品的內(nèi)容源自德國(guó)的民間神話，講述了一位父親抱著生病的孩子請(qǐng)醫(yī)生診治，但孩子沒有得救，就在父親回家的路上，孩子在父親的懷里停止了呼吸，魔鬼用甜言蜜語誘惑天真無邪的孩子，將他帶進(jìn)了死亡。作品中分別描繪了敘述者、父親、兒子以及魔王四個(gè)不同的形象，“歌德的詩(shī)比通常的早期敘事歌緊湊，情節(jié)展開速度極快，三個(gè)人物形象中孩子的哭叫聲每重復(fù)一次升高一個(gè)音，進(jìn)行的停頓和宣敘調(diào)中最后一行詩(shī)句制造了卓絕的戲劇性結(jié)局。”這首作品通過人聲和鋼琴伴奏的緊密結(jié)合營(yíng)造出緊張陰森的情境和氣氛，使人物形象更加鮮明，故事情節(jié)更為突出。本文試圖從音樂結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)特征、歌曲中音樂形象的完美刻畫、鋼琴伴奏織體的獨(dú)特地位三個(gè)方面對(duì)這首作品進(jìn)行分析和解讀，從而體現(xiàn)出歌曲中詩(shī)與樂完美結(jié)合的藝術(shù)特征。

一、音樂結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)特征

這是一首通體歌形式的敘事歌曲，即沒有重復(fù)性的長(zhǎng)大的音樂材料，緊隨歌詞內(nèi)容從頭至尾一貫到底的形式。整首歌曲除前奏以外共有八個(gè)段落，共148小節(jié)，歌曲在主調(diào)g小調(diào)的基礎(chǔ)上不斷頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)，最后又回到g小調(diào)上。前奏部分（1―15）共15小節(jié)，由g小調(diào)進(jìn)入，連續(xù)的三連音從一開始就將歌曲帶入了緊張地氣氛。歌曲的第一段（16―32）共17小節(jié)，由故事的講述者所演唱。這一段由四個(gè)方整樂句構(gòu)成，之后是四小節(jié)的間奏，由鋼琴伴奏完成。第二段（37―54）共18小節(jié)，是父親與兒子的對(duì)話，同樣為四個(gè)樂句構(gòu)成。第三段（58―72）音樂的力度為ppp，是魔王對(duì)孩子誘惑的聲音，情緒十分緊張而神秘，由四個(gè)樂句構(gòu)成，整段都在降B大調(diào)上進(jìn)行。第四段（73―85）又是兒子與父親的對(duì)話，第一句由g小調(diào)進(jìn)入，進(jìn)而向?qū)訇P(guān)系調(diào)的b小調(diào)離調(diào)，第三句在e小調(diào)陳述，最后在結(jié)束處轉(zhuǎn)回到其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)。第五段（87―96）魔王的聲音第二次出現(xiàn)，由C大調(diào)進(jìn)入，在第二句轉(zhuǎn)為屬關(guān)系調(diào)G大調(diào)，第三、四句回到C大調(diào)上陳述。第六段（98―112）又是孩子對(duì)父親的呼喚以及父親對(duì)兒子的安撫，從a小調(diào)進(jìn)入，第二句轉(zhuǎn)入升c小調(diào)，最后轉(zhuǎn)入d小調(diào)。第七段（117―131）第一、二樂句都在d小調(diào)陳述，第三樂句向降b小調(diào)離調(diào)，最后又回到g小調(diào)。第八段（133―148）又回到故事的講述者的角色，前兩個(gè)樂句在g小調(diào)進(jìn)行，第三句轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)，最后由鋼琴伴奏使全曲結(jié)束在g小調(diào)的主和弦上。

曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

全曲除前奏以外共分為八個(gè)樂段。樂曲的前奏部分由兩個(gè)樂句構(gòu)成，三連音模仿的急促的馬蹄聲使音樂從一開始就進(jìn)入了緊張地氣氛當(dāng)中。如譜例：

