技術(shù)語境變遷下的動畫影像藝術(shù)形式

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摘要：本文從圖像技術(shù)發(fā)展的視角闡述不同技術(shù)時代動畫影像的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及探索的主題，由此來探析移動終端技術(shù)環(huán)境下，動畫影像藝術(shù)的創(chuàng)作如何詮釋人文議題，構(gòu)建與人的互動關(guān)系。

關(guān)鍵詞：圖像技術(shù)；動畫藝術(shù)

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人類消除外在事物對自己的“頑強(qiáng)的疏遠(yuǎn)性”的一種形式。正如兒童早期樂見將石子拋入河中欣賞自己的力量使水中蕩起的漣漪，藝術(shù)的實質(zhì)是“人借助物質(zhì)媒介，創(chuàng)造出一定的形狀、聲音，以顯示自己本質(zhì)的力量”。動畫藝術(shù)作為人類借助圖像媒介創(chuàng)造出的“動態(tài)幻覺”，所呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者對意識中理想化生命狀態(tài)的升華與刻畫，是運(yùn)用唯美的圖式消除自身與客觀世界疏離感的形式。在不同的影像技術(shù)時代，動畫藝術(shù)詮釋不同的人性與藝術(shù)的主題，引導(dǎo)人們自主意識的覺醒。

1銀幕技術(shù)時代精神的抽象表述

1895年，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》和《到達(dá)喬塔站的火車》使藝術(shù)家們意識到電影技術(shù)的創(chuàng)作潛力，然而迂腐、乏味的復(fù)制性傳播，使他們摒棄單純對客觀事物的描摹，開始探索脫離外在世界的客觀，具有顛覆性表現(xiàn)形態(tài)的影像藝術(shù)形式。他們從達(dá)達(dá)主義、立體主義、未來主義等藝術(shù)形式中獲得靈感與經(jīng)驗，通過多維的角度詮釋動畫藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵。

1.1抽象視覺實驗

先鋒派繪畫藝術(shù)家們以康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書中，對圖形、色彩等抽象視覺符號的解析為契機(jī)，從聽覺、味覺、觸覺、動勢等感知的角度來探索動態(tài)影像與人類情感之間的共同感受。例如，意大利未來主義藝術(shù)家布魯諾•克拉與阿爾納多•金納“靈魂的抽象狀態(tài)”的繪畫探索，便是以視覺混色法研究“繪畫的時間性變化”，以互補(bǔ)色形狀、面積的變化測試對觀眾視覺生理的影響，以組合視覺元素的形式詮釋音樂和詩韻。

1.2聲畫關(guān)系實驗

先鋒動畫藝術(shù)家試圖在畫面中尋求音樂般“純凈的境界”，探索畫面、節(jié)奏和音色的關(guān)系。運(yùn)用抽象的畫面元素：形狀、色彩、線條等圖解音樂、組織敘事。例如，諾曼•麥克拉倫的實驗影片《幽靈游戲》中，12個橙色V形代表幽靈排成時鐘，藍(lán)色S形代表鬼怪成為鐘擺，白色月牙代表蝙蝠，講述午夜幽靈們出來狂歡，天亮?xí)r漸漸散去；奧斯卡•費欽格的作品則兼具音樂的柔美和科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出較高的觀賞性和商業(yè)價值。

1.3媒介形式實驗

早期的實驗動畫中還有一些利用各種材料，如廢棄的膠片、舊招貼畫、剪紙、木偶等制作的短片，其靈感源自立體主義繪畫中實物材質(zhì)的拼貼形式。其中，以列恩•雷與諾曼•麥克拉倫在膠片上直接繪制畫面的“直接動畫”最具代表性。動畫片《彩色盒子》便是采用雕刻工具刮、擦的方式獲得繪畫般的筆觸，再配合跳、切的剪輯手法，最終實現(xiàn)了抽象圖形與音樂節(jié)奏相互交織和律動效果。

2電子技術(shù)時代肢體的參與和介入

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，電視中充斥的消費主義和慣例式新聞報道，激發(fā)了藝術(shù)家反電視的影像藝術(shù)實踐。以韓國裔激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)拍攝紐約第五大道的街景為開端，藝術(shù)家開始將動態(tài)影像作為表達(dá)自我意識的介質(zhì)，以電子合成器、電路板、電視屏幕與人的參與嫁接成為藝術(shù)，探索電子科技的人文特性。

2.1電視語言的解構(gòu)

