傳統(tǒng)民族文化電影化敘事策略

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一、中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)民族文化的表述障礙

文化是一個(gè)抽象的概念，而電影卻是通過(guò)形象的視聽(tīng)元素進(jìn)行表達(dá)的一種藝術(shù)形式，如果未能很好地處理兩者之間的關(guān)系，只是簡(jiǎn)單生硬地“文化電影化”，在實(shí)際的電影作品中就會(huì)出現(xiàn)很多的問(wèn)題。

1.文化符號(hào)化

在全球化時(shí)代，尋求自身文化的差異性成為一個(gè)國(guó)家區(qū)別于別國(guó)的重要途徑。而在電影作品中，增加民族文化元素的表達(dá)，也似乎成為一部電影成功的砝碼，本著這種文化虛榮主義，大量的電影作品中充斥著各種所謂民族、地區(qū)的文化符號(hào)，卻僅僅承擔(dān)著一些展示和點(diǎn)綴的功能。2015年的動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》，上映后不久，就以優(yōu)秀的口碑引發(fā)網(wǎng)友觀眾的追捧和媒體的廣泛報(bào)道?！度嗣袢?qǐng)?bào)》認(rèn)為該片是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影十年來(lái)少有的現(xiàn)象級(jí)作品。②這部電影中對(duì)于傳統(tǒng)文化資源的使用，如家喻戶曉的《西游記》的故事母本、傳統(tǒng)皮影戲元素、中國(guó)山水及音樂(lè)的展示等等，讓很多觀眾看到了世界級(jí)水平的“民族電影”。然而，學(xué)者森文在另一篇論文中指出，民族化和中國(guó)元素被當(dāng)下的動(dòng)畫(huà)界談?wù)摰迷絹?lái)越多，但一定程度上又走入了一個(gè)形式的誤區(qū)，“越是民族的就越是世界的”有時(shí)變成以“民族樣式”來(lái)代替民族文化，比如新的數(shù)碼“水墨動(dòng)畫(huà)”、“皮影動(dòng)畫(huà)”顯得像是趕時(shí)髦，讓我們覺(jué)得更加的“找不著北”。③這個(gè)觀點(diǎn)放入到《大圣歸來(lái)》中，也正好指出了這部動(dòng)畫(huà)“大片”在展現(xiàn)民族文化方面的一些缺憾所在。所謂的民族文化和民族元素，是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)代隨著時(shí)間的演變逐漸形成的生活方式、價(jià)值取向等等，它是一整套世界觀和價(jià)值觀，它由內(nèi)而外地左右和影響著這個(gè)民族，簡(jiǎn)單生硬地加入幾個(gè)外在的視覺(jué)符號(hào)，并不能替代整個(gè)文化內(nèi)核，更體現(xiàn)不了這個(gè)民族獨(dú)特的生存方式和精神氣質(zhì)，不論是人物的塑造還是劇情的鋪陳，甚至于整體的主題闡釋，《大圣歸來(lái)》透露出來(lái)的，是近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在表達(dá)中國(guó)文化精神和民族文化氣質(zhì)時(shí)仍然尚未完全擺脫好萊塢模式的創(chuàng)作理念。

2.文化隱晦化

文化本質(zhì)并不是玄乎其玄，但是如果不能很好地學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟文化的本質(zhì)，或者是無(wú)法將其成功地進(jìn)行電影化的有效表達(dá)，就會(huì)變得晦澀難懂，拉開(kāi)電影與觀眾之間的距離。導(dǎo)演陳凱歌在一次接受訪問(wèn)時(shí)曾說(shuō)到，在他拍攝的《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》三部影片中,他最喜歡的是《孩子王》。而《孩子王》卻因?yàn)檫^(guò)于深刻的主題表達(dá)以及過(guò)于隱晦的表達(dá)方式，被導(dǎo)演自己歸為“嚴(yán)肅電影”，減少了被最大多數(shù)觀眾欣賞的可能性。2016年觀眾期待值最高的動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》，因其濃郁的“中國(guó)風(fēng)”而獲得了極高的評(píng)價(jià)，然而美輪美奐的中國(guó)元素卻在晦澀難懂的劇情鋪陳中淪為符號(hào)和點(diǎn)綴，這種高開(kāi)低走的姿態(tài)很大程度上要?dú)w結(jié)于導(dǎo)演的“野心”，越是抽象復(fù)雜的文化元素，越需要簡(jiǎn)單清晰的敘事邏輯，如果兩者都是隱晦難解的狀態(tài)，自然會(huì)讓觀眾的耐心不斷消逝。誠(chéng)如學(xué)者陳陽(yáng)所言，“從精英的文化電影向大眾的文化電影轉(zhuǎn)換，在共同的文化基礎(chǔ)之上生成具有當(dāng)下意義的美感，這對(duì)民族電影的發(fā)展至關(guān)重要”。④順應(yīng)當(dāng)下時(shí)展的潮流，民族電影的拍攝和創(chuàng)作，不僅要在內(nèi)容上能夠展現(xiàn)出獨(dú)特的精神氣質(zhì)，同時(shí)在形式上也要通俗易懂，才能喚起雙方共同的生命體驗(yàn)，達(dá)到創(chuàng)作者和觀眾之間的“互文”效果，實(shí)現(xiàn)民族電影的最為有效的傳達(dá)。

