網(wǎng)絡傳播時代的音樂信息探討
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音樂信息，可以說是指以符號的形式存在于音樂傳播過程中，并被傳播者以及受眾所共享的音樂作品及其相關的文化事項。它作為音樂傳播活動的內(nèi)容與目的，重要性不言而喻：只有通過它，音樂創(chuàng)作者以及唱奏者的藝術表現(xiàn)意圖才能得以實現(xiàn)。然而，當下對音樂信息的系統(tǒng)性研究卻還不太多。筆者在中國知網(wǎng)上以“音樂傳播信息”為關鍵詞進行檢索，對其進行了全面的、系統(tǒng)的論述的僅有趙志安教授的《音樂傳播“信息”論》①。當然，還有不少專家學者的著作中對此有比較零散的相關論述。但總體來說，隨著網(wǎng)絡生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，音樂信息研究領域應該還有不少可以開發(fā)探尋的空間。本文將結合現(xiàn)有文獻展開論述，并提出筆者自己的一些看法。
（一）音樂信息的特征
《音樂傳播“信息”論》以很大的篇幅對音樂信息的特征進行了詳細的論述?？紤]到該文發(fā)表的時間，筆者認為，當前，這些特征已隨著時代前進而產(chǎn)生了一些被再次詮釋的必要性。抽象性音樂信息沒有實際形體，沒有質(zhì)量，須借助一定載體而存在，如大腦、樂譜、唱片和音頻文件等。它也沒有可視的造型和確定的語義，通常不能具體表明內(nèi)涵與意義，聽者只能通過聽覺與視覺的通感去把握對象的具體情狀。共享性音樂信息借助載體而存在，但并不等同于載體。在互聯(lián)網(wǎng)商用之前，我們在理解音樂信息時往往要特別注意區(qū)分信息本身和其載體的財產(chǎn)權：財產(chǎn)權的轉移意味著載體的轉移，但并不意味著信息輸出的一方完全失去了該信息——雙方可以同時共享音樂信息，但不能在不同的空間里同時共享作為信息載體的物質(zhì)產(chǎn)品。但隨著互聯(lián)網(wǎng)傳播模式的普及，這種情況被改變了：網(wǎng)絡音樂傳播是一種不受數(shù)量限制且不用傳遞載體的復制行為，供網(wǎng)民試聽和下載的眾多音樂鏈接讓音樂內(nèi)容可被無限復制（暫不考慮復制行為的合法性問題），而不涉及有實體的財產(chǎn)的轉移。儲存儲存、轉換的隨意性音樂信息在傳播的過程中必然要經(jīng)過儲存和轉換。由于沒有實際形體、質(zhì)量和體積，音樂信息不僅可以使用多種載體儲存，表現(xiàn)形式也可以多種多樣?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展和數(shù)字音樂技術的成熟，使這一特征更為凸顯。數(shù)字音樂的存儲占用的物理空間很小，且能夠隨意轉換格式，這更加方便人們接受音樂信息。形象性音樂信息被觀眾的聽覺系統(tǒng)接收之后，能以想象的方式在大腦中呈現(xiàn)出某種視覺造型。據(jù)傳黑格爾說，“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”。確實，建筑在空間上的結構布局、高低起伏、錯落有致，與音樂在和聲、旋律、對位上的處理頗有共通之處。貝多芬的“英雄”交響曲中有沒有受巴黎建筑群啟示的成分？舒曼《第三交響曲》中有沒有科隆大教堂的雄偉？