造型藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：造型藝術(shù)論文范文

1.滿漢文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響

17世紀中葉達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域后，和臨近的滿族有較多的交往。由于當時正是明末清初時期。受政治經(jīng)濟因素影響，滿漢文化逐漸滲人融合達斡爾民族生活。由于滿族與達斡爾族同為薩滿教信仰民族，同樣的信仰和思想追求使得滿族文化在黑龍江省嫩流域的達斡爾族群中影響迅速且深入。在服飾上影響較為明顯，如：面料，款式，紋樣，佩品。面料影響：由于交通不便，沒有棉紡工業(yè)及從商人員，達斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域起初仍以獵物皮毛作為服飾面料。后因清朝統(tǒng)治通過向滿人進貢可換回少量棉布。棉布在達斡爾民族服飾中最早出現(xiàn)在女裝上，用作服裝的吊面。達斡爾族遷徙以后，受鄰居滿族部落影響，以及清朝統(tǒng)治后效命于清廷被編入八旗等原因。與外界接觸加大達斡爾族的經(jīng)濟，文化，貿(mào)易的往來。因此布料增多，緞面也進入了達斡爾民族的視野。開始很多達斡爾族人用棉布或綢緞來吊皮衣服。由于布料的出現(xiàn)也使得達斡爾民族的裝扮帶來了身份地位的區(qū)分，豐富審美意識。一般婦女外出時著裝吊布面的皮衣服。達斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,這是出于狩獵和防寒的需要,面料增多同時也豐富了達斡爾民族的服飾色彩?？钍接绊懀菏苷谓?jīng)濟文化影響。服飾上也相互影響、融合、借鑒。但多數(shù)服飾仍然秉承傳統(tǒng)的契丹服飾，最基本的特征就是左衽。男子的傳統(tǒng)袍服為左衽、圓領(lǐng)、窄袖、后開衩、無緣飾、疙瘩襻扣。女子袍衫為左衽、直領(lǐng)（亦稱交領(lǐng)）、窄袖、無緣飾。清末滿族文化融入，鋼針和棉絲線出現(xiàn)，達斡爾服飾的刺繡工藝在布匹綢緞有所體現(xiàn)。紋樣中的人物故事圖、素材主要來源于漢族、滿族的優(yōu)秀古典文學，在配件上應(yīng)用廣泛，如：煙荷包、錢搭袋、手帕等均以裝飾祈福主要作用。

2.薩滿教對達斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術(shù)影響

黑龍江省嫩江流域達斡爾族的薩滿信仰與其它流域達斡爾族薩滿基本相同。薩滿對自然動物神靈的膜拜，使達斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達斡爾族“薩滿”的服飾，達斡爾語稱“薩瑪石鎧”，是達斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥獸，神衣用熟皮制的長袖對襟長袍，配有兩層背裙，坎肩。從領(lǐng)口至下擺釘有8個大銅紐，象征城門。左右衣襟之間分別釘30個小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個銅鏡，1大4小，大則為護背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護心鏡。兩肩部各立一只小鳥。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個神樹和飛禽，下層之12條飄帶象征12個月。薩滿的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統(tǒng)思想影響著達斡爾的民族藝術(shù)審美及思考習慣，因此達斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達斡爾族的共同使得滿族文化很快被達斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達斡爾原始紋樣以簡潔寓意濃厚為主要特點。

3.現(xiàn)代文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響

工業(yè)科技進入我國，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結(jié)合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達斡爾民族服裝逐漸與時代融合。其獨特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設(shè)計創(chuàng)新提供了藝術(shù)價值?，F(xiàn)代達斡爾民族文化研究得到重視，各地達斡爾部族都會舉辦他們的節(jié)日盛會。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達斡爾族村落會在每年5月舉辦“庫木勒”節(jié)?！皫炷纠铡薄镅?。我國只有東北地區(qū)生長。“庫木勒”對于黑龍江省嫩江流域的達斡爾民族來說意義深遠。在清朝戰(zhàn)時期達斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達斡爾族人民生活在水深火熱之中?！皫炷纠铡背蔀橥炀葻o數(shù)達斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見。在體育競賽項目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達斡爾人民對鷹的敬仰。達斡爾人民對鷹的敬仰來源于他們信奉的薩滿教，對自然對動物對神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項目競賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達斡爾的民族服飾簡化程度，由于新文化的影響，原先的達斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護。達斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對自然動物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術(shù)表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術(shù)設(shè)計提供借鑒與參考。

二、結(jié)論

第2篇：造型藝術(shù)論文范文

傳統(tǒng)文化無論在平面還是室內(nèi)裝飾，以及影視傳媒等領(lǐng)域都有廣泛的應(yīng)用與成功的案例，但就此方面有效的理論總結(jié)相對滯后，甚至處于邊沿化。關(guān)于漢代雕刻與現(xiàn)代造型藝術(shù)的切合點，我總結(jié)了以下幾點。第一，傳統(tǒng)漢代石刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的緊密關(guān)系不僅體現(xiàn)在視覺方面，還體現(xiàn)在大眾審美心理的潛意識中。而積極審美心理卻受制于人們習慣性的審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗其內(nèi)涵比較廣泛，原則上概括為對一切具有審美價值事物的經(jīng)驗，它近一步的受制于審美態(tài)度和審美對象，前兩者任何一個發(fā)生改變，審美經(jīng)驗隨之變化。第二，藝術(shù)形式的系統(tǒng)相關(guān)性和現(xiàn)代藝術(shù)門類的不斷細化對造型藝術(shù)的消極影響與積極作用并存，所以我們在比較中進一步領(lǐng)會挖掘民族文化的精華，有利于現(xiàn)代藝術(shù)造型價值的呈現(xiàn)，即可以更好的弘揚中國文化的獨立“寫意精神”。漢文化的哲學思想在很大程度上對現(xiàn)代人思維方式的潛移默化，使中國藝術(shù)家在進行設(shè)計創(chuàng)作中更注重精神內(nèi)涵方面的追求，這種較高的境界表現(xiàn)在設(shè)計作品中便是民族文化精髓的適當闡釋。另外，我們通過大量的實例資料分析，不難發(fā)現(xiàn)這種漢文化的一脈相承在現(xiàn)代藝術(shù)方面表現(xiàn)的由為突出。作為現(xiàn)代設(shè)計的從業(yè)者不能就設(shè)計而論設(shè)計，而應(yīng)該將設(shè)計融入更為廣泛的民族文化中去考核衡量，不能孤獨地抱殘守缺。而應(yīng)該最大限度地挖掘傳統(tǒng)石雕的設(shè)計精要以及它對現(xiàn)代設(shè)計和其他姊妹藝術(shù)造型的意義，并在有限的知識與遺存資料中找到最大的閃光點為當代所用。

