形式美學論文精選(九篇)

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第1篇：形式美學論文范文

(一)研究型教學的意義

隨著我國教育體制改革的深入開展，培養(yǎng)高素質的創(chuàng)新人才已經成為高校教育改革的重點;組成人才的基本要素包括知識、能力和素質等;人才素質由文化素質、思想道德素質、身體和心理素質構成。研究型教學是學生在教師的指導下，用科研探討的方法來獲取信息或運用所積累的知識去解決疑難問題的一種學習方法。為了教學目標以及教學內容的需要，教師利用案例分析來組織學生進行學習和研究，使學生獨立自主地去思考，在討論的過程中互相啟發(fā)或辯論，最大程度地發(fā)揮學生學習的主觀性，使得學生的認知思維和情感思維達到高效率，培養(yǎng)學生富有創(chuàng)造性的學習能力，以激發(fā)學生的學習興趣，激發(fā)學生的積極思維，使學生更快地接受知識和更好地掌握知識。研究型教學促使學生充分地發(fā)揮他們的主觀能動性、創(chuàng)造性，并親自發(fā)現(xiàn)學到的知識和定律，通過教學目標與教學內容的多樣性，培養(yǎng)具有時代性的創(chuàng)新型人才，提高教學質量。

(二)研究型教學的理論

形成及趨勢研究型教學理論在我國處于一個初級階段，研究的學者比較多，但成果不多。我國最早研究的是清華大學，主要通過課程訓練，進行任務分解，提高學生的實踐能力，以素質教育為主，布置典型工作任務，用來提升學生的工作崗位，同時有助于學生理論水平的鞏固與提高。研究型教學未來的發(fā)展趨勢是良好的，現(xiàn)在高校培養(yǎng)模式都在改變，以崗位能力本位為需求，提高學生應用知識的能力，注重素質教育培養(yǎng)，為研究型教育發(fā)展提供了機遇。

(三)研究型教學的評價

體育教學評價強調教師評價內容的多元化、評價方法的多維度以及評價方式的多樣化。評價的內容不僅包括對學生身體素質和動作技術能力的評價，而且還特別重視對學生的積極學習態(tài)度、心理素質以及日常行為的評價，爭取把評價的內容與研究目標、課程目標相結合。研究型教學的評價不僅要促進學生身體和心理健康的發(fā)展，此外還要關注學生的考試成績，而且還要發(fā)掘和發(fā)揮許多學生的優(yōu)勢和潛力，促使學生的創(chuàng)新能力和實踐能力得到快速提高，增強學生的自信心并全新地認識自我。從評價方式上來講，不能只著眼于終結性評價，同時也要重視過程性評價;構建多元化的評價方式，包括學生自評、小組互評以及教師評價，創(chuàng)建多維度的評價方法，這種評價方法是建立在學生的知識掌握熟練程度、能力的提高和積極參與的程度等基礎之上的。

二、健美操教學的技術特點

健美操的內容有基本的隊列隊形練習;徒手健美操;輕器械健美操;器械健美操;技巧運動;跳躍;蹦床運動;藝術健美操;健美操;團體健美操。按照不同的身體練習形式，可以把健美操分為徒手健美操、輕器械健美操、器械健美操和專門器械健美操;依據(jù)健美操內容所完成的主要任務，可以把健美操分為增強人民體質、促進人類全面發(fā)展的大眾性健美操，充分挖掘人的潛能、提高運動競賽水平的競技性健美操，以及用特有的主題思想來進行宣傳教育的團體健美操。健美操的任務是鍛煉身體，增進健康，增強人民體質，促進身心的全面發(fā)展，形成良好的體態(tài)，提高身體的工作能力。健美操的特點是其具有豐富的內容，多樣的形式，容易推廣和普及;能全面和集中地鍛煉身體;在教學和訓練方面必須互相保護與幫助;藝術性較強;不斷創(chuàng)新?？傊?，健美操具有廣泛性:一般性健美操都易于普及、便于推廣。根據(jù)不同的年齡、性別、身體狀況、訓練水平、不同器械、不同場地和不同的要求，因材施教，選擇適合自己的項目和技術動作來進行練習，以達到鍛煉身體、增強體質、促進健康的目的。還可以根據(jù)不同的需求集中地鍛煉身體的某個部位，或者發(fā)展某種身體素質，以促進人體全面發(fā)展的水平。健美操還具有一定的藝術性:是一種集健身和健心相結合的體育運動項目。

三、研究型教學在高職院校健美操課教學中的應用

隨著社會的發(fā)展和生活節(jié)奏的不斷加快，生活壓力日漸加重，健康問題備受人們的關注?？茖W實踐證明，體育鍛煉是促進人體發(fā)展、增進心理健康的積極手段和主要方法。健美操是一項將健美操和舞蹈融于一體的有氧運動，它以有氧練習為基礎，以健身、健力、健美為特征，把形體美、姿態(tài)美、動作美、精神美有機地結合在一起。健美操項目多、技巧動作難度大，有利于鍛煉學生的柔韌性、協(xié)調性和平衡性，帶給人們身心享受，促進了健康的發(fā)展。健美操運動具有保健的作用，不僅可以鍛煉身體，還可使人的身心得到全面的發(fā)展。隨著社會發(fā)展和知識經濟時代的到來，我國的健美操教學發(fā)生了巨大的變革，特別是新課程標準的實施，為學校體育進行全面系統(tǒng)的改革提供了機遇。健美操教學是培養(yǎng)人才的重要途徑和手段。健美操教學首先具有磨煉意志、培養(yǎng)道德情操的功能。堅持健美操鍛煉，可以培養(yǎng)學生的堅持、冒險精神和剛毅、堅韌不屈的意志品質;讓身心得到鍛煉，增進健康，有利于發(fā)展綜合素質。健美操運動要普及推廣、要發(fā)展、要上一個臺階，就要按照教育性、科學性、趣味性、全面性的原則，堅持寓學、寓練于樂。目前我國學生在體質方面存在著一些不容忽視的問題。與上世紀九十年代相比，我國青少年的體育素質中的速度、耐力、柔韌性、爆發(fā)力、力量等均有不小的下降。

四、總結

第2篇：形式美學論文范文

（一）美術教學要聯(lián)系具體實踐職業(yè)美術教育在基礎的訓練上，不能細致進行室內素描以及色彩的訓練。其主要強調美術技能在生產實踐中的應用，所以應著重加強培養(yǎng)學生的速寫式素描和快速造型的能力。對于事物的快速造型，學生應著重訓練從不同的角度感知以及通過不同的方式表現(xiàn)所感知的對象，做到多樣化的表現(xiàn)。因此教師在教學的過程中，必須轉變之前傳統(tǒng)的教學理念和授課模式，要針對實際應用進行教學，避免將美術教學固定在以往的模式中，要實現(xiàn)教學收的創(chuàng)新和多樣化。

（二）強化教師的實踐教學理念和能力新時期的職業(yè)美術教育不僅要求教師要有豐富的美術基礎知識，同時要求教師必須具備實用性的實踐技能和應用經驗。只有這樣才能在動手能力的授課中正確的引導學生將美術技能運用到實踐中去，知識只有和實踐相結合才能體現(xiàn)其巨大的力量。教師教學的觀念必須適應時代的發(fā)展，其應該是引導學生的動力而不應成為阻礙學生創(chuàng)新的影響因素。國際職業(yè)教育的主流模式是工作本位學習模式，這就要求教師授課地點從課堂轉移到工作現(xiàn)場，在現(xiàn)場工作中進行理論與技能的情景教學。因此，這對教師的實踐和動手能力提出了更高的要求，教師必須擁有足夠的能力和經驗要知道學生完成美術技能的學習。

（三）堅持貫徹實踐性教學方式提高學生的實踐能力是職業(yè)教育的根本目的。學生在學習過程中養(yǎng)成理論聯(lián)系實際的基本素質。在掌握已有知識成果的基礎上，把具體的實踐經驗加入到學習中來，可以避免教師以往簡單枯燥的語言描述。學生通過親身實踐，對整個操作動手獨立完成，對整個美術技能的掌握更加直觀，同時可以提高學生的動手能力。社會實踐可以讓學生更好的理論知識聯(lián)系到具體的實踐工作中，這對以后學生觀察社會情況、解決復雜問題的能力提升意義重大。因此，教師在教學期間盡可能的讓學生參加到社會實踐中去，把美術教育的授課場所轉移到工作現(xiàn)場，這樣既提高了學生的應用能力，又解決了一些企業(yè)人才不足的情況。職業(yè)美術教育不僅承擔著教授學生專業(yè)技能的責任，更多的是能夠讓學生把自己學到的東西服務到社會。

