流浪者英文精選(九篇)
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第1篇：流浪者英文范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；演藝產(chǎn)業(yè)；云門(mén)舞集；林懷民；身體敘事；身體美學(xué)；跨文化
中圖分類號(hào)：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
創(chuàng)立于1973年的“云門(mén)舞集”，在國(guó)際上尊享“亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)”和“世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)”的殊榮，是國(guó)際藝術(shù)節(jié)的寵兒。作為現(xiàn)代舞蹈界的一棵長(zhǎng)青樹(shù)，它的影響力已經(jīng)從舞蹈界蔓延到整個(gè)文化場(chǎng)域。2003年，臺(tái)北市政府將云門(mén)舞集辦公室所在地的復(fù)興北路231巷定名為“云門(mén)巷”，以“肯定并感謝云門(mén)舞集三十年來(lái)為臺(tái)北帶來(lái)的感動(dòng)與榮耀”；2010年，臺(tái)北“中央大學(xué)”鹿林天文臺(tái)將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門(mén)”，表彰云門(mén)在藝術(shù)上的成就；2013年，林懷民獲得美國(guó)舞蹈節(jié)“終身成就獎(jiǎng)”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國(guó)際舞蹈大師的陣列——她們?cè)?jīng)是林懷民學(xué)舞時(shí)代藝術(shù)上的偶像與精神上的導(dǎo)師——作為首位獲獎(jiǎng)的亞洲編舞家，林懷民及其云門(mén)舞集成為華人社會(huì)的“文化英雄”（2005年的《時(shí)代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門(mén)舞集迄今40年的傳奇履歷已經(jīng)成為當(dāng)代最重要的文化現(xiàn)象之一，在時(shí)下的文化產(chǎn)業(yè)浪潮中也就自然而然地成為焦點(diǎn)。但作為一個(gè)以舞蹈創(chuàng)作與表現(xiàn)為核心工作的舞蹈團(tuán)體，云門(mén)舞集所立足的文化場(chǎng)域和文化生態(tài)顯然有其獨(dú)特性。尤其是作為一個(gè)攜帶著鮮明的美學(xué)風(fēng)格與強(qiáng)烈的創(chuàng)作者理念的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)，作品才是云門(mén)舞集的核心，也是我們理解云門(mén)舞集的重要入口。40年來(lái)，云門(mén)舞集的成長(zhǎng)既伴隨著各種探索與轉(zhuǎn)折，也不斷持續(xù)地明晰和強(qiáng)化著某些獨(dú)特的美學(xué)品格。在“文化的全球化”日益成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的文化語(yǔ)境中，對(duì)云門(mén)舞集舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格進(jìn)行細(xì)致的梳理與總結(jié)，或許能夠提供當(dāng)下文化發(fā)展相關(guān)思考的一些線索與路徑。
一、“身體”的彰顯與內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)
林懷民認(rèn)為，舞近于詩(shī)，長(zhǎng)于抒情，而拙于敘事，云門(mén)舞集舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了從“敘事”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。按他的劃分，《紅樓夢(mèng)》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內(nèi)的中后期作品則是抒情的，這個(gè)轉(zhuǎn)變以云門(mén)舞集創(chuàng)團(tuán)二十年為界。作為云門(mén)舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結(jié)帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開(kāi)闊的視野中發(fā)現(xiàn)更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實(shí)上，敘事并沒(méi)有真正地撤退，甚至，敘事可以說(shuō)貫穿了云門(mén)舞集四十年的創(chuàng)作歷程，只不過(guò)，敘事從“外顯”變?yōu)椤皟?nèi)隱”，身體成為敘事的題材和結(jié)構(gòu)，而不是寄生于敘事的手段。當(dāng)然，作為一種明顯區(qū)別于文學(xué)敘事或歷史敘事的藝術(shù)形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語(yǔ)言是動(dòng)作，身體的表達(dá)構(gòu)成敘事的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨(dú)立的表達(dá)主體，或是表達(dá)的唯一對(duì)象。