臺灣布袋戲影視文本的后現(xiàn)代藝術(shù)特征

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［摘要］以《圣石傳說》為代表的臺灣布袋戲影視將傳統(tǒng)民俗文化題材以影視的方式呈現(xiàn):它將“拼貼”與蒙太奇剪輯手法結(jié)合，將“戲仿”與聲畫等元素結(jié)合，豐富了影視文本的后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式;以故事時空背景的含混性等凸顯了影視文本的不確定性特征;以故事情節(jié)與人物角色的互文性等手段，為后現(xiàn)代藝術(shù)美學的建構(gòu)提供了借鑒;以對臺灣多元文化融合和臺灣民眾心態(tài)等的影像論述所體現(xiàn)出的指涉意義，提升了受眾的觀影積極性和觀影體驗，引發(fā)了青少年群體的文化認同熱潮。

［關(guān)鍵詞］臺灣影視傳媒;霹靂布袋戲;影視文本;《圣石傳說》;后現(xiàn)代主義

布袋戲又稱“掌中戲”，類似于木偶戲，是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。它源于福建，后傳入臺灣，并逐漸衍變?yōu)榕Z布袋戲、金光布袋戲、天宇布袋戲、神魔布袋戲四種流派。其中，霹靂布袋戲?qū)Φ谰摺⑷伺?、音樂、電腦動畫、聲光效果等元素進行大膽改良和創(chuàng)新，契合了臺灣社會文化發(fā)展的潮流與大眾群體的心理需求，成為當下影響范圍最廣的布袋戲。不僅如此，它所推出的第一部布袋戲電影———《圣石傳說》，在臺灣上映之初的市場票房便超過了美國動畫大片《玩具總動員2》，在臺灣社會掀起了新一輪布袋戲民俗文化流行潮流，并延續(xù)至今。在臺灣霹靂布袋戲因《圣石傳說》再度流行之際，也恰是西方后現(xiàn)代主義在臺灣生根發(fā)芽并結(jié)出累累碩果之時。作為此時誕生的重要影視作品，《圣石傳說》影視文本中對故事時空背景的設定、對人物角色的塑造、對場景等元素的蒙太奇處理等，也體現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代主義風格。不僅如此，作為對臺灣社會文化高度濃縮性的影視文本，《圣石傳說》以其獨特的布袋戲文本形式和天然的藝術(shù)價值成為其中足夠耀眼、影響也足夠深遠的成果之一。以它來切入臺灣布袋戲影視作品的研究，不僅有助于探索此類影視作品本身所蘊含的后現(xiàn)代主義表征，發(fā)展新的影視美學形態(tài)，也將有助于挖掘該影視文本所蘊含的現(xiàn)實意義及其在當下所彰顯的文化內(nèi)涵。

