康定斯基藝術(shù)觀念在實驗動畫的延伸

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本文作者：胡蘭凌 單位：湖北經(jīng)濟學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

處在最頂點的藝術(shù)家是先知，他孤獨地佇立在人類精神世界的頂峰，其創(chuàng)作的藝術(shù)作品中所蘊涵的精神世界并不能很快被處在下層的人們理解。這個精神世界的三角形以一種很緩慢地、幾乎不為人知的速度向上運動。在這個運動的過程中，在頂點部分的精神內(nèi)涵，會逐漸成為下一個層面普遍接受的思想感情。這個處在運動中的奇特而又嚴謹?shù)木袷澜缛切危?a href="http://www.mug-factory.cn/lunwen/dhyslw/26673.html" target="_blank">康定斯基對于人類藝術(shù)精神層面的一種大膽設(shè)想和描繪。在社會發(fā)展的歷程中，物質(zhì)文明的發(fā)展，總需要相對應(yīng)的精神文明，而精神文明有時候可以很大程度上領(lǐng)先于社會物質(zhì)文明的發(fā)展?？刀ㄋ够堰@種引領(lǐng)人類精神生活的藝術(shù)家視為先知，認為他們是站在這個精神生活三角形的頂端，類似于貝多芬這類的偉大藝術(shù)家，他們的思想已經(jīng)超越了整個社會精神層面，即使是離他們最近的親人也不能夠理解這種超前的藝術(shù)思想。人們往往會憤怒地罵他們是騙子、瘋子。貝多芬生前就是這樣一位挺立著受盡辱罵的孤獨者［2］。但是，隨著時間的推移和社會的發(fā)展，這個龐大的三角形在逐漸上升，昨日頂點的位置，將會慢慢的有更多人到達，也就是說，那種進步的藝術(shù)思想，會逐漸被更多人接受、理解和認同。

康定斯基描述的精神生活，并非僅僅如此。在他看來，社會還有更多的陰暗面和污跡。在社會的每個層面，都會有相對于這個層面的藝術(shù)家，其中魚龍混雜。某些低俗、卑劣的藝術(shù)家為了博得人們的歡呼，以一種取悅于人的姿態(tài)、虛假的藝術(shù)形式表現(xiàn)猥褻和有缺陷的東西，欺騙人們并欺騙自己。這種衰微的藝術(shù)形態(tài)阻礙了社會精神文明的向前進行，導(dǎo)致庸俗的作品受到歡迎，而真正充滿愛的幻想、靈魂渴望的藝術(shù)作品被嘲笑。這樣的藝術(shù)只能滿足低級和物質(zhì)性的需要，沒有靈魂?？刀ㄋ够钟昧艘粋€很精彩的隱喻:“一位隱形的摩西從山上下來，看到人們圍著金牛翩翩起舞，但是摩西帶給人類的是許多智慧的食糧”［1］。而精神的三角形并不會顧忌這些混亂、紛爭以及那些為了名利而進行的野蠻追逐，它仍然在緩慢而實實在在地以不可抗拒的力量向前和向上運動著。任何事物的發(fā)展都不得不復(fù)合自然規(guī)律，新生事物的崛起到盛行再到衰退，已經(jīng)成為一種歷史的必然。抽象主義繪畫藝術(shù)在發(fā)展到一定程度也將進入到舉步維艱的尷尬狀態(tài)，因為抽象主義繪畫發(fā)展到了波洛克的隨意潑濺法以及紐曼無止盡地用長色條表達，后者的一幅畫作在被澳大利亞政府高價收買后竟然引起了大規(guī)模澳洲市民的抗議游行，澳洲批評家直接質(zhì)疑紐曼這種看似任何一個人都可以在幾分鐘內(nèi)完成的作品到底有何意義。抽象主義發(fā)展到點、線、面這種最基礎(chǔ)的視覺元素后，實在已經(jīng)無法再進行任何新的突破和變革，加上這些抽象繪畫藝術(shù)家自身的魚龍混雜，以及世界的政治格局也由冷戰(zhàn)時期轉(zhuǎn)入一種更為復(fù)雜的全球化發(fā)展的狀態(tài)，抽象主義藝術(shù)也隨之走到盡頭。但是由康定斯基奠定的抽象主義藝術(shù)理論仍然是有價值的，在工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計的領(lǐng)域和建筑領(lǐng)域，抽象主義依然是許多藝術(shù)家和設(shè)計師喜愛的表現(xiàn)形式?？刀ㄋ够枥L的精神世界巨大運動著的“三角形”依然具有啟示意義。

