傳統(tǒng)文學(xué)論文：分析天賦與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)

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本文作者：邱靜娟 單位：安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院

納博科夫于1937年創(chuàng)作完成并推出《天賦》并非偶然，這一年正值他衷心熱愛的詩人－作家普希金離世100周年。納博科夫此舉是作為對紀(jì)念普希金逝世100周年的獻禮，也是“最為公開地向現(xiàn)在和過去侵害普希金宗旨的行為發(fā)出了挑戰(zhàn)”［4］70，以批駁巴黎俄僑文學(xué)“數(shù)目派”對普希金的無知和虛無主義態(tài)度。小說鮮明地表達了納博科夫?qū)ζ障＝鸬某缇囱瞿街椋约八麍远ɡ^承普希金傳統(tǒng)的決心，確認(rèn)并維護了普希金在俄羅斯文學(xué)史上崇高神圣的地位。作家依照對待普希金的態(tài)度來衡量俄羅斯批評家的優(yōu)劣，更重要的是，借文學(xué)青年費奧多爾勤奮學(xué)習(xí)文學(xué)傳統(tǒng)(尤其是普希金傳統(tǒng))以發(fā)展壯大自己文學(xué)天賦的流亡生活，普希金的文學(xué)遺產(chǎn)多次出現(xiàn)在《天賦》中，它們或是普希金作品的引文、題詞、主題，或是能引人聯(lián)想到其作品的相似物，或是對普希金藝術(shù)手法的發(fā)展等等，不一而足，普希金由此成為這部多主題小說的主要主題，并與費奧多爾尋父的主題交融在一起。納博科夫讓讀者感受到了普希金生機勃勃的氣息，領(lǐng)略到這位俄羅斯民族文學(xué)奠基人的恒久魅力。作家為筆下男主人公取名費奧多爾•戈都諾夫，它或多或少與普希金的作品(普希金的歷史劇《鮑里斯•戈都諾夫》)相聯(lián)系。納博科夫同時讓費奧多爾的保姆來自與普希金的保姆阿琳娜•羅季昂諾夫娜相同的地方。小說第一章展示了費奧多爾詩歌學(xué)徒期的部分詩篇，它們都依照四音步抑揚格書寫而成，這是由羅蒙諾索夫創(chuàng)立、并經(jīng)普希金之手使之不朽的韻律。費奧多爾對文學(xué)道路上的對手孔切耶夫暗懷類似沙萊里的妒忌心理(普希金的小悲劇《莫札特與沙萊里》)，想象只有用毒酒方可遏制對手的天資(當(dāng)然，這只是費奧多爾心地卑劣時的想法，后來，已經(jīng)成熟自信的費奧多爾與孔切耶夫成為文學(xué)上的知音)。費奧多爾還通過假想的對話表達了對普希金的敬意，確認(rèn)并維護了后者在俄羅斯文學(xué)史上的宗主地位。第二章是費奧多爾對父親的回憶。戈都諾夫•切爾登采夫的普希金主題與父親的主題基本吻合。費奧多爾受普希金作品的啟發(fā)，想象出追隨父親———一位著名的昆蟲學(xué)家和旅行家去中亞和中國的旅程。費奧多爾早就有意寫一部與父親有關(guān)的作品，只是時機尚未成熟，閱讀普希金的散文，激發(fā)了年輕詩人的創(chuàng)作力，也使他找到了適合自己天賦的文學(xué)體裁，他從寫詩轉(zhuǎn)向?qū)懽魃⑽?。在揣摩散文?chuàng)作藝術(shù)的過程中，費奧多爾把普希金的作品當(dāng)成學(xué)習(xí)的范本，繼而把現(xiàn)實生活與普希金作品、父親與普希金混淆在一起。因此，父親的形象其實融合了父親本人和普希金兩個人物。費奧多爾想象中的中國之行，可看作是納博科夫?qū)ζ障＝鸷妥约涸鴳延械膲粝氲难a償。第三章是費奧多爾被迫搬家，他從研讀普希金作品轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)果戈理作品。