油畫創(chuàng)作技法與趨向研討
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了油畫創(chuàng)作技法與趨向研討范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
本文作者：高小麗 單位：長春大學(xué)特殊教育學(xué)院
在油畫語言上多種風(fēng)格并存，基本是以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和寫實的手法為主。在這里先對“現(xiàn)實主義”做個界定，現(xiàn)實主義主要具有兩個方面，在內(nèi)容上是關(guān)注現(xiàn)實和人生的，在語言上基本是寫實的。這一方面因為寫實語言本身具有天然的親和力，容易讀懂，表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實比較直觀。另一方面由于中國社會經(jīng)歷的獨(dú)特時期和獨(dú)特的文化背景使寫實油畫和現(xiàn)實主義創(chuàng)作有了很大的表現(xiàn)空間。
方法之爭
藝術(shù)創(chuàng)作究竟應(yīng)不應(yīng)該再現(xiàn)自然，應(yīng)不應(yīng)該采用寫實的繪畫語言進(jìn)行創(chuàng)作一直是油畫創(chuàng)作中爭論的問題。許多人認(rèn)為寫實語言過時了，不具有表述上的當(dāng)代性。筆者認(rèn)為，無論畫面是否再現(xiàn)了自然世界，藝術(shù)都不是為了讓我們單純認(rèn)識自然的，如果藝術(shù)僅以此為目的，那么自然造就的物像世界比藝術(shù)造就的物像世界更有力量。
的確，寫實油畫作品中通常會出現(xiàn)許多現(xiàn)實符號，容易識別，具有熟悉性，在閱讀時不存在任何障礙，很容易將人帶入對形象的關(guān)注上，忽略了對作品精神性上的關(guān)注。寫實油畫具有天然的親和力，更容易為大眾所接受，這是寫實語言的優(yōu)勢。但同時一些人也認(rèn)為，寫實語言是從文藝復(fù)興延續(xù)下來的語言形式，追求高技術(shù)性，處處映射著古典藝術(shù)的影子，不具有當(dāng)代性。本文認(rèn)為這種觀點源于對古典藝術(shù)的概念性認(rèn)識，雖然寫實語言出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期，但在當(dāng)代創(chuàng)作中它表現(xiàn)的已不是古典時期的植物、風(fēng)景、或人文的自然，而是今天的自然，既社會性。另外，藝術(shù)作品是超自然的，即便它帶有現(xiàn)實的符號，也并不是現(xiàn)實。如果我們固執(zhí)地以一種日常的眼光在藝術(shù)品中需要我們熟悉的事物或?qū)⑺囆g(shù)中的事物還原成我們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛?，那我們就遠(yuǎn)離了藝術(shù)。因此，這種觀看方式是有問題的，會阻斷我們對藝術(shù)品的理解。因為藝術(shù)創(chuàng)造出來是準(zhǔn)備塑造我們另一種眼光的，而不是別的眼光去看待藝術(shù)。藝術(shù)家石沖一直以精確的寫實技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。在他的作品中存在著許多現(xiàn)實符號，而且相當(dāng)逼真，但這一切的目的卻不是對即存現(xiàn)實的簡單鏡像，而他在精神和文化的指稱性上與古典藝術(shù)大相徑庭。石沖將現(xiàn)實元素拆解、并置、組合，在畫面中以寫實的方式模擬特殊的現(xiàn)實，造成了一種異質(zhì)性，從而建造了一個異乎尋常的精神世界。他雖然采用寫實技術(shù)，但想要達(dá)到絕不是古典主義那種理想美，而是對人像背后的精神世界的拷問?！豆拗新泱w》(圖1)英國藝術(shù)家弗洛伊德的作品的意義亦如此。藝術(shù)家關(guān)注的不是古典藝術(shù)的美的規(guī)范，而是當(dāng)下人的精神狀態(tài)，雖沿用的是寫實主義的手法，但卻能自出機(jī)杼，形成具有鮮明個人特色的繪畫語言，充分體現(xiàn)了油畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