云門(mén)舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨(dú)立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢(mèng)》所依托的古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》的人物性格和情節(jié)框架，《薪傳》所依托的先民“過(guò)臺(tái)灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺(tái)灣政治文化的動(dòng)蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達(dá)的對(duì)象，身體很大程度上被束縛在資源設(shè)定的框架里，譬如《薪傳》中對(duì)身體動(dòng)作的開(kāi)發(fā)呈現(xiàn)的是人對(duì)自然與災(zāi)難的對(duì)抗，這種身體表達(dá)仍然服膺于先民飄零過(guò)海這一拓荒者的史詩(shī)形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強(qiáng)烈的既定性與預(yù)設(shè)性，身體表達(dá)的議題就變得清晰和明確，這同時(shí)也局限了身體表達(dá)的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢(mèng)》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點(diǎn)在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說(shuō)的強(qiáng)大的“傳統(tǒng)”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來(lái)的鉗制，身體的動(dòng)作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征?！毒鸥琛罚?993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來(lái)了意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折。當(dāng)然，這兩個(gè)舞作的過(guò)渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個(gè)同樣傳統(tǒng)強(qiáng)大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結(jié)構(gòu)都有所本，特別是后者所創(chuàng)造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學(xué)文本《悉達(dá)多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內(nèi)涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時(shí)也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對(duì)文化與宗教兩個(gè)主題的明顯的設(shè)計(jì)中看出來(lái)。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開(kāi)始了身體自身的敘事，身體的表達(dá)開(kāi)始成為舞作敘事的核心。對(duì)此，林懷民將之稱為身體的“解嚴(yán)”：“我那時(shí)候開(kāi)始變成一個(gè)自由的人，我再也沒(méi)有什么話要說(shuō)。所以后面的作品就變得很簡(jiǎn)單，只有動(dòng)作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會(huì)抽象呢？只不過(guò)是比較純粹的舞蹈?！雹傥枵卟辉俜?wù)于角色，編舞者不再服務(wù)于情節(jié)，更不必服務(wù)于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對(duì)自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營(yíng)造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫(xiě)照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)，眾生對(duì)“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內(nèi)在的解放。身體被置于舞臺(tái)的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)得到了呈現(xiàn)，舞者身體的扭動(dòng)與呼吸構(gòu)成舞作規(guī)律性的節(jié)奏。獨(dú)舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對(duì)生命充滿了驚奇與詫異；站在現(xiàn)代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴(yán)且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個(gè)混沌而龐大的久遠(yuǎn)，眾生在世間的旅行更像是一場(chǎng)對(duì)自我的身體和生命的認(rèn)知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場(chǎng)，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調(diào)中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗?fàn)?，就在一個(gè)個(gè)身體的細(xì)節(jié)中展現(xiàn)與塑造。在這里，身體被“放大”了，對(duì)欲望的抗?fàn)幣c和解，對(duì)自我的壓抑與認(rèn)同，構(gòu)成了身體內(nèi)在的力量，也構(gòu)成了《九歌》的結(jié)構(gòu)與主題。
相比于《九歌》結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對(duì)地簡(jiǎn)潔與明晰，舞作按照“順敘”的時(shí)間，表達(dá)了身體（生命）的三種狀態(tài)與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現(xiàn)生命的探索，從身體的舒展與跳躍質(zhì)證生命的自由。舞作的趣味在于設(shè)置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動(dòng)”更像是來(lái)自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時(shí)暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經(jīng)受磨難與成長(zhǎng)，又須有跳脫世間的慧心，才能有領(lǐng)悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長(zhǎng)（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說(shuō)是作者和舞者對(duì)佛祖悟道的闡釋，不如說(shuō)是對(duì)身體與生命的一種理解，并最終呈現(xiàn)為身體自身的運(yùn)動(dòng)。