柏林的俄羅斯僑民和當(dāng)?shù)鼐用窠o費奧多爾提供了“庸俗性”的絕佳樣本，他見識了形形色色的庸俗人物，他的新居生活是一次發(fā)現(xiàn)“庸俗性”的旅程，而果戈理的藝術(shù)則為如何嘲笑“庸俗性”樹立了榜樣(在《尼古拉•果戈理》一書中，納博科夫挑出“庸俗性”作為果戈理藝術(shù)攻擊的主要目標(biāo))，納博科夫讓年輕的作家費奧多爾繼承了果戈理的藝術(shù)成果———嘲諷庸俗。但甚至學(xué)習(xí)果戈理的主題仍然多少與普希金有關(guān)，因為是普希金首先發(fā)現(xiàn)了果戈理諷刺庸俗的才華:在《關(guān)于＜死魂靈＞的第三封信》中果戈理寫道:“外界對我有不少議論，在分析我的這個方面那個方面，但沒有人指明我的主要的本質(zhì)。唯有普希金一人早有覺察，他總是對我說，還沒有一個作家具備這樣的才能，把生活中卑下庸俗的品質(zhì)表現(xiàn)得這樣鮮明，把卑劣者的卑下庸俗之態(tài)刻畫得這樣有力，使得那些極易在眼前滑過的細(xì)微之處能在大家眼中呈現(xiàn)為龐然大物。這就是我所獨具而為其他作家所缺少的主要稟賦?！保?］151－152很明顯，費奧多爾實際是透過普希金的蒸餾器汲取著果戈理的精華。第四章是費奧多爾滑稽模擬的車爾尼雪夫斯基傳記。這里，費奧多爾用果戈理的手術(shù)刀，對傳主這位自由知識界的寵兒施行了殘酷而有趣的活體解剖。在19世紀(jì)60年代俄羅斯特殊的社會歷史背景下，革命民主主義者以普希金的《現(xiàn)代人》作為主要論壇，開展反對純藝術(shù)的運動，旨在推翻普希金的權(quán)威地位。因此對崇尚純藝術(shù)的費奧多爾(維護藝術(shù)的純潔也是納博科夫的信念)而言，普希金和車爾尼雪夫斯基代表了俄羅斯文化史中兩條對立的路線，車爾尼雪夫斯基代表了美學(xué)上的功利主義，對普希金的評價是他最脆弱的部位。費奧多爾對這位革命民主主義批評家進行惡搞，并稱其為“參觀阿佩里斯畫室的靴匠”，這個評價來自于普希金1829年創(chuàng)作的寓言詩《鞋匠》:鞋匠對畫家的作品指手畫腳，畫家最終忍無可忍，讓他別對補鞋外的事橫加評論。費奧多爾以此來嘲諷車爾尼雪夫斯基不懂藝術(shù)?！短熨x》里費奧多爾的傳記被拒絕發(fā)表，納博科夫《天賦》的第四章同樣被俄僑雜志禁止發(fā)表，其原因都是因為蓄意嘲弄了19世紀(jì)60年代俄國最進步的人士。但費奧多爾比現(xiàn)實中的納博科夫幸運，他的傳記雖經(jīng)波折卻很快出版，《天賦》完整的版本卻是此書創(chuàng)作完成十幾年后才得以在美國問世。納博科夫認(rèn)為這是“生活不得不模仿它譴責(zé)的藝術(shù)的一個絕佳的例子”［6］413。作家可能預(yù)見到作品所要遭受的命運，好像要預(yù)先采取防止刪除的措施，在第五章中對被清洗的章節(jié)加以戲擬式的評論，評論嘲諷了評論者學(xué)識淺陋。這種技巧就像普希金當(dāng)年所為，他在《魯斯蘭與柳德米拉》的第二版前言中沒為自己辯解，卻復(fù)制了某些對他的作品所作的評價。費奧多爾表達了自己對死亡的態(tài)度:在宴飲狂歡中微笑著迎接死神，使人聯(lián)想到普希金的《瘟疫流行時的宴會》?！短熨x》結(jié)尾的段落以在韻律上模仿奧涅金詩節(jié)收束全書。對普希金傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、借鑒、利用、改造與評價貫穿了費奧多爾的整個學(xué)習(xí)成長生涯。因此，閱讀中讀者始終能夠真切感受到這位早已辭世的詩人活生生的存在。普希金仿佛從來未曾離開，在他暫時隱去100年之后，在納博科夫的《天賦》中，普希金歸來了!