現(xiàn)階段，對學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)尤為重要，社會不再需要只有單方面才能的人才，取而代之的是綜合素質高、創(chuàng)新能力強的實用性人才。創(chuàng)新不單單是發(fā)現(xiàn)新的問題，更多的是在發(fā)現(xiàn)問題時候如何解決問題。只有激發(fā)學生的求知欲和創(chuàng)造力，才能確保學生可以在新問題的提出后擁有解決新問題的能力。職業(yè)美術教育就是要讓學生擁有獨立解決實踐中遇到的新問題的能力，用于打破陳規(guī)，從全新的角度和方法來解決發(fā)現(xiàn)的問題。

二、總結

第3篇：形式美學論文范文

傳媒系學生繪畫、表演方面有專長，那么，如何把國學教育融入到她（他）們的專業(yè)學習和特長展示當中，讓學生們在自己的藝術創(chuàng)作中融進國學元素，既促進了專業(yè)技能的學習與提高，又加深了對傳統(tǒng)文化的了解。由此，在傳媒系教師的專業(yè)指導下，一幅幅學生的傳統(tǒng)國學Photoshop作品，標志著校園文明、進步的攝影作品隨之誕生。學生在其中得到了學習的樂趣，收獲了教育的意義。

二、日常管理中出現(xiàn)頻繁的不良現(xiàn)象，通過學生自己創(chuàng)作作品開展自我教育

傳媒系開展“國學處處在”主題繪畫、攝影作品展。其中，以學生宿舍“違規(guī)電器”為主要描繪對象的繪畫作品，比如血淋淋的電熱棒等，深深震撼了在場觀眾。同時，學生從中接受了最生動的“禁止使用違規(guī)電器”的教育。避免了有些頑皮、不聽話學生不顧勸阻、我行我素的行為。

三、強化網(wǎng)絡教育手段的運用

當今信息大爆炸，大學生幾乎每人一部手機，有電腦的也很普遍。上網(wǎng)非常便捷，因而傳媒系鼓勵輔導員通過QQ群、日志、微博、博客和學生網(wǎng)絡交流，掌握學生思想狀態(tài)。一方面將學院通知、就業(yè)信息及時通過日志傳遞給學生。另一方面，每一個班級都至少建立一個班級群，包括學工辦主任和任課教師都加入在內，有事情，輔導員和學工辦及時提醒，達到了很好的工作和交流效果。傳媒系更加注重加強對網(wǎng)絡信息的管理，通過網(wǎng)絡使得敏感話題、學生質疑的問題及時能夠解決，也讓學生充分理解教師的工作意圖。例如輔導員教師的“青春向上”、“你輔導員是誰”的日志，得到學生的積極響應，也拉近了師生的關系。我發(fā)表了騰訊日志“想我閨女了！”寫出后，使學生進一步體會到老師作為一位母親，像他們母親曾在他們小的時候，在對待自己孩子和工作兩者之間盡量平衡與無私付出。后來，我又發(fā)現(xiàn)在有些學生中間錯誤流傳著趕在12月21日世界末日之前，要抓緊時間談場戀愛的說法，世界末日的謠言不攻自破，但快速戀愛的風悄然刮起，時間又接近了期末，召開辯論會已經來不及了。怎么辦呢？最后，我利用晚上休息時間，上網(wǎng)搜索關于愛情的名人警句。最終，經過一個多小時的仔細挑選和運用，我寫了篇“寫給想愛的孩子們”的日志。隨即，就有大一的男學生和女學生了解了教師的良苦用心，開始謹慎地思考自己萌發(fā)的感情是否正確，經得起考驗。后來，通過群里學生的聊天，就發(fā)現(xiàn)學生，特別是女生，充分注意了自己這方面的想法。

四、讓工作在細微中折射出力量，在學生內心產生持久教育意義

學生管理中，有大量要成文的任務要完成。如果只為了完成任務而工作，我想，從表面上看，工作做得一定是不錯的。但是，學生是否已經形成了大學生活中乃至一生都受用的自覺的良好學習與生活習慣，是否從內心接受了學院領導和教師在管理上的良苦用心，是否真正促進了自身素質的提升。這些，都是需要管理人員花大量的、細致的、表現(xiàn)在文件工作以外的功夫才能實現(xiàn)的。例如，如果學工辦遞交了一位學生的經濟困難生申報，那么，從對該生日常行為的觀察、到和他具體的談話、到同學們對他的評判，最終，輔導員要做出一個全面、綜合而準確的判斷，這是一個科學而真實的評定工作。我們不能讓一位困難生因得不到幫助而影響學業(yè)，但也不能讓學生為此做出欺騙的事情?？梢哉f，為學生提供幫助的過程是一個如履薄冰、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的過程，毫厘之間，謬以千里。那么，一位貧困女大學生如果在校內得到了適當?shù)膸椭?，她就適當減少了在不太成熟的年齡，過早地在社會上為了經濟而打各種零工，從而過早接觸到比較復雜的社會環(huán)境，又由于不知如何應對而陷進泥沼當中去。有的女孩子穿戴得不錯，卻往往是自己拼命去打工掙錢，不惜耽誤學業(yè)，甚至不惜交結一些閑雜社會人員。所以說，經濟困難生的評定工作在一個方面是為了營造安定、良好的校園環(huán)境在做貢獻。另外，經濟困難生的評定只是這項工作中的一個階段，接下來，對她們正確認識和接受自身條件，從而以健康、良好的心態(tài)面對他人，面對生活，取得學業(yè)和事業(yè)的成功，這是更長期的工作。因為，經濟困難生成功榜樣的樹立對其他家庭經濟條件好的學生又具有很好的教育意義。所以說，圖省事、圖清閑、圖快捷，片面追求表面速度的工作方式和態(tài)度是不負責任的做法，不能稱其為優(yōu)秀管理工作者。經統(tǒng)計，半年的時間，學工辦做的有據(jù)可查的行文工作共有近五十項，就按每項工作平均需要兩到三天能夠完成，我們就需要150天完成。即五個月的時間。那么，如果沒有高度負責的精神，管理者就沒有了和學生談話、關心她們、為她們提供個性幫助與更深層次教育的時間了。

五、結語

第4篇：形式美學論文范文

作者：伍明春 單位：福建師范大學

詩歌的翻譯不必理會原詩是怎么寫的，只需提取、“鍛煉”一些“有用”的外來“詩意”，并使之就范于“吾詩”的形式框架之內，然后在自家的園子里做文章。胡懷琛對于詩歌翻譯質量高下的評價，也同樣遵循這個原則。在重申西方詩歌的“有用”之后，他將譯詩水平的高低，分為以下三個級別：“孰謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴我之思想；或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以已意補之，使合于吾詩聲調格律者，上也。譯其全詩而能顛倒變化其字句者，次也。按文而譯，斯不足道也?！保?］這樣的翻譯觀念和翻譯評價，無疑以漢語古典詩歌為本位，具有極強的封閉性，其著眼點在于譯本在主方語言（host　language）———漢語的藝術系統(tǒng)（古典詩歌的形式美學）中可能具有的價值，因而難免扼殺原文作品在詩歌語言、形式諸方面的美學特征。早年也是這種詩歌翻譯活動的參與者之一，不過是一個不大“規(guī)矩”的參與者。以騷體翻譯拜倫的《哀希臘歌》就是一個顯例。翻譯該詩，隱約地感到一種“譯詩擇體之難”，認為“譯詩者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動輒制肘，決不能得愜心之作也。”［5］這可能也預示了他后來將成為前述詩歌翻譯模式的終結者。收入《嘗試集》第二編的三首譯詩（《老洛伯》、《關不住了》、《希望》），用的是加入大量虛詞并體現(xiàn)歐化語法的現(xiàn)代白話，形式上也基本保留了原詩建行建節(jié)的方式。由于在當時漢語語境里并無先例可以依循，而所一貫稱道的古代白話詩，此時也根本派不上用場。因此，從某種意義上說，這樣的翻譯也是一種創(chuàng)造。事實上，它也構成“白話詩”寫作的一個重要組成部分。這也解釋了為什么，后來會鄭重其事地把那首譯詩《關不住了》（“Over　the　Roofs”），當作“我的‘新詩’成立的紀元”，并且宣稱該詩的音節(jié)“不是五七言舊詩的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，乃是‘白話詩’的音節(jié)”。［6］關于這個問題，王光明曾將的這首譯詩，與胡懷琛以五言詩形式翻譯同一首詩的所謂“雅馴”的版本，［7］作了一次精彩的對比解讀，指出：“這不是翻譯水平的勝利，甚至不是詩歌感受力理解力的勝利，而是‘白話’的勝利，更準確地說是用現(xiàn)代口語傳達現(xiàn)代思想感情風格的勝利。……現(xiàn)實中流動的‘白話’和自由詩的形式……使詩歌變得與現(xiàn)代感情經驗可以和平共處了。”［8］此論所強調的，其實是經由詩歌翻譯“凸現(xiàn)”的，現(xiàn)代漢語作為現(xiàn)代漢詩的寫作語言在“白話詩”中正式宣告“出場”的重要性。的意義，就在于第一次將關于“新詩”語言的自覺意識和詩歌翻譯聯(lián)系起來。