寫實性繪畫強(qiáng)調(diào)高技術(shù)性，而非寫實性繪畫則表現(xiàn)出對這種技術(shù)的克制。這里指的非寫實性繪畫與抽象無關(guān)，和表現(xiàn)主義相似，畫面中仍有一定的形象。在繪畫語言上它不求逼真的模仿現(xiàn)實之物，而是追求一種見其大意式的形象和想象的真實，或多或少有些像中國畫的寫意語言。畫面中力求從內(nèi)心的體悟出發(fā)重新解釋、組織和改變視覺中的世界。這種“低技術(shù)性”追求與內(nèi)心的主觀表達(dá)融合在一起，創(chuàng)造了一種新的繪畫風(fēng)格，豐富了原有的單一的寫實語言。例如法國畫家杜布菲的作品在童真、狂熱但不失具象的繪畫中，抒發(fā)了對一個畸形世界的獨(dú)特感受。培根通過變形夸張、符號化和象征化的人物形象，控訴了現(xiàn)實生活對人的迫害。我國當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志的作品《江山如此多嬌》系列作品也是，以紛亂涂抹的筆觸創(chuàng)造了富有動態(tài)性和爆發(fā)力的畫面，看似漫不經(jīng)心卻營造出一種畫面之外的強(qiáng)烈的精神氣息，這種精神抒寫不求極似，卻含不盡之意于畫外。
油畫本土化和民族化問題
油畫本土化或油畫民族化的問題也是一個受關(guān)注的問題。20世紀(jì)50年代中國美術(shù)界曾就此問題展開過討論，其目的都是希望能在西方油畫的體系之外建立一個可以與之相抗衡的中國油畫體系。中國畫的材料是筆墨，而油畫的材料是油彩，這兩種不同的材料在表現(xiàn)上首先就具有了一種規(guī)定性。將這兩種材料在繪畫語言上的嘗試也有過，但都乏善可陳。因使用各自的材料本身失去特色而成為了不倫不類的怪胎。所以在繪畫語言表層上的嘗試并不能也不必要做到所謂的民族化。從西方的油畫的歷史中看，單從繪畫語言上并沒有區(qū)分法國特色的油畫、英國特色的油畫。從中國油畫的發(fā)展歷史來看，它都是直面歷史問題的，而不是將油畫意象化和文人化。中國油畫應(yīng)該具有本土意識這一點是肯定的，這種意識是指對中國的現(xiàn)實問題的意識。油畫民族化的重點不在繪畫形式的移植上，而在中國當(dāng)代精神和文化意義的塑造上，這才是中國油畫的立足點。當(dāng)代畫家張曉剛《血緣－大家庭》(圖2)系列，在繪畫語言上采用的是寫實主義與中國的民間炭精畫結(jié)合的語言，在平涂中略施皴擦，使人物籠罩在一種朦朧的非現(xiàn)實的氣氛中，與當(dāng)下保持著距離，這些形式組成的畫面沒有到此休止，其意義蔓延到畫面之外，使人通過作品觸摸到中國文化和現(xiàn)實文化中那些令人緊張不安的東西。這是油畫注入本土意識的體現(xiàn)，如果只是在形式上追求中國化，最終也只能是新瓶裝舊酒，表面改變，而內(nèi)容不變。因此，在當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，無論在形式上采用哪種方法進(jìn)行創(chuàng)作，如果缺少當(dāng)代精神的訴求，都會使其失去一個有力的承載體而過于輕飄。無論寫實、非寫實、具象、抽象都不必相互排斥，只是創(chuàng)作方法的差異而已，重要的是我們不能忽略當(dāng)代精神和文化意義上的創(chuàng)造，即使我們不標(biāo)榜它是中國特色的，它也絕對是獨(dú)一無二的。
智性表達(dá)