人聲以敘述者的口吻從第15小節(jié)的弱拍進(jìn)入，造成了神秘感。第一段為四個(gè)樂句，每一個(gè)樂句都由4小節(jié)構(gòu)成，為4+4+4+4的方整性樂段結(jié)構(gòu)。第二段也由四個(gè)樂句構(gòu)成，前三句都為4小節(jié)的樂句，第四句為3小節(jié)，為4+4+4+3的結(jié)構(gòu)。第三段是魔王對(duì)孩子誘騙的召喚，結(jié)構(gòu)上與第二段相同，為4+4+4+3。第四段又是孩子與父親的對(duì)話，為4+3+2+3的結(jié)構(gòu)，前兩個(gè)樂句是孩子對(duì)父親求助的吶喊，后兩句為父親對(duì)孩子撫慰性的話語。第五段魔王再次出現(xiàn)，進(jìn)一步誘惑孩子，為2+4+2+2的結(jié)構(gòu)。第六段孩子的恐懼感加強(qiáng)，聲調(diào)升高，造成了音樂緊張不安的情緒。這一段為4+3+4+3的結(jié)構(gòu)。第七段魔王和孩子這兩個(gè)形象第一次出現(xiàn)在同一樂段，形成了樂曲的，也是整首歌曲最緊張不安的部分，結(jié)構(gòu)為3+4+4+4的四樂句結(jié)構(gòu)。最后一段又回到敘述者的角色來交代整個(gè)故事的結(jié)局，為4+4+3+3的結(jié)構(gòu)，最后一句的唱詞只有兩小節(jié)，結(jié)束音是由鋼琴伴奏來完成的。通過對(duì)整首歌曲中樂段和句法的劃分，可以看到，除第一段以外，其余樂段均為不方整的樂段結(jié)構(gòu)，這不僅說明音樂與詩(shī)詞聯(lián)系的緊密性，同時(shí)也造成了音樂的不穩(wěn)定性，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

藝術(shù)歌曲《魔王》在調(diào)性上雖然全曲頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，但始終圍繞主調(diào)g小調(diào)進(jìn)行，并且最后結(jié)束在g小調(diào)的主和弦上，形成了調(diào)性上的統(tǒng)一。歌曲的八個(gè)段落都由4個(gè)樂句構(gòu)成，形成了樂段規(guī)模的統(tǒng)一。鋼琴伴奏織體的三連音音型貫穿全曲，造成了從頭至尾的緊張氣氛，形成了音樂情緒上的統(tǒng)一。唱詞與鋼琴伴奏的緊密結(jié)合，形成了音樂的連貫性以及故事情節(jié)發(fā)展的統(tǒng)一。歌曲中不斷離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，造成了音樂的不穩(wěn)定感，同時(shí)也表現(xiàn)了不同的音樂性格和人物形象。不同的角色采用了不同的力度和音調(diào)，如孩子的恐懼性音調(diào)，父親的平穩(wěn)性音調(diào)，魔王的誘惑性音調(diào)在旋律和音高以及力度上都形成了差異。樂段中句法的不方整性構(gòu)成了規(guī)模和結(jié)構(gòu)上的差異。

二、歌曲中音樂形象的完美刻畫

渾厚的男中音首先敘述黑夜疾馳的馬蹄聲，是父親帶著兒子正要回家。父親以深沉溫暖的聲音問兒子，為什么這樣害怕驚慌？孩子以微弱的聲音回答他，說自己看到了頭戴著雉尾皇冠的魔王，接著魔王鬼魅般的聲音真的出現(xiàn)，充滿誘騙，要孩子隨他一起走。孩子變得驚慌失措，他呼喊父親，父親極力安慰孩子，告訴他看到的不過是煙霧彌漫，不過是風(fēng)吹樹葉的聲音。孩子的恐懼令父親感到不安，快馬飛奔回家，但孩子最終還是沒有逃出死神的魔掌。

