藝術(shù)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)沖動(dòng)

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內(nèi)容摘要】隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，當(dāng)代攝影正進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代，即藝術(shù)家用綜合創(chuàng)作手段來(lái)明確地表達(dá)自己的感受。這種抽象表達(dá)以20世紀(jì)表現(xiàn)主義為源頭，逐漸過(guò)渡到20世紀(jì)中后期的后現(xiàn)代主義，藝術(shù)表達(dá)變?yōu)橐运囆g(shù)家直覺(jué)與思考為主的抽象藝術(shù)，經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)和非理性在其中占越來(lái)越大的比例。藝術(shù)史上留名的藝術(shù)流派與思想，既離不開(kāi)理性思維與外部形式，也離不開(kāi)直覺(jué)與非理性，只有將其整合歸納之后才可能重新輸出主觀處理的作品。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代攝影虛構(gòu)空間視角非理性與直覺(jué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

一、基于攝影與繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)沖動(dòng)列示

以大衛(wèi)•霍克尼為例，從他的作品可以明顯地看出攝影和繪畫(huà)不僅僅是單向的模仿，而是慢慢演變成了雙向關(guān)系。超寫(xiě)實(shí)主義以攝影技術(shù)為基礎(chǔ)，用投影儀將攝影作品投影到畫(huà)布上，然后用繪畫(huà)的方式呈現(xiàn)它。大衛(wèi)•霍克尼的創(chuàng)作則是另一種代表，他將20世紀(jì)的抽象繪畫(huà)中破碎的空間引入攝影，通過(guò)打破照片來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)非主觀空間的重構(gòu)。大衛(wèi)•霍克尼多年的創(chuàng)作有很多有趣的地方，他的繪畫(huà)作品在試圖打破西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中那些“固定視角”。例如，不同于維米爾以還原真實(shí)空間為目的的風(fēng)俗畫(huà)家們想展示一個(gè)（不管是布景還是虛構(gòu)）至少看起來(lái)是真的存在、符合邏輯的空間，現(xiàn)代畫(huà)家們和大衛(wèi)•霍克尼放棄了這樣的視角，開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)東方繪畫(huà)，尤其是中國(guó)繪畫(huà)。在當(dāng)代語(yǔ)境下，中國(guó)畫(huà)中的散點(diǎn)透視被廣泛地運(yùn)用在許多和中國(guó)畫(huà)截然不同的作品中，大衛(wèi)•霍克尼也受到了散點(diǎn)透視的影響，但他的全視角繪畫(huà)建立在他個(gè)人風(fēng)格早已成熟的基礎(chǔ)之上，雖然他一直在探索更廣領(lǐng)域的不同可能性，但仍可以辨別出他強(qiáng)烈的個(gè)人特點(diǎn)——哪怕涉足不同領(lǐng)域或者吸取不同元素，這一獨(dú)特的風(fēng)格是不會(huì)輕易改變的。筆者認(rèn)為，社會(huì)背景下的藝術(shù)潮流與藝術(shù)家本人之間存在一種相互影響、相互改造的關(guān)系。每一時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)思想、藝術(shù)流派固然與社會(huì)背景和藝術(shù)語(yǔ)境有關(guān)，但也沒(méi)辦法離開(kāi)個(gè)體談全局，如果不把藝術(shù)家個(gè)體之間的微妙差異當(dāng)作足夠重要的參考數(shù)據(jù)，就很可能會(huì)錯(cuò)過(guò)許多值得注意的關(guān)鍵點(diǎn)——大衛(wèi)•霍克尼與其他現(xiàn)代藝術(shù)家，更關(guān)注的不是如何表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，而是如何呈現(xiàn)他們眼中的空間。從這一方面來(lái)說(shuō)，個(gè)人的創(chuàng)造與表達(dá)顯然大于對(duì)真實(shí)的認(rèn)知，個(gè)人的風(fēng)格也完全大于流派之分。

二、對(duì)經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)沖動(dòng)的藝術(shù)解析