一、臺灣布袋戲影視文本中

后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式在不斷擴大的后現(xiàn)代主義思潮和相對成熟的現(xiàn)代工業(yè)化社會形態(tài)的交互作用之下，在中國傳統(tǒng)閩南文化和西方文化傳統(tǒng)的相互激蕩之下，作為文化產(chǎn)業(yè)重要組成部分的臺灣影視產(chǎn)業(yè)在相對復雜而多元的社會語境之中完成了一次自我突破，而臺灣第一部布袋戲影視作品———《圣石傳說》也從傳統(tǒng)藝術(shù)之中脫穎而出。作為誕生于臺灣后現(xiàn)代主義思潮之中的文化產(chǎn)品，臺灣布袋戲影視作品呈現(xiàn)了相對鮮明的后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式。以《圣石傳說》為例，在其影視文本之中，傳統(tǒng)文化中時空模糊化的藝術(shù)手法與后現(xiàn)代文化表達中采用的“雜糅”“戲仿”“拼貼”等藝術(shù)手法相互借鑒與砥礪，并形成了較具特色的后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)形式。首先，“拼貼”的藝術(shù)表達理念與蒙太奇剪輯手法的有機結(jié)合，賦予布袋戲影視作品豐富而飽滿的生命體征。這是因為，與傳統(tǒng)影視作品中以鮮活的個人為演員的表現(xiàn)形式不同，布袋戲影視作品之中的人物形象均由相對呆板的人偶扮演。作為人偶演員的致命缺陷，僵硬的面部表情與機械的肢體動作往往會在無形中削弱演員固有的表現(xiàn)力和影視作品的故事張力。針對此種情況，《圣石傳說》將“拼貼”的藝術(shù)表達理念與蒙太奇剪輯手法相結(jié)合，以人偶頻繁的肢體動作展現(xiàn)角色內(nèi)在的心理世界，以臉部的特寫等鏡頭語言來展示影視文本所需要的敘事內(nèi)涵，以蒙太奇手法實現(xiàn)鏡頭的快速切換和時空的聯(lián)結(jié)，從而有效地將原本碎片化的呆板鏡頭貫穿為敘事流暢、意義深刻且富有震撼力的視覺盛宴。此種藝術(shù)表達手法，實現(xiàn)了包括導演、攝影機、觀眾、人偶角色，以及劇場中受眾與銀幕之間的視距等影視文本內(nèi)外元素的有機銜接，彌補了人偶演員固有的缺陷，擴大了布袋戲影視作品原本相對狹隘的表現(xiàn)空間。其次，就“戲仿”而言，巴赫金認為它“針對世界的整體、針對歷史、針對全部社會、針對全部世界觀。這是關(guān)于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內(nèi)什么也不會被排除”［1］。由此論述可以看出，巴赫金認為“戲仿”包含了一切的話語，因而包含了全世界。由于話語本身便是反映世界的某種符號，故“戲仿”便可以通過此種符號來反映其所希望反映的世界的某種本質(zhì)層面，而“現(xiàn)代”這個范疇也理應在上述范疇之中。作為后現(xiàn)代影視作品，《圣石傳說》正是通過“非善類”這個角色來實現(xiàn)對現(xiàn)代社會中那些特立獨行的“異類”的戲仿，進而來表達其中的深層意義。在該影視文本之中，“非善類”雖然衣著古裝，但其思想、語言以及行為卻是現(xiàn)代的———他們就是一群穿著古裝的現(xiàn)代人。例如，在主角素還真以“各位并非此境生物，就不該侵入人類的生存空間”為理由對“非善類”進行呵斥時，后者反駁道:“宇宙何其廣大，不該人類獨有，萬物皆有生存權(quán)利”———二者的交鋒體現(xiàn)了傳統(tǒng)衛(wèi)道士對異類的排斥和當代異類對自己相關(guān)權(quán)利的爭取;在劇情中本需要用珍貴的“仙鳥之腿”方能打開的機關(guān)，結(jié)果被“非善類”用雞爪嘗試成功了———“仙鳥之腿”本是稀有的寶貝，其珍貴性與獨特功能往往不會被因循守舊之人所質(zhì)疑，但“非善類”不僅質(zhì)疑，還用與其有云泥之別的雞爪來替代并取得成功。此種看似無厘頭的做法，實際是對傳統(tǒng)權(quán)威唯一正確性的反叛，也是一種大膽的創(chuàng)新。上述影視文本中諸多類似的情節(jié)，蘊含了當時臺灣社會民眾對元敘事的懷疑，即科學真理與人文話語都只不過是一種敘事，隨著敘事合法性的喪失，在后現(xiàn)代社會中，科學知識與敘事知識也就不再具有元敘事所生產(chǎn)的絕對真理的價值。［2］通過上述諸多形式，《圣石傳說》實現(xiàn)了對臺灣當下社會現(xiàn)實的戲仿，此舉也是臺灣布袋戲電影史中關(guān)于后現(xiàn)代敘事的一次有益突破。再次，《圣石傳說》將“雜糅”的后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法運用到影視文本的畫面場景、音樂、配音等元素之中，增強了影片的表現(xiàn)魅力。例如，就人物角色與時空場景的雜糅而言，素還真所處的“琉璃仙境”仿效的是中國古代典雅的山水布局，而“非善類”所居的基地則充斥著濃濃的科幻風格———顯然，“琉璃仙境”的古雅風格和素還真“半神半圣亦半仙，全儒全道是全賢”的上仙身份相契合，而科幻元素遍布的“非善類”基地也符合其神秘莫測的身份;就配樂的雜糅而言，該影視作品所采用的主題曲《何時再見夢中人》和《稀微的風中》的便蘊含著濃郁的交響樂與迷幻音樂樂風，進一步強化了影片文本的時空模糊性。不僅如此，該影視文本中還存在東方詞匯與西方詞匯的雜糅，白話文、文言文與日文的雜糅，華夏臉譜與日本武士造型的雜糅等，并以此方式建構(gòu)了一個多元文化空間場域。當然，此種影視風格的背后，同樣展現(xiàn)出了當代臺灣歷史遺留問題復雜且作為中西方文化交匯地的多元文化并存的臺灣社會現(xiàn)實。