針對果戈理的影響問題，1966年納博科夫在答記者問時說道:“我那時很小心，盡量不學(xué)他。作為一個老師，他疑點很多，很危險?！保?］106其實，對納博科夫的一面之詞讀者盡可不必完全相信。早在納博科夫俄語創(chuàng)作時期，就有僑民批評家發(fā)現(xiàn)了納博科夫與俄羅斯諷刺大師果戈理、謝德林在創(chuàng)作上的共同性。自傳體作品《天賦》更是暗示了作家對果戈理諷刺藝術(shù)的學(xué)習(xí)。在費奧多爾的學(xué)習(xí)生涯中，果戈理這位俄羅斯文學(xué)的散文之父，是他繼普希金之后要借鑒的一個重要對象?！短熨x》第三章描述了費奧多爾學(xué)習(xí)果戈理的經(jīng)過。費奧多爾借著《死魂靈》的翅膀，踏上了發(fā)現(xiàn)庸俗的旅程。路途終點，他已是一名初步形成自己風(fēng)格的作者了。費奧多爾以果戈理為典范，學(xué)習(xí)借鑒果戈理的諷刺藝術(shù)，嘲諷了各種庸俗，后來，他還接過前輩作家的手術(shù)刀，對革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基進行了“活體解剖”(費奧多爾認(rèn)為車氏誤導(dǎo)了俄羅斯文學(xué))。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫綜合并發(fā)展了白銀時代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的觀點，把果戈理和他的作品從社會歷史批評的模式中解放了出來。納博科夫認(rèn)為，果戈理完全不是一個現(xiàn)實主義作家，《欽差大臣》、《死魂靈》等作品也完全不是忠實反映生活、暴露生活中一切腐朽丑惡和不合理現(xiàn)象的現(xiàn)實主義杰作，“把他的戲劇當(dāng)作社會諷刺和道德揭露作品意味著錯過了它主要的東西”［8］59，“在《死魂靈》中尋找真正的俄羅斯現(xiàn)實生活是無益的”［8］78。為了強化自己的觀點，納博科夫有意忽視了果戈理作品大量的現(xiàn)實內(nèi)容，而認(rèn)為他的世界是由眾多次要人物組成的“夢幻世界”［8］68，他的作品充斥了形形色色這樣的人物，在戲劇中，這些次要人物由出場人物提及;在小說里，果戈理通過“各種補充說明、隱喻、比喻和抒情插敘使小說中的次要人物活躍起來”［8］83。這些次要人物，有些是作者創(chuàng)造出來、在作品中存在但從未出場的，還有一些人物是由作品中的人物杜撰出來的，“他們不是影子，而純粹是幻影了”［8］64。他們不具有情節(jié)意義，經(jīng)出場人物提及后，在后文中絕不會再出現(xiàn)。果戈理無疑有別于契訶夫必讓懸置的槍走火的精簡手法，而納博科夫認(rèn)為次要人物的魅力就在于“他們無論如何也不能現(xiàn)實化”［8］61。納博科夫指出，果戈理的夢幻世界也不是完全與現(xiàn)實生活絕緣，它的道德內(nèi)涵是對庸俗的批判。“指斥什么為庸俗，我們不僅作出了審美的評斷，還建立了道德的法庭?！保?］388庸俗是一種“普遍存在的惡習(xí)”，在納博科夫眼里，它是“假理想、假同情和假聰明。欺騙是真正的市儈的忠實同盟”［8］385，“俄羅斯自從學(xué)會思考以來，所有受過教育的、敏感的和自由思考的俄羅斯人，就深深領(lǐng)略過它的賊頭賊腦和糾纏不休”［8］73，“在與俄羅斯有緊密聯(lián)系的民族中，德國是這樣一個國家，那兒不僅不嘲笑庸俗習(xí)氣，它還成為民族精神、習(xí)慣、傳統(tǒng)和社會氛圍的一個主要品質(zhì)”［8］73－74，納博科夫還從歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的氣息。