二、啟示

針對作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時空關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當時，它們也許只是一件守墓的石獸，起到彰顯威儀和警示的作用；而今天，我們將它們看作一件古老的造型藝術(shù)精品，用現(xiàn)代的方式和思維對它們進行歸類和詮釋，這本身就是在生命力延續(xù)的截點上做相對靜態(tài)的主觀分析。所以，我們有必要以霍去病墓雕刻的“寫意精神”為出發(fā)點探究一下漢代雕刻對現(xiàn)代造型藝術(shù)的重大啟示。首先，傳統(tǒng)的漢代石雕對現(xiàn)代造型的研究有歷史性的借鑒價值。從某種意義上說漢代的雕刻本身就是優(yōu)秀的設(shè)計作品，為了解一千多年前的文化藝術(shù)及生活狀態(tài)提供了直觀的視覺信息。它的可識別性為我們系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了有力的佐證。其次，使現(xiàn)代造型的創(chuàng)新思維進一步拓展。由于文化背景的差異，我們對西方現(xiàn)代設(shè)計的判斷必然是有誤差的，作為藝術(shù)從業(yè)者，我認為大可以從身邊的傳統(tǒng)題材中吸取精髓古為今用。比如，我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對造型作品的選擇性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己對現(xiàn)代造型藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的了解而言，漢代雕刻藝術(shù)可以為自己的藝術(shù)價值判定及專業(yè)方向的定位提供一條可操作的模式，當我們從古為今用的角度出發(fā)，它就會產(chǎn)生一種超出其本身價值局限的外延含義，從而使這種藝術(shù)的時效價值爆發(fā)出新的注釋，近而延伸其更為強大的藝術(shù)張力?，F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)遺存的內(nèi)在聯(lián)系，讓我覺得作為現(xiàn)代藝術(shù)的從業(yè)者應(yīng)重新判定傳統(tǒng)雕刻的價值，從更為寬廣的角度和高度審視傳統(tǒng)對現(xiàn)代造型藝術(shù)的借鑒助推作用，只有新血液，才能使傳統(tǒng)的回歸成為可能。

三、結(jié)語

第3篇：造型藝術(shù)論文范文

隨著社會的發(fā)展和人們生活方式的多樣化，人們渴望能夠以更加自由的藝術(shù)語言、造型方式來關(guān)注現(xiàn)實社會和人們的日常生活，抒發(fā)個人對社會、對生活獨特的內(nèi)心感受，這樣一來，許多日常生活瑣事和個人的偶然感受就被作為繪畫創(chuàng)作素材納入畫家的創(chuàng)作內(nèi)容中，社會現(xiàn)實得到觀照，獨特的生活感受得到抒發(fā)。人物畫創(chuàng)作的出發(fā)點是來自對現(xiàn)實人物的感動。人物畫創(chuàng)作是畫家通過對客觀物象的認識、分析和提煉把握物象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，是畫家自身、現(xiàn)實人物和畫面人物的統(tǒng)一。西方造型觀念、表現(xiàn)手法、色彩運用、繪畫工具、繪畫材料等的涌入，不僅打破了傳統(tǒng)中國人物畫單一的藝術(shù)格局，深刻地影響著中國藝術(shù)的發(fā)展，而且使中國當代人物畫呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的時代特色，深刻地影響著中國藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。

正如唐勇力先生所說的：西方藝術(shù)的介入，深刻地影響著中國人物畫的造型方式，藝術(shù)家追求對自由和對藝術(shù)個性的最大限度伸展，追求更廣闊的創(chuàng)作空間，尤其是面對面寫生成為中國人物畫造型的最基本方式藝術(shù)觀念的革新、繪畫材料的拓展和文化的碰撞不僅拓寬了中國寫意人物畫的創(chuàng)作范圍，而且為中國寫意人物畫的發(fā)展注入了新的活力。新畫法、新語言、新材料層出不窮，時代的進步、社會的發(fā)展、生活方式的轉(zhuǎn)變不僅使中國當代人物畫呈現(xiàn)出百家爭鳴的局面，而且使人物畫創(chuàng)作氛圍更加輕松自由，中國當代藝術(shù)家在吸收借鑒西方藝術(shù)的同時，更加追求自身個性、更加關(guān)注個人的獨特感受和現(xiàn)實社會境遇。當代中國寫意人物畫在繼承中國傳統(tǒng)繪畫造型方式的基礎(chǔ)上，又積極借鑒西方藝術(shù)的構(gòu)圖圖示，這不僅使藝術(shù)家的思維更加發(fā)散，不再受傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，創(chuàng)作材料更加多樣化，而且使人物畫的個性特色更加突出，人物畫造型語言體系更具有時代特色。

二、中國寫意人物畫造型的客觀性

造型的客觀性是指對人物形象的刻畫要準確、生動、真實、細致入微。我國傳統(tǒng)繪畫中宋代院體畫將人物繪畫造型的客觀性發(fā)展到極致，絲毫不遜色于西方的古典油畫。對于寫意人物畫來說，畫家的情感主要是通過生動鮮活的人物形象來傳達的，因而沒有準確、生動、真實的造型就無法準確地傳達畫家的情感和意識。隨著西方繪畫藝術(shù)的傳入，徐悲鴻、蔣兆和等著名畫家將西方油畫中的寫實手法與中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨語言相結(jié)合，創(chuàng)作出《愚公移山》《流民圖》等大量優(yōu)秀的寫意性人物畫，他們以鮮活的人物形象詮釋著中國寫意人物畫的韻味和意蘊。借助西方的素描來改進中國人物畫的造型藝術(shù)體系，既能塑造出思想內(nèi)涵深刻的人物形象造型，又有助于擴大素描的內(nèi)涵和外延，創(chuàng)作出更適合寫意人物畫的表現(xiàn)方法和規(guī)律。繪畫藝術(shù)是通過畫面的造型來展現(xiàn)畫家思維意圖構(gòu)成寫意造型的視覺張力的，對于寫意人物畫來說，人物的形象塑造在難度和意象上遠遠高于一般的物象塑造，正如東晉畫家顧愷之所說：“凡畫，人最難?！秉c睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，差之分毫，形象神氣俱失。一般來說，造型可以分為關(guān)于物象的結(jié)構(gòu)、比例和動態(tài)的客觀形態(tài)和藝術(shù)主觀表現(xiàn)的意象造型兩種。

