繪畫藝術對戲劇空間創(chuàng)作的啟發(fā)

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摘要：傳統(tǒng)意義上的繪畫是二維創(chuàng)作，藝術家運用畫筆等工具，通過調(diào)整明暗和色彩等因素來創(chuàng)造豐富多彩的畫面。戲劇藝術是一門綜合藝術，舞臺美術則是由舞臺、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質(zhì)感、活動等因素所構(gòu)成的空間與時間的綜合體。戲劇空間呈現(xiàn)出來的是立體畫面，可以看作是“織在時間上的畫面創(chuàng)作”。

關鍵詞：繪畫；戲劇空間；舞臺美術

一、戲劇空間創(chuàng)作風格

繪畫藝術對戲劇空間創(chuàng)作的啟發(fā)是多方面的，首先是在創(chuàng)作風格上，每一個時代的繪畫藝術和戲劇創(chuàng)作都有著鮮明的時代特色，而且這兩者有著一種特殊的、似無而可能有的聯(lián)系。19世紀上半葉，歐洲經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、寫實主義三個重要的潮流，這些繪畫作品對戲劇產(chǎn)生了深遠的影響，使其不斷走向?qū)憣崱Ｋ囆g作品要忠實地反映社會生活片段，舞臺美術要表現(xiàn)地點和環(huán)境，追求地方色彩和歷史考據(jù)，建立起三面墻盒式布景和“第四堵墻”的幻覺主義理論，寫實達到頂峰。20世紀初，話劇從西方傳入我國，在舞臺視覺方面，我們也在向西方學習，追求寫實主義，表現(xiàn)幻覺和情感。例如北京人民藝術劇院的《茶館》《雷雨》《駱駝祥子》《天下第一樓》等經(jīng)典劇目都遵循了現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的美學原則。近些年來，北京人藝幾次重排了這些經(jīng)典的劇目，舞美、燈光、服化等各視覺元素依然采用傳統(tǒng)的寫實主義風格，遵循現(xiàn)實，舞臺畫面富有質(zhì)感和力量，好似一幅幅現(xiàn)實主義題材繪畫作品，在寫實的光和景中寓有深刻的內(nèi)涵。圖1話劇《茶館》北京人民藝術劇院19世紀后期，印象主義為西方現(xiàn)代繪畫別開生面，以莫奈、雷諾阿為代表的印象派繪畫大師重新認識了“光”和“色彩”，他們的作品更具主觀性。此時，戲劇流派出現(xiàn)了象征主義，象征主義重視主觀想象而輕視客觀描繪，強調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想。20世紀初西方戲劇革新運動中的先驅(qū)者阿庇亞和戈登•克雷反對舞臺上的幻覺，推崇和主張舞臺設計使用聯(lián)想和象征性的表現(xiàn)手段。舞臺設計的首要任務不再是表現(xiàn)外部的物質(zhì)環(huán)境，而是要表現(xiàn)戲劇的情感內(nèi)涵和節(jié)奏要求，在舞臺上塑造立體空間和活生生的氣氛。20世紀20年代，受構(gòu)成主義雕塑的啟發(fā)，正苦于尋求反寫實演出形式的俄國導演梅耶荷德將構(gòu)成主義雕塑放大運用到了舞臺上，從而形成了構(gòu)成主義布景，大幕取消了，燈光不加掩蔽，天幕也搬走了。梅耶荷德認為，劇場性也即戲劇中的假定性是其最基本的因素，賞心悅目的畫面效果沒有什么用處，需要的是擺脫戲劇演出的陳規(guī)俗套。立體主義布景受到了緣于20世紀初法國的立體主義繪畫的影響，他們把塞尚“要用圓柱體、圓球體、圓錐體來表現(xiàn)自然”這句話當作自己藝術追求的理想。其表現(xiàn)方式為把物象分割成各種幾何形體，然后把物象前后、左右、上下的不同側(cè)面同時并列在一個畫面中。表現(xiàn)主義戲劇也是來源于繪畫，它19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，以強烈的主觀意象為特征，強調(diào)自我的絕對性，表露了悲觀絕望的消極心理。如同梵高、蒙克等人的繪畫作品那樣，表現(xiàn)主義戲劇用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺美術手段，以造成能強烈震撼觀眾心靈的舞臺效果。超現(xiàn)實主義作為一種新的思潮涵蓋了多種藝術形式，包括文學、繪畫和戲劇作品，超現(xiàn)實主義繪畫作品的特征是各種物體和圖像的不和諧的結(jié)合、同時動作、裂成碎片、一種夢的歪曲和非理性的氣氛，一些超現(xiàn)實主義畫家如達利、米羅等都參加舞臺創(chuàng)作。超現(xiàn)實主義戲劇常采用充滿怪誕神秘喻意的布景和道具、強烈刺激觀眾感官的音響效果，以及有一定音樂感但并無明確邏輯含意的語句排列方式。第二次世界大戰(zhàn)后，極簡主義繪畫以最原初的形式展示于觀者面前，讓觀者自主參與對作品的建構(gòu)。與此同時，布萊希特的史詩劇、阿爾托的殘酷戲劇和彼得•布魯克的“空的空間”的概念使人們重新思考戲劇的本質(zhì)，設計師既不要準確地復制生活，也不要創(chuàng)造舞臺氣氛，戲劇空間的創(chuàng)造更加強調(diào)情節(jié)和行動的需要。如劇場大師羅伯特•威爾遜的作品常常以極簡的色塊和線條來表現(xiàn)空間，“他的世界可以說是光的世界，也可以說是極簡的世界；他的戲劇可以說是‘意象’劇場，也可以說是后戲劇劇場”。發(fā)展到當代，戲劇空間創(chuàng)作的趨勢是多樣化的，各種風格和流派互相交融、兼收并蓄。后現(xiàn)代舞臺設計的美學傾向是復雜、矛盾和多元，現(xiàn)實主義、象征主義、構(gòu)成主義、立體主義、表現(xiàn)主義等同時并存而且互相滲透。后現(xiàn)代舞臺設計并不局限于在一個傳統(tǒng)的戲劇舞臺上思考如何設計，而是超出了舞臺的范圍，與導演一道去探索包括演員和觀眾在內(nèi)的理想的戲劇空間。充分利用最新科技成果、使用新技術、新材料的多種手段和混合手段是后現(xiàn)代舞臺設計的又一特征，斯沃博達善于把最新科技融入到他的設計當中，包括激光、幻燈、電影、電動鏡子以及各種最新的自動控制設備等。喬治•西平在他的設計創(chuàng)作中善于運用高度自由的手段，將歷史元素和當代的各種新材料隨心所欲地并置，從而創(chuàng)作出震撼人心的視覺效果。