二、臺灣布袋戲影視文本中

后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的不確定性特征臺灣布袋戲影視作品呈現(xiàn)出了鮮明的不確定性特征。所謂不確定性，指的是“由種種不同的概念幫助描述出一種復雜的對象。這些概念是含混、不連續(xù)性、異端、多元性、隨意性、叛逆、變態(tài)、變形”［3］。作為后現(xiàn)代主義的重要特征，上述不確定性也在《圣石傳說》中得到鮮明的體現(xiàn)。首先，就故事時空背景的含混性而言，該影片一開始便用“四百年前魔魁為禍武林……”為開端，含混地對故事所發(fā)生的時間、空間等歷史背景做了交代。換言之，影視文本中的“四百年前”究竟是何時，而故事的敘述者又立于何種時空場域之中，受眾均不甚明了。然而，上述時空背景等元素模糊不清的后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)特征，卻在無形中契合了當下社會大眾重感性輕理性、重輕松娛樂輕厚重文化且不愿意深入思考的觀影心理，也顯示出了濃郁的后現(xiàn)代主義美學特質(zhì)。其次，就人物角色的臉譜界定而言，《圣石傳說》對正與反、好與壞的劃分并不是固定的，而是呈現(xiàn)出多元性、異端、叛逆等特征。例如，主角素還真在眾人眼中是一代完人的象征，但他卻被同樣被公認為正人君子的配角傲笑紅塵所鄙視，并不屑與其為謀———很難判定二者孰是孰非，因而表現(xiàn)出了較大的不確定性;配角劍上卿曾因其高尚人格被稱為“布衣上卿”，但遭遇變故后卻從宅心仁厚的俠士變?yōu)閾p友殺女的險惡小人———此角色展現(xiàn)出的二重對立性格，也意味著一個人并非絕對的善與惡，充滿可能性。不僅如此，作為“一種不知來自何方的怪獸，能化成人形，神出鬼沒”的“非善類”，盡管作為舉止、裝束“叛逆”，形象不定、行蹤不定、行為不定的“異端”，但其看到暴力畫面時會發(fā)出不由自主的感嘆:“哇，暴力畫面，好可怕啊!”它在使用武力強行打開地獄谷之門時又說:“對不起，太用力了?！贝朔N看似相互矛盾的角色屬性，卻反映了在現(xiàn)實中善惡的二元對立被消解的情形，也使得人們在對其如何定位方面具有較大的爭議。當然，該影視文本的著力點并不僅僅于此———它借用正人君子傲笑紅塵在影片最后發(fā)出的思索:“江湖中有誰是真正的善類呢?”此種思考及其所代表的不確定性所展示的后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)特征，克服了傳統(tǒng)影視敘事中人物臉譜塑造的扁平化缺陷，賦予原本僵硬的人偶鮮活的血肉形象，使得布袋戲影視美學的魅力倍增。再次，開放性的敘事方式也增加了故事的不確定性。例如，在故事的開始，為謀取自身生存權(quán)利的“非善類”將六大門派長老殺害。此時，影視文本所要傳達出的意向，似乎是“非善類”是人人得而誅之的魔鬼。然而，隨著故事情節(jié)的推進，廣大受眾才發(fā)現(xiàn)長相似鬼且行為比魔鬼更沒良知的骨皮先生才是最需要消滅的對象。隨著劇情的發(fā)展，作為人類無法容忍的異類———“非善類”是否要斬草除根又變成了一個不確定性的問題。在《圣石傳說》的影視文本之中，諸多構(gòu)成不確定性的元素在互相滲透、多元并存之中得到了統(tǒng)一，并初步形成了臺灣布袋戲影視作品的后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)特征。當然，此種不確定性，同樣是歷經(jīng)殖民統(tǒng)治卻屢遭遺棄，且現(xiàn)今發(fā)展受挫的臺灣社會民眾對于社會現(xiàn)實及未來發(fā)展中所充滿的不確定性的擔憂的表現(xiàn)。

