中外藝術(shù)史論文精選(九篇)

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第1篇：中外藝術(shù)史論文范文

本文對現(xiàn)有高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程教學(xué)狀況進(jìn)行了初步分析，并提出了改善的幾點(diǎn)設(shè)想，結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)項(xiàng)目式教學(xué)模式以及藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的研究分析報(bào)告，總結(jié)出藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的整體問題和藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的未來發(fā)展趨勢。

藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教學(xué)的契合模式

“設(shè)計(jì)”這一詞匯在我們的日常生活中經(jīng)常被用到，諸如“服裝設(shè)計(jì)”、“視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等。本文結(jié)合許多有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)著作對設(shè)計(jì)概念的闡釋，將設(shè)計(jì)的概念試圖從設(shè)計(jì)專業(yè)的角度對其進(jìn)行一番再梳理，使得對設(shè)計(jì)的概念有更深入的認(rèn)識。

藝術(shù)來源于生活，同時(shí)也是生活中的一部分，而藝術(shù)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)、技術(shù)和科學(xué)的結(jié)合，更是與生活息息相關(guān)。隨著藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的蓬勃發(fā)展，全國各大高?；径奸_設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，隨著國家對素質(zhì)教育的加強(qiáng)，藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程越來越受到重視，開設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的高等院校也根據(jù)自己的學(xué)科專業(yè)特點(diǎn)，都開設(shè)一定數(shù)量的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結(jié)合整體的分析研究數(shù)據(jù)，總結(jié)出藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的整體問題和藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的未來發(fā)展趨勢。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程初探

藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程是高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生必修的專業(yè)理論課程，其中包括了有中外藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的萌發(fā)、分支及其在人類社會發(fā)展史上的貢獻(xiàn)率等等。藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程自20世紀(jì)90年代起陸續(xù)在全國的藝術(shù)院校和綜合院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)中開設(shè)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國80%以上的院校開設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程，此類課程在開闊設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的視野，提高其人文素養(yǎng)、樹立創(chuàng)新的設(shè)計(jì)理念，提升設(shè)計(jì)的品位，形成個人風(fēng)格等方面意義深遠(yuǎn)。因其滯后于藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐，其研究內(nèi)容和教學(xué)方法尚有許多不足的地方，當(dāng)今國內(nèi)更是如此?？傊?，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材田圃中，已由過去的一枝獨(dú)秀，發(fā)展到今天的百花競放。中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論研究也將邁進(jìn)一個較快發(fā)展時(shí)期。

事物具有兩面性，有好的一面，同時(shí)也有不足的一面。在藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的教學(xué)過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程觀念需要更新;(2)教學(xué)課程設(shè)置不夠合理;(3)教學(xué)方式方法亟待創(chuàng)新;(4)理論教學(xué)與設(shè)計(jì)實(shí)踐需要更好的對接。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程概況以及發(fā)展趨勢

1.教材的使用

在藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程剛剛興起的時(shí)候，對于藝術(shù)設(shè)計(jì)史論的教學(xué)還處在基本的發(fā)展階段，教材有一枝獨(dú)秀到目前的百家爭鳴。在當(dāng)時(shí)只有尹定邦教授著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，尹定邦教授在書中重點(diǎn)介紹了設(shè)計(jì)學(xué)研究的范圍、現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)的多重性，設(shè)計(jì)的類型，設(shè)計(jì)師的職能，中外設(shè)計(jì)史的源流，設(shè)計(jì)批評理論的發(fā)展、嬗變與多元化等，特別著重強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)理論對設(shè)計(jì)發(fā)展的必要性。

經(jīng)過十多年的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設(shè)計(jì)的方法、程序與管理、設(shè)計(jì)的哲學(xué)、設(shè)計(jì)與文化的關(guān)系等，提出“設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一結(jié)合”的觀點(diǎn)。目前，高校設(shè)計(jì)史論的版本逐漸增多起來，如趙農(nóng)著的《中國藝術(shù)設(shè)計(jì)史》、李立新著的《中國設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》、朱和平著的《中國藝術(shù)設(shè)計(jì)史綱》、王受之著的《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》等，都是比較權(quán)威的藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教材。

2.加強(qiáng)師資力量

當(dāng)前，我們一些高校藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程教師師資力量基礎(chǔ)相對有些薄弱。很多時(shí)候，有一些畢業(yè)生畢業(yè)后選擇出國或者到科研機(jī)構(gòu)，能夠進(jìn)入高校的人員較少?？梢?，藝術(shù)設(shè)計(jì)史論教師的供不應(yīng)求和教學(xué)質(zhì)量提高速度慢是現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)中面對的直觀問題。

第2篇：中外藝術(shù)史論文范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)考古學(xué) 藝術(shù)史 藝術(shù)教育