在之后，詩歌翻譯不僅更注意對原作語言、形式等各方面藝術質素的尊重，而且往往和“新詩”的創(chuàng)作同步進行（如劉半農、郭沫若、、黃仲蘇等詩人，同時也是重要的西方詩歌譯介者），兩者之間逐漸形成某種互動關系。這種互動，也成為“新詩”尋找“自我”的重要動力。正如朱自清所描述的，“新文學大部分是外國的影響，新詩自然也如此。這時代翻譯的作用便很大，白話譯詩漸漸的多起來；譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風相應?！保?］《新青年》、《每周評論》、《少年中國》、《新潮》、《文學周報》、《詩》等刊物都在發(fā)表“新詩”作品的同時，也相應地發(fā)表譯詩。詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯的這種同步性與對應性特征，同樣也在許德鄰編選的早期新詩選集《分類白話詩選》一書中得到體現(xiàn)。該選集不僅收入了、郭沫若、、劉半農、黃仲蘇等詩人的詩，也收入他們的譯詩。［10］在外國詩歌的評介方面，如果說，撰寫《平民詩人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介紹惠特曼詩中所體現(xiàn)的“美國主義”和“民主主義”，所爭取的，也不過是“新體詩”與所謂“外國文學趨勢”相吻合的一種思潮意義上的外部合法性：“中國現(xiàn)今‘新生’時代的詩形，正是合于世界的潮流，文學進化的氣運。”那么，兩年之后發(fā)表的黃仲蘇的《一八二年以來法國抒情詩之一斑》［12］，則能較為自覺地站在“新詩”的本體立場，以法國抒情詩的最新發(fā)展為中心議題，為“新詩”的發(fā)展活力謀求某種外來的可能性。作者在文章開頭即開宗明義：“目前中國新詩的發(fā)展雖是十分幼稚，然而偉大的將來已經在許多創(chuàng)作里有些期望的可能隱隱約約的表示出來；但是新詩之完成所需要的元素太多，我們當從各方面著手，例如外國詩之介紹———不僅譯述詩家之創(chuàng)作，尚須敘論詩的各種派別，某派的主義，某詩家的藝術，都值得我們精微的研究———放大我們對于詩的眼光，提高我們對于詩的概念，都是其中刻不容緩的一種重要工作?！痹撐牡男形模不緦嵺`了作者的上述觀念。例如，文中對詩人那第（即拉馬丁，Alphonse　de　Lamartine，1790－1869）評述，就占用了整整27個頁碼（第21頁至第48頁）。在呈現(xiàn)詩人代表性詩作的同時，恰當?shù)卮┎逡恍┡u家的評論，使文章獲得了一定的理論深度，而不致流于一般性的介紹。而李璜的《法蘭西詩之格律及其解放》［13］一文，在參考幾種法文資料的基礎上，從“格律”這么一個更小更具體的詩藝問題入手，認為“詩的功用，最要是引動人的情感。這引動人的情感的能力，在詩里面，全靠字句的聰明與音韻的入神。兩者均不可偏廢；一偏廢詩的功用便減少了。但是這字句的聰明與音韻的入神都與詩的格律沒有多大關系，———有時竟全無關系———所以俚歌俗唱自成天籟。中國最古老的詩如詩經，法蘭西最早行世的詩如史歌（Chansons　de　geste）都是不限于格律或全無格律的。可見先有詩然后有格律，格律是為詩而創(chuàng)設，詩不是因為格律而發(fā)生。照詩的歷史看來，是從自由漸漸走入格律的范圍，近世紀又漸漸從范圍里解放出來。”該文以西方詩歌中格律較為謹嚴的法國詩歌作為評述對象，勾勒出了一條從波德萊爾、魏爾倫到保爾•福特的法國自由詩的發(fā)展線索，其潛臺詞不言而喻，是要為不講格律、推崇自由詩的早期新詩作一種詩學意義上的辯護。稍后發(fā)表的劉延陵的《美國的新詩運動》，［14］寫作手法與李璜相類似，是在幾種英文材料的基礎上寫成的。不過，該文更直接地將中國的“新詩”與一種更為宏大的世界性的“運動”相聯(lián)系，且毫不掩飾其為前者正名的內在用意：“新詩‘The　New　Poet－ry’是世界的運動，并非中國所特有：中國的詩的革新不過是大江的一個支流。