三、臺灣布袋戲影視文本中

后現(xiàn)代藝術(shù)的互文性建構(gòu)策略作為后現(xiàn)代藝術(shù)重要的語意建構(gòu)策略，互文性在臺灣布袋戲影視作品中占據(jù)著重要地位，并對影視文本意義的產(chǎn)生、凝聚和升華發(fā)揮著重要作用。JuliaKristeva曾對互文性的意義做了描述，并認為作為人與人之間彼此溝通的中介文本在某種意義上是某種被各種引文所組成的馬賽克般的結(jié)構(gòu)體;借助互文的指涉作用，文本可以由其他文本吸引或轉(zhuǎn)換而來，從而克服原本單一封閉的單元空間的某種局限，進而由不同的意義單元構(gòu)成蘊含多種意義的空間網(wǎng)絡。［4］由JuliaKristeva的相關(guān)論述可知，文本是意義產(chǎn)生的重要媒介，而互文性則是通過文本來認識意義的重要機制。通過互文性的建構(gòu)策略，可以將單個文本的后現(xiàn)代藝術(shù)文化拓展到不同文本間的相互聯(lián)系或?qū)υ挳斨?，從而在互相激蕩與砥礪之中實現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)文化的不斷更新和再生產(chǎn)。在《圣石傳說》的影視文本之中，同樣運用大量后現(xiàn)代藝術(shù)的互文性建構(gòu)策略，并突出地表現(xiàn)為故事情節(jié)的互文、人物角色的互文、社會文化的互文等諸多層面。首先，就故事情節(jié)與人物角色的互文性而言，《圣石傳說》并非全新的故事，而多來自其他電影與電視版的布袋戲故事情節(jié)。例如，傲笑紅塵與鳴劍山莊之主劍上卿的結(jié)識過程、劍上卿和素還真之間的恩怨、素還真與傲笑紅塵之間的恩怨、素還真與青陽子的兄弟情誼等故事情節(jié)便多來源于霹靂布袋戲電視劇中的相關(guān)故事。此種影視文本與電視劇文本之間在故事情節(jié)上的相互聯(lián)系及相互演繹，在較大程度上是對互文性的某種展示。通過此種互文關(guān)系，《圣石傳說》的影視文本不僅成為霹靂布袋戲電視劇文本的拓展和延伸，而且自身也變?yōu)榕Z布袋戲空間網(wǎng)絡文本的重要組成部分。其次，就影視文本與社會文化的互文性而言，《圣石傳說》所倡導的俠義精神與傳統(tǒng)的武俠文化構(gòu)成了互文。換言之，國人的武俠情結(jié)由來已久，且多數(shù)影視作品和小說等文本均浸透著濃厚的以俠客和俠義為主要組成部分的武俠精神。臺灣地方文化雖然具有一些獨特個性，卻同樣傳承與推崇著武俠精神。作為神怪武俠片的《圣石傳說》，講述的同樣是俠客的故事，而其所展現(xiàn)的武俠精神與塑造的俠客形象同樣可以從整個華夏文明圈內(nèi)的武俠文本之中找到相關(guān)對應特征。例如，素還真、傲笑紅塵、青陽子等人在面對來自“非善類”和以“骨皮先生”為代表的武林敗類所帶來的各種直接或間接的挑戰(zhàn)時，充分顯示了忠孝節(jié)義、臨危不懼、路見不平拔刀相助、替天行道等追求善良與正義的武俠精神?！妒ナ瘋髡f》以互文性作為自身后現(xiàn)代藝術(shù)美學的建構(gòu)策略，是對當下后現(xiàn)代文化的呈現(xiàn)，也是對大眾觀影心理的回應。換言之，后現(xiàn)代文化具有注重創(chuàng)新性解構(gòu)與多維復制的特點，處于該文化場域之中的影視文本的創(chuàng)作也往往呈現(xiàn)出上述特征?！妒ナ瘋髡f》將上述后現(xiàn)代文化特質(zhì)與互文性建構(gòu)策略有機結(jié)合，較為契合工業(yè)化時代文化產(chǎn)品的商業(yè)化生產(chǎn)需求。不僅如此，影視文本中所采用的此種互文性的建構(gòu)策略，使得已直接或間接接觸過該類型文化產(chǎn)品的觀眾只需要輕松調(diào)動以往的部分經(jīng)驗便可知曉相關(guān)影視故事情節(jié)的來龍去脈，這無疑為他們理解影視劇情和娛樂減少了難度;同時，影視文本中所建構(gòu)的陌生化細節(jié)或相關(guān)符號，又可以將觀眾由舊有經(jīng)驗中有效拉回現(xiàn)有劇情時空，從而享受由陌生化或好奇心帶來的刺激———經(jīng)過此種往返回復互文指涉過程，影視文本的符號內(nèi)涵不僅被豐富，而且受眾的觀影積極性與觀影體驗也會被有效提升。