大約有10年左右的光景，在中國的藝術(shù)院校以及一些普通高校的藝術(shù)專業(yè)、考古專業(yè)陸續(xù)開設(shè)了藝術(shù)考古課程，有的稱作美術(shù)考古。這說明，作為藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科教育已經(jīng)浮出水面，不僅僅是少數(shù)研究者書齋案頭上的事情了?？墒?，開設(shè)課程只是形式上的事情，是否真正的藝術(shù)考古教育，以及藝術(shù)考古教育是否真正成為藝術(shù)院校的必要學(xué)科則仍然值得考慮。

西安美術(shù)學(xué)院在全國的藝術(shù)院校中首先成立了中國藝術(shù)考古研究所，說明了學(xué)院對于藝術(shù)考古學(xué)科的重視。西安美術(shù)學(xué)院在碩士和博士教育層面已將藝術(shù)考古比較系統(tǒng)地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學(xué)內(nèi)容和講授美術(shù)史的形式貫穿某些藝術(shù)考古學(xué)科的內(nèi)容。下面筆者分幾個方面對這個問題進(jìn)行探討。

一、相關(guān)概念

為了比較深入地討論有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎(chǔ)上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達(dá)，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。

（一）關(guān)于考古學(xué)與藝術(shù)考古學(xué)

考古學(xué)是西方傳進(jìn)的一門先進(jìn)的人文社會學(xué)科，其不同于文獻(xiàn)史學(xué)，也不同于具有中國傳統(tǒng)的金石學(xué)――文物學(xué)。但是，考古學(xué)又和文獻(xiàn)史學(xué)、文物學(xué)有著極為密切的關(guān)系。時(shí)至今日，無論哪個國家或地區(qū)，研究歷史科學(xué)，尤其是中古史以前的歷史科學(xué)，如果離開了考古學(xué)，就會有嚴(yán)重的缺憾。與之相仿，研究文物學(xué)，尤其是研究大致相當(dāng)于中國宋代以前的文物學(xué)，離開了考古學(xué)也是萬萬不能的。

考古學(xué)以田野操作作為其基本的學(xué)術(shù)特征，簡而言之，就是考古學(xué)探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實(shí)踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環(huán)境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系（當(dāng)然是物化的表達(dá)），也包括了人對愉悅感的獲得。

現(xiàn)在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環(huán)境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無能為力的狀態(tài)，人類是需要思想、夢想和幻想的。

在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內(nèi)，既有對大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開發(fā)，也有對自身能力的訓(xùn)練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學(xué)習(xí)和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當(dāng)然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當(dāng)社會生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時(shí)間閑余的時(shí)候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術(shù)與審美的起源。

當(dāng)人們需要了解人類適應(yīng)環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時(shí)，人們離不開環(huán)境考古學(xué)。當(dāng)人們了解自身的創(chuàng)造能力，以及由這些創(chuàng)造能力反過來為社會創(chuàng)造物質(zhì)，生活條件改觀，人們生活狀態(tài)的多樣化，又感覺到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時(shí)，人們自然會應(yīng)用一般考古學(xué)來了解這一歷史。與人們對于環(huán)境考古學(xué)、一般考古學(xué)需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認(rèn)知美、創(chuàng)造美）的探究，當(dāng)然就需要藝術(shù)考古學(xué)。所以，社會上極少數(shù)人專門從事的考古學(xué)，實(shí)際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發(fā)展，教育事業(yè)的進(jìn)步，越來越多的人會認(rèn)可這一點(diǎn)。

（二） 關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)考古

藝術(shù)的起源，是和人類有閑余時(shí)間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實(shí)更重要的是對人身本體的各種認(rèn)可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導(dǎo)教育；包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳；包括運(yùn)用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發(fā)展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以，藝術(shù)史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導(dǎo)致藝術(shù)的產(chǎn)生。所以，雖然個體生命會表達(dá)個體性的美感的外化顯現(xiàn)，但社會性人類藝術(shù)的產(chǎn)生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。

人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強(qiáng)，其發(fā)展頻率日益加快。同樣對于藝術(shù)來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進(jìn)，也大抵如此。今天，考古學(xué)的收獲可以說明這一切。

正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態(tài)時(shí)擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環(huán)境、自身、技術(shù)獲得與創(chuàng)造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現(xiàn)代藝術(shù)品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達(dá)下，人們也很難去考慮藝術(shù)起源的“端點(diǎn)”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當(dāng)然是藝術(shù)史的問題，在分門別類的藝術(shù)上，又可以區(qū)分為美術(shù)史（還可以細(xì)分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設(shè)計(jì)史、工藝美術(shù)史、音樂舞蹈史、綜合藝術(shù)史。應(yīng)用考古學(xué)的方法，考慮藝術(shù)的端點(diǎn)問題以及藝術(shù)的早期發(fā)展問題，這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的端點(diǎn)和早期的問題。