納博科夫認(rèn)為《死魂靈》誕生在這樣的背景下:“一百年前，當(dāng)由黑格爾和施勒格爾(加上費爾巴哈)調(diào)制的醉人的雞尾酒影響彼得堡的時評家時，果戈理在那篇故事里，用自己巨大的天才順帶提及了滲透德意志民族的不死的庸俗的幽靈?！保?］74納博科夫還從文學(xué)作品中開據(jù)了一連串的庸俗之徒，并指出在果戈理的夢幻世界里也不乏這樣的人，“細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)《死魂靈》中有一些傲慢的死魂靈存在，他們是市儈”［8］78，如乞乞科夫。這樣，納博科夫自出機杼地解讀了果戈理的作品，并為自己的作品尋到了傳統(tǒng)的“根”?！短熨x》里，果戈理諷刺藝術(shù)的種子在納博科夫的作品里發(fā)芽生長，最終枝繁葉茂。在第三章，納博科夫借果戈理藝術(shù)的東風(fēng)，讓讀者見識了俄僑眼中德國社會生活里的“當(dāng)代死魂靈”。費奧多爾通過學(xué)習(xí)果戈理，獲得了果戈理式的慧眼，見識了各種各樣的庸俗分子(次要人物)，又用果戈理式犀利的手筆，撕下了他們的偽裝，暴露了他們庸俗的本質(zhì)。這些人物除了直接出場的外(濟娜的母親和繼父以及費奧多爾的一些熟人)，大部分人是由濟娜提及的。在本章結(jié)尾部分還有從一個作家那里脫口而出的虛幻人物。他們正如果戈理筆下的次要人物一樣，一次出現(xiàn)就消失的無影無蹤，但這不妨礙他們在作品中活靈活現(xiàn)、躍然紙上。如為了表現(xiàn)一位叫特拉烏姆的市儈(他是濟娜所工作的律師事務(wù)所的幾個雇主之一)，納博科夫所用的筆法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的種種表現(xiàn)諸如自高自大、自私虛偽、裝腔作勢、矯揉造作、老于世故等，都集中在這個酷似半輪月亮的矮子身上。而且納博科夫塑造的這個走樣的胖子，還多少具有了乞乞科夫的特點。

《天賦》是一部復(fù)雜的作品，它是“文學(xué)百科全書”［2］147，涵蓋了十九世紀(jì)至20世紀(jì)30年代的俄羅斯文學(xué)和納博科夫創(chuàng)作的幾乎所有主題［9］189，同時它也是“一部獨特的教育小說，描寫了藝術(shù)家創(chuàng)作的成長過程”［2］147，它敘述了俄國青年作家費奧多爾在旅居柏林三年多的時間里(1926，4，1－1929，6，29)創(chuàng)作才華的發(fā)展和成熟。小說結(jié)尾，雖然費奧多爾計劃中的寫作尚未付諸筆端，但他此時已經(jīng)具備成為大作家的潛質(zhì)，他還預(yù)見到了小說的成形，對完成作品充滿了信心。納博科夫借費奧多爾的學(xué)習(xí)生活告訴讀者，作家的才華并非天賦，才華是天才加上刻苦學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承、借鑒并超越傳統(tǒng)的結(jié)果?！短熨x》具有很強的自傳性。雖然納博科夫一貫厭惡把作品中的人物與自己混為一談，但俄僑批評家還是很快從費奧多爾身上發(fā)現(xiàn)了作者的影子，納博科夫本人也在《天賦》一書和英文版前言中含蓄提到作品和自己的關(guān)系?？梢哉f，雖然不能完全把主人公與納博科夫等同起來，但費奧多爾文學(xué)才能的成長過程在一定程度上反映了作家的創(chuàng)作歷程，費奧多爾所表達的文學(xué)觀念、他對俄羅斯詩人、作家的評點則可以代表納博科夫本人的觀點。這些可從納博科夫的自傳、訪談錄和文學(xué)講稿中得到印證。