歌曲的第一段是故事的敘述者的開場(chǎng)白，口語化以及陳述性的朗誦音調(diào)將聽眾帶入故事的情景當(dāng)中。第二段至第七段都是父親、孩子和魔王三個(gè)角色的對(duì)話，都由一位演唱者來完成，這就需要演唱者擔(dān)任不同的角色變化，從而表現(xiàn)出三個(gè)不同的形象和心理活動(dòng)。最后一段又交給講故事的人來敘述故事的結(jié)局，盡管父親竭盡全力趕回家，但懷里的孩子還是死去了，父親悲痛欲絕，故事以悲劇收?qǐng)觥?/p>

作品中歌詞與鋼琴伴奏結(jié)合十分緊密，可以說故事的內(nèi)容和內(nèi)涵是由歌詞和音樂的鋼琴伴奏共同來完成的，兩者相輔相成。

總體來看，全曲離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)十分頻繁，但始終圍繞主調(diào)g小調(diào)進(jìn)行。在第二段孩子對(duì)父親的呼喊以g小調(diào)，進(jìn)入，通過半音進(jìn)行轉(zhuǎn)到g小調(diào)的屬關(guān)系調(diào)c小調(diào)上，之后又通過鋼琴伴奏過度到降b小調(diào)。第四段中孩子的出現(xiàn)仍然在g小調(diào)及其下屬關(guān)系調(diào)b小調(diào)上進(jìn)行。第六段孩子的唱段在a小調(diào)陳述，到第七段孩子的聲音最后一次出現(xiàn)仍然是在小調(diào)上陳述。可見，小調(diào)性的音色更能體現(xiàn)孩子柔弱的心理，聽眾完全可以感受到孩子內(nèi)心向父親求助的渴望以及對(duì)魔王的恐懼。并且在旋律上，孩子唱詞的音域一次比一次升高，力度不斷加強(qiáng)，把音樂推向了。但不同的是父親的角色第四次出現(xiàn)時(shí)調(diào)性十分不穩(wěn)定，先是在升c小調(diào)，又轉(zhuǎn)到d小調(diào)上，體現(xiàn)了父親緊張地情緒加強(qiáng)，也預(yù)示了孩子不斷走向死亡的事實(shí)。如譜例：

而表現(xiàn)魔王的形象多為抒情甜蜜的的音調(diào)，力度上明顯減弱，對(duì)孩子充滿了誘惑，同時(shí)也映射了魔王美麗溫柔的聲音背后所隱藏的虛偽和狡猾。魔王第三次出現(xiàn)的時(shí)候與前兩次出現(xiàn)了明顯不同，聲音不再溫柔，力度加強(qiáng)，魔王猙獰暴力的真正面目暴露出來。如譜例：

作曲家通過調(diào)性的色彩差異將三個(gè)角色的人物性格表現(xiàn)得十分到位，這也是整首歌曲頻繁離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的原因所在。

三、鋼琴伴奏織體的獨(dú)特地位

鋼琴伴奏在舒伯特的藝術(shù)歌曲中是十分重要的，他的鋼琴伴奏與歌曲的旋律同樣豐富多樣、匠心獨(dú)運(yùn)。鋼琴音型往往從歌詞當(dāng)中深化出來，例如這一首《魔王》中，貫穿全曲的三連音音型就是模仿了故事中急促的馬蹄聲，同時(shí)也描繪了父親緊緊抱住受驚的孩子趕路時(shí)手足無措的焦急心情，從而形成了整首樂曲的緊張度和神秘感?？梢姡撉侔樽嗟囊粜筒⒉皇菃渭兊暮?jiǎn)單模仿，而是用以渲染歌曲當(dāng)中故事發(fā)展的意境。整體來看鋼琴伴奏的音型并不復(fù)雜，和聲大多在主屬關(guān)系上進(jìn)行，但由于整首歌曲頻繁離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，因而鋼琴伴奏就在樂曲中起到了舉足輕重的作用，為演唱者提供轉(zhuǎn)調(diào)和弦進(jìn)行過度，使唱詞與音樂緊密結(jié)合在一起。鋼琴伴奏織體在舒伯特筆下的藝術(shù)歌曲中具有與聲樂同樣重要的地位，它在音樂形象的刻畫、詩(shī)歌與音樂的完美結(jié)合、音樂音響效果的意境烘托等方面賦予了舒伯特藝術(shù)歌曲獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)特征。

