小提琴音階訓(xùn)練在作品中運用

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摘要：音階訓(xùn)練是小提琴練習(xí)中尤為重要的組成部分，亦是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)材料，對于小提琴的演奏具有非常重要的意義。但現(xiàn)實中，習(xí)琴者往往因短期看不到音階訓(xùn)練的有效性從而將其忽視。文章對音階體系的發(fā)展和基本訓(xùn)練的內(nèi)容做了梳理概括，通過結(jié)合練習(xí)曲和樂曲來展現(xiàn)音階變體在小提琴作品中的運用，從而提高人們對于音階訓(xùn)練的認可度。

關(guān)鍵詞：換弦；顆粒性；音準；換把

音階是演奏者提高演奏水平和演奏流暢性的關(guān)鍵內(nèi)容，是最基礎(chǔ)、也是最不可或缺的練習(xí)之一。很多世界著名的小提琴演奏家曾多次在公開場合提出音階訓(xùn)練的重要性，如小提琴大師亞莎•海菲茲（Jascha•Heifetz）所說:“小提琴演奏的基礎(chǔ)就是音階,我希望學(xué)生們拿出四分之三的時間來練習(xí)音階?！盵1]其目的是讓習(xí)琴者更加重視對音階的訓(xùn)練，利用其輔助并解決技術(shù)障礙，從而更好地為音樂服務(wù)。

一、音階體系的定義與發(fā)展

“音階”（Scale）一詞，出自拉丁文Scala（階梯），新格羅夫辭典解釋為“按音高次序上行或下行的一列音”[2]。蘇聯(lián)音樂理論家奧斯特洛夫斯基曾說：“音階是調(diào)式的音序，即按照全音和半音的固定音關(guān)系依次排列起來的調(diào)式各音的序列”。[3]作為樂音體系（Tonesystem）中一種靜態(tài)的線性組織，音階以最簡約的形式集中體現(xiàn)著音樂構(gòu)成的基本法則。西方音階的歷史發(fā)展最早可追溯到古希臘時期。大約在公元前4世紀，音階被稱之為音列。古希臘著名理論家阿里斯多塞諾斯將音列分為“大完整音列體系”和“小完整音列體系”兩大類。其中，大完整音列體系由于內(nèi)部全音和半音排列位置的不同從而形成了七種不同的音階調(diào)式：副多利亞、副弗里幾亞、副利底亞、多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞。中世紀時期將音階調(diào)式分為四個正調(diào)式：利底亞、混合利底亞、多利亞和弗里幾亞和四個副調(diào)式：副利底亞、副混合利底亞、副多利亞和副弗里幾亞。這些音階調(diào)式的名稱雖然和古希臘時期音階調(diào)式的名稱相同，但實質(zhì)上兩者已經(jīng)大相徑庭。到了文藝復(fù)興時期，音階的調(diào)式在中世紀八種調(diào)式的基礎(chǔ)上又增加了四種新的調(diào)式：愛奧利亞、副愛奧利亞、伊奧尼亞和副伊奧尼亞,從此古希臘時期傳統(tǒng)的八種音階調(diào)式系統(tǒng)正式被十二音階調(diào)式系統(tǒng)所取代。之后的巴洛克時期，音階調(diào)式最終確立了以愛奧利亞調(diào)式和伊奧尼亞調(diào)式為基礎(chǔ)大小調(diào)體系。自然大調(diào)與和聲小調(diào)被確立為主導(dǎo)地位,從此大小調(diào)體系成了現(xiàn)代西方音樂調(diào)式理論的基礎(chǔ)。從巴洛克時期至今，西方音階體系明確分成了大小調(diào)體系。在此基礎(chǔ)上，小提琴擁有了24個大小調(diào)音階體系。從非調(diào)性的角度來說小提琴的音階體系又可劃分為單音和雙音兩大類。其中，單音音階包括音階、琶音和減七屬七；雙音音階包括三度、六度、八度、換指八度和十度。

二、音階訓(xùn)練在練習(xí)曲中的運用

1.換弦

換弦一般分為手臂換弦和手指換弦兩種。所謂手臂換弦是指通過右臂主動的上下抬落從而改變弓子的平面；手指換弦是指通過手指的伸縮動作從而改變弓子的平面，一般適用于相鄰兩根弦，跨度的改變范圍較小。對于手臂換弦來說，我們必須要提前準備好，即在換弦之前手臂要對即將換到的平面有一個預(yù)判和傾向，是抬高還是降低，分別抬高降低多少。對于手指換弦來說，它主要練習(xí)的是右手對弓子的控制，相當(dāng)于右手在不斷重復(fù)的“畫圓”，即拇指和小指伴隨著平面的抬高或降低同時做伸直或彎曲的動作。譜例中每相鄰的兩個音都在換弦。比如第一小節(jié)第一拍的十六分音符，由三弦換到二弦，再換到一弦，最后再換回二弦。對于這種相鄰兩根弦的換弦，我們可以采用手指換弦的方法，減少不必要的右臂動作。第二小節(jié)最后一個音b1和其后面的音a之間相隔一個三弦，那么對于這種不相鄰的換弦我們可以采用手臂換弦的方法，右臂主動抬高平面，做到換弦的“快、穩(wěn)、準”。