正如人們對待新石器時(shí)代以后，文字文獻(xiàn)產(chǎn)生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻(xiàn)記載日益詳盡，可是考古學(xué)還是發(fā)揮著重要作用，發(fā)現(xiàn)、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術(shù)史在發(fā)展成熟的過程中，文獻(xiàn)記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)、說明、解讀，這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問題，事關(guān)品類、樣式、品種、材料、技法。

當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)，重新評價(jià)、批判、認(rèn)識傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認(rèn)識現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，考古學(xué)就是不可缺失的手段。

（三）關(guān)于藝術(shù)教育

人們對生活技能、生產(chǎn)技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學(xué)校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導(dǎo)、模仿、各種教誨，在自然環(huán)境當(dāng)中的趨利避害，人群當(dāng)中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學(xué)校教育，每個人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術(shù)教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進(jìn)行誘導(dǎo)和觸發(fā)，這些教育一般也可以是非學(xué)校教育獲得的。一些觀點(diǎn)認(rèn)為，人們的藝術(shù)是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準(zhǔn)確了；也有認(rèn)為藝術(shù)教育只能是依靠學(xué)校教育，這當(dāng)然也是不完整的認(rèn)識。

藝術(shù)教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認(rèn)識和肯定。第二，基本的技術(shù)教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等，都需要一些基本的訓(xùn)練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術(shù)人才或者稱為專門的藝術(shù)家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設(shè)計(jì)家等。至于不主要依靠學(xué)校培養(yǎng)的藝術(shù)天才、天籟之音等，實(shí)際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學(xué)校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復(fù)大聲吼唱；津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實(shí)例。所以，把藝術(shù)教育定位于一個廣義的藝術(shù)教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。

我國既然有了藝術(shù)院?；蛩囆g(shù)系科，有了成規(guī)模的學(xué)校、課堂、教材書本化的藝術(shù)教育，自然應(yīng)當(dāng)非常珍視這種條件，以造就現(xiàn)代藝術(shù)家?？墒牵鞘屡c愿違，學(xué)校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術(shù)家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術(shù)廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關(guān)心的問題。本文旨在討論藝術(shù)教育的作用時(shí)，著重討論藝術(shù)考古對藝術(shù)教育某些糾偏的意義和價(jià)值。

二、藝術(shù)考古教育探究

藝術(shù)考古教育，是個相當(dāng)寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側(cè)面進(jìn)行討論。

（一）一般層次

對于藝術(shù)教育，存在有中專水平、大學(xué)本科水平的一般藝術(shù)教育層次，藝術(shù)考古教育應(yīng)當(dāng)介入這個層次。

藝術(shù)考古學(xué)可以考慮專門的本科教育，進(jìn)行比較系統(tǒng)的考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的教學(xué)與訓(xùn)練。培養(yǎng)的畢業(yè)生，為將來進(jìn)入研究生教育階段做準(zhǔn)備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。

作為非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的藝術(shù)學(xué)科，應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)考古學(xué)作為基礎(chǔ)課、必修課之一，這門課程不必占用很長時(shí)間。其主要任務(wù)是解釋清楚審美的起源，藝術(shù)的起源，一般藝術(shù)史與考古學(xué)的關(guān)系，解說藝術(shù)考古的最基本原理，介紹中外藝術(shù)考古的已有成就，使藝術(shù)學(xué)科的學(xué)生初步感覺到藝術(shù)考古訓(xùn)練的必要。

（二）中高級層次

所謂中高級層次的藝術(shù)教育，一般是指碩士、博士階段，藝術(shù)考古的介入應(yīng)當(dāng)帶有一定的科研成分。對于專修藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的碩士生、博士生，要求更加專業(yè)一些。

例如，對藝術(shù)起源的研究，人類起源和藝術(shù)起源的關(guān)系，早期藝術(shù)與人們定居的關(guān)系，以青銅器為代表的技術(shù)變革之后藝術(shù)的發(fā)展問題。其中，藝術(shù)的起源的最早階段其共性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術(shù)氣質(zhì)的分離、變異，要深究其時(shí)代和原因，要深究藝術(shù)本身與非藝術(shù)的因素。

不言而喻，就物質(zhì)遺存來看，藝術(shù)考古學(xué)所面對的主要對象即考古學(xué)的收獲，以美術(shù)品占絕大多數(shù)。其中，首先有平面的和立體的表現(xiàn)；其次，可以分析出來設(shè)計(jì)的表現(xiàn)（包括工藝設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術(shù)門類。因此，應(yīng)當(dāng)探討各個藝術(shù)門類在考古學(xué)當(dāng)中所反映的權(quán)重的差異，以及產(chǎn)生這種差異的原因，深入了解各種藝術(shù)門類其發(fā)展時(shí)的或迅速或遲緩的表現(xiàn)，以及深究其原因。