西國各國的舊詩也和中國的舊詩相似，有兩個特殊之點：在形式音韻一方面有一定的規(guī)律；在內容一方面，不是說的愛情，就是講的風、云、月、露、不然就是演述的歷史上的故事，絕不和真實的人生有關。”這種觀點雖然過于簡單和偏頗，然而在當時的語境里，其對“新詩”合法性的辯護卻十分有效。更重要的是，這篇文章在“一九一三年的新潮”的小標題下，介紹了美國的意象派詩歌（文中稱之為“幻象派”），同時向讀者提示了其對“新詩”之“開山鼻祖”的詩歌觀念的影響。作者在介紹意象派的六個信條時，在第四條之后的括號里，注曰“詳見之先生論新詩”。作為這篇文章的姊妹篇，《法國詩之象征主義與自由詩》［15］延續(xù)了相似的寫作思路：“在現(xiàn)在的中國，新文藝才開始萌芽，舊的格律與新的主義有時還受過分的擁護……這篇短文只求喚起關于象征主義與自由詩的寬泛的概念”。以橫向的西方資源作為早期新詩的藝術坐標，探求新詩的發(fā)展路徑，文章打壓“舊詩”、力挺“新詩”的主旨昭然若揭。三與活躍的外國詩歌資源的譯介相呼應，早期新詩作者的創(chuàng)作實踐和理論主張也如火如荼。事實上，后者是“新詩”合法性，特別是其美學合法性得以成立的最后歸依和根本所在。因此，這方面的努力也就顯得更為緊迫。如，一面作《談新詩》，以“新詩”的發(fā)生、“新體詩的音節(jié)”和“新詩的方法”等為主要議題，急切地為“新詩”正名；一面又不斷創(chuàng)作和發(fā)表“新詩”作品，并很快就結集為《嘗試集》，以鞏固既有的創(chuàng)作成果。而其他詩人如俞平伯、劉半農、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在對詩人的創(chuàng)作與主張的考察中，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間常常表現(xiàn)出一種錯位。典型的例證如俞平伯，一方面，他的創(chuàng)作暴露了早期新詩普遍存在的，只重視釋放情感、意義而輕視推敲語言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯詩中偏重說理的弊病：“平伯最長于描寫，但他偏喜歡說理；他本可以作好詩，只因為他想兼作哲學家，所以越說越不明白，反叫他的好詩被他的哲理淹沒了?！边@里以一貫主張的“明白清楚”的標準來衡量俞詩，顯得有些可疑。不過，其中對俞詩弱點的揭示卻是相當準確的。［16］另一方面，深厚的古典文學功底又使他能較為深刻地認識到，白話作為一種寫作語言，具有某種過渡性和權宜性：“中國現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對適宜的工具?！視r時感用現(xiàn)今白話做詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以實際上雖認現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上，卻很不能滿足。原來現(xiàn)行白話，是從歷史上蛻化來的，從漢到清白話久已喪失制作文學的資格，文言真是雅言，白話真是俗語了?，F(xiàn)在所存白話的介殼，無非是些‘這個’、‘什么’、‘太陽’、‘月亮’等字……至于缺乏美術的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象。”正是洞察到白話的這些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白話詩”寫作所面臨的巨大困難：“依我的經驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。他是裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的。如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢！所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。”［17］這種錯位表明，俞平伯對于“新詩”美學合法性的意義，其理論主張顯然大于其創(chuàng)作實踐。在早期新詩的創(chuàng)作方面，值得特別注意的是郭沫若。盡管與相比，他只能算是后起的詩人，然而，其重要性卻足以與前者相提并論。聞一多曾著重肯定了其詩中所體現(xiàn)的“時代精神”：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神———二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代的產兒。女神真不愧為時代底一個肖子?！保?8］此論無疑是十分精當?shù)摹Ａ硪环矫?，在詩藝上，郭沫若的詩較為成功地移植了自由詩的形式，有效地把握和挖掘了現(xiàn)代漢語的節(jié)奏潛力，體現(xiàn)出一種相對整齊的藝術水準，因而有力地反撥了此前“白話詩”的在語言、形式諸方面的迷誤。尤其是《鳳凰涅槃》一詩，以簇新的語言和形式，表現(xiàn)一種強烈的情感和宏大的氣勢，大大提升了“新詩”的美學境界。毫不夸張地說，自《女神》之后，“新詩”才真正開始建立一個獨立的審美空間和話語據(jù)點。不過，即使是郭沫若的詩，也暴露出各種缺陷和問題。不少作品在狂呼高喊的同時，也不自覺地放逐了詩的藝術。如郭沫若早期詩歌最重要的讀者和批評者宗白華，很早就敏銳地指出了《天狗》的不足之處：“《天狗》一首是從真感覺中發(fā)出來的，總有存在的價值，不過我覺得你的詩，意境都無可議，就是形式方面還要注意。你詩形式的美同康白情的正相反，他有些詩，形式構造方面嫌過復雜……你的詩又嫌簡單固定了點，還欠點流動曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”［19］這樣的批評，構成了早期新詩建立美學合法性的另一方向推動力———新詩壇內部不同聲音的“交響”與對話。這種“交響”與對話，在“評新詩集”的系列文章（包括《康白情的〈草兒〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》兩篇文章，分別原載于《努力周報》增刊《讀書雜志》1922年第1期、第2期），聞一多對《冬夜》、《女神》的批評，梁實秋對《草兒》、《繁星》、《春水》的批評，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短詩與長詩》等文章中，得到程度不同的延續(xù)和推進。這些文章都是對“新詩”既有成績的態(tài)度不一的評說。盡管其中不乏觀點的交鋒，乃至激烈的爭論（比如對《冬夜》的評價，和朱自清就幾乎完全對立），其反思內容往往只限于一些較為細碎的枝節(jié)性問題（如音節(jié)等），詩歌觀念也還顯得浮淺和混亂。不過就整體而言，這些批評話語都顯示了“新詩”一種自我調整的努力。這樣的努力到了1923年，也就是被朱自清形容為“新詩的中衰之勢，一天天地顯明”［20］的那一年，一方面，出現(xiàn)了由成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員發(fā)起的，針對系詩人（、劉半農、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈爾或日本俳句影響的“哲理詩”、“小詩”（以宗白華、冰心為代表）的猛烈攻擊；［21］另一方面，又有陸志韋站出來，有意地阻遏當時“自由詩”日漸狂放不羈的擴張趨勢，提倡一種“有節(jié)奏的自由詩”，因為在陸志韋看來，“自由詩有一極大的危險，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強弱一往一來，有規(guī)定的時序。

第5篇：形式美學論文范文

關鍵詞：多媒體教學；技術可能性；實際教學效果；悖反

中圖分類號：G642.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2012）12-0158-02

多媒體教學是指利用多媒體計算機，綜合處理和控制符號、語言、文字、聲音、圖形、圖像、影像等多種媒體信息，把多媒體的各個要素按教學要求，進行有機組合并通過屏幕或投影機投影顯示出來，同時按需要加上聲音的配合，以及使用者與計算機之間的人機交互操作，完成教學或訓練過程。其實，在20世紀80年代開始，很多教學過程中已經開始使用多種電子媒體，如投影、幻燈、錄音、錄像等，而自從計算機技術普及之后，多媒體教學才開始真正地普遍實施，我們今天所說的多媒體教學嚴格意義上應該是多媒體計算機輔助教學，它替代了多種電子媒體綜合運用的電教方式，使得教學過程更加便捷更加集中。

相對于傳統(tǒng)教學方式而言，多媒體教學在理論上確有其特有的技術優(yōu)勢，如計算機屏幕的直觀展現(xiàn)，超鏈接技術帶來的人機交互可能和多路徑選擇，網(wǎng)絡的跨時空性等，這些從理論上而言都有助于實現(xiàn)現(xiàn)代教育觀念所倡導的開放式教學、主體式教學等現(xiàn)代化教學方式，增強課堂互動性并為學生營造自主學習的良好氛圍。但從多媒體教學普遍實施以來的課堂效果來看，這些優(yōu)勢之處似乎并未像我們所期待的那樣，帶來了教學質量的大幅提升，反而帶來了一些新的問題，呈現(xiàn)出一種技術可能性與實際效果之間的悖反。

一、本應有利于人文課程中情感內容表達的多媒介表達手段卻帶來了課堂上師生情感交流的貧乏

蘇赫姆林斯基說：“感情如同肥沃的土地，知識的種子就播種在這塊土地上?！鼻楦醒帐侨宋恼n程最重要也是最終的目的。在人文課程的課堂上，情感交流應該優(yōu)先于知識的傳授，忽略了情感的交流溝通，人文知識的傳授將成為無源之水、無根之木，枯澀、干癟，味同嚼蠟。而在多媒體教學過程中，為了突出多媒介表達的生動豐富，教師在設計、制作和操控課件上投入了更多的精力，在傳統(tǒng)的講臺上，教師經常在講臺與臺下的學生間走動，以豐富的肢體語言和面部表情與學生進行交流，這種交流不僅僅是一種信息的傳達與反饋的途徑，更是一種情感的載體。而當下的多媒體教學中，教師則被束縛在多媒體操縱臺上，為了使課件內容完美呈現(xiàn)，必須時刻關注多媒體課件的播放進程，而學生也只看課件不看老師，只關注課件上光怪陸離、五光十色的“視聽盛宴”。這樣一來，傳統(tǒng)課堂上教師通過語言、手勢、表情、眼神等和學生進行交流的方式逐漸從教學過程中淡出，師生之間進行思想碰撞與情感交流的途徑被貌似生動豐富的多媒體所截斷，影響了課堂氣氛的融洽、和諧。

二、本應有利于課堂理解的形象直觀的視聽呈現(xiàn)卻帶來了抽象思維能力的退化

強調形象直觀一直是現(xiàn)代教育的特點，因為形象生動的知識呈現(xiàn)方式能夠幫助我們理解抽象的事物并加強記憶。多媒體教學綜合聲音、圖形、影像的呈現(xiàn)方式正好實現(xiàn)了這一要求，但當我們在把大量技術引入課堂加強形象性的同時，我們似乎忽略了一個問題：對抽象思維能力的訓練也是我們教育的目標之一，而且抽象思維是我們每個人必須發(fā)展的能力之一。人文課程，就其美育目標而言，要產生深刻的審美體驗，不只要“悅目”，更重要的是“賞心”。以大學語文為例，它是需要通過接受者在理解語言意義的基礎上，運用想象和聯(lián)想等抽象思維活動才能夠進入的藝術天地，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，文字本身是一種抽象、平面的表達媒介，視聽的多媒體呈現(xiàn)能夠彌補文字的這一弱點，但如果過分的依賴音像教學，可能使學生的理解、思考“定格”在音像所提供的形象上，這在一定程度上講并非誘發(fā)想象力，而是在束縛想象力。文學藝術中的鮮活形象是需要每一位讀者調動自己的一切生活經歷和情感經驗去體會和感悟的。通過聯(lián)想和想象，每個讀者內心都能獲取新的和獨特的東西。如果教師過分依賴多媒體手段，學生又過于嗜好熱鬧的音像畫面，那么這種手段用得越多，似乎離語文學科的本質和語文教學目的就會越遠。而且在當下這個“圖像過剩”的時代，青少年在學習過程中“讀圖”遠過于“讀書”，我們需要引導他們保持和發(fā)展閱讀文字、思考問題的文化習慣，如果學生只感興趣于直觀的畫面、悅耳的音樂，而對于閱讀文字缺乏耐心，沒有熱度和激情，那么其語言能力就難以提高，就會對優(yōu)秀的文句、優(yōu)美的文學缺乏敏感，無動于衷不知美在何處。

