小提琴民族化發(fā)展和普及探究

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摘要：起源于歐洲的小提琴藝術自傳入我國后，經歷了幾百年的變遷與發(fā)展，時至今日，我國小提琴創(chuàng)作與演奏技術不斷蓬勃發(fā)展。中國小提琴要想取得更大的發(fā)展，在吸收西方音樂精華的基礎上，必須走民族化道路，必須致力于對民族樂器與文化精神的傳承和探索，總結并形成具有中國民族特色的理論體系。中國小提琴藝術水平的提高和普及，要取長補短，從而使中國小提琴藝術以獨特的民族風格走向世界。

關鍵詞：小提琴民族化發(fā)展

被稱為“樂器皇后”的小提琴，是西方十分重要的樂器之一。幾百年來，小提琴對我國音樂文化生活產生了非常重要的影響，但如何體現小提琴的民族風格特點，走民族化的發(fā)展和普及道路，一直都是需要我們不斷研究和努力探索的重要課題。

一、中國小提琴必須走民族化發(fā)展道路

中國有個成語叫“橘化為枳”，是指因水土的不同，就會有不同的果實。小提琴雖然是一種從西方舶來的藝術，但畢竟在我國經歷了幾個世紀的變遷，而且也確實得到了迅猛發(fā)展。這種發(fā)展不僅是汲取外來演奏技巧和文化的結果，同時也是致力于對民族樂器與文化精神的傳承和探索，這已經是不可否定的客觀事實。首先，小提琴在西方國家的演奏技巧與我國音樂文化的民族性相互交融，經過多年的不斷總結和探索，逐漸形成了適合我國小提琴作品的演奏技巧，在這方面最有代表性的就是《梁山伯與祝英臺》小提琴協(xié)奏曲。這部作品是以中國越劇曲調為素材，創(chuàng)作于1958年。1959年5月27日，由時年18歲的上海音樂學院學生俞麗拿首演。如今，其很多演奏技巧已經被中外小提琴演奏家所接受，并已成為小提琴演奏教學的重要內容。其次，作曲家也創(chuàng)作出了大量具有我國民族風格的小提琴作品，使小提琴的表現力更加豐富，也使小提琴藝術在我國人民的音樂文化生活中影響越來越大，而且還逐步影響著西方國家的音樂文化生活。這方面的例子很多，比如《新疆之春》《苗嶺的早晨》等。很多西方的小提琴演奏家，都在研究和演奏中國的小提琴音樂作品。再次，小提琴民族化的理論文獻以及實踐教材，目前在國內已經有很多。它們從不同角度、多側面地重點對小提琴民族化演奏技巧的種類進行深入分析和研究，特別是小提琴演奏換把位的中國式練習方法，對中國小提琴民族化推進起到十分積極的作用?？傊袊男√崆僖l(fā)展自己的藝術，就必須在創(chuàng)作風格和表演技巧上體現中國的民族風格特點，走民族化的發(fā)展道路，否則只能跟在西方小提琴文化的后面邯鄲學步。

二、洋為中用的指導理論是提高和普及

中國小提琴藝術的必由之路中國小提琴的民族化，不僅是小提琴自身在中國發(fā)展的需要，更重要的是，這是小提琴在中國普及的先決條件，可以說沒有小提琴的民族化，也就無從談起小提琴的普及，而沒有了小提琴的普及，也就失去了小提琴藝術在中國存在的價值。中國小提琴的民族化和普及都是一個關系到中國小提琴發(fā)展存亡的問題。那么，在中國如何普及小提琴？就是必須研究和探索出適合中國民族文化特點的方法，也就是走出一條洋為中用的路子。不可否認，直到今天，小提琴在中國仍未形成一個具有中國民族特色的教學體系，而是一味地沿用西方小提琴教學的理念與方式方法，這無論是對中國小提琴藝術的發(fā)展，抑或中國傳統(tǒng)民族音樂的突破，還是小提琴的普及等，都是一種阻礙。雖然這些年來，國內的一些從事小提琴教學的專家學者，也出版過各種小提琴教材，這些教材對國內專業(yè)小提琴家的演奏及民間普及都產生了重要影響，但大都僅局限于實務，缺乏小提琴民族化的理論突破，或者說，在理論層面上，還沒有真正實現中國小提琴的民族化。所以說，中國小提琴要想走向世界，就必須在理論指導上實現民族化。起源于西方的小提琴，與中國民族音樂文化存在先天的差異性，尤其是在民族氣派和民族風格方面，需要我們在科學理論上有所創(chuàng)造。沒有民族氣派和民族風格的中國小提琴，要想走向世界舞臺，那是不可能的。因此，民族化發(fā)展是中國小提琴走向世界舞臺的必然途徑。中國的藝術家，要善于運用本民族的獨特藝術形式、手法來反映現實生活，其靈感和思維方式，都要從本民族人民的生活中汲取，不要照搬、套用、拼接西方的東西。小提琴是西方樂器，當然需要西方的理論來指導，但小提琴融入東方文化，指導理論和實踐都不可能實行簡單的拿來主義，必須取長補短，洋為中用，在廣泛了解中國小提琴在發(fā)展與演奏方面與西方的區(qū)別和聯(lián)系的基礎上，重點對小提琴民族化內在的發(fā)展規(guī)律、中國音樂的民族風格，以及長時間以來，中國演奏家形成的自身優(yōu)勢等方面，探索出屬于我們本民族的小提琴發(fā)展路徑，從而讓世界認可并發(fā)揚中國小提琴藝術的民族風格。