工業(yè)革命的發(fā)展以及第一次、第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，導(dǎo)致世界格局的巨大變化，生產(chǎn)力發(fā)展的同時，相應(yīng)的社會意識形態(tài)以及藝術(shù)文化都發(fā)生了相應(yīng)的變化?？刀ㄋ够某橄笾髁x藝術(shù)理論在這一特定的時期被廣泛接納。德國包豪斯設(shè)計學(xué)校的校長格羅皮烏斯在1922年邀請康定斯基到包豪斯學(xué)院任教，擔(dān)任形式大師的教學(xué)工作。這一個時期也是康定斯基一生之中最勤奮多產(chǎn)的階段，他在理論方面和藝術(shù)實踐上同時發(fā)力，全面奠定了抽象主義藝術(shù)的基礎(chǔ)。抽象主義的理念很快又被美國藝術(shù)家們看重，一股強勁的抽象主義風(fēng)潮在或隱或現(xiàn)的政治因素推動下很快席卷全球。

康定斯基的藝術(shù)觀念在實驗動畫領(lǐng)域的延伸

康定斯基認為任何表現(xiàn)形式只是一種載體，然而隱藏在形式其中的核心部分則是精神。無論是現(xiàn)實主義藝術(shù)還是抽象主義藝術(shù)，外在的藝術(shù)形式僅僅只是內(nèi)容的外部表現(xiàn)。抽象和現(xiàn)實之間似乎是兩種截然不同的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)形式是否忠于客觀實在已經(jīng)并不是最重要的衡量標準，而以抽象形式表達出來并蘊藏在畫面內(nèi)在的人文精神引起的內(nèi)心共鳴被完整的表現(xiàn)出來。當人們在欣賞完這些藝術(shù)千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式后會理解:所有的概念都是相對的。外在形式的相對性是公眾理解和欣賞藝術(shù)品的立足點，康定斯基特別指出，只有當表現(xiàn)形式對心靈產(chǎn)生作用，通過形式引發(fā)精神內(nèi)涵的共鳴時，我們才可能完全理解一件作品。抽象動畫影片是電影自覺意識覺醒的標志性表現(xiàn)之一。實驗性動畫的探索和其他先鋒藝術(shù)一樣，文學(xué)對語言和表述結(jié)構(gòu)的突破，繪畫對畫面元素的顛覆，這些藝術(shù)的自我覺醒，是人們進一步探索自我和認識自我的組成部分。社會的發(fā)展總會相應(yīng)地帶動文化藝術(shù)的進步，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中的觀念很清楚的表明:任何一個偉大的藝術(shù)品都不是孤立的，而是結(jié)合了種族、環(huán)境、時代等因素，以及整個時代藝術(shù)家群體的共有特質(zhì)。時代性的作品與歷史環(huán)境必然完全相符?？刀ㄋ够某橄笾髁x藝術(shù)觀念的出現(xiàn)并不孤立，它表明當時已經(jīng)有著為數(shù)不少的藝術(shù)家群體開始對新興藝術(shù)觀念進行積極探索。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)量繁多的導(dǎo)演和藝術(shù)家們用這種音畫結(jié)合的新形式表達著自己的思想和意圖。如果說在音樂和繪畫領(lǐng)域，這兩種藝術(shù)形式局限于自身的表現(xiàn)形式而各有其局限性。音樂是時間的藝術(shù)，我們可以欣賞貝多芬的交響樂;繪畫是空間的藝術(shù)，它在一幅靜止的畫面上表現(xiàn)藝術(shù)家所有的思想。從某個角度來說，欣賞貝多芬的田園交響樂和桑德羅•波提切利的《春》可以有同樣的精神感受，而聆聽“命運”交響樂和面對畢加索的《格爾尼卡》可以獲得類似的心靈震撼。音樂和繪畫兩種偉大的藝術(shù)形式似乎在電影藝術(shù)上完美地合為一體。電影藝術(shù)可以通過一連貫的畫面和相呼應(yīng)的音樂同時給予觀眾欣賞效果。而在康定斯基的抽象藝術(shù)理念成熟以后，影視動畫藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們也接納了這種藝術(shù)思想并開始嘗試進行創(chuàng)作。