納博科夫靈活地運用多種文體來表現(xiàn)費奧多爾作為藝術(shù)家的成長過程，大體相應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的發(fā)展軌跡:第一章展示了費奧多爾《詩集》里的詩歌和青年詩人的創(chuàng)作熱情和過程，他的詩歌創(chuàng)作時期對應(yīng)于以普希金詩歌為代表的黃金時代;第二、三章費奧多爾轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，他的散文學(xué)徒期對應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的普希金果戈理時代，他首先模仿普希金的韻律散文，然后學(xué)習(xí)果戈理的諷刺藝術(shù)，這部分的語言風(fēng)格也由詩意抒情轉(zhuǎn)向揶揄諷刺;第四章費奧多爾為批駁革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基的實用主義文學(xué)觀念，以車氏作為靶子，舉起果戈理諷刺藝術(shù)的火槍開火進行文學(xué)射擊訓(xùn)練。納博科夫?qū)@位批評家持雙重態(tài)度，他既欽佩車氏為公眾利益的獻身精神，又鄙棄他的文學(xué)實用主義，因而該章語體時而崇高莊重，時而譏誚挖苦;第五章費奧多爾在經(jīng)歷傳統(tǒng)的洗禮后，邁進現(xiàn)代。于是本章成為現(xiàn)代主義文學(xué)形式手法表演的舞臺。費奧多爾對文學(xué)傳統(tǒng)博采眾長，去偽存真，吸取精華，剔除糟粕，憑作家和批評家對普希金的態(tài)度來裁決評斷他們的優(yōu)劣，而且把他的每一個藝術(shù)成就都放在普希金的天平上來衡量?！捌障＝穑纳詈蛣?chuàng)作被認(rèn)為是《天賦》的音叉?！保?］190《天賦》第一章費奧多爾借假想的談話，評說了俄羅斯文學(xué)的成敗得失，捍衛(wèi)了普希金的崇高地位，表達了決心維護藝術(shù)純潔的態(tài)度。談話同時反映出未來作家對傳統(tǒng)孜孜以求的態(tài)度:以一流作家為榜樣，兼顧其他。這也是納博科夫本人的立場。《天賦》中歷數(shù)了大量的俄羅斯著名作家和詩人的優(yōu)劣，還有對俄羅斯文學(xué)界和批評界知名人物的暗指或影射。俄羅斯作家還走進《天賦》，成為小說的人物，書中真實人物與虛構(gòu)人物并存，這些人物成為費奧多爾學(xué)習(xí)、緬懷或抨擊的對象。“作者公開從19世紀(jì)散文汲取養(yǎng)料，直接用它充實自己?！保?］189小說第一章描寫費奧多爾以詩歌起步，后轉(zhuǎn)向散文。費奧多爾首先以他崇拜的普希金為老師，對傳統(tǒng)狂熱的學(xué)習(xí)熱情甚至使普希金滲入到他的生活，他把普希金及其作品與現(xiàn)實混淆在了一起。后來費奧多爾被迫遷居，他從詩意的超現(xiàn)實墜入充斥形形色色庸俗的人世間，新居的環(huán)境庸俗不堪，新居的生活成為庸俗性的發(fā)現(xiàn)之旅，流亡者版的《死魂靈》則是旅行者的指南。掌握了果戈理的藝術(shù)后，費奧多爾用這把利器來抨擊與普希金藝術(shù)觀點相左、自認(rèn)為是遺毒深遠(yuǎn)的車爾尼雪夫斯基。為寫作傳記，費奧多爾博覽群書，鉆研19世紀(jì)60年代作家的作品，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)積累知識的過程里逐漸形成自己的風(fēng)格。隨著《車爾尼雪夫斯基傳》的面世，吸收了傳統(tǒng)精華、被傳統(tǒng)充實提高的費奧多爾已經(jīng)作為一個成熟作家浮出水面，他正醞釀著一部新的作品……相應(yīng)于費奧多爾學(xué)習(xí)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)促進了自己創(chuàng)作才能的增強，納博科夫在《天賦》中大規(guī)模引用文學(xué)作品，使其成為小說的有機組成部分，他對文學(xué)傳統(tǒng)的有效借鑒利用充實了作品的肌體。這是納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是，普希金作品的形象、結(jié)構(gòu)、思想、語言等被密密地織入《天賦》:“在《天賦》第二部分的檔案資料中，男主人公說，流亡的使命在于把父輩的贈品傳給后代。這樣的贈品首推普希金傳統(tǒng)?！?/p>