現(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分，從人類定居時(shí)開始，西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關(guān)地區(qū)之間的藝術(shù)的差異。除了以上講到過的藝術(shù)表現(xiàn)的差異之外，藝術(shù)考古學(xué)還要關(guān)注材料、技法以及造型偏好的差異，關(guān)注有關(guān)藝術(shù)與藝術(shù)之外的因素。

（三）為現(xiàn)代藝術(shù)教育服務(wù)

在幾乎任何藝術(shù)門類往往都有這樣的現(xiàn)象，人們對藝術(shù)創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時(shí)，其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動就越強(qiáng)大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹，其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規(guī)中矩的藝術(shù)作品往往也是最為平庸的藝術(shù)作品。恐怕不會有人拒絕從藝術(shù)考古教育當(dāng)中攝取古老藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的原動力、原始沖動與創(chuàng)造力。

藝術(shù)考古學(xué)關(guān)注藝術(shù)家所用材料，藝術(shù)材料學(xué)在走過了漫長的歷程以后，會反向關(guān)注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用，會對藝術(shù)作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時(shí)代、青銅時(shí)代為例，甚至產(chǎn)生過決定性的影響，而這兩個時(shí)代藝術(shù)材料的探討，舍棄考古學(xué)是無法進(jìn)行的。

藝術(shù)的歷史以美術(shù)史為例，說到底，不過是寫實(shí)主義與寫意主義的理論與技法的糾結(jié)互動前進(jìn)的歷史，這一點(diǎn)從考古學(xué)所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美，同時(shí)在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術(shù)都證明了這一點(diǎn)。在西亞、北非、歐洲地區(qū)，寫實(shí)主義主要是和環(huán)境地貌學(xué)、建筑學(xué)、生物學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)相結(jié)合，表達(dá)的寫實(shí)主義情趣，即逼真性與人文內(nèi)涵的結(jié)合。在東方，主要以中國藝術(shù)為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達(dá)了寫意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往，發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸，藝術(shù)考古學(xué)不僅給予了實(shí)例和實(shí)證，表達(dá)各期和各地的技法表現(xiàn)，而且應(yīng)當(dāng)指出其深刻的原因，摸索其規(guī)律，服務(wù)于未來的藝術(shù)發(fā)展。

現(xiàn)在的藝術(shù)批評，包括美術(shù)批評，尤其在中國，常常呈現(xiàn)出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學(xué)的趨向。藝術(shù)考古學(xué)可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當(dāng)代藝術(shù)可以和傳統(tǒng)藝術(shù)得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術(shù)傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學(xué)指出的時(shí)間帶上相比較。對當(dāng)代特定的區(qū)域，如中國，總體藝術(shù)發(fā)展水平的評價(jià)離不開藝術(shù)考古所提供的基礎(chǔ)、所提供的路徑、所提供的相對比的標(biāo)本。這樣的批評，由實(shí)證出發(fā)才有可能達(dá)到哲學(xué)的高度。

藝術(shù)考古學(xué)經(jīng)過數(shù)以萬年計(jì)的排隊(duì)和爬梳，經(jīng)過千余年以來有了專門的藝術(shù)家隊(duì)伍的創(chuàng)作實(shí)踐，以及藝術(shù)史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術(shù)發(fā)展坐標(biāo)系，這樣有助于對人類未來藝術(shù)的預(yù)測。

（四）藝術(shù)的終極目的與藝術(shù)考古

藝術(shù)的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術(shù)而藝術(shù)的終極目的又是為了什么。人類把藝術(shù)看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術(shù)考古學(xué)的教育是一個須臾不可缺失的部分了。

藝術(shù)的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術(shù)的終極目的應(yīng)當(dāng)是促使人類的圓滿達(dá)到可能的極致。簡而言之，藝術(shù)的終極目的就是人類社會在藝術(shù)層面上的真善美的全面實(shí)現(xiàn)。從這種認(rèn)識出發(fā)，人們看到了自有人類社會以來，直到現(xiàn)當(dāng)代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀(jì)20年代到40年代中華民族的存亡危機(jī)日益加深的時(shí)刻，有真正的藝術(shù)家提出“藝術(shù)救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現(xiàn)當(dāng)代的人們對于以藝術(shù)、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認(rèn)同的感覺了。

藝術(shù)品和藝術(shù)家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別，如果當(dāng)代人不能夠悉數(shù)說清楚此間的區(qū)分的話，那么藝術(shù)考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術(shù)歷程。由此說來，認(rèn)識藝術(shù)的終極意義和終極目的，闡述藝術(shù)的終極意義和終極目的，極需要藝術(shù)考古學(xué)的有力支撐，需要藝術(shù)考古學(xué)的認(rèn)真培訓(xùn)。