3.文化“他者”化

這里的“他者”，指的是區(qū)別于自身的另外一個(gè)生命或者群體的存在。談到民族文化，特別是傳統(tǒng)的民族文化，很多當(dāng)代人會(huì)自然不自然地將其距離化或他者化，認(rèn)為這是在當(dāng)代主流文化之外的另一種文化形式。這種文化曾經(jīng)存在并影響過(guò)不同時(shí)期的人群，但是卻是在如今多數(shù)的人群之外。?？峦砟暝岢鲞^(guò)一個(gè)“異托邦”的概念，指的是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)體制規(guī)劃以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)成員的思想觸動(dòng)下所形成的一種想象性社會(huì)。它和“烏托邦”的區(qū)別在于，它不是一個(gè)理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間，而是在真實(shí)空間里被文化創(chuàng)造出來(lái)、同時(shí)又是虛幻的東西，并成為人們認(rèn)識(shí)世界的一種框架。⑤在一些民族題材的電影中，導(dǎo)演因?yàn)檫@樣的文化“他者”心理，會(huì)帶著一種獵奇的心理來(lái)完成整部電影的創(chuàng)作，而觀眾的文化“他者”心理，也會(huì)讓自己置身于電影營(yíng)造的時(shí)空之外?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分性v：“像言語(yǔ)過(guò)程一樣，藝術(shù)過(guò)程也是一個(gè)對(duì)話和辯證的過(guò)程。甚至連觀眾也不是一個(gè)純粹被動(dòng)的角色。某種程度上可以說(shuō)，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過(guò)程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品”。⑥對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的他者心理會(huì)影響導(dǎo)演對(duì)電影時(shí)空的真實(shí)把握，而觀眾的他者心理也會(huì)分割與電影人物共同的生命體驗(yàn)，從而讓整部電影的傳播效果大打折扣。

二、傳統(tǒng)民族文化的電影化敘事策略

傳統(tǒng)的民族文化，作為電影創(chuàng)作的一個(gè)巨大的資源庫(kù)，深深地影響著電影藝術(shù)的精神氣質(zhì)和創(chuàng)作走向；而全球化時(shí)代的差異化生存策略，更是讓電影創(chuàng)作者對(duì)民族題材、民族人物、民族性格的選擇和使用日益頻繁。然而，陳旭光、胡云等學(xué)者在論文中指出，民族文化的差異性既是躋身全球化獲取身份認(rèn)同不可或缺的首要條件;但基于不同文化背景的語(yǔ)境，文化差異性又似乎成為其實(shí)現(xiàn)國(guó)際化傳播的障礙。⑦因此，才有學(xué)者對(duì)“張藝謀陳凱歌”們的電影扣上“偽民俗”、“東方主義”、“后殖民主義”的帽子。對(duì)其作品的詬病主要癥結(jié)于，在注重對(duì)民族文化的“東方主義”文化符碼的編碼過(guò)程中，忽略了對(duì)最能體現(xiàn)民族性的文化精髓的藝術(shù)呈現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的，卻是好萊塢電影對(duì)全球文化資源的利用與“再創(chuàng)造”的游刃有余。之前有取材于中國(guó)的《功夫熊貓》《花木蘭》，后有近期在國(guó)內(nèi)熱映取材于墨西哥的動(dòng)畫(huà)電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》，其中濃濃的民族文化氣息以及現(xiàn)代時(shí)尚的電影表達(dá)手法，為其在收獲了良好口碑的同時(shí)，也喚起了不同地區(qū)、不同文化背景的電影觀眾強(qiáng)烈的觀影熱情。民族的就是世界的，而民族的如何變成世界的，是國(guó)內(nèi)目前電影創(chuàng)作亟需解決的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)優(yōu)秀的電影案例的分析，本文試著從以下幾個(gè)方面來(lái)提出問(wèn)題的解決策略。