要想達到意象造型就必須準確把握物象的客觀形態(tài)造型，這既是實現(xiàn)意象造型的基礎(chǔ)，又是畫好寫意人物畫的關(guān)鍵和前提?！凹冀跤诘馈?，沒有高超的造型功力，畫家內(nèi)心情感的訴求和傳達是難以企及的。由此可見，素描寫生是畫好寫意人物畫的首要手段和重要方式。當然，這里所說的素描也不是對人物比例、結(jié)構(gòu)、動態(tài)的客觀再現(xiàn)，而是在準確把握構(gòu)成人的基本外在形態(tài)與內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合速寫練習有效地控制對象，提高人物自由造型水平。由此可見，在當意人物畫中，徐悲鴻提倡的素描造型意識仍具有重要的價值和意義，而20世紀優(yōu)秀人物畫家周思聰、黃胄等能創(chuàng)作出生動傳神的人物造型更是得益于他們過硬的素描功底。中國繪畫雖然有著悠久而輝煌的歷史，但隨著清政府的衰敗，傳統(tǒng)繪畫開始走向頹敗、停滯。之后，一些致力于改變中國繪畫現(xiàn)狀的知識分子走出國門向西方學習，將西方繪畫中的色彩、素描等引入中國繪畫，這不僅極大地改進了中國繪畫的面貌，為中國繪畫帶來了新的生機，而且促進了西方繪畫與中國繪畫的結(jié)合，使中國繪畫出現(xiàn)了新的形式和模式。此外，隨著傳統(tǒng)國學的興起，人們對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)掘和整理也進一步促進了傳統(tǒng)繪畫與寫意人物畫的結(jié)合。

三、中國寫意人物畫造型的主觀性

傳統(tǒng)繪畫理論中獨特的審美理念意象造型，即人物畫造型的主觀性，是中國寫意人物畫保持旺盛生命力的重要因素。寫意人物畫中不同的造型方式源于畫家主觀認識指導(dǎo)下的觀察方式，這種方式融入了畫家大量的主觀意象表現(xiàn)因素。與對客觀世界真實再現(xiàn)的具象繪畫造型觀察方式相比，抽象造型觀察方式和意象造型觀察方式更能體現(xiàn)人物造型的主觀性。抽象造型觀察方式是指畫家主觀幻象與主觀世界相吻合的一種主觀觀察方式；意象造型觀察方式是指主觀世界與客觀世界、主觀物象與客觀物象的合二為一和物我交融的一種意象觀察方法，是內(nèi)容與形式、主體與客體、精神與表現(xiàn)的完美統(tǒng)一。畫家通過這兩種觀察方式創(chuàng)造出來的人物造型與感覺和預(yù)想效果之間會產(chǎn)生一定的差距。造成這種現(xiàn)象的原因是審美理想與自然形態(tài)之間存在一定的距離感，畫面上的人物造型是畫家通過對人物形象的深入了解后經(jīng)過內(nèi)心提煉而表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)真實?！懊钤谒婆c不似之間”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹奔仁菍懸馊宋锂嫷木褚x，也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要審美觀念。中國傳統(tǒng)繪畫向來重視神似、意似，即注重借客觀對象來表現(xiàn)畫家的思想情感，也就是說，藝術(shù)表現(xiàn)重在借物抒情，而不是對真實物象的客觀描繪。由于受中國傳統(tǒng)文化，尤其是禪宗思想和書畫同構(gòu)意識的影響，中國傳統(tǒng)繪畫從最初的描摹客觀物象發(fā)展到以意象造型為特征的水墨繪畫。意象造型包含了主觀與客觀的雙向性，客觀通過主觀得以反映，而主觀則需要借助于客觀得以再現(xiàn)，是形與意交融后主客體的高度和諧與統(tǒng)一，是介于似與不似之間的一種理想化的視覺效果。

“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”?！皩懶巍睍r畫家必須以自己的真性面對世界、面對客觀對象，依靠自身的主觀參悟來實現(xiàn)?！吧裼孟笸?，情變所孕”“神本無端，棲形感類”，這里所說的“神”是隱藏在畫家心中的、無象無形的理想物象，畫家要想將這種意中之象表達出來就必須將它寄托于能看得見的形中，這樣才能達到“形神兼?zhèn)洹钡睦硐胄Ч?。由此可見，意象造型既能夠揭示物象造型的?nèi)在規(guī)律和外在形態(tài)，又能夠傳達畫家的主觀情感和思想意識，是凝神中取形、澄懷后味象，是想象中的遷想妙得，是在形象塑造和意象表達中達到傳神的目的。因而，在寫意人物畫中，畫家只有尊重客觀對象，充分發(fā)揮主觀能動性，抓住體現(xiàn)事物神韻的本相，從形的束縛中解放出來，以神起觀、觸景生情、有感而發(fā)，從對客觀對象的單純技術(shù)再現(xiàn)上升到思想內(nèi)涵和精神表現(xiàn)，使特定的物象觀察與特定的精神氛圍相互生發(fā)，才能實現(xiàn)超乎形象之外對人的情感的抒發(fā)，賦予客觀物象無限的生機?！靶螣o神不活，神無形不存”。形與神既是相互矛盾對立的，又是相互依存統(tǒng)一的，只有以“意”造“象”才能實現(xiàn)“外師造化，中得心源”，才能賦予寫意人物畫一種超越性的內(nèi)涵和內(nèi)在動力源泉。中國寫意人物畫作為一種特殊的畫種，深受西方繪畫理念和技法的影響，與西洋繪畫造型之間有著難以分割的內(nèi)在聯(lián)系，同時又是畫家表現(xiàn)意圖的提煉和升華。

四、總結(jié)