筆者以為有。交響曲的恢宏與西式建筑的雄偉，確實存在著一定程度上的同構性。在其他類型的音樂中，這種同構性或許相對弱些，但很難說從來不會出現(xiàn)。表情性相較于其他某幾類信息，音樂信息中更多地帶有情感因素。筆者以為這與音樂創(chuàng)作和表演的動機與過程是密不可分的。《后漢書•蔡邕傳》中，東漢末年著名藝術家、號稱詩書音律無不精通的蔡邕那次聽琴的故事，①不妨說是音樂信息之表情性的一個典型體現(xiàn)。琴曲雖由琴上所發(fā)，實則發(fā)自演奏者內(nèi)心。心之所向，思緒起伏，一絲一毫都作假不得，故雖名為“琴聲”，實乃“心聲”。審美性審美性是藝術的情狀特征，也是藝術作品的首要屬性乃至根本屬性。因此，也有不少學者表示，音樂不是生理滿足的工具，而是最精致的一種精神產(chǎn)物。筆者以為，該觀點并非無可商榷。比如，一些邊遠地區(qū)仍然存在著“對歌求偶”的習俗，在那里，“對歌”并非全是為增添喜慶氣氛，也有以能歌善舞表現(xiàn)自己的身心在生存競爭中占有優(yōu)勢的意思。擁有配偶是種族繁衍的必要條件，而種族繁衍又是生存的基本事務，所以不能說音樂與生理滿足是無關的。當然，音樂信息的審美性依然是其主要特征之一。由此，《音樂傳播“信息”論》對音樂信息六點特征的劃分為今后該領域的繼續(xù)探索打下了良好的基礎。
（二）音樂信息的內(nèi)涵
關于音樂信息的內(nèi)涵，筆者看到的比較重要的一種是曾耀農(nóng)教授在《藝術與傳播》②中提出的時代、情感與地域的劃分。當然，他是從藝術整體的層面上論述的。他指出，時代對一個人的影響是潛移默化的，這種影響經(jīng)常作用于藝術家的生活狀況、人生際遇、知識結構、審美趣味上，并通過藝術創(chuàng)作表現(xiàn)出來。因此，藝術作品總是包含著大量的時代信息，供后世的欣賞者以學習了解。音樂方面自然不乏例子，比如浪漫主義時期音樂創(chuàng)作者對個性的追求和對感情的崇拜，就與古典時期體現(xiàn)的理性和控制傾向截然不同，這當與歐洲民族獨立運動有著緊密聯(lián)系。我國十四年抗戰(zhàn)期間優(yōu)秀群眾歌曲的“井噴”也是很好的例證，想必無須贅述。《藝術與傳播》一書也說到，影響音樂創(chuàng)作者的信息還有地理文化因素。據(jù)《賴聲川的創(chuàng)意學》記載，巴厘島上的居民視祭祀為生活之必需。他們將音樂視為獻給天神的祭品，因此在祭祀上演奏時，大家都會全身心地投入，盡力不使心中存留有絲毫欲念或雜念，以免因褻瀆神靈招致災禍。正是這種獨特的地域文化氛圍，造就了超凡脫俗、醒世空靈的巴厘島音樂。何曉兵教授則指出，音樂并非單純是一種聽覺藝術，因為在音樂表演的過程中，唱奏者的服裝、肢體、表情以及現(xiàn)場環(huán)境、劇情等一切信息都是觀眾欣賞的對象，它們與音樂本身共同構成音樂信息，一起為營造更具審美效果的藝術氛圍而存在。③此外，魏曉凡在其學位論文中提出過“聯(lián)構信息”的概念，用以指稱那些“能夠與音樂信息復合起來，構成傳播著的相對完整的信息塊的信息”。他將這個嘗試性的概念劃分為三種類型（層次）：首先是獨立于樂音之外的詞以及標題等能夠與音樂信息共同構成音樂作品的信息，其次是唱奏者的肢體、表情以及他們進行表演和觀眾欣賞的場所等能夠與音樂作品共同構建觀眾印象的信息，最后是音樂作品的創(chuàng)作者和唱奏者以及表演場所和表演活動的背景、聲望、輿論影響等。