三、本應擴大課程容量的信息輸出方式卻帶來信息接受有效性的降低

在計算機和網(wǎng)絡環(huán)境下，對于信息的獲取應該是十分便捷高效的。計算機技術的出現(xiàn)使得人類進入了信息大爆炸的時代。從人類接收信息的生理過程來看，對于信息的接收是多種感官綜合作用的結果，因此，多媒體對于信息的立體呈現(xiàn)方式更有利于人類獲取信息。根據(jù)相關資料顯示，綜合了視覺、聽覺的多媒體教學能使信息的傳播速度增加2.5倍。如此巨大的信息容量本是好事，但遺憾的是這個速度卻遠遠超出了學生對信息的接受能力。在實際教學中，由于多媒體教學中信息量過大，呈現(xiàn)速度過快，停留時間短暫，易出現(xiàn)“信息飛逝”現(xiàn)象，學生不僅跟不上，還容易產生視覺疲勞。直接導致接受知識能力下降。一節(jié)看似流暢連貫，畫面精美，聲音悅耳的多媒體課在無形間就演變成了一場現(xiàn)代化的“滿堂灌”。

四、本應方便操控課堂的方式卻帶來學生主體性缺失

第6篇：形式美學論文范文

關鍵詞形式美形式美法則產品設計建筑藝術

一、引言

探討形式美的法則，是所有設計學科共通的課題，我們現(xiàn)在研究形式美在各個設計領域中的應用時，更應該注意到這種影響對設計風潮的意義。從定義上來說，形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素及其有規(guī)律的組合所具有的美。

單從形式條件來評價某一事物或某一視覺形象時，對于美或丑的感覺在大多數(shù)人中間存在著一種基本相通的共識。這種共識是從人們長期生產、生活實踐中積累的，它的依據(jù)就是客觀存在的美的形式法則。簡單來說我們平常所看到的自然景物或者人為景觀，例如高大的杉樹、聳立的高樓大廈、巍峨的山巒尖峰等，它們的結構輪廓都是高聳的垂直線給人以上升、高大、威嚴等感受；而水平線則使人聯(lián)系到地平線、一望無際的平原、風平浪靜的大海等，因而產生開闊、徐緩、平靜等感受。這些源于生活積累的共識，使我們在以后的應用中不自覺的按照這種法則進行設計，逐漸形成了形式美的基本法則。時至今日，形式美法則已經成為現(xiàn)代設計的理論基礎知識。

二、形式美法則在設計中各個方面的研究

在我們接觸設計的過程中，認識到形式美，畢業(yè)論文有利于我們努力達到形式和內容的完美統(tǒng)一。“重要的是，形式美的法則不是凝固不變的，隨著美的事物的發(fā)展，形式美的法則也在不斷發(fā)展”①，所以我們在運用這些法則的時候，也不能照抄某一種固定的形式美法則，而要根據(jù)內容的不同靈活運用。

藝術創(chuàng)作的范圍很廣，根據(jù)數(shù)學中舉證的原理，我選擇了產品設計、建筑藝術和雕塑與繪畫這幾個具體的方面舉例來說明形式美在設計中的表現(xiàn)。

1．產品設計

從產品設計的角度來說，碩士論文 沿用本身的材料美，維持材料特征，從而創(chuàng)造出新的使用形式，就數(shù)芬蘭的設計師阿爾瓦·阿爾托，他的作品是應用當?shù)夭牧希Y合現(xiàn)代工業(yè)精神與波羅的海地區(qū)傳統(tǒng)進行創(chuàng)新，已成為國際上馳名的芬蘭產品?！皠?chuàng)造一種新的造型形式來表現(xiàn)具有特殊功能的產品的依據(jù)有產品的特有的功能、設計師平時的審美素養(yǎng)和設計技巧、現(xiàn)代時尚的審美趣味、現(xiàn)代先進的制造技術、入機工程學的原理。不同的經營理念導致產品個性異樣化與風格統(tǒng)一化并存的狀況。”0這便是對產品設計中體現(xiàn)形式創(chuàng)作的精辟解釋。

2．建筑藝術

建筑藝術語言和表現(xiàn)手段包括空間、形體、比例、均衡、節(jié)奏、色彩、裝飾等許多因素，正是它們共同構成了建筑藝術的造型美。例如希臘帕提農神廟，它距今已經有2400年的歷史了，在建筑風格上采用的是多立克柱式，在形式上具有造型端莊，比例勻稱的特點，千百年來的建筑設計師們在對希臘帕提農神廟進行了研究后一致認為，希臘帕提農神廟之所以這樣美，就是因為他的長、寬和高都符合形式美的法則。由于形式美在建筑藝術中具有如此重要的作用，所以意大利文藝復興時期的著名建筑家帕拉第奧在談到建筑的形式美時，甚至認為“美產生于形式，產生于整體和各個部分之間的協(xié)調”。③

轉貼于 3．雕塑與繪畫中的形式美

雕塑是一種重要的造型藝術。在中國古代設計思想中、最能體現(xiàn)形式美這種設計意識的要數(shù)說唱傭了。說唱傭是東漢代具有時代特色的雕塑，漢代雕塑，具有它獨特的風格，這里指的是它樣式化的裝飾美。耐人尋味，富有韻味。它具有古拙、樸質的特點，但古拙而不呆板，樸質而不簡陋，使人產生一種動感。這種形式美更帶有一種生命感，使得靜止的物體有了形態(tài)的感受。美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。對于繪畫來說，在藝術家的手中，線條、色彩、構圖也融入了藝術家獨特的興趣、愛好個性以及審美特點。同時，形式美可以使得繪畫藝術具有生動的美感，使畫面活起來，具有靈動的生氣。這才是繪畫藝術想要帶給人們的心理感受和感情需要。

三、結語

設計藝術中的形式美是滲透到各個層面的，醫(yī)學論文 并且都產生了至關重要的影響，我們研究形式美在以往作品中的表現(xiàn)，目的還是為了指導我們在將來的創(chuàng)作中，合理的運用好這種形式美的法則，用發(fā)展的觀點來看待它，一個設計師如果不對中外歷史藝術設計具有充分的了解，沒有全面的設計修養(yǎng)，那么他的設計道路也將是有限的。我們應該在研究設計藝術歷史的基礎上。把創(chuàng)新的觀點發(fā)揚光大。并且創(chuàng)作出更多經典的作品。

注釋：

①彭吉象．藝術學概論．北京大學出版社，2006：102．

②謝質彬，劉勝利．創(chuàng)建新的形式美．

③汪流．藝術特征論．文化藝術出版社，1984：137．

參考文獻：

[11彭吉象．藝術學概論．北京大學出版社，2006．

[2]賈作光．論舞蹈藝術．美學講演集．北京師范大學出版社，1981

[3]奚傳績．設計藝術經典論著選讀凍南大學出版社2005．

[4]尹定邦．設計學概論．湖南科學技術卅版社，2003．

第7篇：形式美學論文范文

關鍵詞：筆墨，形式，線條，氣韻，動靜

 

石濤是中國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者，更是繪畫史中一個敢于創(chuàng)造并善于創(chuàng)造的革新家。作品重視筆墨的運用、物象的組合、奇美的布局，傳神而有詩意，富有時代氣息。細觀石濤的筆墨“紋理”，會發(fā)現(xiàn)其相對獨立的非具象的形式美，但又不脫離具象，體現(xiàn)了石濤畫作的美的奧妙?，F(xiàn)從他筆墨的線條、氣韻、動靜之美并結合典型作品來探討其筆墨的形式美和對后世的影響。