三、藝術(shù)考古課程設(shè)計(jì)問題

藝術(shù)考古應(yīng)當(dāng)課程化，在藝術(shù)院校尤其需要。各所藝術(shù)院校、系科所屬地域不同，教學(xué)科研特點(diǎn)不同，在設(shè)置藝術(shù)考古學(xué)課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設(shè)計(jì)，以供參考。

（一）中專、本科階段

以下指的是非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)專業(yè)。

開設(shè)“藝術(shù)考古學(xué)”課程，可以將藝術(shù)考古學(xué)作為美術(shù)史學(xué)的前半部。在中專和大學(xué)本科階段，要給學(xué)生們以考古學(xué)和文物學(xué)的基本知識，使學(xué)生知道如何采集考古學(xué)和文物學(xué)成果，了解考古學(xué)和文物學(xué)的基本工作流程，了解考古學(xué)和文物學(xué)以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時(shí)量控制在16至20課時(shí)即可基本完成這一任務(wù)。

例如，在中文、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科院系的課程中設(shè)置一門考古學(xué)通史類課程，或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開設(shè)文物賞析類課程，課程內(nèi)容不必過于精深，旨在為學(xué)生打下基本的考古學(xué)、文物學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)，提高學(xué)生欣賞美、感知美，有關(guān)作品中繼承和模仿的能力。

（二）碩士研究生階段

區(qū)別中外，區(qū)別主要地域，進(jìn)行藝術(shù)考古學(xué)的重點(diǎn)教育，樹立藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的“時(shí)間樹”概念，開展藝術(shù)考古學(xué)方法論的探討。使藝術(shù)史“物化”，變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術(shù)史、生命體驗(yàn)藝術(shù)史、生活創(chuàng)作藝術(shù)史。有條件的院校系科可以進(jìn)行考古工地藝術(shù)考古實(shí)踐，分專題的藝術(shù)考古實(shí)踐（如青銅藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、畫像石藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等）。

盡可能完成認(rèn)識中外藝術(shù)史文獻(xiàn)和藝術(shù)考古實(shí)物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術(shù)史做出了很好的榜樣。應(yīng)當(dāng)成為美術(shù)史論碩士研究生的必選理論課程，應(yīng)當(dāng)推薦成為其他藝術(shù)科系的重點(diǎn)選修課程，鼓勵產(chǎn)生藝術(shù)考古學(xué)范疇的碩士生論文。

（三）博士研究生階段

進(jìn)行有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點(diǎn)，并且與現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，提供高質(zhì)量的“藝術(shù)考古學(xué)”博士論文。

從學(xué)科的持續(xù)發(fā)展出發(fā)，重點(diǎn)培養(yǎng)年輕的學(xué)科帶頭人，培養(yǎng)各個層次的藝術(shù)考古學(xué)教員。組織去有關(guān)國家和地區(qū)，進(jìn)行藝術(shù)考古的交流、調(diào)查、訪學(xué)，引進(jìn)新鮮理論、技術(shù)與器械。

（四）其他

關(guān)注藝術(shù)考古學(xué)推向一般院校的歷史、考古、哲學(xué)等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質(zhì)教育。加強(qiáng)和文物考古科研單位的聯(lián)系，掌握最新的考古出土情報(bào)信息，使藝術(shù)考古學(xué)緊盯田野考古學(xué)的最新發(fā)現(xiàn)和收獲。加強(qiáng)國際交流，及時(shí)掌握國際的有關(guān)學(xué)科動向。

加強(qiáng)藝術(shù)考古學(xué)本身的理論研究。加強(qiáng)與哲學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)、民族民俗學(xué)、社會學(xué)等的互相滲透和促進(jìn)發(fā)展，在學(xué)科上確立藝術(shù)考古學(xué)和諸如美術(shù)考古學(xué)、設(shè)計(jì)考古學(xué)、音樂舞蹈考古學(xué)等學(xué)科層級關(guān)系，在促進(jìn)藝術(shù)考古學(xué)發(fā)展的同時(shí)，也大力推進(jìn)相關(guān)子學(xué)科的向前發(fā)展。

根據(jù)地域特點(diǎn)、教學(xué)科研特點(diǎn)以及具體任務(wù)，建立和健全藝術(shù)考古力量。目前，我國高校和有關(guān)省市考古文博科研單位已經(jīng)建有幾所藝術(shù)考古研究所（或稱美術(shù)考古研究所），這些研究所應(yīng)當(dāng)更充分地服務(wù)于高?？蒲校?wù)于藝術(shù)教學(xué)，并且在教學(xué)科研實(shí)踐中充實(shí)提高自身。各個有關(guān)研究所要互通情報(bào)，共同進(jìn)步提高，為確立和發(fā)展藝術(shù)考古學(xué)科做出更多的努力。