第4篇：造型藝術(shù)論文范文

開鑿于北魏時期的云岡石窟，有成千上萬的佛教石刻造像，其中石刻獅子雖然數(shù)量不多且造型較小，但它們是大同地區(qū)雕鑿歷史最為久遠的中華石獅。因此這些石獅擁有十分珍貴的藝術(shù)價值和研究價值。云岡石窟中的石獅子，一般都雕刻在交腳彌勒佛的兩旁。如北魏早期開鑿的曇曜五窟（16—20窟）中，以及7—13窟等石窟中，都能在交腳彌勒佛身旁發(fā)現(xiàn)它們溫順可愛的身影。其它晚期開鑿的石窟中也有雕刻在交腳彌勒佛腳下的石獅，如21窟東壁等。曇曜五窟第18窟明窗東壁交腳彌勒佛垂目而面帶微笑，佛腳下左邊雕鑿的石獅子遭破壞只剩下腿部，右邊的石獅子雖然呲牙瞪目，但毫無兇猛威嚴之感，似乎受佛法的教化而溫順馴服，與彌勒佛顧盼傳神似有情感上的交流，場面溫馨。16窟北壁中層交腳彌勒佛兩側(cè)石獅子伏地而臥，仿佛隨時聽從佛祖的召喚;第8窟主室東壁內(nèi)景有一交腳彌勒佛，彌勒佛座下一對石獅子沒有相對而望，而是頭部扭向兩邊，與其它窟中的石獅子相比顯得比較獨特;第7窟主室上層交腳彌勒佛兩側(cè)石獅子雕刻手法較為寫實。云岡石窟石獅子有一個共同特征就是體積較小，口方而大，幾乎占面部的二分之一。額頭、耳朵較小，雄雌腮部、腦后均無螺紋狀鬣毛，樣子溫順，呈現(xiàn)出一種被馴服后俯首帖耳、乖巧可愛之狀。從藝術(shù)的角度來說，我們可以看到中西石刻造型藝術(shù)的交融與碰撞，體積較小的石獅子很好地襯托出彌勒佛的偉岸，從而突出了佛的威嚴，巧妙地營造出佛法無邊的感覺。

二、大同善化寺石獅子

我國石獅子雕刻藝術(shù)唐遼時藝術(shù)成就最高，達到了頂峰。善化寺位于大同市內(nèi)西南方。始建于唐。玄宗時稱開元寺。五代后晉初，改名大普恩寺，俗稱南寺。遼末保大二年(1122年)大部毀于兵火，金初重修。明代又予修繕，明正統(tǒng)十年(1445年)始更稱今名善化寺。善化寺是我國現(xiàn)存規(guī)模最大，最為完整的遼、金寺院。善化寺內(nèi)不僅保存著泥塑、壁畫、碑記等珍貴文物，還有四個造型獨特，神態(tài)可愛的古代石獅。山門外佇立著一對石獅，通高257cm，其中獅子均高140cm，寬46cm，須彌座均高117cm，寬60cm。兩個石獅身體向前微傾，張著大嘴伸著舌頭，盡顯溫馴歡快的神態(tài)。雕刻刀法方中見圓，既有北方粗獷的一面，又兼顧了局部的細膩柔美。整體造型沒有過多的繁瑣鏤空雕飾，頭部較圓比軀干略寬，整體比例勻稱，造型流暢。寺院內(nèi)西配殿月臺下有一對體型較小的石獅子，它們高67cm，寬31cm，底座高13cm，長30cm，寬29cm。這兩只小獅子都張著嘴翹著舌頭，模樣敦厚，神情歡快而溫馴。這對石獅極具北方地域性石刻藝術(shù)的粗獷風格。整體雕刻的渾然天成，大刀闊斧，玄武巖扎實穩(wěn)重的石材特性與利落的石刻線條相結(jié)合，散發(fā)著如山西梆子一般濃濃的北方情懷。小石獅臉部正面呈直角形，頭部鬣毛向兩邊八字排列。頭頂、耳朵、眼睛、胸脯、胸前鈴鐺都很圓;臉型、鼻子、牙齒、下巴、爪子都很方，若從石獅子頭頂往下看，石獅子整體呈三角形，石刻中蘊藏著極強的構(gòu)成意識，使得石獅體積雖小卻充滿張力，達到了小中見大的藝術(shù)效果。

三、大同華嚴寺石獅子

大同市華嚴寺落于市區(qū)西南方，始建于遼代，明宣德、景泰年間大修。華嚴寺現(xiàn)存上、下兩寺，上下華嚴寺的組合，氣勢宏偉，是我國遼金時期建筑群中規(guī)模最大的一組寺廟，在我國古建筑界有著突出的地位。華嚴寺寺院雖然幾經(jīng)毀壞重修，但主體建筑仍然保持了唐代的建筑風格。華嚴寺現(xiàn)存7個大型古代石獅，4個石刻角獸。石獅子一對在上華嚴寺山門外;一對在上華嚴寺大雄寶殿月臺下;另外一對在下華嚴寺山門外;還有一個石刻雌獅在新修的華嚴寺山門外，雄獅為現(xiàn)代新補。4個石刻角獸在上華嚴寺前殿月臺四角。上華嚴寺山門外一對石獅子體積較大，造型最為優(yōu)美，堪稱藝術(shù)珍品。一雌一雄，均為半蹲立式。兩石獅目視前方，外輪廓呈梯形，整體造型較為圓潤。左邊雌獅高111cm，右邊雄獅子高104cm，須彌座高64cm，兩個石獅通高188cm。其中有趣的是兩個石獅連體小基座高低有別，雌獅子小基座高13cm，為邊長60cm的正方形造型。雄獅子小基座高20cm，同樣為邊長60cm的正方形造型。兩個石獅高度相差的這7cm，從直觀的角度來說很難分辨，但仔細研究會發(fā)現(xiàn)相差7cm的特別之處。這一對石獅，在雌獅和雄獅的造型處理上有著息息相關(guān)又性格迥異的藝術(shù)處理。雌獅無論從她的身形，還是在它爪下嬉戲的小獅子，無不凸顯著獅子的溫婉個性，所以古代雕刻家特意將雌獅雕刻得纖細些，頭部與軀干的比例相對拉長。而雄獅的身高比雌獅略低，造型上更加凸顯它的雄健與敦實。從這個局部如此精心的藝術(shù)處理中，我們贊嘆這對石獅雕刻技藝的高超，也為古人如此嚴謹?shù)乃囆g(shù)追求而折服。兩只石獅下面的長方形須彌座高64cm，長78cm，寬68cm，底座似七層臺階組合，上下石階大小相等，石階向中間束腰部分依次遞減，雕刻線條簡練整齊，無任何圖案。雌獅頭披卷毛，合嘴微笑，小獅子在右爪下仰臥嬉戲，更襯托出雌獅神態(tài)之安詳。雄獅敦實穩(wěn)重，神情專注且目視前方。咧著大嘴微微吐舌，鼻孔張圓似在呼吸一般，結(jié)實的大爪下踏一繡球。整體雕刻風格圓潤渾厚，頭部鬣毛卷曲立體。這對石獅的耳朵、眼睛、胸前項圈掛環(huán)與鈴鐺、爪下小獅子和繡球，以及頭部、前胸、肌肉骨骼、爪子，以及獅子整體的身形均以圓形為主，造型都無不體現(xiàn)著渾圓的藝術(shù)風格，使得它們看起來十分溫順可愛。在渾圓的造型中，還可以看到圓中有棱的局部。如兩石獅口闊齒方，耳朵從側(cè)面看整體呈三角形;鼻子、獠牙、爪尖、纓絡(luò)、脊背輪廓等皆呈三角形，這些特意的藝術(shù)處理讓石獅看起來極具張力，強調(diào)了穩(wěn)健而敦實之感。