1.選擇能喚起觀眾共通情感的民族題材

差異化是電影國(guó)際化的通用法則，然而并不是所有的“差異”都可以拿來(lái)為我所用。電影大眾傳播的媒介屬性決定了其必須要照顧最大多數(shù)人的審美趣味，從而才能避免曲高和寡而陷入門(mén)庭冷落的尷尬境地。著名導(dǎo)演賈樟柯，其電影被稱為中國(guó)社會(huì)生活的“活化石”，其對(duì)于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)人、中國(guó)城市、中國(guó)的價(jià)值觀等等的記錄和呈現(xiàn)，讓他的電影具備了濃濃的“中國(guó)味道”，也是其躋身于世界級(jí)導(dǎo)演的最重要的原因。這樣的電影風(fēng)格或許因?yàn)闈M足了國(guó)外觀眾和評(píng)委的東方想象，從而造成一種“奇觀化”的觀影興趣，然而其對(duì)中國(guó)的“邊緣人”的創(chuàng)作取向也在一定程度上限制了普通人對(duì)其電影人物的心理、身份認(rèn)同，從而難免被貼上嚴(yán)肅電影的標(biāo)簽，只可遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀賞，卻不可褻玩焉。上文提到的動(dòng)畫(huà)電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》，初看是一部充滿了好萊塢幽默元素的勵(lì)志成長(zhǎng)片，然而貫穿于全片的墨西哥元素的使用，卻又在一定程度上讓電影具備了不同尋常的獨(dú)特氣質(zhì)，讓其在眾多的動(dòng)畫(huà)電影中獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)民族元素的選擇和使用為這部看似簡(jiǎn)單的動(dòng)畫(huà)電影注入了并不簡(jiǎn)單的精神內(nèi)核。但是與此同時(shí)，這部充滿了異邦特色的電影，其價(jià)值傳遞卻又與東方的精神品格不謀而合，片中的家庭母題與中國(guó)傳統(tǒng)文化中守孝道、重倫理的道德觀念如出一轍。墨西哥的亡靈節(jié)，在中國(guó)也能找到像中元節(jié)、清明節(jié)這樣與之文化精神接近的民間節(jié)日，東西方社會(huì)中對(duì)彼岸世界的關(guān)注和想象，在這部電影當(dāng)中出現(xiàn)了情感的深切共鳴。西方文明以自由、平等、博愛(ài)為自己的價(jià)值取向；中國(guó)傳統(tǒng)文化深受儒學(xué)的影響，講究克己復(fù)禮、長(zhǎng)幼有序。因此在一定程度上，雙方的文明之間存在著價(jià)值觀上的較大互補(bǔ)性，尤其在親情、成長(zhǎng)等母題上，雙方之間擁有著相似的道德砝碼，電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》正是選擇了這樣具有共通情懷的主題，從而極大擴(kuò)展了不同文化背景的觀影人群。

2.形象的故事表達(dá)中貫注文化精神

文化精神是看不見(jiàn)、摸不著的抽象存在，對(duì)于沒(méi)有相同生活背景和價(jià)值取向的人來(lái)說(shuō)，理解并且認(rèn)同不同的價(jià)值體系是困難的，然而講故事卻是人類最古老的活動(dòng)，古老文明的傳承，與流傳于民間的大量的神話、預(yù)言、傳說(shuō)等息息相關(guān)。“敘事”作為人類認(rèn)識(shí)和反映世界與自身的一條基本途徑,其歷史可追溯至遠(yuǎn)古社會(huì)。不妨說(shuō),當(dāng)原始初民開(kāi)始編織神話或發(fā)明“圖畫(huà)文字”用以描述事件傳遞信息時(shí),就已經(jīng)表明了敘事活動(dòng)的濫觴。⑧電影作品的創(chuàng)作，同樣離不開(kāi)故事的原型母本，故事中人物的言行舉止、行動(dòng)走向，都會(huì)被刻上深深的地域特色和民族性格。抽象精神的故事化講述，把一個(gè)民族、一個(gè)地域的價(jià)值取向、行為邏輯，附著于具體的人物、事件，通過(guò)故事中人物的行動(dòng)走向、命運(yùn)轉(zhuǎn)換的鋪陳和敘述，傳遞出人物所在時(shí)代、所在地域的獨(dú)特景觀，由點(diǎn)到面，化抽象為具體，是電影敘事的通用法則。而在民族電影的故事化講述的過(guò)程中，需要注意的，恰恰是用民族的邏輯和民族的思維來(lái)決定故事的發(fā)生發(fā)展和最終的故事走向?，F(xiàn)在許多電影作品中的原始素材和人物原型，可能來(lái)自于某一地區(qū)的文化資源，然而對(duì)故事的重新書(shū)寫(xiě)和改編，卻又偏離了原來(lái)素材中的文化精神，從而讓其中的民族元素被奇觀化或者符號(hào)化，徒有民族的外表卻沒(méi)有民族的靈魂。比如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《大圣歸來(lái)》中對(duì)江流兒的人物形象的塑造。江流兒作為《西游記》中唐僧的原型人物，與傳統(tǒng)著作中的人物形象相比在精神氣質(zhì)上進(jìn)行了較大的現(xiàn)代性改造。唐僧作為佛教高僧，身上的一言一行無(wú)不印刻著出家人普度眾生、慈悲為懷、虔誠(chéng)克己卻也因循守舊、不喑世事的特點(diǎn)，這是浸潤(rùn)在傳統(tǒng)中國(guó)文化中的一個(gè)鮮明的東方人物形象。然而《大圣歸來(lái)》中的江流兒，卻是有勇有謀、堅(jiān)決果敢，敢于不斷挑戰(zhàn)和質(zhì)疑權(quán)威的形象。對(duì)人物進(jìn)行重新的刻畫(huà)和改編并不存在問(wèn)題，唯一的問(wèn)題是，經(jīng)過(guò)改編后的人物，已經(jīng)相對(duì)脫離傳統(tǒng)中國(guó)文化的特質(zhì)，人物的個(gè)性特點(diǎn)以及行動(dòng)走向，已然是現(xiàn)代價(jià)值觀念下的個(gè)性和叛逆，這是一個(gè)有著東方的外形內(nèi)心卻有所西化的人物形象。