正如藝術(shù)家白南準(zhǔn)所強(qiáng)調(diào)的“拼貼藝術(shù)取代了畫布，顯像管將最終取代畫布”。他利用磁鐵對電子影像合成器的干擾來獲得扭曲的電視圖像，并通過對電路板操作系統(tǒng)的改造實現(xiàn)對電視圖像的取消、移除、文本撕扯、語言文本與圖像的組合等操控。例如，電子藝術(shù)作品《電視皇冠》就是利用信號放大器在電視屏幕上呈現(xiàn)出皇冠式的彩色電波。通過這種電子拼貼藝術(shù)的方式，藝術(shù)家表達(dá)與闡釋了電視影像的可控性、開放性、參與性和自由性，以此嘲諷幽默的語態(tài)解構(gòu)被神秘化、政治化、商業(yè)化、娛樂化的電視語言。

2.2裝置語言的組建

二戰(zhàn)后的城市重建使藝術(shù)實踐逐漸走向空間化與環(huán)境化。裝置與電子藝術(shù)的嫁接便是動畫影像走向環(huán)境化的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)家將動畫影像采用裝置的形式融入空間藝術(shù)中，如南非藝術(shù)家威廉•肯特基的《玻璃上的沉睡》采用炭筆畫速寫制作的動畫影片與裝置相結(jié)合的方式描繪了南非種族隔離的歷史記憶；再如，德國實驗動畫大師保羅•德里森創(chuàng)作的《四季的末日》則是將8個描繪四季情節(jié)的動畫屏幕首尾相連，來展現(xiàn)不同時空發(fā)生的故事，打破線性敘事的時空模式。

2.3數(shù)字技術(shù)時代行為的激發(fā)引導(dǎo)

早期的影像藝術(shù)受拍攝工具的限制，影像無法分解、編譯、再生，限制了影像語言的再創(chuàng)造性，而計算機(jī)圖像技術(shù)的數(shù)字編碼方式可以將影像以解構(gòu)的形式創(chuàng)造出更豐富的視覺表現(xiàn)效果。數(shù)字影像可模擬、可編譯的特性使動畫影像融入了智能化的元素，引導(dǎo)受眾感受更完滿的藝術(shù)體驗。

3思維語言模擬和沉浸式語言模擬概述

3.1思維語言的模擬

1950年，圖靈提出了機(jī)器是否可以思考的問題。此后，運(yùn)用計算機(jī)編譯語言進(jìn)行視覺實驗逐漸成為一種藝術(shù)形式。通過自行開發(fā)的圖像處理算法，藝術(shù)家將觀念轉(zhuǎn)變成編碼，以動畫影像的形式展現(xiàn)藝術(shù)思維視覺化的呈現(xiàn)過程。例如，“現(xiàn)代巴赫”約翰•惠特尼1967年創(chuàng)作的視覺音樂作品《孔雀求愛》，便是依照音樂的程式進(jìn)行編碼，采用線條表現(xiàn)22只飛鳥飛行時形成的圖像，實現(xiàn)視覺與聽覺的雙重互動與相互感應(yīng)的藝術(shù)效果。這些生成的圖像仿佛被注入了生命，以智能化的方式展現(xiàn)出律動效果。

3.2沉浸式語言的模擬

從全景畫到數(shù)字時代的虛擬現(xiàn)實影像，科學(xué)家和藝術(shù)家一直在努力嘗試?yán)^眾與圖像的距離。正如奧利佛•格勞所指出的，沉浸是人類圖像史上始終追求的效應(yīng)。在接近真實感受的環(huán)境下人的意識與幻想場景發(fā)生轉(zhuǎn)換從而產(chǎn)生“幻境成真”的心理感受。只有引入計算機(jī)圖像技術(shù)才能使這種通過建構(gòu)感知和強(qiáng)化認(rèn)知的方式來描述虛幻圖景的構(gòu)想成為可能。

4結(jié)語

如果說膠片時代的先鋒動畫實驗是人們通過影像實驗探知自我精神領(lǐng)域的開始，那么顯像管時代的動畫影像裝置藝術(shù)則是藝術(shù)家對人與環(huán)境、空間關(guān)系的探索，而計算機(jī)圖像技術(shù)的出現(xiàn)，使動畫影像可以創(chuàng)作出智能化的視覺藝術(shù)。這看似是文化復(fù)制與個體意識之間沖突和消融的過程，卻是人們借用圖像技術(shù)的革新不斷打破與客觀世界的疏離感，發(fā)掘自我、拓展新生活的必然趨勢。隨著移動終端設(shè)備的普及，移動終端基于數(shù)字信息編輯、計算機(jī)圖像處理和通信網(wǎng)絡(luò)傳播的綜合技術(shù)環(huán)境，將為動畫影像創(chuàng)作提供一個集視覺、聽覺、觸覺、重力知覺等體驗于一體的全新的創(chuàng)作語境，受眾也將以全新的感官體驗方式融入動畫影像的敘事空間中。

參考文獻(xiàn)：

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作者:李惠芳 單位:江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院