四、大同府文廟石獅子

大同地區(qū)的石獅子，尤以大同府文廟的石獅子最為集中，數(shù)量最多，造型最豐富。大同府文廟坐落在大同古城東南隅，明初時由云中驛改建而成。據(jù)《大同府志》記載“:舊學在府治東，即元魏中書學，遼西京國子監(jiān)，金時之太學，元之大同縣學也。明洪武八年(1375年)建為府學，二十九年(1396年)以府學為代蕃府第，改云中驛為府學，即今學也。”府文廟大成殿是文廟的主要建筑物，為明代所建，據(jù)記載清順治、乾隆時期多次進行修葺。大殿月臺四周有62根石欄圍繞，每根欄桿上的柱頭都有圓雕，除2根柱頭上雕人物，其余都是石刻小獅子。60只石獅子造型各異，千姿百態(tài)，意趣橫生，引人入勝。這60個小獅子中，最有特色的就是幾個“人面小獅”。它們大都頭大身小，額頭扁方，臉圓，似人的鼻子，露兩齒和小舌頭，咧嘴大笑。小石獅四肢粗壯，極有力量。雕刻手法似霍去病墓石刻般大刀闊斧，毫無雕飾之感。小獅子樸拙的憨態(tài)，透露出北方獨有的質(zhì)樸氣息。這些小石獅子體積較小，大多數(shù)大約高60cm，寬35cm。每個石獅都不大相同，似乎造型和紋飾沒有統(tǒng)一的規(guī)則，雕刻得十分隨性，自然成趣。有意思的是這些小獅子們大都相互對望，就像學府中的學子，相互說著悄悄話，活潑可愛。府文廟石獅子中雄獅頭頂扁平，大多數(shù)雌獅胸前摟一幼獅。大殿西面中部，有一只母獅背側(cè)扒著一只小獅子，小獅子嬌態(tài)頑皮，與母獅顧盼成趣，母愛之情盡顯其中，駐足欣賞人們會忘記獅子的威嚴，更多體會到的是溫馨的天倫之樂。府文廟石獅子鮮有神圣、威嚴之感，整體呈現(xiàn)的是歡快祥和、親切質(zhì)樸的藝術(shù)風格。

五、小結(jié)

第5篇：造型藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：早期文藝復(fù)興；藝術(shù)觀念；流變

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

公元14世紀到16世紀，大致被認為是西方的文藝復(fù)興時期?！拔乃噺?fù)興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復(fù)活或再生古希臘羅馬古典學術(shù)。一方面，它復(fù)興古典學術(shù)，另一方面，實際上也是托古創(chuàng)新，體現(xiàn)出新興資產(chǎn)階級的文化理想。

文藝復(fù)興早期的藝術(shù)理論，新的發(fā)展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術(shù)開始被作為一門科學來研究，并誕生了一系列藝術(shù)理論著作。這些大量藝術(shù)理論都集中在早期文藝復(fù)興時期并非偶然，此時期的藝術(shù)家及理論家追求藝術(shù)模仿自然的同時，更加強調(diào)模仿的逼真性。當然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術(shù)史料的記載，而且于美術(shù)史的體例上都具有開創(chuàng)性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發(fā)，窺見早期文藝復(fù)興藝術(shù)研究的觀念流變。

吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復(fù)興新風格的雕塑奠定了基礎(chǔ)。吉貝爾蒂在創(chuàng)作過程中，認識到藝術(shù)創(chuàng)作“應(yīng)模仿的是自然本身而不是別的藝術(shù)家的作品”，藝術(shù)作品不該表現(xiàn)人應(yīng)該的樣子，而是表現(xiàn)人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應(yīng)該精通所有的學理，而首先掌握幾何學。

在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術(shù)的大家。他引進了新的藝術(shù)……喬托在藝術(shù)上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術(shù)。這種藝術(shù)經(jīng)過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術(shù)是新藝術(shù)，同時他自己也是追求喬托的藝術(shù)道路。他認為藝術(shù)創(chuàng)作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態(tài)度上，號召藝術(shù)家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術(shù)殘跡為指導(dǎo)，并注意研究幸存的古典文學，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優(yōu)秀的藝術(shù)家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家?！盵2]然而，比起“最優(yōu)美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結(jié)合起來：

我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應(yīng)該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現(xiàn)實世界里所呈現(xiàn)的一樣。

吉氏努力再現(xiàn)自然的作品是優(yōu)美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。

阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術(shù)家。阿爾貝蒂在美術(shù)史上第一個把透視畫法①系統(tǒng)化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復(fù)興早期的重要繪畫理論著作。

阿氏充分發(fā)展“藝術(shù)即摹仿自然”的觀念，其藝術(shù)理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的要求就是學習自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現(xiàn)實中所觀察到的空間關(guān)系，來再現(xiàn)人與物象。進一步講，他將繪畫設(shè)想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標在于依據(jù)那個窗口，在平面再現(xiàn)“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現(xiàn)了科學透視法則對“構(gòu)圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構(gòu)圖”是整個繪畫中核心的概念?！皹?gòu)圖”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術(shù)術(shù)語，是阿氏真正將“構(gòu)圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構(gòu)圖”在繪畫創(chuàng)作過程中的重要性，并重點強調(diào)了“構(gòu)圖”與透視的密切關(guān)系。他認為繪畫是由輪廓、構(gòu)圖和明暗色彩的配置三個部分組成的?！皹?gòu)圖”則是指在一個顯示其物質(zhì)三維結(jié)構(gòu)的形式中，不同塊面和表面的分布。

圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術(shù)可以比自然更美。古希臘的“藝術(shù)模仿自然”讓人們普遍認為藝術(shù)本應(yīng)低于自然，藝術(shù)創(chuàng)作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現(xiàn)自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術(shù)家描述的物體和人物應(yīng)與永恒正確（美）的樣式協(xié)調(diào)，美的樣式本身應(yīng)從自然中獲取。質(zhì)言之，藝術(shù)模仿自然，但應(yīng)終歸于“美”。阿氏把藝術(shù)的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術(shù)的最終目標，藝術(shù)可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創(chuàng)新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內(nèi)在統(tǒng)一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正?！庇纱耍覀兣袛鄬懮嫞稍诤艽蟪潭壬辖柚阽R子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術(shù)家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術(shù)原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家的最終目標是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的就是學習自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現(xiàn)人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。