④這些信息在過去被人們重視的程度，明顯不如曾耀農(nóng)教授所提出的那幾種，所以，這種全新的劃分方式或也有一些參考價值。筆者以為，隨著大眾傳播媒介與市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，以及音樂作品的不斷商業(yè)化，品牌效應也將成為音樂信息中一個越發(fā)不可忽視的要素。在這個意義上說，“聯(lián)構信息”中與此直接相關的那一部分，將來可能會被更多的研究者所重視。另外，魏曉凡在其音樂信息分層（類）中還忽略了一種至關重要的信息，那就是音樂的傳播媒介。
（三）“媒介即信息”
“媒介即信息”這一點很早就引起過傳播學學者的關注。拉斯韋爾于1948年在《社會傳播的結構與功能》一書中提出“5W模式”來分析人類社會的傳播活動，他認為媒介是承載與傳遞藝術信息的中介渠道，是將藝術信息傳播中各個要素連接起來的紐帶。過了16年，麥克盧漢在此基礎之上提出了著名的“媒介即信息”的觀點。對此，施拉姆在其《傳播學概論》一書中提出過強烈的反駁，他認為信息就是信息，媒介就是媒介，二者不能同一。他說：“誰能爭辯說判斷肯尼迪總統(tǒng)逝世消息的影響主要是看它是由電視、廣播、報刊連載的還是由口頭傳播的，或者爭辯說，關于肯尼迪的消息同有關家務的連續(xù)片所起的不同影響主要是因為人們是通過報刊得知那條消息而連續(xù)片則是通過電視看到的？”①隋巖教授在《媒介改變藝術——藝術研究的媒介視角》一文②中堅決擁護麥克盧漢的觀點。文章反駁施拉姆說，如果北京申奧成功的消息不是全國人民在同一時間通過電視獲得的，而是第二天、第三天，通過報紙、他人轉告等不同渠道分別獲得的話，那么不僅這則信息的震撼力將減弱，且其本身的存在方式也將隨之改變，申奧成功之夜將不復成為國人心中永恒的狂歡之夜。因此，他提出“媒介不僅決定著訊息的形式，而且書寫著訊息的內(nèi)容”。筆者也傾向于麥氏和隋教授的觀點，這不僅是因為媒介制約著信息的存在方式，更重要的是只有當獲得了某種傳播媒介之后，才能從事對應的藝術生產(chǎn)活動。從這個意義上來說，媒介影響著我們思考和理解的習慣，制約著藝術創(chuàng)作活動以及藝術信息的產(chǎn)生。就音樂而言，其表現(xiàn)主要在以下幾個方面：從印刷媒質(zhì)到設施媒質(zhì)、電子媒質(zhì)、網(wǎng)絡媒質(zhì)，媒介的每次進化都意味著受眾面的擴大和受眾自主權的增加。當代人幾乎不受時間和空間限制地自主選擇想聽的音樂，在一百多年前的人看來恐怕是完全無法想象的。從傳統(tǒng)作曲、錄音，到如今的電子音樂制作，音樂的生產(chǎn)方式也發(fā)生了極大的變化，而網(wǎng)絡媒介強烈的交流特性進一步促進了這種變化。音樂上傳到網(wǎng)上，就有可能招來許多跟帖回復，其中不乏富有建設性的意見。創(chuàng)作者可以根據(jù)網(wǎng)上評論隨時修改自己的作品，使作品更加完善。而且，互聯(lián)網(wǎng)的自由性使任何人想要對大眾發(fā)表自己的音樂作品都變得容易多了。事實上，大批“草根”音樂人已經(jīng)紛紛登場，其作品大多具有歌詞通俗、旋律簡單、音域狹窄等特點，讓大眾接受起來幾乎沒有任何難度，并由此影響甚至改變了流行的趨勢。