第3篇：中外藝術(shù)史論文范文

2014年金秋，97歲的國學(xué)大師饒宗頤先生榮獲“全球華人國學(xué)獎終身成就獎”。

組委會在給饒宗頤先生的頒獎詞中稱，“他出身書香名門，自學(xué)而成一代宗師。其茹古涵今之學(xué)，上及夏商，下至明清，經(jīng)史子集，詩詞歌賦，書畫金石，無一不精；其貫通中西之學(xué)，則甲骨敦煌，梵文巴利，希臘楔形，楚漢簡帛無一不曉。人謂‘業(yè)精六學(xué)，才備九能，已臻化境’……”

饒宗頤先生是中華文化的一座高峰。他的學(xué)術(shù)成就為海內(nèi)外同知共仰，他的治學(xué)精神更值得永世傳承。

1

饒宗頤先生曾以“辛苦待舂鋤”來評價(jià)他的學(xué)術(shù)生涯，謙虛地把自己比作文化田園里的農(nóng)耕夫。

他雖然出身富裕之家，卻絲毫未染紈绔子弟的浮夸氣，在父親遺留下來的龐大財(cái)產(chǎn)與大批書籍之間，毅然選擇了專志于學(xué)。

3歲讀杜甫《春夜喜雨》和周敦頤的《愛蓮說》；6歲開始練書法、學(xué)國畫；9歲已能閱讀《通鑒綱目》等古籍；10歲便能誦《史記》篇什，歷閱佛典經(jīng)史和古代詩詞曲賦；16歲已經(jīng)出口成詩……

饒宗頤先生就是這樣，懷著對中華文化的敬重和熱愛，青燈黃卷，皓首窮經(jīng)。

他的治學(xué)領(lǐng)域包括甲骨學(xué)、簡帛學(xué)、經(jīng)學(xué)、禮樂、宗教學(xué)、歷史學(xué)、中外關(guān)系史、敦煌學(xué)、潮州學(xué)、目錄學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、詩詞學(xué)、楚辭學(xué)14個門類。在時(shí)間跨度上，從史前上古到明清；規(guī)模格局之宏大，在近百年學(xué)術(shù)史上都屈指可數(shù)。

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饒宗頤先生說：在治學(xué)上我主張用“忍”的工夫，忍是要靠耐力去支持，能夠忍受一切困難，才能作持久戰(zhàn)。沒有“安忍”，便不能“精進(jìn)”，沒有“澄心”，便不能凝神向?qū)W。有些人問我如何去做學(xué)問，何以對治學(xué)能堅(jiān)韌不拔？我謹(jǐn)以上述數(shù)句作為回答。

饒宗頤先生的學(xué)問自成體系，不僅求精、求大、求正，而且長于開風(fēng)氣、出奇兵，在許多陌生的領(lǐng)域開荒播種，在許多新鮮的材料中著人先鞭。

他率先編著詞學(xué)目錄、楚辭書錄；率先研究楚辭新資料《唐勒賦》；率先把印度河谷圖形文字介紹到中國；率先編著《殷代貞卜人物通考》……

他首次輯《全明詞》；首次研究敦煌白畫；首次提出六祖出生地（新州）；首次將《圖》的年代推到東漢；首次利用日本石刻證明中日書法交流源自唐代；首次提出“楚文化”“吳越文化”作為學(xué)科名；首次提出“海上絲綢之路”之概念……

他是研究《日書》之第一人；研究敦煌本《老子想爾注》之第一人；利用《太清金液神丹經(jīng)》講南海地理之第一人；利用中國文獻(xiàn)補(bǔ)緬甸史之第一人；講詞與畫關(guān)系之第一人；講中國藝術(shù)史上墨竹刻石之第一人；講《太平經(jīng)》與《說文解字》關(guān)系之第一人……

饒宗頤先生在學(xué)術(shù)研究上的開拓成果，已成為當(dāng)今國際漢學(xué)界的一個奇觀和寶庫。

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饒宗頤先生通曉英、法、德、日等多國語言文字。其中梵文、古巴比倫楔形文字，在其本國亦少有人精通，而饒宗頤先生是一個學(xué)方塊字的中國人，卻能通乎異國“天書”。

他游學(xué)四海，先后到日本、法國、德國、印度等地研究講學(xué)，足跡所至，五洲歷其四。

1962年，因饒宗頤先生在甲骨學(xué)方面的杰出貢獻(xiàn)，法國法蘭西學(xué)院授予他“儒蓮獎”。這個獎項(xiàng)在漢學(xué)界非常有名，被稱為“國際漢學(xué)界的諾貝爾獎”。