在覓得普希金的珍藏后，費奧多爾(或者說納博科夫)的文學(xué)探險之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、別雷等，都是主人公和作家在探險歷程中挖掘的寶藏。旅程的終點，費奧多爾作為作家的創(chuàng)作才能日趨成熟和完善，納博科夫則為俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)譜寫了一曲深情的贊歌。如果說，祖國文學(xué)的傳統(tǒng)陪伴費奧多爾走過生命中最陰暗的日子，支持了他文學(xué)天賦的成長，主人公的創(chuàng)作道路表明:才華并非天賦，對文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是作家成長的基礎(chǔ)，那么“對納博科夫而言，十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)是幫助他確定自己創(chuàng)作和生活道路的基礎(chǔ)”［9］188。納博科夫在《天賦》篇首題詞“憶母親”，就充分表達了他對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的款款深情、摯愛、依戀和感激?！爸挥性凇短熨x》中納博科夫才完全表達了對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的忠誠”［9］190，“19世紀(jì)的作家留給他的文學(xué)世界，經(jīng)過分散、豐富、重新認(rèn)識和發(fā)展選題，影響了他虛構(gòu)的形象”［9］188，“作家把引證作為方法，公開使用別人的言辭，就像自己的一樣。他不能拒絕天才的前輩作家”［9］189，“引證充滿了小說的所有層面———情節(jié)、風(fēng)格、思想?！?9世紀(jì)文學(xué)的例子撲面而至，作家仿佛信手拈來”［9］190。雖然《天賦》鮮明地體現(xiàn)出納博科夫與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的親緣關(guān)系，但是納博科夫沒有跟在傳統(tǒng)身后亦步亦趨，他充分吸取俄羅斯文學(xué)在經(jīng)過19世紀(jì)輝煌發(fā)展后積淀的豐富多樣的經(jīng)驗，進行加工、改造和完善的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了自己的創(chuàng)新追求。小說結(jié)尾主人公費奧多爾終于找到了自己的路，納博科夫也找到了自己的創(chuàng)作風(fēng)格———超越創(chuàng)新。承載著厚重傳統(tǒng)的《天賦》沒有被傳統(tǒng)的光暈所遮擋，它煥發(fā)著作家創(chuàng)新的光輝，“《天賦》在某種意義上是在領(lǐng)會19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)風(fēng)格經(jīng)驗基礎(chǔ)上的新的詩學(xué)形式”［9］189，《天賦》是作家對自己在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所做的創(chuàng)新的回顧和總結(jié)。