20世紀20、30年代，大量涌現(xiàn)出對動畫影片聲音、畫面進行探索的先鋒抽象實驗作品。這表明藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于復(fù)制現(xiàn)有的表現(xiàn)形式和一成不變的敘事手段，他們有著強烈的渴望，希望可以對本領(lǐng)域的藝術(shù)形式有更進一步的認識和探索。恰是這些看似簡單和難以理解的實驗性動畫作品為今后動畫影視的繁榮和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。意大利藝術(shù)家布魯諾•科拉(1892～1976)與阿爾納多•金納(1890～1982)在1910年前后共同創(chuàng)作了一批電影史上最早的實驗動畫影片。這些影片雖已遺失，但是在各種電影史的論述中都記載了它們曾經(jīng)存在。1908年，也就是康定斯基的抽象主義著作《論藝術(shù)的精神》誕生之前，阿爾納多•金納和布魯諾•科拉就已經(jīng)開始創(chuàng)作表現(xiàn)“靈魂抽象狀態(tài)”的繪畫作品，并且采用攝影的方式拍攝了一系列抽象動畫《影片一號》到《影片四號》系列。這一系列影片中每一部都涉及到一個美學(xué)問題或者探索新的表現(xiàn)技巧。這五部影片的內(nèi)容分別是:《FilmNO．1》:表現(xiàn)了草地上花朵盛開的景致，探索“繪畫的實踐性變化”;《FilmNO．2》:測試觀眾長時間凝視補色后的視覺疲勞現(xiàn)象;《FilmNO．3》:采用肖邦和門德爾松的音樂作品，嘗試音樂的視覺表現(xiàn);《FilmNO．4》:嘗試以色彩表達瑪拉米(StepheMalarme)《花》這首詩的意境;《FilmNO．5》:以紅綠兩種顏色相互侵蝕、變幻，探索色彩對視覺的感受。這五部抽象實驗動畫作品可以被看成是目前有記載的最早的先鋒實驗動畫影視作品，阿爾納多•金納和布魯諾•科拉則被看作是最早的一批先鋒動畫藝術(shù)家［2］17。實驗動畫片與主流動畫電影不同，實驗性動畫可能在完全忽略了傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的敘事方式、電影主題、鏡頭語言等影視元素，完全以探索性的實驗為目的，在影片的內(nèi)涵與表達的意識上有全新的突破，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上進行大膽探索與創(chuàng)新，這類動畫影片完全可以視為先鋒藝術(shù)的一個旁支或者組成部分。正如愛因斯坦認為:“想象力比知識更重要，因為知識是悠閑地，而想象力是科學(xué)研究中的實在因素”［3］。而實驗性動畫正是藝術(shù)家們對想象力的集中反映。康定斯基指出:“人的精神和肉體類似，可以通過持之以恒的鍛煉得到加強和發(fā)展，不注意鍛煉身體，就會日漸消瘦，到孱弱無力。同理，如果精神得不到豐富和滋養(yǎng)，它也會枯竭衰落”［1］。