藝術(shù)創(chuàng)作是創(chuàng)作者從自身出發(fā)的一種創(chuàng)造性活動(dòng)，不管是原始線條狀的裝飾抽象創(chuàng)作，還是現(xiàn)代抽象藝術(shù)創(chuàng)作，都包含了創(chuàng)作者的某些思考。藝術(shù)史學(xué)家沃林格在《抽象與移情》中談到，抽象的本質(zhì)是由對(duì)空間的本能恐懼帶來(lái)的抽離，抽離一切現(xiàn)實(shí)元素與意義，從而達(dá)到完全純粹地表現(xiàn)本質(zhì)。與此類(lèi)似，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作看似有一套充分的哲學(xué)理論支撐的完整體系，但實(shí)際上藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中依靠更多的還是自己的直覺(jué)，成功捕獲到直覺(jué)之后才相應(yīng)地在現(xiàn)實(shí)中尋找理論依據(jù)。這可能是一個(gè)普遍現(xiàn)象，所以人們不應(yīng)該指責(zé)根據(jù)直覺(jué)套理論是錯(cuò)誤的，相反，藝術(shù)創(chuàng)作并不是單單依靠堅(jiān)實(shí)的理論就能完成的事情，它更多地與直覺(jué)有關(guān)，這也可以充分解釋理論家與藝術(shù)家著眼點(diǎn)和行事方式完全不一樣的原因，雖然二者都從事著純粹的藝術(shù)工作。沃林格所說(shuō)的“表現(xiàn)”，在筆者看來(lái)，似乎能理解為一種主觀直覺(jué)功能的外在體現(xiàn)——人們?cè)诰唧w觀察一件事物之前會(huì)先產(chǎn)生一種直覺(jué)，或者說(shuō)對(duì)這件事物超越表象的認(rèn)知。有些人覺(jué)得直覺(jué)等于先驗(yàn)，而“直覺(jué)”這個(gè)詞可能不如“先驗(yàn)”那么理論化，但筆者認(rèn)為，直覺(jué)比起先驗(yàn)更具有一種內(nèi)在體驗(yàn)性。在較為原始的時(shí)代，人們的藝術(shù)行為通常從自己對(duì)自然的崇敬與恐懼出發(fā)，現(xiàn)在我們把這些原始作品稱(chēng)為“抽象”作品，因?yàn)槲覀兣幻靼姿鼈円婚_(kāi)始究竟承載了怎樣的原始認(rèn)知。那么我們可以這樣理解：把現(xiàn)實(shí)中已有的東西加上現(xiàn)實(shí)化語(yǔ)言的表達(dá)創(chuàng)造出的事物可以被稱(chēng)為“再現(xiàn)”，而創(chuàng)造出的事物一開(kāi)始就產(chǎn)生于內(nèi)部自我，只是披上了一層具象化的外衣，從而得以存在（藝術(shù)作品以圖像為主，非具象無(wú)法呈現(xiàn)），這樣的事物就是“抽象”的。在非藝術(shù)層面，世界知名哲學(xué)家與心理學(xué)家——尼采、叔本華、維特根斯坦、榮格，他們的理論觀點(diǎn)似乎都與上文所說(shuō)的一樣，人的思想來(lái)自于內(nèi)部而不是對(duì)外部世界的歸納和總結(jié)，也有種觀點(diǎn)把這些思想叫做“非理性主義哲學(xué)”，這個(gè)詞很好地解釋了這些思想的本質(zhì)。承認(rèn)非理性存在是一件很難的事，哲學(xué)和藝術(shù)、攝影和繪畫(huà)都產(chǎn)生自一些人腦海里瞬間的一個(gè)想法。但這并不意味著我們不能接受非理性、接受自我可能并不那么現(xiàn)代的一面。從某種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家和原始人并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)家能被稱(chēng)為藝術(shù)家的時(shí)候，就已經(jīng)對(duì)作品作了主觀處理，而主觀內(nèi)容的產(chǎn)生恰恰離不開(kāi)原始直覺(jué)沖動(dòng)。尼采將這種原始直覺(jué)沖動(dòng)上升到了理論高度，即“酒神精神”，他認(rèn)為“酒神精神”預(yù)示著情緒的發(fā)泄，是拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的生存體驗(yàn)。其實(shí)，“酒神精神”意味著悲劇的激情與狂熱，在這里只引入這種非理性激情的理論作為藝術(shù)直覺(jué)沖動(dòng)的依據(jù)。現(xiàn)代藝術(shù)家所提倡的繪畫(huà)性激情和抽象理論，從根本上講都是內(nèi)部直覺(jué)沖動(dòng)的外在補(bǔ)償。第一個(gè)方面，“繪畫(huà)性”（即寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不應(yīng)當(dāng)完全照搬現(xiàn)實(shí)而應(yīng)該有藝術(shù)性主觀處理）是一個(gè)非常微妙的概念，中國(guó)油畫(huà)家尤其強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)橹袊?guó)油畫(huà)不像西方油畫(huà)那樣一開(kāi)始是為了留住某一瞬間而產(chǎn)生，當(dāng)它傳入中國(guó)的時(shí)候就已經(jīng)單獨(dú)作為一種繪畫(huà)形式存在，因此，中國(guó)油畫(huà)需要一種由藝術(shù)家本人而非其他閑雜人等賦予的藝術(shù)性質(zhì)——繪畫(huà)性，這是由藝術(shù)家本人決定的繪畫(huà)手法與風(fēng)格，是將藝術(shù)家與其他藝術(shù)家區(qū)分開(kāi)來(lái)的分辨手法。與此同時(shí)，“區(qū)分”這一概念也出現(xiàn)在了攝影中。攝影發(fā)展的進(jìn)程類(lèi)似于中國(guó)油畫(huà)，二者誕生于差不多的時(shí)間，同樣得到了飛速發(fā)展，短時(shí)間內(nèi)接連跨越了許多藝術(shù)的必經(jīng)階段。攝影從一開(kāi)始作為記錄時(shí)間的手段迅速變成另一種與繪畫(huà)并駕齊驅(qū)的自我表達(dá)工具，從此，“風(fēng)