2.顆粒性

所謂顆粒性是指左手按弦發(fā)出的每個音都是獨立且均勻的，其訓(xùn)練的是左手的發(fā)力方式——指根關(guān)節(jié)發(fā)力。想要好的顆粒性，除了掌握正確的發(fā)力方式之外還要求手指的抬落速度要快，做到落指的“快、穩(wěn)、準”。譜例中第一小節(jié)的第一拍是訓(xùn)練一指的獨立性，第二拍是訓(xùn)練一、二指的獨立性，第四小節(jié)是訓(xùn)練二、三指的獨立性，第六小節(jié)是訓(xùn)練三、四指的獨立性，之后再從四指反向訓(xùn)練到一指，然后再訓(xùn)練不相鄰手指之間的獨立性。訓(xùn)練左手的顆粒性還可以利用符點節(jié)奏型來進行練習(xí)。在音階的每相鄰兩個音之間加入符點和反符點，將十六分音符盡可能地前置或后置，最終以十六分音符的速度串連起音階，從而達到訓(xùn)練左手顆粒性的效果。

三、音階訓(xùn)練在樂曲中的運用

1.音準

音準的訓(xùn)練由兩部分組成，即預(yù)先聽覺和左手手型。預(yù)先聽覺是指在拉出這個音之前，心中要對即將發(fā)出的音高有一個預(yù)判的概念。左手手型是指在同一把位內(nèi)左手按照一弦一指、二弦二指、三弦三指和四弦四指所固定的手型。與此同時，手指的抬落高度對音準也有影響，手指抬的越低對音準的把握越大。譜例中第一、二小節(jié)有一些跨度較大的換把，遇到這種地方，我們可以借助媒介音填補換把兩音之間的音符，從而串連至a小調(diào)音階，通過這種方法來練習(xí)音準。如第一小節(jié)二指a2換把至三指e3,可以將五把位一指c3作為媒介音，先從三把位一指a2同指換把到五把位一指c3，然后在五把位按照一指到四指的順序依次演奏極進音階至三指e3。通過上述方法就可以高效、準確地找到e3的音準。

2.換把

我國著名小提琴教育家林耀基先生對換把提出的要求是“滑、松”，即換把要放松和流暢。想要做到換把的放松和流暢就必須做好以下三個步驟:準備、發(fā)動、滑翔。準備是指左手要有換的趨勢，避免換把的突兀。發(fā)動即換的過程，如果由低把位換至高把位，手指除了向前移動之外還要稍微向上移動，這樣可以避免因換把導(dǎo)致的琴頭過低；如果由高把位換至低把位，左手的拇指和一指要作為一個整體同時向低把位移動，按照上把的過程“原路返回”?；枋侵缸笫衷趽Q把時能夠準確、迅速地經(jīng)過空間距離,減少換把痕跡，使換把流暢自如。譜例中第三小節(jié)的最后一拍和第四小節(jié)的第一拍是三度雙音二、四指到一、三指的換把。在換把時除了做到上述三步驟之外我們要遵循帶頭指換把的原則，即一把位二指c2換到三把位一指d2，帶頭指確定好之后再找其他手指與帶頭指之間的關(guān)系。在這里，低把位二、四指換到高把位一、三指時，要注意手指的間距不要太小。

四、總結(jié)

西方音階的發(fā)展起源于古希臘時期，經(jīng)歷了中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克時期一直演變至現(xiàn)在，呈現(xiàn)了當(dāng)今24個大小調(diào)音階體系。通過分析音階變體在不同程度練習(xí)曲和樂曲中的應(yīng)用，我們可以得出以下結(jié)論：關(guān)于左手，音階訓(xùn)練可以提高音準，減少換弦、換把的痕跡，同時還可以加強左手的顆粒性。關(guān)于右手，音階訓(xùn)練有助于提高發(fā)音質(zhì)量。與此同時，音階練習(xí)對調(diào)式調(diào)性的認知和音樂表現(xiàn)力也有所提高。音階所涉及的內(nèi)容還有很多，筆者只是選其部分加以淺談。綜上所述，音階訓(xùn)練是小提琴演奏的基礎(chǔ)，其得不到正確有效的保證就很難使演奏水平獲得突破性提高。因此,無論對于初學(xué)者還是演奏家，音階訓(xùn)練都是不可或缺的長期過程。

作者:趙敏 單位:上海大學(xué)音樂學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)