實驗性動畫的產(chǎn)生還有另一個因素:這些藝術(shù)家們對流行的影視技術(shù)和缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)形式感到極度不滿，他們渴求一種新的突破，用一種幾乎極端的手法進行顛覆。美國實驗電影導(dǎo)演拉爾夫•斯坦納說:“在20年代，我們越來越厭惡商業(yè)電影產(chǎn)品的庸俗表現(xiàn)方式，他們那種千篇一律的標準化處理方式和膚淺的視角，沒有新意的剪輯和沒有靈魂的人物角色讓人感到窒息。我們需要去做那些商業(yè)電影無法完成的任務(wù)，去探索電影藝術(shù)的無限可能性”［4］。沒有哪種藝術(shù)形式能比電影形式更為直接地傳遞思想與觀念，動畫影視作品最終是要撥動內(nèi)心深處的情感，源于我們面對的世界。實驗動畫是有著哲學(xué)史的思考、文學(xué)式的色彩，哲學(xué)與文學(xué)的圖像集合。美國加州藝術(shù)學(xué)院的動畫專業(yè)有專門的實驗動畫課程，專門培育非主流的實驗性動畫制作人才。目的在于通過探索性的實驗動畫創(chuàng)作在動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式與視聽手段上有新的突破與探索。同時也可以拓展動畫市場，促使動畫藝術(shù)脫離少兒專屬而成為真正的藝術(shù)，并且可以藉此培養(yǎng)富有創(chuàng)造力和獨立思想的動畫人才［5］。

傳承或是顛覆———我國動畫的實驗性探索

康定斯基從藝術(shù)思想上對先行的探索實驗者給予肯定和鼓勵，他所解析色彩所蘊涵的意義，以及將造型簡化為點線面的抽象符號，為視覺藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。但是中國動畫的探索之路，不可能完全沿襲西方之路。中國擁有悠久的歷史資源和文化積淀，青銅饕餮、唐磚漢瓦、明清陶瓷、剪紙皮影、戲劇雜藝，還有各種充滿東方智慧的哲學(xué)思想、神話傳說，這些無一不是取之不盡用之不竭的視覺元素和精神內(nèi)涵。中國動畫藝術(shù)的發(fā)展起點就已經(jīng)站在一個不同于西方世界的地域，藝術(shù)工作者的使命必然經(jīng)由一條由傳承到創(chuàng)新的過程，但是這條路徑絕不平坦。我國動畫藝術(shù)的發(fā)展是一個跌宕起伏亦充滿艱辛的過程，50年代初期，上海美術(shù)電影制片廠對中國動畫藝術(shù)的風(fēng)格進行了積極的探索，導(dǎo)演靳夕和錢遠達先生都在這個時期遠赴捷克學(xué)習(xí)。1956年中國動畫作品《烏鴉是怎么變黑的》參加威尼斯國際動畫節(jié)，影片雖然獲獎，但卻被誤認為是蘇聯(lián)人的作品。由此，中國動畫藝術(shù)家認識到:中國動畫藝術(shù)必須具有民族特色。

中國動畫的第一次高潮在50年代，期間藝術(shù)家們對中國本土的傳統(tǒng)民族文化的學(xué)習(xí)和探索取得了很大成就。而且，中國動畫藝術(shù)家們開創(chuàng)了很多獨特的表現(xiàn)形式，如剪紙動畫片《魚童》、《濟公斗蛐蛐》、《驕傲的將軍》，木偶片《神筆馬良》、《雕龍記》等。中國傳統(tǒng)文化的博大精深逐漸在動畫藝術(shù)表現(xiàn)上展現(xiàn)出它的魅力。20世紀60年代中期，一種代表中國動畫藝術(shù)片高度的形式—水墨藝術(shù)，與動畫相互結(jié)合了。一大批國畫大師的作品經(jīng)過重新創(chuàng)作，以動畫的新形式展現(xiàn)出來。例如《小蝌蚪找媽媽》運用了齊白石先生的國畫作品形式;《牧笛》借鑒了李可染先生的風(fēng)格。此外，動畫片《大鬧天宮》的橫空出世標志著中國動畫在題材與形式上都已經(jīng)達到了相當成熟的境界。中國動畫的第二次高潮從1977年到八十年代末，這個時期的動畫藝術(shù)家們開始積極探索新的形式。在一大批優(yōu)秀動畫作品中，中國傳統(tǒng)文化中的各種圖騰、色彩、構(gòu)圖等畫面元素都被運用到動畫藝術(shù)中。這一時期，一些篇幅短小，但是內(nèi)容精妙的動畫作品也非常引人注目，其中一個突出的作品《三個和尚》就是飲譽中外的創(chuàng)新之作?？梢钥闯鰟?chuàng)作者們在吸取中國傳統(tǒng)文化的同時，勇敢采納融合西方藝術(shù)觀念的精華之舉。這部短片既有鮮明的民族風(fēng)格，又有抽象意味，以極為簡潔的布景、抽象化的人物和輕松詼諧的音樂揭示出深刻的哲理;并且人物角色的設(shè)定和場景均顯現(xiàn)著抽象化簡潔的特質(zhì)。