如譜例：

四、結(jié)語

舒伯特一生簡(jiǎn)短而樸素，歌曲《魔王》是舒伯特早期創(chuàng)作中的作品。當(dāng)時(shí)舒伯特被哥德的抒情詩(shī)所啟發(fā)創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，曾想與哥德相識(shí)，但沒有得到回應(yīng)。從今天看來，這不僅僅是舒伯特和哥德的遺憾，也是一個(gè)時(shí)代的遺憾。在舒伯特的音樂中，他渴望自由地表達(dá)思想，渴望將內(nèi)心的悲哀與熱情、生活中的矛盾沖突所造成的失敗感通過音樂表現(xiàn)出來。但舒伯特又不是完全的浪漫主義者，他崇拜貝多芬，“而貝多芬有時(shí)被稱為浪漫主義的古典主義者，有時(shí)又被稱為古典主義的浪漫主義者，舒伯特在一定程度上也具有貝多芬的這種雙重性?！?/p>

19世紀(jì)浪漫主義音樂中，有一個(gè)非常重要的變化就是文學(xué)與音樂的關(guān)系，這也是為什么德國(guó)利德歌曲在浪漫主義初期達(dá)到了真正繁榮的高度的原因?；蛟S舒伯特并不像很多人說的那樣是“藝術(shù)歌曲之父”，在舒伯特的時(shí)代，利德歌曲并不是一種新的音樂形式，但是，舒伯特卻將藝術(shù)歌曲完全帶入了一個(gè)新的發(fā)展階段。關(guān)于對(duì)待詩(shī)歌與音樂之間的關(guān)系，舒伯特并沒有采取浪漫主義的做法將詩(shī)歌推崇到絕對(duì)的高度，而是將器樂伴奏提高到與詩(shī)歌以及旋律同等重要的地位，從而建立了詩(shī)與樂之間的一種特有的均衡關(guān)系。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏并不是像以往作曲家的歌曲創(chuàng)作那樣只是配以簡(jiǎn)單的和聲輔助，而是將人聲與伴奏巧妙地相結(jié)合，真正使音樂與詩(shī)歌融為一體。“人們常說哥德不喜歡舒伯特為他的詩(shī)作配成的歌曲，而喜歡采爾特所配的那些簡(jiǎn)單得多的旋律，這證明哥德的音樂趣味未免太差了。但是這也很可能是因?yàn)楦绲赂杏X到在采爾特的歌曲中他的詩(shī)還占著統(tǒng)治地位，而在舒伯特的歌曲里，把他的詩(shī)變成了音樂，從而剝奪了他的詩(shī)的所有權(quán)了呢？”或許這只是當(dāng)時(shí)一些觀念的不同所造成的分歧，然而今天已然無須再去爭(zhēng)論，時(shí)間是最好的證明，藝術(shù)歌曲的確在舒伯特的筆下開始了一個(gè)新的紀(jì)元，并成為幾百年后依然不可磨滅的經(jīng)典。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐兆仁.淺議藝術(shù)歌曲的屬性與德奧藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)[J].樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2005（02）.

[2]沈蝶.詩(shī)與樂的交響――析舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》[J].黃河之聲.2012（02）.