二、戲劇空間視覺構(gòu)成

通過布景、道具等物質(zhì)因素在參與戲劇動作發(fā)展的過程中給觀眾以美的享受是舞臺設計的一項重要任務。戲劇空間的視覺構(gòu)成主要探討有序空間情境下的造型美學，其中，形狀、空間、色彩和肌理等作為舞臺設計基本的視覺要素，是視覺詮釋和認知的核心，我們可以從繪畫藝術中找尋到戲劇空間的創(chuàng)作依據(jù)。舞臺設計與繪畫一樣，在形式的構(gòu)造中也具有自身的審美構(gòu)成要素，包括形狀、空間、色彩和肌理等多種因素。通常情況下，它們被組合成一個整體同時存在于舞臺空間中。形狀是視覺要素存在的外部表現(xiàn)形式，包括點、線、面、體——這都是繪畫藝術中重要的造型因素。羅伯特•威爾遜十分鐘情于在舞臺上使用線條，從他的作品中不難看到其特別注重視覺構(gòu)成。通過對現(xiàn)代藝術之父塞尚的研究，他懂得了如何通過各種幾何體、平面和線條來創(chuàng)造宏大的印象?？臻g是由面圍成的虛空，包圍著空間的各個面的形狀、大小、色彩以及舞臺燈光、音響等因素都將對它產(chǎn)生影響。空間不僅是藝術發(fā)生的環(huán)境——由物體和形象填充的一片虛空，更是藝術的基本原材料之一，需要人們?nèi)グ盐?、研究和塑造。劇場建筑圍起一片虛空，定下長、寬、高的邊界，一如畫家在白紙或空白畫布的范圍之內(nèi)分割空間，戲劇藝術家在舞臺范圍內(nèi)分割空間，用布景圍起空間，用道具和演員確定環(huán)境。舞臺空間和演員的臺詞一樣，是戲劇體驗中不可或缺的一部分。色彩在舞臺設計中是一個最富有表現(xiàn)力的視覺要素，它具有迅速、直接喚起人們情感的作用。材質(zhì)是布景材料表面的各可見視屬性的結(jié)合，包括色彩、紋理、光滑度、透明度、反射率、折射率、發(fā)光度等因素，任何材料固有的特質(zhì)都有其不可替代的表現(xiàn)力。舞臺空間的視覺構(gòu)成也有繪畫造型藝術構(gòu)成的基本規(guī)律，除了形狀、空間、色彩、材質(zhì)等視覺要素之外，還有其詩句組織原則，它主要包括統(tǒng)一、平衡、對比、尺度和節(jié)奏。

三、戲劇空間動作構(gòu)成

戲劇空間是隨著演員動作的展開而存在的，有了動作的介入，空間才有了戲劇的意義。阿庇亞認為，對戲劇動作空間的組織體現(xiàn)了舞臺設計的使用功能，這種實用性的需求來自演員，更確切地說是來自劇中角色行為動作的需要。我們在欣賞一幅畫時，除了被它的視覺美所吸引，也被畫中的故事所吸引，因此繪畫藝術中的動作因素也啟發(fā)了戲劇空間的創(chuàng)作。阿庇亞認為：“舞臺設計的美學問題主要是一個空間造型的問題。舞臺設計家的任務是要在空間中安排各種形態(tài)的相互位置……舞臺布景所占據(jù)的整個空間是塑出來的，而不是畫出來的?！眲幼骺臻g的結(jié)構(gòu)是根據(jù)戲劇動作的需要而建立的，它規(guī)定了演員動作的實際空間，組織了動作的方位和走位，并確立了動作調(diào)度的支點。舞臺設計對戲劇空間的組織就是根據(jù)演出文本的情境需要，對動作空間的結(jié)構(gòu)進行精心處理，同時運用布景、道具等實體因素來合理組織這個虛空，從而組織動作、控制動作，為動作的表現(xiàn)提供各種可能性。動作空間的結(jié)構(gòu)要素主要包括區(qū)域、支點、路線和轉(zhuǎn)換。

作者：吳鑫婧 單位：上海出版印刷高等?？茖W校