以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術(shù)的目標，實則是為順應(yīng)一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復(fù)興藝術(shù)觀念中開創(chuàng)了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現(xiàn)美麗事物的要求（“最美的東西”）結(jié)合了起來。阿氏認為，每個藝術(shù)家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術(shù)家最終“美的概念”源自何處，除非他學習周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當你作畫時，“你的眼前應(yīng)該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。

瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術(shù)史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術(shù)家的傳記，同時也可以說是西方藝術(shù)史著作的先驅(qū)，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復(fù)興時期，真正集中而稱得上美術(shù)史的著作只能從瓦氏開始。

他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構(gòu)圖（disegno）是兩門藝術(shù)的基石，或更確切地說是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈魂。毫無疑問，構(gòu)圖（disegno）早在上帝創(chuàng)造萬物之前就已經(jīng)完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設(shè)計”，在文藝復(fù)興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創(chuàng)意和設(shè)計，還有創(chuàng)作草圖的意思。Disegno作為文藝復(fù)興時期藝術(shù)理論的一個核心概念出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，它即標志著古代“藝術(shù)”觀的解體，又預(yù)示著新的“藝術(shù)”觀的發(fā)展方向。從某種程度上來講，文藝復(fù)興藝術(shù)觀念是通過disegno得以實現(xiàn)的。瓦薩里把disegno提升到了“創(chuàng)意”之上，認為所有藝術(shù)都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關(guān)系的闡述，“瓦薩里賦予藝術(shù)以某種理論性基礎(chǔ)”，[5]這種與“理念”的關(guān)聯(lián)，更不技藝性而富于理性色彩。受當時特定的歷史環(huán)境的影響，瓦薩里側(cè)重于disegno的理性特質(zhì)，旨在拉開視覺藝術(shù)與“機械藝術(shù)”之間的距離。此時，disegno已經(jīng)成為了統(tǒng)一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。

就“模仿與自然”關(guān)系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品?！盵4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關(guān)注事物的外在形式，準確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經(jīng)打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術(shù)高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復(fù)出現(xiàn)，可見，他決不認同藝術(shù)家只能最大可能地把自然表現(xiàn)得真實可信這一思想。

要分析瓦氏的藝術(shù)觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)再生的觀念都可資利用，他所應(yīng)做的就是繼承和發(fā)展前人的思想與學說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術(shù)當作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設(shè)計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創(chuàng)造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術(shù)的基礎(chǔ)：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術(shù)之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創(chuàng)作，又因為從這種認識里產(chǎn)生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關(guān)于素描的要求，瓦氏提出“逼真應(yīng)該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現(xiàn)一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應(yīng)該得到最高的贊美的?！?/p>

以上關(guān)于三位大師的分析，實則都涉及到藝術(shù)對自然的態(tài)度，當瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術(shù)模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據(jù)某種與阿爾貝蒂完全不同的準則來進行的。瓦薩里認為，藝術(shù)家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。

①透視法：以現(xiàn)實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構(gòu)圖原則取得了合法性的位置。

參考文獻：

[1]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.96.

[2]遲軻.西方美術(shù)史話[M].北京：中國青年出版社，1983.73.

[3]常又明譯.造型藝術(shù)美學·第一輯[M].杭州：美術(shù)學院出版社，1987.409.

第6篇：造型藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學風格

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計美學風格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個時期：

(1)汽車產(chǎn)生階段（1885—1900）；

(2)汽車發(fā)展階段（1901—1915）；

(3)汽車制造日趨成熟階段（1916—1929）；

(4)汽車引擎設(shè)計突破性發(fā)展時期（1930—1951）；

(5)噴氣式時代（1952—1964）；

(6)汽車式樣的個性化時期（1965—1979）；

(7)汽車式樣的多樣化時期（1980—）。

2.1汽車產(chǎn)生階段的設(shè)計美學風格（1885—1900）

在汽車產(chǎn)生階段，設(shè)計師僅僅專注于技術(shù)層面的設(shè)計，設(shè)計僅僅是為了滿足汽車的技術(shù)實現(xiàn)功能，是一種技術(shù)上的探索與發(fā)明，是完全向功能技術(shù)設(shè)計的“一邊倒”設(shè)計，造型藝術(shù)則處于從屬地位，是一種功能壓倒形式的設(shè)計。盡管如此，汽車作為一件偉大工業(yè)產(chǎn)品的誕生，其本身就符合一種理性的、嚴謹?shù)拿缹W風格——機械美學風格。

1885年奔馳設(shè)計制造的世界上第一輛汽車在形式上給人的感覺還是傳統(tǒng)意義上的三輪馬車。奔馳所注重的是零部件與零部件之間、功能實現(xiàn)與制造技術(shù)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，主要是從功能、技術(shù)層面去考慮設(shè)計，在美學風格上則沒有什么明顯的痕跡，甚至根本沒有加以考慮。一眼看去，該車只有一種機械加工所處理過的痕跡，符合機械美學風格。

1894年的BenzVelo只是將三輪改進成了四輪，雖然車身加裝了翼子板，但在形式風格上卻沒有任何改變。這時的汽車只是一個粗糙的工業(yè)產(chǎn)品，還沒有關(guān)于美學風格的設(shè)計理念。這時的發(fā)明家（也是設(shè)計師）認為將三輪運行方式改為四輪運行方式要遠遠強過純形式上的改進，機械風格依然處于壟斷地位。換言之，1885—1894年之間的汽車設(shè)計還是一種純技術(shù)性的、功能性的探索，屬于一種純機械的美學風格，而且這種風格一直持續(xù)到了1900年前后。

2.2汽車發(fā)展階段的設(shè)計美學風格（1901—1915）

19011915年間，隨著流水線生產(chǎn)方式的問世，汽車實現(xiàn)了小批量化生產(chǎn)。設(shè)計師開始注重汽車的局部裝飾，在車的前臉使用了鋁板、鎦金板等質(zhì)感較強的裝飾性材料,使得該時期的汽車看上去裝飾性很強，符合當時“新藝術(shù)運動”的流行趨勢和趣味喜好，是一種注重局部裝飾的裝飾風格。

1900年產(chǎn)的MercedesBenz一改過去的“機械式樣”，給人一種全新的面貌：發(fā)動機前置，就著發(fā)動機形狀因地制宜地加裝了一個發(fā)動機車罩；前臉安裝了圓圓的前大燈，形式上具有強烈的裝飾意味；輪轂不再用圓鋼條直接交織而成，而轉(zhuǎn)向采用鑄造成型的具有平面裝飾韻味的輪轂，增加了車輪的形式美感；車輪上面的翼子板不再是一塊簡單的鐵板，而是根據(jù)車輪和傳動齒輪的位置，精心設(shè)計的圓弧形，這對整車有很好的裝飾性；車座上增添了扶手和靠背，功能上有了進一步的發(fā)展。