第9篇：關(guān)于父親的詩(shī)句范文

關(guān)鍵詞：思想品德教學(xué)；感恩教育；青少年

中圖分類號(hào)：G633.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2016）01-0039

感恩就是對(duì)自然、社會(huì)和他人給自己的恩惠和方便由衷地認(rèn)可，并真誠(chéng)回報(bào)的一種認(rèn)識(shí)、情感和行為。中華民族有著悠久的“感恩”傳統(tǒng)美德?！罢l言寸草心，報(bào)得三春暉”“投之以桃，報(bào)之以李”“滴水之恩，當(dāng)以涌泉相報(bào)”的經(jīng)典詩(shī)句，集中反映了古人對(duì)感恩的認(rèn)同和崇尚。感恩是社會(huì)上每個(gè)人都應(yīng)該有的基本道德準(zhǔn)則，是做人最起碼的修養(yǎng)，也是人之常情。加強(qiáng)感恩教育，在全社會(huì)進(jìn)行感恩教育宣傳，不僅是學(xué)校在進(jìn)行道德教育時(shí)不能缺少的一項(xiàng)重要工作，也是建設(shè)社會(huì)主義精神文明和構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)不可或缺的重要條件。作為德育教育主陣地的思想品德教學(xué)，我們不僅要教學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)做人、學(xué)會(huì)做事，還要教學(xué)生學(xué)會(huì)感恩，最終成為一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人、一個(gè)懂得感恩的人。

感恩不僅是人基本修養(yǎng)的體現(xiàn)，更是社會(huì)文明進(jìn)步的重要標(biāo)志，感恩教育對(duì)社會(huì)的發(fā)展和個(gè)人的成長(zhǎng)都有重大的意義。如今的中學(xué)生大多是獨(dú)生子女，他們?cè)诩依锸恰靶』实邸薄靶」鳌?，在學(xué)校是“好學(xué)生”。在班級(jí)中，他們性格專橫、脾氣執(zhí)拗，對(duì)教師的批評(píng)教育不能接受，甚至頂撞教師，態(tài)度蠻橫，他們對(duì)家長(zhǎng)和教師的關(guān)愛表現(xiàn)冷漠、無所謂，認(rèn)為大人對(duì)他們的各種付出都是應(yīng)該的。因此，加強(qiáng)對(duì)中學(xué)生的感恩教育，培養(yǎng)良好的公民素質(zhì)，是學(xué)校德育教育的首要任務(wù)，也是思想品德教學(xué)的重要內(nèi)容。對(duì)于今天的廣大青少年來說，感恩意識(shí)絕不是簡(jiǎn)單的回報(bào)父母的養(yǎng)育之恩，它更是一種責(zé)任意識(shí)和健全人格的體現(xiàn)。

在教學(xué)中，筆者處處都有對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育的素材和契機(jī)，教育學(xué)生熱愛祖國(guó)，樹立感恩意識(shí)，加強(qiáng)個(gè)人思想品德建設(shè)。筆者現(xiàn)將經(jīng)過教學(xué)實(shí)踐和探索后對(duì)政治教學(xué)中的感恩教育談以下幾方面的感受：

一、引經(jīng)據(jù)典，拓展思維

在講到“相親相愛一家人”和“師友結(jié)伴同行”這些章節(jié)時(shí)，筆者結(jié)合學(xué)生的年齡特點(diǎn)和接受能力，引用了我國(guó)古代大教育家孔子的話“弟子入則孝，出則悌”。即在家里要孝順父母，在社會(huì)上要尊敬師長(zhǎng)；鄰里朋友給我們的幫助與關(guān)懷，我們要報(bào)答眾人的恩情和付出，感恩朋友的信任和情誼，從而推廣到感恩社會(huì)與祖國(guó)，最后到感恩自然。讓學(xué)生知道，人是社會(huì)的人，社會(huì)和祖國(guó)給予我們和諧安定的良好環(huán)境，我們自然要回報(bào)社會(huì)，感恩于祖國(guó)。大自然賜予我們澄澈的藍(lán)天、明媚的陽(yáng)光、新鮮的空氣，為人類提供了生存的資源和空間。只有懂得感恩自然，才能尊重自然、敬畏自然、與自然和諧相處。只有人人都有一顆感恩的心，我們的校園和社會(huì)也將會(huì)更加和諧。