格”的概念也開(kāi)始出現(xiàn)在攝影這一新興藝術(shù)領(lǐng)域，一些攝影藝術(shù)家開(kāi)始在攝影的時(shí)候模仿繪畫(huà)的構(gòu)成與質(zhì)感，這些人組成的流派后來(lái)被稱(chēng)為“畫(huà)意攝影”。攝影的“繪畫(huà)性”大抵就是不單純?yōu)榕恼斩恼眨菫榱藙?chuàng)造而拍照，現(xiàn)代科技的發(fā)展也為攝影藝術(shù)的“去記錄性”提供了充分條件，攝影同繪畫(huà)一樣，主觀處理逐漸大于客觀描摹。第二個(gè)方面，當(dāng)代抽象越來(lái)越成為一種哲學(xué)名詞游戲。當(dāng)代藝術(shù)一開(kāi)始是為了探索藝術(shù)邊界、嘗試更多可能而發(fā)展起來(lái)的，這并不意味著藝術(shù)家可以隨便給自己的作品套上一個(gè)哲學(xué)觀念，然后聲稱(chēng)它具有一些深刻的含義。正如沃林格所說(shuō)，抽象是將大量情感提純升華為普遍的情感、普遍的概念，藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造的抽象事物，必然包含了許多藝術(shù)家本人的思考與感受。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)數(shù)次藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)會(huì)培養(yǎng)出敏銳的直覺(jué)，使他們本能地知道該“輸出”哪些沖動(dòng)，也明白哪些需要?dú)w納、整理才能“輸出”。無(wú)論哪種流派、哪種方法，其藝術(shù)創(chuàng)作與作品的本源都與直覺(jué)沖動(dòng)有一定的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也是不可或缺的部分，沒(méi)有重復(fù)實(shí)踐的親身經(jīng)驗(yàn)，直覺(jué)不可能順利“輸出”，學(xué)會(huì)用經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)直覺(jué)是成為藝術(shù)家必須要跨越的障礙——既不能完全依賴(lài)抽象的直覺(jué)沖動(dòng)，也不能完全依賴(lài)既有的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，只有將其整合歸納之后才有可能重新輸出主觀處理的完成品。理論與實(shí)踐也是如此，既無(wú)法割裂也無(wú)法完全統(tǒng)一，相互吸收學(xué)習(xí)才是藝術(shù)家應(yīng)該努力去做的事。

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作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院攝影系