美國電影藝術(shù)科學(xué)院院長費•卡寧女士欣賞完這部短片后贊揚說:“這是一部純粹中國式的動畫，同時也是一部國際化的作品”。日本動畫大師手冢治蟲認為:《三個和尚》是民族化的題材，國際化的表現(xiàn)手法。新時期的動畫作品確實取得了豐碩的成果，如運用敦煌壁畫特色的《九色鹿》，富有中國國畫意味的《鷸蚌相爭》，水墨動畫《山水情》，剪紙動畫《狐貍打獵人》、《火童》，木偶片《曹沖稱象》、《嶗山道士》、《阿凡提的故事》，以及抒情動畫《雪孩子》，動畫長篇《哪咤鬧?！?、《天書奇譚》、《葫蘆兄弟》等，共有24部動畫片在國際上獲得37項獎。國際動畫協(xié)會主席米歇爾•奧賽羅稱贊上海美術(shù)電影制片廠“這些作品無論在風(fēng)格、技術(shù)和創(chuàng)意上都是豐富多彩的，有著濃烈的民族風(fēng)采，并與值得尊敬的歷史文化相聯(lián)系”。這兩個時期的動畫作品在今天看來依然令人敬佩。創(chuàng)作者們對中國傳統(tǒng)裝飾元素潛心探索，作品充滿著濃郁的民族特色和樂觀明快的整體特質(zhì)，成功的使中國動畫藝術(shù)擺脫了對國外動畫亦步亦趨地模仿，并且當時的創(chuàng)作者們已經(jīng)開始覺察到，民族性不能僅僅依靠那些傳統(tǒng)圖案和民族樣式，比如戲劇臉譜、剪紙年華、水墨等等。這些藝術(shù)形式其實只是一種民族文化外在的視覺表現(xiàn)形式，而真正的民族性是每一個民族都有一種經(jīng)過漫長歲月歷史積淀的核心精神。這種核心精神也就是康定斯基所說的民族的精神本性，是由文化過渡到心理模式為主體的民族本性。

結(jié)語

康定斯基的偉大之處在于他始終以一種大局觀來審視各種藝術(shù)流派的內(nèi)在問題。凡人皆盲，他提出的這一警句不禁引人深思，從事實驗動畫創(chuàng)作的先鋒藝術(shù)家們剛開始并不被公眾所理解，人們往往容易沉迷于舊有的傳統(tǒng)形式中，就像是有一只黑手擋住了眼睛，而推動人類文明的先鋒藝術(shù)在艱辛曲折的道路上前行，這種向上的力量需要盡全力突破任何阻力，并且爭取得到人們的理解?？上驳氖?，中國的實現(xiàn)動畫正逐漸結(jié)合自身的民族精神特質(zhì)和已經(jīng)擁有的成功實踐基礎(chǔ)上，在一批杰出藝術(shù)家的帶領(lǐng)下已經(jīng)獲得豐碩的成果，并探索出具有中國民族特色和時代特征的創(chuàng)新之路。