無(wú)論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關(guān)注的是身體和生命自我的成長(zhǎng)。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營(yíng)造的細(xì)節(jié)和形象加以佐證：在《九歌》的開(kāi)始與結(jié)束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點(diǎn)額；在《流浪者之歌》中，經(jīng)歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結(jié)。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長(zhǎng)的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號(hào)角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由?！毒鸥琛芬只颉读骼苏咧琛?，通過(guò)身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達(dá)了對(duì)生命和身體的救贖：身體（肉身）經(jīng)受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨?xì)w的贊歌，兩出舞作所本的文學(xué)、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發(fā)展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當(dāng)然，誠(chéng)如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對(duì)歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現(xiàn)對(duì)象，或謂之本體）的重現(xiàn)或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。
二、身體敘事的突破和身體美學(xué)的建構(gòu)
使身體成為敘事的主體和客體，使身體內(nèi)在的故事性支撐起整個(gè)舞作的結(jié)構(gòu)，使身體內(nèi)在的律動(dòng)演繹成舞作波濤起伏的節(jié)奏，這標(biāo)志了云門(mén)舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開(kāi)始，這個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的自我發(fā)現(xiàn)，逐漸在后續(xù)的舞作中固定下來(lái)。從身體動(dòng)作的局部與細(xì)節(jié)出發(fā)，回歸貫通內(nèi)與外的身體整體，使身與心的表達(dá)在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創(chuàng)造性——這種探索逐漸演繹成云門(mén)舞集鮮明的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格。其中，《水月》、《竹夢(mèng)》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續(xù)，而“行草三部曲”等作品則又開(kāi)啟了云門(mén)舞集身體敘事的新的突破性的階段?！吨駢?mèng)》（2001）的形式感很強(qiáng)，也很清晰，結(jié)構(gòu)與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢(mèng)幻，這與舞臺(tái)元素中“竹”的意象關(guān)系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國(guó)文化的審美傳統(tǒng)中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國(guó)山水、田園詩(shī)中對(duì)竹林所慣常描繪與蘊(yùn)意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強(qiáng)附會(huì)，而且，難道《竹夢(mèng)》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過(guò)不同的表現(xiàn)手段，復(fù)活與再現(xiàn)詩(shī)歌與繪畫(huà)中的竹林意境？《竹夢(mèng)》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關(guān)于時(shí)序與節(jié)令等指向的意象轉(zhuǎn)換，但是，回到身體這個(gè)原點(diǎn)上，《竹夢(mèng)》講述的仍然是關(guān)于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達(dá)了身體與身體的試探與糾纏，因此可見(jiàn)明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語(yǔ)句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現(xiàn)了大膽的想象力，夸張的肢體動(dòng)作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動(dòng)（顫栗）似乎包裹不住發(fā)自身體內(nèi)部的力量，動(dòng)作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂(lè)中被強(qiáng)化和烘托出來(lái)，從而召喚出那種原始的、生機(jī)勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺(tái)的前沿，竹林在黑暗中隱沒(méi)。