三、對小提琴演奏技巧的再認識

首先是東西方人的身型、思維方式及運動習慣不同，所以在演奏小提琴的過程中，就會有這樣或那樣的差異性，雖然這些差異性有的是十分微小的，但對于小提琴的演奏者來說，都是至關重要的。人是通過大腦來指揮雙手作用于小提琴的，所以我們演奏小提琴時的姿勢、方法、步驟等都是有規(guī)律可循的。我們既要遵循這些規(guī)律，又要注重發(fā)揮我們自身的特點優(yōu)勢。比如，許多西方教材都是比較傳統(tǒng)的老式教材，它們對演奏小提琴時的站姿，都規(guī)定得十分詳細。如腳應該分開幾厘米，抬頭挺胸等等，這些看上去還是比較形式化的，也死板了一些。其實這本不該有什么嚴格的規(guī)定，現在用科學的思維調整，只要使身體穩(wěn)定，自然舒適就行了。雙腳分開是可以穩(wěn)定身體，但雙腳分開多大，那就得因人而異。另外，在演奏的過程中，其站姿也沒有必要規(guī)定得太死板。演奏中由于音樂情緒的變化，身體動作也自然會發(fā)生一些變化，如果我們在教學中死背教條，就會造成整個演奏動作僵硬，影響了音樂的表現力和感染力。演奏姿態(tài)不自然，就會影響到雙手的演奏活動。其次，關于運弓和發(fā)音，在演奏小提琴時，右手運弓必須把弓、手、弦三者連接起來。握弓應當是堅實而又感覺舒適，把弓子放在弦上，手臂的重量就很自然地傳導向手腕和手指上，為了實現這個傳導過程，需要手腕與手背基本上是平行的，要使手指的各個關節(jié)松而有彈性，腕在調整弓的方向時也應當松動自如，肘也如此。用力是必然的，但必須適量，從熟悉樂器的性能到一種弓法的學習掌握，處處做到用力不多余，找到放松省力的感覺。發(fā)音是小提琴動人之處，因為小提琴具有歌唱性。演奏家憑著他們對作品的理解，使抽象美的聲音被充實，被改變，并被賦予了特定的生命，這時才進入了有藝術想象力的聲音的境界。再次，是關于左右手完美結合問題。首先必須提醒的是，左手總要比弓提前一點，做好準備，音發(fā)出以后，有一定時間的保留，左手的準備和音的保留，在音與音的連接上起很大作用。但是對于演奏者來說，經常會出現失調現象，有時是因為手臂動作過大，弓子運行的速度不夠，或者是換弦過程中，肘部高低位置不合理，影響了演奏節(jié)奏，還有手指握弓過于死板，影響了上下運動等等，這些都是左右手配合不好的原因。一般來說，左手的問題會出在右手，而右手的問題則會出在左手。不管是左手出問題，還是右手出現問題，我們都要動腦筋想辦法來解決，在練習的過程中，以分解動作的慢練為主，找到雙手失調的一個點，例如右手由于換弦，慢于左手，那么就在這一點上解決，右手應有提前量比左手更主動些，找到正確的時間差，通過慢動作使兩手協(xié)調，消滅間隙，先在慢速度上解決，再一點一點地加速。這里左手也會有一些問題出現，比如較復雜的音程或頻繁地換把，等等，那么就需要左手有提前量，腦子里有主動換把的意識在和右手配合達到同步。最后是對演奏樂曲理解的個性表現。練琴需要基本功，演奏也同樣需要基本功，只不過演奏的基本功，更多的是靠藝術實踐經驗的豐富積累。每次演奏不是簡單地重復，也不是保持不犯錯誤，而是創(chuàng)造，只有不斷地創(chuàng)造，才能有不斷地進步和發(fā)展。作曲家所創(chuàng)造的任何曲目，都傾注著他的情感和意圖，演奏家要把這些情感和意圖都淋漓盡致地表現出來，才能打動觀眾或聽眾。當然了，一般來說，演奏者對音樂的理解，都充滿著個性，這和演奏者的人生經歷有關，和演奏者的認識差異有關。演奏者的個性是要被尊重的，有個性的演奏，才會有獨特性，才能表現出只屬于你自己的風格。但是，如果我們只注重個性的話，就會對音樂理解得不夠全面，表現得也不夠徹底，所以我們一定要無限擴大視野，多接受不同方面的知識，在形成自己的音樂個性的同時，把作品的情感和意圖都表現出來。比如西貝柳斯對大自然的熱愛，德彪西對水和云的熱愛，我們可以接受他們所表達的內容，把他們的熱愛表現出來，但同時也還要表現我們的熱愛，或對親人的熱愛，或對生命的熱愛，這就是演奏者的創(chuàng)造。要想把音樂表現好，還需要有舞臺設計，包括舞美的設計，還有演奏者的站位，還有姿態(tài)等。最重要的是對音樂理解的設計，也就是對音樂要設計一種想象現實。通俗一點講，就是在演奏過程中，眼前或心中要有畫面。這就是對作品的設計，也就是在內心中對作品構成一種想象，然后通過運弓等演奏技巧，把內心或你看到的形象表現出來。

參考文獻：

[1]黎頌陽.淺談小提琴演奏中肢體組合關系的協(xié)調[J].星海音樂學院學報,2002(01):51-52.

作者:廉永浩 單位:丹東市朝鮮族文化藝術館