四、臺灣布袋戲影視文本中

后現(xiàn)代藝術(shù)的指涉意義GraemeTurner認為，一個社會的價值體系與生活方式可以通過電視、電影、漫畫、音樂與流行風潮等媒介以相關(guān)形式和實踐來呈現(xiàn)。［5］GraemeTurner的看法是有道理的———畢竟文化本身便蘊含著人們對生活方式的認知和實踐，以及通過生活方式建構(gòu)起來的價值觀念和意識形態(tài)體系。由此來看，作為由諸多意義所建構(gòu)起的影視文本，本身也與構(gòu)成意義內(nèi)涵的社會文化之間有某種意義互動和循環(huán)的緊密關(guān)系。換言之，影視文本往往是某個時空社會文化的某種直接或間接的反映，并隨社會文化的脈動而搏動;蘊含某種價值觀念論述的社會文化不僅為影視文本意義的建構(gòu)提供營養(yǎng)，而且會通過社會大眾對影視文本的消費而發(fā)揮影響?！妒ナ瘋髡f》的影視文本之中，同樣體現(xiàn)著與后現(xiàn)代文化的脈動關(guān)系。鏡像的再現(xiàn)觀認為，語言可以如鏡子般透過描述來反映世界，盡管鏡子可能因磨損或折射而使語言出現(xiàn)含混或不實的狀況。［6］同樣，作為后現(xiàn)代文化的再現(xiàn)，《圣石傳說》通過配樂、旁白、字幕、鏡頭等各種影像符號的運用及彼此之間的銜接，使得意義產(chǎn)生并推動其向深處和遠處擴展空間。作為影視符號的載體，后現(xiàn)代文化及其所代表的價值觀念亦借助影視作品的廣泛傳播而被大眾所獲悉，并進而通過后者的思想、觀念和行為來產(chǎn)生作用。例如，“非善類”以“電視”的方式來呈現(xiàn)反面人物“魔魁”關(guān)于藏匿“磁雷導引”的記憶時，曾出現(xiàn)一連串血腥、暴力的打殺場景，并使得前者因畫面太殘忍而遭到驚嚇———影視文本在此處所要表達的對臺灣現(xiàn)實生活中電視媒體所充斥著的暴戾等負面信息的批判便躍然紙上。不僅如此，“非善類”曾批評橫跨地獄谷的大橋質(zhì)量太差:“這是什么橋啊?”“當然是偷工減料的橋?！薄俺邪淌钦l啊?”當觀眾在欣賞到此段劇情內(nèi)容時，便會不由自主地聯(lián)想起現(xiàn)實社會中由諸多“豆腐渣”工程所釀成的不幸事件，進而加劇對上述丑惡現(xiàn)象的憎恨。通過此種社會現(xiàn)實與影像符號相互指涉的流通的意義體系，《圣石傳說》影視文本試圖將其所展開的后現(xiàn)代影像論述與現(xiàn)實社會緊密關(guān)聯(lián)，并進而形成某種后現(xiàn)代文化意義的認同?！妒ナ瘋髡f》影視文本與現(xiàn)實社會之間的相互指涉及其所試圖建構(gòu)的意義體系，直接或間接地呈現(xiàn)了當下臺灣后現(xiàn)代文化的版圖。通過該文化版圖的研究，將有助于認識當下臺灣社會多元文化融合、善惡觀念模糊、強調(diào)以自我為中心等后現(xiàn)代文化形態(tài)。第一，就其對多元文化融合的影像論述來講，主角素還真的人物形象造型是典型的華夏文化風格，配角傲笑紅塵的人物造型則充滿濃厚的東洋武士風格，而“非善類”的塑造則符合西方人物的言行舉止;與此相呼應的是，上述三位人物的居住環(huán)境、語言表達和行為動作也分別符合其所生存的中國、日本和西方的文化情境。不僅如此，該影視文本的字幕及旁白也摻雜著中文、日文和英文，從另外一個方面呈現(xiàn)了被濃縮的臺灣社會文化。第二，就其對是非模糊的影像論述來講，則在該文本藝術(shù)表現(xiàn)的不確定性特征之中得到體現(xiàn)。例如，從其對人物角色的命名來看，“非善類”的字面意思所呈現(xiàn)的無疑是反派人物群體的代表，而“劍上卿”的字面意思則是對德高望重人物的稱謂，“傲笑紅塵”則呈現(xiàn)出了脫離世俗的態(tài)度。但是，作為異類代表的“非善類”雖然有種種負面行為，卻遠遠不如“劍上卿”行事惡毒，而“傲笑紅塵”也屢屢陷入世俗糾紛并因情感糾葛而傷懷不已。由此來看，影視文本對人物進行命名的時候，已經(jīng)包含某種孰是孰非難以確定的文化態(tài)度。