二、走進(jìn)生活，激發(fā)真情

在課堂上，筆者用生活中的感恩事例來誘發(fā)學(xué)生的感恩意識(shí)，因?yàn)樯钪械母卸魇吕蛯W(xué)生最為接近，有很強(qiáng)的說服力，學(xué)生在心理上最容易接受，這樣，學(xué)生內(nèi)心深處的真情就會(huì)激發(fā)出來，感恩意識(shí)在他們心中會(huì)自然形成。除了課本上的實(shí)例外，筆者還將補(bǔ)充一些學(xué)生感興趣的真實(shí)事例，并耐心地講明道理，使學(xué)生感覺到感恩的意義和樂趣，從而體會(huì)到一個(gè)人對(duì)父母、對(duì)家庭和對(duì)社會(huì)的價(jià)值。如孔繁森、徐本禹、任長(zhǎng)霞等人的先進(jìn)事跡以及每年的感動(dòng)中國(guó)人物，這樣，師生之間的感情就會(huì)溝通，學(xué)生對(duì)教師的信任感就能增強(qiáng)，讓學(xué)生聽取感恩材料，啟發(fā)感恩思想和意識(shí)，激發(fā)感恩真情，從而更大力量地支配學(xué)生的行動(dòng)，思想品德教學(xué)的效果就更加明顯，感恩教育的目的就會(huì)更容易達(dá)到。

三、巧用資源，事半功倍

在思想品德教學(xué)中，筆者經(jīng)常采取不同的方式和活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生的感恩之心。比如，在上課時(shí)，筆者充分利用多媒體等教學(xué)資源，如講到“我們的社會(huì)主義祖國(guó)”的內(nèi)容時(shí)，筆者在課件上設(shè)置了祖國(guó)的名山大川、飛速發(fā)展的城市、建設(shè)中的新農(nóng)村、在社會(huì)每個(gè)工作崗位上辛勤工作的人們等，使學(xué)生對(duì)我國(guó)國(guó)情的了解一目了然，對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民的熱愛之情油然而生。在講“人生當(dāng)自強(qiáng)”時(shí)，筆者放一段關(guān)于的短片，那濃眉英姿、微笑的神態(tài)，使學(xué)生感受到了那博襟和為人民鞠躬盡瘁的高尚品德以及他“為中華之崛起”的豪言壯語；在講“艱苦奮斗精神”時(shí)，筆者把從校園里拾來的白白的饅頭擺上講臺(tái)，讓同學(xué)們背誦“鋤禾日當(dāng)午……”的詩(shī)句，讓學(xué)生在充滿感恩的氣氛中品味感恩、思考感恩、學(xué)會(huì)感恩。

四、教育多元，注重實(shí)踐

思想品德教學(xué)也是需要多元化的，筆者經(jīng)常對(duì)學(xué)生進(jìn)行多元化教育，如運(yùn)用小故事和典型事例。一方面，筆者選用傳統(tǒng)文化中的一些短小精美和富有人生哲理的寓言故事、童話故事或名人名家的感恩故事。筆者先將這些故事講給學(xué)生，然后讓學(xué)生討論，發(fā)表自己的看法和意見，最后筆者再加以引導(dǎo)和點(diǎn)評(píng)，以達(dá)到教育的目的。另一方面，筆者還充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，讓學(xué)生講發(fā)生在身邊或自己身上的關(guān)于感恩的故事。如愛國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義榮辱觀教育活動(dòng)，增強(qiáng)孩子的社會(huì)責(zé)任感和愛社會(huì)、為社會(huì)奉獻(xiàn)的情懷。有時(shí)，筆者會(huì)不失時(shí)機(jī)地播放感恩歌曲。如每年的母親節(jié)這一天，筆者會(huì)給學(xué)生說：“今天是‘母親節(jié)’，在這激動(dòng)人心的時(shí)刻，讓我們一起向媽媽問好，大家一起說――‘祝媽媽節(jié)日快樂’！”。在講到“難報(bào)三春暉”時(shí)，筆者讓大家一起欣賞歌曲《母親》，在歌聲中感受為自己無微不至的操勞而又憨厚善良的母親。在講到父親時(shí)，筆者又為我們偉大的父親播放出“父親是兒那登天的梯，父親是那拉車的牛……”的感恩旋律。