3.現(xiàn)代時(shí)尚元素的融入

電影除了媒介的傳播屬性之外，更具有藝術(shù)的審美屬性。一部電影的關(guān)注度和受歡迎度，跟電影所能傳遞出來(lái)的美的體驗(yàn)有著非常密切的關(guān)系。一部畫(huà)面精致、音樂(lè)傳神、特效逼真、造型獨(dú)特的影片，在一定程度上可以更好地拉近與觀眾之間的距離，喚起觀眾愉悅的觀影體驗(yàn)。如影片《阿凡達(dá)》中全新的3D體驗(yàn)以及對(duì)另一個(gè)世界的精致想象就極大地滿足了觀眾觀賞需求。電影主要的收視群體在年輕的觀眾，年輕人同時(shí)也是時(shí)尚文化和流行文化的主要消費(fèi)者。電影的民族化并不意味著電影語(yǔ)言要趨向于傳統(tǒng)。電影語(yǔ)言的不斷突破和創(chuàng)新反而是電影藝術(shù)不竭的生命源泉，越是民族的精神內(nèi)核，越需要時(shí)尚流行的電影表達(dá)。陳凱歌的電影短片《百花深處》，因其深刻的文化反思以及鮮明的北京特色而被矚目，這部影片選擇了一個(gè)不同國(guó)家和地區(qū)都在普遍關(guān)心的現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明的沖突母題，通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的“搬家”故事來(lái)講述。而在影片的最末尾，非常大膽地動(dòng)用了“動(dòng)漫”這一元素營(yíng)造了一個(gè)被遺忘了的四合院，成為了整個(gè)影片當(dāng)中的神來(lái)之筆，既能很好地點(diǎn)明整個(gè)影片的主題，同時(shí)也給簡(jiǎn)單樸素的電影語(yǔ)言增添了一道亮麗的彩虹，增加了整個(gè)影片的精致度和時(shí)尚感。除了動(dòng)漫元素外，流行音樂(lè)也在年輕人當(dāng)中具有非常高的時(shí)尚元素。好的電影音樂(lè)，可以烘托氣氛、提示劇情，在電影的節(jié)奏處理方面也起到非常重要的作用?！秾?mèng)環(huán)游記》獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)的主題曲《RememberMe》,除了為電影劇情服務(wù)外，以精良的制作水準(zhǔn)和較高的傳唱度，也成為了整部影片中打動(dòng)觀眾的重要元素。

三、結(jié)語(yǔ)

自2012年開(kāi)始，中國(guó)超過(guò)日本，成為世界第二大電影市場(chǎng)……官方預(yù)計(jì)，到2020年，中國(guó)將成為全球第一大電影市場(chǎng)。⑨在黨的報(bào)告中指出：“加強(qiáng)中外人文交流，以我為主、兼收并蓄?！v好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。”中國(guó)擁有豐富久遠(yuǎn)的歷史文化資源，這是我國(guó)電影創(chuàng)作最重要的資源寶庫(kù)。中國(guó)電影在表現(xiàn)和運(yùn)用傳統(tǒng)民族文化元素的時(shí)候，應(yīng)該做到既立足于自身同時(shí)又能輻射世界，在全球的電影格局中形成自己獨(dú)特的電影氣質(zhì)，從而很好地傳播中國(guó)，為民族發(fā)聲。

作者：楊雪團(tuán) 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院