不僅如此，素還真與傲笑紅塵的恩怨、“劍上卿”個人角色的轉(zhuǎn)變等所透出的不確定性特征，也折射出影視文本對于善惡無常的感慨。此種是非難分、善惡難斷的價值觀念，在較大程度上反映了當下臺灣民眾的思想狀態(tài)。第三，就其對當下臺灣民眾以自我為中心心態(tài)的影像論述而言，可以分為種族上的宏觀和個體的微觀層面兩個層面進行。就以“我者”種族為中心的影像論述而言，可以從“異類”代表“非善類”與主流人類族群“素還真”對包括生存權(quán)的爭奪之中可以看出，而素還真對“非善類”的抨擊話語———“各位并非此境生物，就不該侵入人類的生存空間”之中便可以看出主流族群對“他者”族群濃濃的排斥態(tài)度，也在一定程度上反映了當下臺灣社會本地人與“外省人”沖突頻發(fā)、“藍營”和“綠營”互相對壘的族群、社會撕裂狀態(tài)。就以個體的自我為中心的影像論述而言，作為文本中的主要角色，“劍上卿”及其所代表的一類人士為了滿足一己私欲，不惜使武林生靈涂炭，更以親生女兒的生命為達成私欲的工具。此種人士對私欲的追求觸目驚心，并在較大程度上加劇了社會矛盾的緊張程度。以《圣石傳說》為代表的臺灣布袋戲影視文本的后現(xiàn)代影像論述，較好地打通了文本內(nèi)外的聯(lián)系，進而將社會、觀眾和文本等要素有效銜接起來，并通過觀眾對影像符號的凝視與文化體驗重新生產(chǎn)或擴展著原本的意義空間，進一步豐富了后現(xiàn)代影像的論述方式。綜上所述，在競爭白熱化的資本運作時代，以《圣石傳說》為代表的霹靂布袋戲影視作品將傳統(tǒng)的民俗文化題材用大眾電影的方式來呈現(xiàn)，使得原本難登大雅之堂的民間文化演出成功邁入主流文化市場，成功喚醒了沉淪已久的布袋戲時代，更在當下青少年群體中引發(fā)了布袋戲文化認同熱潮。由此來看，霹靂布袋戲影視文本所表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義表征及其內(nèi)涵，及其所表現(xiàn)出的令優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再次煥發(fā)生機的創(chuàng)新態(tài)度顯得更加珍貴。不僅如此，臺灣霹靂布袋戲影視文本的后現(xiàn)代主義表征及其內(nèi)涵對于大陸影視傳媒的發(fā)展更具有借鑒意義。盡管大陸歷史上曾經(jīng)涌現(xiàn)出豐富的民間文化與多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但在時代變革與資本沖擊之下，除少數(shù)文化藝術(shù)得以重獲生機之外，其他則多在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護下岌岌可危。然而，與此相對的是“影視傳媒……在從工業(yè)社會向信息社會轉(zhuǎn)變的過程中，力量獲得了極大的發(fā)展并基本完成了對整個社會的覆蓋，憑借強大的傳播效應，滲入到民眾生活……大眾基于各方面的需求，不但對影視傳媒的依賴越來越強烈，而且將從影視傳媒所獲得的信息作為自身環(huán)境認知和采取行動的依據(jù)，極大地促進了虛擬世界向現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)化”［7］?？梢灶A見的是，隨著民眾對文化生活的需求及資本注入力度的持續(xù)加大，大陸影視傳媒的社會影響力與資本表現(xiàn)力也將會再度強化。在此時空背景之下，大陸影視傳媒若想取得更大的發(fā)展業(yè)績，理應尊重受眾的心理需求，探索傳統(tǒng)文化新的媒介表現(xiàn)形式，深化影視文本的相關(guān)論述，進而促進影視文本與社會文化意義的正向循環(huán)流通，方能有助于在這廣泛、快速而深刻變革的時代堅定文化自信，傳承華夏文脈，延續(xù)精神血脈，發(fā)揮文藝振興民族精神的重大社會責任。

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作者:張如成 崔小燕 單位:中國礦業(yè)大學 公共管理學院