一、筆墨的線條美

石濤的筆墨具有相對獨立的表現(xiàn)美與形式美，他那具有審美趣味的墨線具有強烈的剛性美， “書法入畫”的線條具有 “筆勢”與動感，有著強烈的生命力。所畫山石，或用凝重而流暢的中鋒線條，用筆轉折明確，通過直、曲線的相互運用來增強畫面的現(xiàn)代感，具有很強的形式感；或用側鋒線條先勾出山體的輪廓，然后用不同的皴法表現(xiàn)其體積感。

一幅作品具有藝術美并含有深意、表現(xiàn)形式與眾不同，使人感到處處有新異、百看不厭，這是很難達到的藝術境界，石濤的《巖壑幽居圖》就達到了，它是一曲線的交響樂。論文參考。畫面描繪了一間座落在崖隙的小屋，用極其蜿蜒盤扭的線條來勾勒石壁，其意義絕不在山石形象本身，我們在觀賞畫中的山石線條時，就好像自己也加入了畫家運筆造山的創(chuàng)造行動中，書法般的線條給人以躍動飛舞的感覺；大量淡褐色和少量淺青色的使用，與飛動的山石輪廓組合地恰到好處。

石濤畫作中狀物與布線的形式美還具有多樣統(tǒng)一的規(guī)律。他的布線注重傳神、達意、抒情，并在此基礎上講究形式本身相對獨立的美，這從他描繪江淮水鄉(xiāng)的蘆葦便可看出：一是疏密得當。論文參考。用粗細不等的線條畫桿與枝葉，用類似竹葉的畫法畫蘆葦葉，把蘆葦組織的疏密得當，做到了“疏可走馬，密不通風”；二是不齊之齊三角觚。仔細觀察畫中蘆葦葉相交叉后組合成的空白，會發(fā)現(xiàn)大多都是不等邊三角形或“女”字形，這種千載不易的布線規(guī)律對后來的潘天壽、黃賓虹等畫家的創(chuàng)作產生了深遠的影響。

二、筆墨的氣韻美

筆墨是中國畫最重要的造型手段和表現(xiàn)手段，從藝術表現(xiàn)的角度看，它是繪畫造型的藝術語言，具有一定的氣韻美。石濤的作品就體現(xiàn)了筆墨的形式氣韻。論文參考。

石濤的筆墨不但有“氣”而且有“韻”。從相對獨立的形式美來看，其筆墨有“氣勢”，用他自己的話說：“先以氣盛得之者，精神燦爛”，從畫家的主體講，畫家自己首先要養(yǎng)氣，具有蓬勃的生命力作畫時才會“胸中勃勃”之欲出；“韻”從筆跡墨痕來看，主要指耐看的余味。石濤的筆線墨色讓人看了想再看，過段時間再看仍覺得新鮮有趣味，這就是因為“韻”在其中的緣故。

石濤的《搜盡奇峰打草稿》充分體現(xiàn)了筆墨的氣韻美。全卷筆墨渾厚蒼勁，筆歌墨舞，氣韻不凡。所繪的峰巒、樹木、山石緊隨筆跡，縱橫馳騁、氣脈連貫，猶如豁然長嘯，具有郁勃昂揚之氣，一并運于筆墨。皴法結構與點的形態(tài)都無定法，墨隨筆變，筆情墨韻隨意而生、隨勢而轉，真乃筆鋒下決出生活，墨韻中顯見情彩。石濤的“我法”在本卷中得到充分發(fā)揮，全卷體現(xiàn)了飽滿的創(chuàng)作精力，與眾不同的精神氣度，氣絕靈變的筆墨運用，是石濤生平的杰作。細細品讀此卷，可看出石濤那顆被壓抑、冷落的心并沒有沉淪，其內心那種昂揚激躍的氣概支撐他完成此次創(chuàng)作，他似乎是在用繪畫吶喊：“我自為我，自有我在！”耐人尋味的筆墨氣韻得到了充分體現(xiàn)。

三、筆墨的動靜美

石濤的繪畫，有的筆動墨舞，苔點滿目，其線條縱橫馳騁，著力突出一個“動”字；有的空曠明凈，意境幽遠，既不點苔，也不皴筆，充分體現(xiàn)一個“靜”字；有的動中有靜、靜中有動、動靜結合。但都把意圖和追求推到了極致，具有震撼人心的的視覺沖擊力，形式感極強。從他畫中的物象或筆墨線條的組合便可看出：漂浮或下垂的柳枝、飛流直下的瀑布、兩山間盤繞前進的流泉及山石樹木經皴擦形成的紋理、點苔，無不以氣盛得之，具有相對獨立的形式美，充分體現(xiàn)了其筆墨的動靜美。

他的《廬山觀瀑圖》上部畫香爐峰，群峰簇擁，有眾山之主的氣概，其下高懸的瀑布，如白練當空，使觀者遐想它壯美的聲音；下部是威嚴的山崖，崖上是一站一坐的兩游山者在仰首觀瀑。其間的流云散落各部，高峰、瀑布、山崖、流云的整體形象在眼前展開，與人物“觀”的神態(tài)有機結合成一個整體，讓人有種身臨其境的感覺。全卷氣勢雄偉，動靜結合，卷中的流云生動、突出，用游動的線紋勾勒，手法虛實相應，使得此卷靜中有動、剛中有柔，充滿生機。

四、結語

就地位之高、評價之隆和對后世影響之大而言，石濤無疑是清代美術史上的第一人。他以獨特的筆墨描繪客觀世界，進而對藝術形象加工創(chuàng)作，以主客觀結合的新手法突破舊程式，對后來的畫家影響頗深，為近現(xiàn)代中國繪畫創(chuàng)作及理論發(fā)展奠定了基石：對“揚州畫派”繪畫風格的逐步建立和美學傾向的最終形成具有不容忽視的重要意義；對現(xiàn)當代山水畫的創(chuàng)作也起到了很大的推動作用：張大千通過揣摩石濤繪畫，從他的用色中得到啟發(fā)創(chuàng)造了潑彩法；潘天壽的筆墨造型無不帶有石濤的影子；何海霞、黃秋園的作品的構圖和表現(xiàn)手法，都受了石濤很大的影響；對于今天從事藝術創(chuàng)作和藝術欣賞的我們來講，其價值也是不可估量的。

參考文獻

[1] 孫世昌：《石濤藝術世界》，遼寧美術出版社，2002.

[2] 楊成寅：《中國書畫名家話語圖解——石濤》，中國人民大學出版社，2003.

[3] 孫世昌：《石濤藝術思想演變的研究》，上海書畫出版社，2002.

[4] 高居翰：《王原祁與石濤： 有法與無法的兩極》，上海書畫出版社，1993.

[5] 徐英槐：《中國山水畫史略》，浙江大學出版社，2003.

第8篇：形式美學論文范文

關鍵字：景觀設計；形式美

當代城市景觀風貌變化顯著，人們的生活品位、審美情趣不斷提高，要求設計師們注重景觀設計的藝術性。用景觀設計的構成要素和構成法則，加之理性的分析方法，以設計、藝術、經濟、綜合功能這四個方面的關系為基礎，用審美觀、科學觀進行反復比較，最后得出一種最優(yōu)秀的設計方案，遵循形式美規(guī)律已經成為當今景觀設計的一個主導性原則。探討景觀設計中形式美的規(guī)律對創(chuàng)造出最優(yōu)化的人類景觀系統(tǒng)有著不可或缺的作用。

形式美規(guī)律是帶有普遍性、必然性和永恒性的法則，是一種內在的形式，是一切設計藝術的核心，是一切藝術流派的美學依據(jù)。論文百事通在現(xiàn)代景觀設計中，形式要素被推到了較為重要的位置，只有正確掌握了形式美感要素才能把復雜多變的設計語言整合到形式表現(xiàn)中去。如今的景觀設計早已不同于狹義的“園林綠化”，設計師綜合運用統(tǒng)

一、均衡、節(jié)奏、韻律等美學法則,以創(chuàng)造性的思維方式去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造景觀語言是我們最終的目的。