另一段群舞則表現(xiàn)出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動(dòng)作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過(guò)被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動(dòng)作呈現(xiàn)了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨(dú)舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨(dú)立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個(gè)身體，解除禁錮的身體顯得張揚(yáng)、美好，而這種獨(dú)立的力量顯然來(lái)自于身體的內(nèi)部，來(lái)自對(duì)身體的認(rèn)同——就如同那些表情鮮活、動(dòng)作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來(lái)自于身體內(nèi)在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢(mèng)》中，身體的掙扎與禁錮已經(jīng)演變成一種鋪墊，它所對(duì)比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來(lái)的力量與生機(jī)，表達(dá)的是對(duì)身體的認(rèn)同。但是，即便在《竹夢(mèng)》中，云門(mén)舞集仍然通過(guò)對(duì)身體的矛盾性的認(rèn)識(shí)，來(lái)創(chuàng)造對(duì)身體的認(rèn)同的前提。身體敘事真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對(duì)立不再成為表達(dá)的焦點(diǎn)，身體的矛盾性開(kāi)始隱退乃至消匿，身體的演繹進(jìn)入了更高的階段?；蛘哒f(shuō)，身體已經(jīng)逾越了這一個(gè)階段，身體得到了自由與力量，而進(jìn)入一個(gè)開(kāi)放的創(chuàng)造期——“行草三部曲”似乎就是為了說(shuō)明：自由與解放的身體的創(chuàng)造性可以達(dá)到何種可能？“行草三部曲”既有內(nèi)部的連續(xù)性，又有彼此間的風(fēng)格差異。從差異來(lái)講，《行草》的動(dòng)作線條更顯遒勁利落，空間結(jié)構(gòu)上更顯凝重莊嚴(yán)，從而將草書(shū)的古樸、醇厚發(fā)揮至極致；《行草二》則著意通過(guò)“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書(shū)的空靈之境與蘊(yùn)藉之美；《狂草》的動(dòng)作奔放恣肆，身體線條百轉(zhuǎn)千回，循環(huán)往復(fù)，依勢(shì)運(yùn)形，動(dòng)作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時(shí)及時(shí)收束，了然無(wú)痕。這些區(qū)別使得三部作品各有生機(jī)，而非流于重復(fù)。另一方面，三部作品在身體動(dòng)作的風(fēng)格上則又具有一定的連續(xù)性。譬如，動(dòng)作的線條時(shí)而狂放，時(shí)而收斂，于行進(jìn)中變幻無(wú)形，而收身則如落筆，清晰、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、有力；動(dòng)作的節(jié)奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時(shí)間的演進(jìn)與氣韻的沖合；而在舞作時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)上，則十分強(qiáng)調(diào)與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，獨(dú)舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結(jié)構(gòu)的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上則更強(qiáng)調(diào)這些組合內(nèi)在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動(dòng)一靜，動(dòng)作流麗，轉(zhuǎn)換自然，雖然是獨(dú)舞，但動(dòng)作的結(jié)構(gòu)與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運(yùn)動(dòng)的軌跡浮動(dòng)，時(shí)而顯現(xiàn)，時(shí)而遁匿，似有內(nèi)生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對(duì)立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應(yīng)和，互為主次，彼此間不是對(duì)抗與鉗制，而是在起承轉(zhuǎn)合中實(shí)現(xiàn)陰與陽(yáng)的轉(zhuǎn)化與調(diào)和，從而保持著適當(dāng)?shù)膹埩?；在群舞中，舞者于整個(gè)空間的角色是不斷變化的，每個(gè)舞者都是臨時(shí)的主角，身份的轉(zhuǎn)換調(diào)整出了空間整體的重心變化，從而使空間時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出不同的關(guān)系組合，并使空間的情緒在流動(dòng)中時(shí)時(shí)保持飽和的狀態(tài)。無(wú)論從動(dòng)作的線條、舞作的結(jié)構(gòu)、空間的經(jīng)營(yíng)，還是舞作所呈現(xiàn)的氣勢(shì)、神采與文韻，三部作品有著連貫的內(nèi)在肌理?！靶胁萑壳敝谠崎T(mén)舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過(guò)各種細(xì)致與豐富的表達(dá)手段，來(lái)“復(fù)制”或“再現(xiàn)”中國(guó)書(shū)法特別是草書(shū)之美，而是發(fā)掘身體表達(dá)的豐富的可能性，特別是在現(xiàn)代舞蹈與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間建立身體美學(xué)的通道。