1905年產(chǎn)的MicheltouringCar與前者在整體形式上并無大的改變，但前臉、座椅、方向盤等局部裝飾卻遠遠超過了前者：車燈采用了鍍金處理；前臉的通風柵欄周圍鑲嵌上了金黃的裝飾性鑲條；輪轂經(jīng)過鍍金處理，邊緣噴上了鮮艷的紅漆；車身也噴涂為鮮艷的藍色，增添了該車的視覺美感，是一種富麗堂皇的裝飾風格。

1914年產(chǎn)的Ford-T小汽車在前臉、駕駛臺、座椅等局部繼承了這個時期的設(shè)計特點——細節(jié)裝飾。繁瑣的裝飾是這個時期的最大趣味，甚至是這個時期審美的標準。盡管車身仍然是馬車造型，但翼子板已開始采用整體連貫的弧型設(shè)計，車身的形式感得到了增強，造型上有了突破性的進展。汽車發(fā)展階段的汽車雖然在局部形式上有了些細微的改變與突破，但就整體形式而言，還是比較呆板。設(shè)計師只是通過增強汽車局部的裝飾來美化車體，花哨的裝飾成了這個時期汽車的“標準配置”，仿佛花哨的裝飾就是美、就是時尚、就是真理。1915年左右“裝飾風格”逐漸被“反裝飾風格”所取代，從而淪為文化化石，被歲月所掩埋。

2.3汽車制造日趨成熟階段的設(shè)計美學風格（1916—1929）

汽車加工制造在這個時期已日趨成熟，汽車零部件基本實現(xiàn)了標準化、批量化，越來越多的中產(chǎn)階層擁有汽車，汽車的造型逐漸成為汽車設(shè)計中的一個重要因素。以前被奉為時髦的裝飾，在此時被堅決反對，取而代之的是追求一種整體的形式美。

在1916年生產(chǎn)的PorscheTurbo車身上，再也找不到以前那種大量的細節(jié)裝飾——前臉沒有了金色的裝飾性鑲條，沒有了夸張的前大燈，取而代之的是一個只有進氣和散熱功能的通風柵欄；翼子板、座椅以及方向盤周圍也都沒有任何裝飾；每個零部件的存在都只是為了滿足某種功能，整個車身都旨在突出“功能主義”，是一種反裝飾風格。

在1919年產(chǎn)的Ballot身上，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)它和以前的車身有了很大的區(qū)別：

⑴以前的車頭與車身在分布和銜接上是不統(tǒng)一的，缺乏整體感，而該車在設(shè)計上將車頭和車身融為一體，已經(jīng)開始注重整體造型，造型已成為了汽車設(shè)計中的重要內(nèi)容。

⑵車身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“裝飾風格”時期那樣偏好于鮮艷、明快的色彩。

⑶整車仍然找不到任何裝飾，在設(shè)計上繼承了這個時期的反裝飾風格。

反裝飾風格在經(jīng)過十多年的發(fā)展后漸漸地走向了低谷。從1928年生產(chǎn)的MercedesBenz汽車身上可以看出，該車的車身盡管符合這個時期的整體性特征，但在輪轂和前臉部分又開始出現(xiàn)細節(jié)裝飾，整車充滿了十多年前的那種裝飾韻味。該車的出現(xiàn)，宣告了反裝飾風格時期的結(jié)束。

2.4汽車引擎設(shè)計突破性發(fā)展時期（1930—1951）的設(shè)計美學風格

汽車引擎技術(shù)的進步帶來了汽車造型藝術(shù)的突飛猛進，汽車設(shè)計開始追求一種動感美，速度美，開始以空前的熱情重視外修造型。此時外形具有流暢線條的汽車便被認為就是好的設(shè)計，“流線型風格”開始席卷全球。

1930年產(chǎn)的Ford-A型汽車，外形已與以前的箱型車迥然不同，它具有新穎的車身，前后翼子板、駕駛艙都呈圓弧形，就如一只甲蟲。通過與以前的車身作對比，我們不難發(fā)現(xiàn)該車有以下特點：

1)車頭、車身和車尾完全是一個有機的整體。

2)整車具有一種流暢的線條，從頭部一直蜿蜒到尾部。

3)整車沒有棱角分明的地方，任何面與面的相交處都力求一種圓滑、柔和的過渡。

1951年產(chǎn)MercedesBenz300在前臉和翼子板的設(shè)計上都采用圓弧型設(shè)計，使用內(nèi)置式車燈，增強了車燈與前臉的融合性，使得前臉線條更加優(yōu)美流暢。該車圓滑的前臉，柔美的車身，流暢的線條無處不體現(xiàn)了流線型風格所具有的特點。

由于流線型轎車在車內(nèi)空間的利用方面有很大缺陷，在20世紀50年代，一種類似船形，帶有引擎艙、乘員艙和行李艙的汽車逐漸代替了流線型風格的汽車，成為了時代的新寵。

2.5噴氣式時代（1952—1964）的設(shè)計美學風格

隨著噴氣式時代的來臨，汽車設(shè)計開始趨向在車后加上大大的尾翼，追求一種與飛機形式有緊密聯(lián)系的風格。這種對有機形式比較重視的設(shè)計風格被稱為有機風格，也就是一種更加注重富于雕塑表現(xiàn)味道的風格，這種風格慢慢地取代了流線型風格的統(tǒng)治地位，成為了設(shè)計美學風格的新標準。該時期的汽車造型有兩大特色：一是車身的防撞設(shè)計；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180車上可以看到，流線型時期前臉和引擎蓋所特有的夸張的流暢線條沒有了，取而代之的是簡練的近乎平板的引擎蓋和簡潔的圓弧車燈；車身最大特點就是簡潔明快，而且駕駛室空間比以前更大了；車的裙邊外側(cè)有了比較顯眼的防撞保險杠；車側(cè)身有兩道仿佛特意雕刻出來的外凸有機形，屬于一款典型的有機風格設(shè)計作品。

1960年產(chǎn)的Lincoln車，其整體造型就猶如用刻刀鐫刻出來一般，有種簡練的形式美，車身兩側(cè)也和前面兩部汽車一樣，有一剛勁的外凸有機形，行李艙上面有一對尾翼，整體形式非常接近機造型，是對噴氣時代的一種具體反映。20世紀60年代中期，噴氣式飛機不再為人們所好奇，時代再次把有機風格遺忘，而將趣味投向了新的設(shè)計風格。