1.多樣統(tǒng)一

多樣統(tǒng)一又稱和諧，是一切藝術形式美的基本規(guī)律。二者既相互對立又相互依存。一個基本要素孤立存在在景觀設計當中是很少見的，通常各個景觀要素組合在一起形成“場所+景觀”，各要素的數(shù)量、位置、顏色、形狀、線條、動靜、質感及比例等，即要有一定的變化用來顯示多樣性，又要使它們之間保持一定相似性，有統(tǒng)一感，這樣既生動活潑，又和諧統(tǒng)一。一個不和諧的要素會引起視覺緊張和視覺沖突，失去美感。過于繁雜則會讓人心煩意亂，無所適從，而平鋪直敘，沒有變化，又會顯得過于單調呆板。景觀作品的美感是從統(tǒng)一的整體效果中感受到的。因此，只有做到既多樣又統(tǒng)一才能使景觀達到和諧的境界。

2.節(jié)奏與韻律

節(jié)奏與韻律是音樂中的詞匯。節(jié)奏是指音樂中音響節(jié)拍輕重緩急有規(guī)律的變化和重復，韻律是在節(jié)奏的基礎上賦予一定的情感色彩。景觀要素的節(jié)奏與韻律是通過體量大小的區(qū)分、空間虛實的交替、構件排列的疏密、長短的變化、曲柔剛直的穿插等等變化來。

同一種或同一組造型要素的連續(xù)反復或交替反復能夠在視覺上造成一種具有動勢的豐富的秩序視覺效果，給節(jié)奏帶來了多樣性，使其具有視覺感強烈的韻律美。在單一造型要素重復出現(xiàn)的情況下，可以通過插入截然不同的新形態(tài)來尋找突破，可以產生強烈沖擊力的視覺效果。

3.尺度與比利

圣?奧古斯丁說：“美是各部分的適當比例，再加一種悅目的顏色?！比藗兊目臻g行為是確定空間尺度的主要依據(jù)。

任何物體，不論任何形狀，必有3個方向，即長、寬、高的度量。比例就是研究三者之間的關系。任何園林景觀，都要研究雙重的3個關系，一是景物本身的三維空間；二是整體與局部。園林中的尺度，指園林空間中各個組成部分與具有一定自然尺度的物體的比較。功能、審美和環(huán)境特點決定園林設計的尺度。尺度可分為可變尺度和不可變尺度兩種。不可變尺度是按一般人體的常規(guī)尺寸確定的尺度。可變尺度如建筑形體、雕像的大小、橋景的幅度等都要依具體情況而定。園林中常應用的是夸張尺度，夸張尺度往往是將景物放大或縮小，以達到造園造景效果的需要。

4.對比與調和

對比是指造型要素之間顯著的差異，調和是指保持差異的同時強調共性，一般來講對比強調差異，而調合強調統(tǒng)一。對比與調和也就是美學上的“統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一”，這樣才能獲得高層次的審美。缺少對比變化會使人感到單調、缺乏美感，可是過分的強調對比變化就會失去景觀的協(xié)調一致性，會給人造成視覺上的混亂。正確運用對比與調和可以使各種要素相輔相成，互相依托，活潑生動，而又不失于完整。

在景觀設計中常用對比的手法來突出主題或引人注目，用得好，可以突出主題，烘托氣氛。我國造園藝術中的萬綠叢中一點紅就是對比手法的一種運用方法。西安盆景園中有一處大草坪，草坪上只有一株紅楓，在綠色的草坪上紅色的楓樹紙條細柔斜出，使空間頓時明亮起來，二者形成鮮明的對比，也形成獨特的意境，起到以小見大的作用。

在景觀設計領域中，無論是整體還是局部，單體還是群體，在大與小、曲與直、虛與實、動與靜、以及形狀、色調、質地等等要素中都要巧妙的結合。

5、對稱與均衡

對稱與均衡是一切設計藝術最為普遍的表現(xiàn)形式之一。對稱構成的造型要素具有穩(wěn)定感、莊重感和整齊的美感，對稱屬于規(guī)則式的均衡的范疇；均衡也稱平衡，它不受中軸線和中心點的限制，沒有對稱的結構，但有對稱的重心，主要是指自然式均衡。在設計中，均衡不等于均等，而是根據(jù)景觀要素的材質、色彩、大小、數(shù)量等來判斷視覺上的平衡，這種平衡給視覺帶來的是和諧。對稱與均衡是把無序的、復雜的形態(tài)組構成秩序性的、視覺均衡的形式美。

西方古典園林及其講究對稱和幾何圖形化，也就是規(guī)則式均衡，一般是指具有中軸線的幾何格局，最有代表性的是巴黎的凡爾賽宮，整個布局以東西為軸,南北對稱，以靜感為主導，滿足其追求排場或舉行盛大宴會、舞會的需要。中國皇家園林故宮也是典型的對稱格局。對稱常常給人一種嚴肅莊重的感覺，增加崇高的美感，但是對稱由于過于完美而缺少變化，處理不好就會顯得呆滯、單調，均衡則彌補了對稱狀態(tài)的單一化，使景觀生動活潑富于變化，具有變化美。自然式均衡則常用于花園、公園、植物園、風景區(qū)等較自然的環(huán)境中。新晨

6、主從與重點

每個整體都由若干要素組成，每個要素有自己不同的重要性和地位，總有主角和配角，如果每個景觀要素都突出，即便排列整齊，很有秩序，也不能形成統(tǒng)一協(xié)調的整體，各種藝術創(chuàng)作中都有主與從的關系。

景觀設計中，視覺中心是極其重要的，人所注意的范圍一定要有一個中心點，這樣才能造成主次分明的層次美感，在設計時就要有意識的突出這個視覺中心重點，使它明顯的處于從屬地位。近年來藝術家經常提到“趣味中心”這樣一個詞匯，也就是指整體中最引人注意的重點，對這一部分重點可以打破全局的單調感，是景觀整體有朝氣，強調這個中心關系到能否讓觀看者的目光一下集中到景觀的主題上來，但趣味中心有一個就足夠了，如果沒有，就會使人感到平淡無奇，如果太多，就會顯得過于松散，從而整體的統(tǒng)一性就會蕩然無存

結語：

以上是景觀設計中常采用的一些手法，形式美規(guī)律對景觀設計一直起著指導性的作用，它們是相互聯(lián)系綜合運用的，并不能截然分開，我們只有在充分了解多樣統(tǒng)

一、節(jié)奏與韻律、尺度與比利、對比與調和、對稱與均衡、主從與重點等方法，加上更多的專業(yè)設計實踐，才能很好地將這些設計手法，熟記于胸，靈活運用于方案之中。賦予自己的景觀作品以靈魂，是景觀作品在自然美、建筑美、環(huán)境美與使用功能上達到有機統(tǒng)一。

參考文獻：

【1】周冰、許楗，設計基礎之平面構成[M]。西安：陜西人民美書出版社，2005。

【2】姜樺，平面構成課題研究[M]。沈陽：遼寧美術出版社，20O5。

第9篇：形式美學論文范文

論文關鍵詞：許淵沖，翻譯，李清照，詞，“三美”原則

 

李清照是我國宋代文學史上才華橫溢的女詞人，婉約派的代表人物，她以女性特有的敏銳感觸，細膩地刻畫了豐富多樣的感情體驗，成功地塑造了鮮明生動的藝術形象。易安詞清新委婉，感情真摯，擴大了傳統(tǒng)婉約詞的情感深度和思想內涵，在藝術上達到了爐火純青的境界，詞中所表現(xiàn)出的凄清孤寂的女性情懷是李清照一生的真實寫照，體現(xiàn)出作者對生命價值的內省和感悟。她的詞作以其鮮明獨特的藝術風格，被后人譽為“易安體”。總之，易安詞無論是在語言、情感抑或意境的層面上，都具有很高的美學價值。

正因為易安詞獨具魅力的藝術地位，多位翻譯家潛心于她的詞作的翻譯研究，以期為傳播中國詩詞藝術、促進世界詩歌創(chuàng)作發(fā)展起到積極作用。其中許淵沖先生的譯作因其“三美”的體現(xiàn)，堪稱易安詞英譯的典范之作。

一、許淵沖詩詞翻譯的最高標準——“三美”原則的內涵

“三美論”是魯迅首先提出來的，他在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義文學藝術論文，三識并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（魯迅，1976：3）。后來許淵沖將魯迅的“三美說”應用到中國古典詩詞的翻譯上來，提出譯詩不但要傳達原詩的意美，還要盡可能傳達它的音美和形美。