中國(guó)古典美學(xué)中富于辯證的部分，譬如陰與陽(yáng)的互補(bǔ)，虛與實(shí)的配置，抑與揚(yáng)的調(diào)節(jié)——在林懷民看來(lái)，這種辯證美學(xué)在書(shū)法中被發(fā)揮到了極致——被嫁接到舞作內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)中，并表現(xiàn)為時(shí)間與空間兩個(gè)敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨(dú)舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是沉潛在各個(gè)舞蹈構(gòu)句與舞蹈段落中，這些語(yǔ)句和段落在內(nèi)部獨(dú)立的基礎(chǔ)上又形成彼此交會(huì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！靶胁萑壳眹L試著通過(guò)身體的呼吸與律動(dòng)，通過(guò)動(dòng)作的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，對(duì)這種辯證美學(xué)再次致禮。這種嘗試一直延續(xù)到了2010年的《屋漏痕》，其中書(shū)法仍是身體表現(xiàn)的題材，發(fā)端于書(shū)法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結(jié)為一個(gè)美學(xué)的理念——《屋漏痕》要表達(dá)的是一個(gè)“理念”的身體，而這個(gè)理念就是“自然”——以身體的自然來(lái)表達(dá)原本表現(xiàn)在書(shū)法中的自然。自然是書(shū)法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達(dá)的境界，最可貴者，不在“發(fā)現(xiàn)”，不在“創(chuàng)造”，而在“自然”。如果說(shuō)，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說(shuō)是帶著強(qiáng)大美學(xué)意味的具象，因而可以見(jiàn)出身體為呈現(xiàn)或創(chuàng)造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺(tái)上，或緩身起勢(shì)，或動(dòng)如脫兔，一如玻璃舞臺(tái)下墨跡的暈染與流動(dòng)，“一一自然”。從創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看，“行草三部曲”與《竹夢(mèng)》、《水月》（1998）大抵在相同的時(shí)間階段，但從作品來(lái)看，《竹夢(mèng)》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個(gè)前奏，這個(gè)分水嶺表現(xiàn)在身體表達(dá)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢(mèng)》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，云門(mén)舞集對(duì)戲劇性的表現(xiàn)成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內(nèi)斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結(jié)構(gòu)的對(duì)立性蔓延到動(dòng)作的細(xì)節(jié)中，這種矛盾、對(duì)立的戲劇性也構(gòu)成了云門(mén)舞集清晰而獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這些舞作是一個(gè)身體的“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程，與前期作品如《紅樓夢(mèng)》、《薪傳》等構(gòu)成了云門(mén)舞集的第一個(gè)轉(zhuǎn)折?！靶胁萑壳眲t表明了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折的到來(lái)，身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進(jìn)入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段，身體所彰顯的美學(xué)品質(zhì)不再建立于由身體內(nèi)在矛盾所激發(fā)的張力上，而是建立于由身體內(nèi)外渾然一體所散發(fā)的場(chǎng)域——林懷民借用了“氣”這一中國(guó)古典美學(xué)史上的重要范疇來(lái)加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無(wú)論體現(xiàn)為宗教或哲學(xué)，體現(xiàn)成武術(shù)和書(shū)法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個(gè)在傳統(tǒng)經(jīng)典中到處出現(xiàn)的，最不容易了解的一個(gè)字——?dú)??！雹凇皻狻辈辉亠h渺于身體之外，而是發(fā)自身體的內(nèi)部，從身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)、凝聚和發(fā)散，“氣”的場(chǎng)域必須依托于身體動(dòng)作的細(xì)節(jié)變化來(lái)加以塑造，也必須依托于富于張力的對(duì)比與對(duì)立來(lái)加以刻畫(huà)。
三、“跨文化”實(shí)踐與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)
如果說(shuō)，身體主體意識(shí)的蘇醒與回歸，標(biāo)志著舞蹈作為藝術(shù)形式的自覺(jué)與成熟，那么，理念與思想的加持，美學(xué)品格的獨(dú)立與自足，則又賦予舞蹈以時(shí)代的精神與文化的價(jià)值——這同時(shí)也是云門(mén)舞集不斷探索與成長(zhǎng)的文化精神與美學(xué)軌跡。作為云門(mén)舞集靈魂人物的林懷民，受過(guò)西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓(xùn)練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對(duì)“身體內(nèi)的聲音”的專注與表現(xiàn)，模斯·康寧漢在結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新與反叛，鄧肯對(duì)身體動(dòng)作的線條與力量的強(qiáng)調(diào)——我們可以從上述舞作的語(yǔ)匯中發(fā)現(xiàn)這些細(xì)膩而深刻的影響。