當(dāng)代繪畫關(guān)注的問題基本是相同的，都是這個時代的問題，包括生存狀態(tài)、責(zé)任、良知、環(huán)境等等，相關(guān)的作品也無不反映出藝術(shù)家對歷史的自覺和人類生存環(huán)境的深切關(guān)注，關(guān)鍵在于如何表達(dá)。它不應(yīng)是對現(xiàn)實未經(jīng)任何創(chuàng)造的轉(zhuǎn)印或圖解，而應(yīng)是以圖像方式對當(dāng)代問題的智性表達(dá)。
何謂智性表達(dá)?這起碼不是當(dāng)我們關(guān)注民工問題時，就把一群民工模特如實繪制到畫布上，也不是當(dāng)我們憤怒恐怖主義時就再現(xiàn)恐怖主義造成的傷害場面，如果僅僅是這樣一種簡單思想的表達(dá)，就成了即存現(xiàn)實的鏡像，那還不如新聞?wù)掌瑏淼媚菢佑凶C實力。這需要真正的思考。在羅蘭．巴特的《明室》中，他提到一張照片中包含的兩種東西———外延和刺傷。外延類似于畫面中觀念意義的東西，也就是當(dāng)代繪畫關(guān)注的一些基本問題，它具有文化內(nèi)涵。但這些東西不刺激我們，只教育我們。而刺傷在刺激我們，這種“刺傷”和我們的情感相融合創(chuàng)造出一個被懸置于現(xiàn)實之外的另一個世界，或曰“盲畫面”。即一個不存在的畫面，一個隱藏的畫面，是在作品之外的又一次無形建構(gòu)。而藝術(shù)作品的意義并不在藝術(shù)品本身，恰恰在這個藝術(shù)品之外的東西———盲畫面，藝術(shù)品只是作為一種介質(zhì)將我們引入精神世界。在藝術(shù)創(chuàng)作中，智性表達(dá)雖并不完全等同于巴特先生文中的“盲畫面”的概念，卻很相似。藝術(shù)創(chuàng)作不能只具有觀念意義，也需要某種“刺傷”，這種“刺傷”創(chuàng)造精神世界，拯救那些業(yè)已流失的感覺，它生氣勃勃，宛如奇遇。
曾梵志的作品《憂郁的人》是他的一個同學(xué)的肖像畫，作品描繪一個無名、平凡的人，獨(dú)坐于藤椅上，以手托腮，陷入一片憂愁無告的境況。作品細(xì)致、坦率的描繪人物獨(dú)特的臉容、眼神、甚至歪坐疲憊、無所掩飾的肢體形態(tài)，傳達(dá)一種郁悶虛無、騷動不安的意態(tài)。由形像暗示個體的精神，依循了西方肖像畫的表現(xiàn)原則。這幅作品讓曾梵志學(xué)會了如何用自己的感情去表達(dá)自己所要描繪的對象。他的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的造型、假面具的符號、在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，煩躁和不安。盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。
邱志杰在一篇文章中所舉的例子對于解釋“智性表達(dá)”似乎更具立體感。比如今天陰天有些郁悶，我就說:“好郁悶的陰天呀”，這樣就表達(dá)了情感。但我覺得這樣說還不夠，我說:“黑云壓城，城欲摧”。這真是一個精彩的表達(dá)，因為它不僅表達(dá)了現(xiàn)實與情感，還創(chuàng)造了一個陌生世界，一個即像是現(xiàn)實世界又好像是我們從未見過的另一個世界，你無法說清楚這樣一種狀態(tài)，在這種近乎于對兩個世界“曖昧”的體驗中我們進(jìn)入“出神狀態(tài)”。這個“盲畫面”不可能存在，它只能被感知，它不是一個現(xiàn)實符號，是藝術(shù)不可言說之處，它與藝術(shù)品共同構(gòu)成一個完整的世界。有意義的作品皆是這個完整世界的完整體現(xiàn)。這才是智性表達(dá)。
結(jié)語
綜上所述，筆者認(rèn)為藝術(shù)只有在敢于直面破壞的精神朝向中，重新開啟生命體驗新的可能性，才能在語言圖示上有突破;藝術(shù)家應(yīng)對當(dāng)代文化問題廣泛關(guān)注，中國不缺少藝術(shù)家，缺少的只是自由而具有批判精神的藝術(shù)家;在創(chuàng)作中注重精神型的塑造才是中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的方向。