2.6汽車式樣的個性化時期（1965—1979）的設(shè)計美學風格

在汽車式樣的個性化時期，受當時“波普”運動的影響，新奇、古怪、獨具個性的造型贏得了消費者青睞，以甲蟲為原形設(shè)計的小型汽車大為流行。汽車的造型藝術(shù)屬于一種追求獨特形式美感的波普風格。

1965年產(chǎn)的Corvette汽車造型比較奇特，車體較以前小了許多；車尾也不再有尾翼；前端的防撞桿也較以前隱蔽；車身兩側(cè)沒有了外凸有機形。整車在風格上有了一種夸張而新穎的變化——即注重整體形式而不拘泥于局部刻畫，美學風格上屬于波普風格。

1975年產(chǎn)的Chevette汽車在形式上也是仿甲殼蟲造型：兩個前大燈就猶如兩個眼睛；車體表面比較小巧、硬朗，形式感強烈；車身線條從圓滑走向了棱角，從柔和走向了硬朗，車燈從圓形變?yōu)榱司匦巍谠煨退囆g(shù)上一如既往地繼承了追求形式主義的波普風格。

1979年產(chǎn)的通用Buick在整體形式上較以前有了大的改變，車身體積又開始出現(xiàn)長、大、寬的特征，車身風格拋棄了以小巧的甲蟲為原型的波普風格，而轉(zhuǎn)向采用硬朗、理性的造型風格，形式主義從此宣告結(jié)束。

該時期的汽車設(shè)計比較注重車的整體形式，外形大都取材于甲蟲造型，汽車的形式非常豐富生動，具有美感。這種片面地強調(diào)汽車形式的設(shè)計風格雖然在形式上取得了很高的成就，但它同時也降低了汽車內(nèi)部空間使用的有效性，因而終究是會被淘汰的。

2.7汽車式樣的多樣化時期（1980—）的設(shè)計美學風格

從20世紀80年代起,汽車銷售競爭越來越激烈，汽車形式成為了競爭的關(guān)鍵，各種風格的汽車式樣在世界各地相繼出現(xiàn)，以一浪高于一浪的趨勢淹沒了整個世界，造型藝術(shù)已經(jīng)完全淪為一種有力的促銷手段。而對其設(shè)計美學風格來講，則主要有以下四個：

（1）極簡主義風格

LexusLF-A概念車就屬于典型的極簡主義風格，這種風格所追求的是一種簡潔干練的外型，一種在整體形式上能取得高度協(xié)調(diào)的統(tǒng)一，倡導(dǎo)“簡潔便是美”的設(shè)計理念。

（2）仿生風格

生物的外形是自然進化的產(chǎn)物，具有神奇而美麗的形式，把生物的形式應(yīng)用到了汽車設(shè)計中能取得一種奇特的效果，能賦予汽車某種生物的靈性。Beetle是大眾的一款經(jīng)典轎車，其外形就像一只栩栩如生的甲蟲，屬于典型的仿生風格。

（3）雕刻風格

希臘雕塑分為兩種風格：崇高偉大風格，即一種表現(xiàn)偉大、靜穆、神圣、崇高的風格形式；優(yōu)美典雅風格，即一種表現(xiàn)優(yōu)美、典雅的風格形式。在現(xiàn)代的汽車設(shè)計中，這兩種風格得到了廣泛的應(yīng)用。

首先，崇高偉大風格表現(xiàn)的是一種偉大、靜穆、神圣、崇高的美，如果把這種風格融入到汽車設(shè)計中，便能使這些車具有一種神圣莊重、雄渾有力的形式感，從而使其更加符合審美的功能性。ChevroletCamaro概念車通過堅實、健美、有力的車身線條，凹凸有序的塊面關(guān)系，傳達出一種莊重、雄渾、彪悍的氣質(zhì)。

其次，優(yōu)美典雅風格是借助車體外形上靈動的線條，或是優(yōu)美的弧線和曲面來得以體現(xiàn)，突顯出一種優(yōu)美典雅的外形氣質(zhì)，這種風格大量地被用在了轎車和跑車的造型藝術(shù)上。PorscheCarreraGT的車身就是由優(yōu)美的弧線和曲面所構(gòu)成，具有一種優(yōu)美典雅的特質(zhì)。

（4）高科技風格

伴隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的飛速發(fā)展，汽車設(shè)計也出現(xiàn)了一種傾向于表現(xiàn)科技，體現(xiàn)未來的風格，即：高科技風格。這種美學風格不但吸取了雕刻風格的優(yōu)點，而且在外觀上還具有強烈的未來氣息和高科技韻味。AudiRSQ概念車就屬于典型的高科技風格，該車在形式上吸取了優(yōu)美典雅風格的精髓，加上概念化的夸張外形、銀灰的色彩搭配，整車透露出一種強烈的未來氣息和高科技韻味。

在近二十多年間，盡管汽車的美學風格是復(fù)雜多樣的，但就汽車設(shè)計中的美學理念來說，卻是有史以來被應(yīng)用得最為成功的。

3.汽車設(shè)計美學風格的總結(jié)及未來發(fā)展

第7篇：造型藝術(shù)論文范文

關(guān) 鍵 詞：筆墨 造型 形式 筆線 主觀 客觀

筆墨作為中國畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內(nèi)容，直至當代，筆墨的形式表現(xiàn)在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆?！迸c石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學思想和美學思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創(chuàng)造。我國歷代畫家在長期歷史發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化與審美特征的意識基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強調(diào)智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領(lǐng)悟與皈依，帶來了藝術(shù)主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現(xiàn)的對應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。

中國傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代?！保ㄇG浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達主觀情態(tài)?！扒吧硐囫R九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現(xiàn)實素材一種意態(tài)的識辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關(guān)懷。

筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號特征的重構(gòu)性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力?！敖韫P墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對現(xiàn)實形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實知覺婉轉(zhuǎn)詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫?！绷⒁馐枪P墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對筆墨的控制力?！耙狻笔莾A向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”?！肮蕦W之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用?！保ú碱亪D）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫家對筆墨程式的操控力。

中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動性體現(xiàn)在個體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進行變象重構(gòu)，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強烈的表現(xiàn)性。因此我們說意象造型所創(chuàng)造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風貌被意象經(jīng)營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！背健八捏w妍媸”的外在形態(tài)，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。

筆墨是中國畫造型表現(xiàn)的一個最重要的形式基礎(chǔ)，當然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現(xiàn)的釋放力。

參考文獻：

[1]《中國畫的哲理性》張啟亞文物出版社