1963年，饒宗頤先生受印度班達(dá)伽東方研究所之聘，考察印度南北，歸途游錫蘭、緬甸、泰國、柬埔寨，尋幽搜秘，有詩集《佛國集》記其游蹤。

1968年，饒宗頤先生被新加坡大學(xué)聘為首位中文系講座教授兼系主任，歷時(shí)5年。期間他曾到美國耶魯大學(xué)、臺灣中央研究院歷史語言研究所講學(xué)。

饒宗頤先生的文化世界具有自信、自足、圓融、和諧的特點(diǎn)。在他看來，東方與西方?jīng)]有鴻溝，古代與現(xiàn)代沒有裂罅。在21世紀(jì)的“東學(xué)西漸”史中，他是開風(fēng)氣的宗師，學(xué)術(shù)界稱他為“國際矚目的漢學(xué)泰斗”、“整個亞洲文化的驕傲”。

4

1973年中秋，饒宗頤先生舉家離開新加坡返回香港，被香港中文大學(xué)聘為中文系教授兼系主任。

饒宗頤先生退休后并未離開教席，繼續(xù)在香港大學(xué)、香港中文大學(xué)和澳門東亞大學(xué)擔(dān)任榮譽(yù)教職，并培養(yǎng)研究生。即使是在古稀之年，他仍在諸多領(lǐng)域中不斷地開拓創(chuàng)新，孜孜不倦。其學(xué)術(shù)活動更加恣肆，所涉各個領(lǐng)域更加揮灑自如。

1990年，年過70的饒宗頤先生出版了《中印文化關(guān)系史論集――悉曇學(xué)緒論》、《詞學(xué)秘笈之一――李衛(wèi)公望江南》及《敦煌琵琶譜》3部著作。尤其是最后一部，匯集了他自1987年以后所作的《敦煌琵琶譜與舞譜之關(guān)系》等10篇重要論文，是他在敦煌學(xué)研究上的又一里程碑式的成就。

1991年，饒宗頤先生又出版了中國文學(xué)史論集《文轍》，收入了他研究楚辭、戰(zhàn)國文學(xué)、漢賦、文心雕龍及唐詩、宋詞的論文共60篇。

饒宗頤先生還特別關(guān)注漢字發(fā)展的歷史，《符號?初文與字母――漢字樹》是其代表性的研究成果之一。書中利用考古發(fā)現(xiàn)的陶符和圖形文，融會民族學(xué)的若干數(shù)據(jù)，從多角度追溯漢字演化的軌跡，提出了具有原創(chuàng)性的字母出自古陶文的“字母學(xué)假說”，成為比較古文字學(xué)一個極其重要的命題。

饒宗頤先生為了甲骨文研究的便利，早年做了很多基礎(chǔ)性的工作，晚年又主持編撰了《甲骨文通檢》。該書是一部大型的甲骨文分類索引，他于每冊均撰有長篇的“前言”，闡述與各分冊相關(guān)的甲骨學(xué)問題，每類幾乎都有新的發(fā)現(xiàn)和研究心得。

在敦煌學(xué)研究領(lǐng)域，饒宗頤先生也有許多獨(dú)專成果，除研究敦煌道教文獻(xiàn)的開創(chuàng)之作《老子想爾注校箋》與填補(bǔ)了敦煌畫研究中重視壁畫、絹畫而忽略遺書紙畫缺陷的《敦煌白畫》等外，尚有研究敦煌曲子詞和敦煌樂譜的先驅(qū)之作《敦煌曲》與《敦煌琵琶譜讀記》；研究敦煌寫卷書法最為完整系統(tǒng)的著作《敦煌書法叢刊》等。

饒宗頤先生還以自己淵博的國學(xué)知識，對于國內(nèi)出土的各種文獻(xiàn)材料進(jìn)行釋讀，且總能有所創(chuàng)見。他根據(jù)三星堆的出土文物和相關(guān)歷史記載，撰寫了《西南文化創(chuàng)世紀(jì)：殷代龍蜀部族地理三星堆、金沙文化》一書，將“人方”釋為“夷方”，定位在現(xiàn)今陜西及西南一帶，大大地超出以往研究的地理范圍，這不但極大地?cái)U(kuò)大了殷商時(shí)代的版圖，而且對于西南地區(qū)的開發(fā)年代和文明程度也有極其重要的研究價(jià)值。

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饒宗頤先生畢生“舂鋤”不言休，成就了中國文化史的一個奇跡。

他的主要學(xué)術(shù)論著已整理結(jié)集成14卷20大冊，于2009年9月以《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集》為名，由中國人民大學(xué)出版社正式出版。該文集幾乎涵蓋國學(xué)研究的所有領(lǐng)域，是20世紀(jì)國學(xué)研究的一座豐碑。