許淵沖提出的“三美”原則翻譯觀的內涵具體表現(xiàn)為：其一，譯者要盡力達到一種情景交融的境界，使原作的意境得以在譯文中再現(xiàn)，譯詩要像原詩一樣能感動讀者的心，這是“意美”；其二，譯詩要像原詩一樣有悅耳的韻律，能夠傳達原作的音韻美和節(jié)奏美，若譯者能運用與原詩相似且富有音韻美和節(jié)奏感的詞進行翻譯，效果會更佳，這是“音美”；其三，譯者還要盡可能保持原詩的形式，主要包括句子長短，行數(shù)多少詩行錯落，排列重復顛倒，對仗工整等方面，這是“形美”。

關于“三美”之間的關系，許淵沖指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我們要在傳達原文意美的前提下，盡可能傳達原文的音美；還要在傳達原文意美和音美的前提下，盡可能傳達原文的形美；努力做到三美齊備”(許淵沖，1996：81) 論文格式模板。本文將分別從意美、音美、形美三個角度分析許淵沖譯李清照詞的美感再現(xiàn)。

二、“三美”原則在李清照詞英譯中的美感再現(xiàn)

（一）“意美”的再現(xiàn)

詩詞整體的美學價值在于意境，意境美是是詩人思想的流露，是讀者對詩詞整體的印象，更是古典詩詞的靈魂和精神之所在。所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態(tài)，它是“意象合一”的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。正因如此，要譯出古典詩詞中含蓄的意境之美絕非易事。關于譯詩中“意美”的再現(xiàn)，許淵沖認為：古詩翻譯首先要理解其內涵意義，要選擇最美的詞匯，盡可能地表達出原文的意境美，讓外國讀者也能感受到其中的格調、情感和韻味（許淵沖文學藝術論文，1984:22-28）。

李清照16歲時所作的《點絳唇》刻畫了一個情竇初開的貴族少女形象。上闕作者描繪了少女蕩完秋千后的嬌美神情，下闕“見有人來，襪刬金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅”，作者寥寥數(shù)筆便將少女乍見來客，慌忙回避的神態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。許淵沖將下闋譯為“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（許淵沖，2003：436-438）。譯者選取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”這些極富與原作一樣口語化的詞匯，較好地保留了原作的格調，細膩生動地再現(xiàn)了少女見到翩翩美少年時心如鹿撞、緊張羞澀、欲走還留的神情和姿態(tài)，使得外國讀者在讀到許譯本時，也能獲得和中國讀者讀原作同樣的情感體驗。

在《一剪梅》中，李清照以女性特有的細膩情感，抒寫了對出外求學的夫君的相思之情。原詞通過情景交融的描繪，哀婉深沉地將作者的相思之愁、相思之苦刻畫出來，詞中的一句“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”更是被后人傳唱至今。請看許淵沖對這句詞的翻譯：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（許淵沖，2003:444）。

譯文中“gnaw（咬，侵蝕）”一詞形象地傳達了作者內心深處沉重而又無處排遣的痛苦。

（二）“音美”的再現(xiàn)

押韻是達到音美的重要手段，譯者要使英譯適當押韻，首先要有關于英語押韻的基本知識。英語押韻有全韻、非全韻、視韻、輔音韻、似韻、頭韻、準韻、反向韻、同源詞韻以及后綴韻等。如果譯詩能做到押韻，特別是全韻，聽起來尤覺舒服，但實際做起來很困難，因為要押全韻，必須做到：1.兩個詞的重讀音節(jié)中的元音必須相同；2.相同元音前的輔音必須不同；3.若此元音后有輔音或更多的音節(jié)，這個元音后的所有輔音和元音都必須相同（郭著章，李慶生，2005：281）。由此可見，詩詞翻譯中在傳達原作“意美”的基礎上還要再現(xiàn)“音美”，尤其是押全韻，其難度不言而喻，下面我們來看看許淵沖英譯李清照詞押全韻的一些例子：

例1：揉破黃金萬點輕，剪成碧玉葉層層。（《攤破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（許淵沖，2003：472）

例2：淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙。（《浣溪沙》）

Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（許淵沖，2003：456）

例3：梧桐更兼細雨文學藝術論文，到黃昏、點點滴滴。（《聲聲慢》）

On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （許淵沖，2003：523）

不難看出，無論是例1中的“light”和“bright”，還是例2中的“Day”和“spray”，都是詩詞翻譯中押全韻的典型表現(xiàn)。值得一提的是例3的翻譯。原作中“到黃昏、點點滴滴”一句疊字和雙聲字的運用，再加上“滴滴”又以陰性音/i/結尾，使得詞人愁腸百結的郁悶更加悠長纏綿；再看譯文，許淵沖選用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韻，而且韻腳為[?drizl]，發(fā)音時雙唇開口度較小，與原作中“滴”字的陰性音有異曲同工之妙，這種音韻與情感基調的渾然交織，使讀者在讀譯作的同時也可以感受到作者百轉千回的哀婉悲傷。

（三）“形美”的再現(xiàn)

詩詞的形式美是構成中國古典詩詞藝術魅力的重要組成部分論文格式模板。許淵沖先生將“形美”排在“三美”原則的最末一位，并不是指在翻譯中可以置詩詞形式于不顧，而是一種不得已而為之的無奈，因為在詩詞翻譯中，保留意美和音美已屬不易，再在這兩者的基礎上傳遞形美則更是難上加難。然而倘若在翻譯中能在“意美”“音美”傳達的基礎上，兼顧形美的傳遞，讀者將會獲得等同于原詩的審美體驗。譯詩要盡可能保持原詩的形式（如對仗，長短等），這就是形美。

例4：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。（《如夢令》）

Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（許淵沖，2003：439）

例5：漸一番風，一番雨，一番涼。（《行香子·天與秋光》）

A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （許淵沖，2003：542）

例6：甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風。（《行香子》）

Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（許淵沖，2003：490）

《如夢令》中“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒”兩句六言句絕妙工巧，許譯文筆雋永，在形式上與原作完美契合。例5“漸一番風，一番雨，一番涼”通過三個“一番”，意境層層推進，加濃了悲涼的氣氛，一股寒氣直逼讀者心扉；譯文中許淵沖連用了三個“a gust of”，恰到好處地傳達了原詞的形式美。例6中“甚”是時間副詞，作“正當”“正值”的“正”解釋，“霎兒”是口語文學藝術論文，意為“一會兒”，詞中連用三個“霎兒”，將作者為牛郎織女是否可以相會的擔憂煩悶勾畫得幽怨不盡；譯文中許淵沖連用三個“now”，再現(xiàn)了原詞的形式美。

三、結語

翻譯對于譯者本人的文學素養(yǎng)的要求非常之高，關于這一點，傅雷曾做過形象的說明，“譯事要以藝術修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識（即所謂雜學），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟”（怒安，2005：86）。許淵沖是一個充滿爭議的人物，對于他的理論和譯作見仁見智，可他在文學方面的造詣卻是毋庸置疑有目共睹的。通過上文分析可以看出，在翻譯易安詞的過程中，許淵沖在最大程度上遵從了自己提出的詩詞翻譯的最高標準——“三美”原則，努力做到了意形音三美皆俱，在確切傳達原詞意境美的基礎上，又再現(xiàn)了原詞的音韻美和形式美，他的譯文堪稱體現(xiàn)“三美”原則不可多得的佳作。

參考文獻：

郭著章，李慶生，《英漢互譯實用教程》，武漢：武漢大學出版社，2005。

魯迅，《漢文學史綱要》，北京：人民文學出版社，1976。

怒安，《傅雷談翻譯》，沈陽：遼寧教育出版社，2005。

許淵沖，“‘詩詞’譯文研究”，《上海外國語大學學報》，1979，P9-39。

許淵沖，《翻譯的藝術》，北京：中國對外翻譯出版公司，1984。

許淵沖，《追憶似水年華一從西南聯(lián)大到巴黎大學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1996。

許淵沖，《文學與翻譯》，北京：北京大學出版社，2003.

Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems

----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle

Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.

Key words: Xu Yuanchong, translation,Li Qingzhao, Ci, “Three Beauties” Principle