當然，民間音樂創(chuàng)作的這些特點并非始于當代，但這些特點借助網(wǎng)絡獲得的某種自我強化的流行趨勢恐怕是過去不能比的。音樂由此進一步退下了神圣的光環(huán)，彰顯為一場大眾的狂歡。電子化和網(wǎng)絡化的進程也讓音樂作品整體的商業(yè)利潤空間越來越大。一首走紅的歌曲，不但可使一位原本籍籍無名的音樂人紅極一時，還可以成為專輯的“主打歌”乃至影視或游戲所選用的音樂，帶動更大體量的資本運作行為。潛在的豐厚利潤，使眾多創(chuàng)作者的成名欲望前所未有地強烈，至于經(jīng)營者的動力之強，就更是毋庸贅言了。
（四）音樂信息的負面效應
傳播媒介對音樂信息起著至關重要甚至是決定性的作用，正因如此，隨著它的不斷發(fā)展演變，特別是近幾十年來互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，音樂信息的負面效應也在悄然產(chǎn)生著。曾田力教授在《影視劇音樂藝術》中提到，一首具有轟動效應的影視劇主題歌可以作為一張唱片的主打歌，帶動大批量發(fā)行，從而獲利上百萬。她認為，正是這種巨大的經(jīng)濟效益才使得眾多的創(chuàng)作者與唱奏者前仆后繼、趨之若鶩。③她的論述當然是針對性比較強的，實際上對于其他音樂也是這樣。筆者以為，在新媒體的影響下，隨著音樂的各方面商業(yè)價值不斷地被挖掘，越來越多的相關公司和創(chuàng)作者、表演者都會將音樂看作能夠帶來巨大利潤的商品，于是會以最大限度地爭取消費者、獲取較多的經(jīng)濟利益為目的，在不加引導的情況下，這必將導致音樂的功利性成分增強。當今網(wǎng)絡歌曲最顯著的特點就是詞曲缺乏深度，大量復制流俗的悲歡離合，雖然很容易引起人們的共鳴，但對音樂的藝術內(nèi)涵卻沒有深入的發(fā)掘，因此很難觸動受眾的靈魂，正所謂“感動得快，忘得也快”。類似地，尼爾•波茲曼的《娛樂至死》（中信出版社2015年版）的封面上有這樣一幅漫畫：一家四口坐在一塊兒看電視，他們其樂融融，卻沒有頭腦。環(huán)顧近幾年的樂壇，《愛情買賣》、《最炫民族風》、《小蘋果》等“神曲”層出不窮，這種思想內(nèi)涵較為匱乏的娛樂似乎已被當代大眾所習慣。在波茲曼看來，這是一種致人死命的疾病，它導致了文化思性的缺失——缺乏思性的文化是沒有大腦的文化，是不能為人類生存奠基的文化，而娛樂化恰恰造成了這種趨勢。因此，對其保持一種反思和批判的態(tài)度是必要的。否則，我們在放松肉體的同時，也將放逐自己的靈魂。以上論述是筆者結合多位專家學者的著述對音樂信息的大致梳理。而音樂信息的負面效應雖然可能很難消除，但還是應盡力減輕其負面作用。筆者以為，首先，音樂以及藝術類的新聞工作者應該具有最基本的職業(yè)操守，堅持正確的輿論導向，倡導真善美的價值追求，不能只圖眼前利益，專揀群眾想聽的話甚至商業(yè)利益相關方需要的話去說，更不應煽風點火、造謠起哄。其次，音樂評論家應該努力發(fā)揮自己應有的社會作用，運用一定的哲學、美學和藝術學理論對音樂作品及其現(xiàn)象進行解析和評判（當然這不等于說其文字的學術色彩一定很濃），以提高一部分有一定文化基礎的音樂受眾的鑒賞水平，首先帶動他們更好地提升音樂生活的品質(zhì)，同時幫助創(chuàng)作者更好地審視自己的創(chuàng)意，讓音樂傳播鏈條中的良性循環(huán)因素再多一點。
作者：王貲兮 單位：中國傳媒大學