第4篇：中外藝術(shù)史論文范文

    2011年的國內(nèi)美學(xué)研究除了在第四條路徑上更頻繁地落實(shí)著“走出去”和“引進(jìn)來”的國際交流外，其學(xué)術(shù)研究主要圍繞著前三條路徑得以開展。2011年的國內(nèi)美學(xué)研究在這三條路徑上各有側(cè)重、彼此交織、相互生發(fā)，從而形成了美學(xué)研究的三重主要向度。第一重向度體現(xiàn)為對國外前沿美學(xué)熱點(diǎn)問題的跟進(jìn)，呈現(xiàn)了美學(xué)研究積極開放的國際性視野，構(gòu)成了學(xué)界西方美學(xué)的主要研究方向；第二重向度體現(xiàn)為在跨文化語境中對傳統(tǒng)美學(xué)理論的自覺審視，呈現(xiàn)了美學(xué)研究返本開新的本土化重建，構(gòu)成了學(xué)界中國美學(xué)的主要研究方向；第三重向度體現(xiàn)為對中外美學(xué)理論的綜合與創(chuàng)造，呈現(xiàn)了國內(nèi)美學(xué)研究自主創(chuàng)新的全球化理論訴求，構(gòu)成了學(xué)界美學(xué)理論或美學(xué)原理的主要研究方向。三重向度對應(yīng)于美學(xué)學(xué)科最主要的三大研究方向，構(gòu)成了當(dāng)前國內(nèi)美學(xué)研究的基本面貌?？梢哉f，2011年的美學(xué)研究在這三重向度上都取得了一定的理論成就，但也帶來了一些值得反思的問題。

    對國外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來國內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評譯叢”等叢書系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問題，有力地提升國內(nèi)美學(xué)研究者的國際視野，拉近了國內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。

    2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國人民大學(xué)開設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會，對身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、?？碌日軐W(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國內(nèi)美學(xué)研究者對西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問題在西方文化有著知覺經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識背景，特別是艱澀的法國哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長的路。

    與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評文集《另類準(zhǔn)則》和簡·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級為一級學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺性研究將會在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺文化研究同樣會吸引愛好追逐熱點(diǎn)的國內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對視覺文化、視覺批評研究的系列論文，肖偉勝的《視覺文化與圖像意識研究》等表明了國內(nèi)視覺文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。

    2011年，西方美學(xué)研究迎來了一次“小陽春”。《美學(xué)研究》輯刊作為國內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國旗的《馬爾庫塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學(xué)理論研究成為了從事中國美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識。這種研究思路構(gòu)成了2011年國內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國美學(xué)學(xué)科自成立起就面對的問題。中國古代思想只有在“跨文化語境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書。該書通過借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來改變目前中國美學(xué)史僅片面寫作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問題。當(dāng)然，在中國古典美學(xué)研究上，如何改變過去簡單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題和全球化語境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新?！睹缹W(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對“主體間性”理論的研究、劉悅笛對“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動了中國的美育研究。當(dāng)然，如果要說到第三向度的一個美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。

    生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問題，參照本土理論資源優(yōu)勢，故在近年來的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會年會就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對中國古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

    繼2010年《國外生態(tài)美學(xué)讀本》(李慶本主編)、《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》(曾繁仁著)等著作，2011年國內(nèi)又推出了《生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)》(黨圣元主編)、《生態(tài)美學(xué)讀本》(劉彥順主編)等著作。前者選擇的是新世紀(jì)中國生態(tài)批評與生態(tài)美學(xué)研究中產(chǎn)生了重要影響的論作，而后者的范圍則涵蓋了古今與中外的重要理論資源。從中不難看出，中國生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)意圖擺脫過多援用國外理論資源的體系建構(gòu)現(xiàn)狀，顯示了一種凸顯本土創(chuàng)造性的難能可貴的學(xué)術(shù)勇氣。與生態(tài)美學(xué)對自然美的關(guān)注相勾連，學(xué)界還發(fā)表了多篇對自然美概念展開史論研究的論文。由于生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、實(shí)踐美學(xué)、中西古典美學(xué)對自然美有著不同的視角，目前要想取得一個有關(guān)自然美的學(xué)術(shù)共識還很難。自然美問題的分歧實(shí)際昭示的也正是國內(nèi)美學(xué)研究者對生態(tài)美學(xué)的分歧。如果一門學(xué)科在國內(nèi)都無法達(dá)成一種基本的共識，要參與國際對話也就更為困難。而且，中國生態(tài)美學(xué)是一種具有更多本土理論特色的美學(xué)體系，它與西方的生態(tài)學(xué)有著不同的發(fā)展路徑。西方生態(tài)學(xué)對自然生態(tài)的審美考察是一種自然科學(xué)背景下的科學(xué)認(rèn)知，而中國的生態(tài)美學(xué)一開始就是出于一種本體論或存在論層面的哲學(xué)定位。所以，要想讓中國生態(tài)美學(xué)的理論建設(shè)富有成效并在跨文化交流中凸顯自身的位置，還有很多工作有待完成。