當(dāng)然，西方現(xiàn)代舞內(nèi)部也包含著各種風(fēng)格與理論的分歧，但對(duì)人的關(guān)注，對(duì)身體的直視與尊重則又是其統(tǒng)一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動(dòng)作，解放的動(dòng)作與自由的身體才可能擔(dān)當(dāng)起理念的重負(fù)。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現(xiàn)代舞蹈大師對(duì)身體的解放，是通過(guò)“往上跳”，表達(dá)身體與地心的對(duì)抗，舞者的跳躍與飛騰對(duì)應(yīng)于來(lái)自地心與身體內(nèi)部的束縛，使有限的身體尋求“無(wú)限”，這是西方現(xiàn)代舞對(duì)林懷民的重要啟蒙，也是云門(mén)舞集的身體敘事的出發(fā)點(diǎn)，其早期訓(xùn)練舞者，是像西方現(xiàn)代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經(jīng)典的地板動(dòng)作：“西洋舞蹈的訓(xùn)練使我隨時(shí)提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)?！雹廴欢^看日本雅樂(lè)會(huì)演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學(xué)沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見(jiàn)‘力的表現(xiàn)’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強(qiáng)調(diào)線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開(kāi)闊的文化視野中，林懷民沒(méi)有止步于對(duì)西方現(xiàn)代舞的模仿與復(fù)制，西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)言很難以支撐林懷民對(duì)舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言從而建立自己的風(fēng)格，也在這個(gè)時(shí)期適時(shí)地浮出云門(mén)舞集歷史發(fā)展的地表。對(duì)林懷民來(lái)說(shuō)：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表達(dá)能力就打了折扣?！雹菸鞣浆F(xiàn)代舞文化對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，這是身體表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)。但云門(mén)舞集必須實(shí)現(xiàn)對(duì)技術(shù)的超越，進(jìn)入文化與美學(xué)的層面。作為一個(gè)出色的編舞家，林懷民對(duì)西方現(xiàn)代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反?。何璧刚Z(yǔ)言要自成風(fēng)格，需要整個(gè)技術(shù)體系的支撐，但技術(shù)也可能成為身體表達(dá)的牢籠，西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語(yǔ)言規(guī)范與技術(shù)體系，制造的是身體的分裂與對(duì)抗，這種身體的工具論不應(yīng)是舞蹈的精神。如何使技術(shù)成為身體表達(dá)的手段，使外在的技術(shù)形式服務(wù)于身體內(nèi)在的表達(dá)而不陷于技術(shù)主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術(shù)，才可能使身體打破內(nèi)外的隔離，達(dá)到身心的一致與諧和，使舞者對(duì)身體達(dá)成深刻的認(rèn)同，這是林懷民從東方的古典美學(xué)中得到的重要啟示。西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)言與美學(xué)發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞既從其文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料與精神，也以富于創(chuàng)新與反叛的精神賦予這一文化傳統(tǒng)新的生命力。云門(mén)舞集濫觴于西方現(xiàn)代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統(tǒng)中尋找這種創(chuàng)新與反叛的力量，它所傳承的不應(yīng)僅僅是西方現(xiàn)代舞蹈的語(yǔ)言和技術(shù)體系，而是找到自己的語(yǔ)言與美學(xué)，中國(guó)文化悠久而龐大的傳統(tǒng)則是這一美學(xué)與文化實(shí)踐的重要資源。從1993年開(kāi)始，云門(mén)舞集的訓(xùn)練課程陸續(xù)加入打坐、京劇表演、太極導(dǎo)引等課程，從2000年開(kāi)始，冥想、書(shū)法也成了云門(mén)舞者的必修功課。這些中國(guó)古典審美表現(xiàn)形式的訓(xùn)練，其意義不僅僅是技術(shù)的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動(dòng)的時(shí)候，有一個(gè)緩慢的動(dòng)作，云門(mén)的舞者越做越喜歡，這里面有一個(gè)審美的共同集體意識(shí)在身體里。它突然間不是機(jī)械的東西，是松到極點(diǎn)的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開(kāi)始碰觸一個(gè)以前從來(lái)沒(méi)有碰觸的問(wèn)題。以前我們講技術(shù)，技術(shù)是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術(shù)。當(dāng)眼睛閉起來(lái)，開(kāi)始呼吸的時(shí)候突然碰觸到一個(gè)東西，那就是身體。云門(mén)舞者非常喜歡，他開(kāi)始靜坐、導(dǎo)引、拳術(shù)，他慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個(gè)非常龐大的宇宙?！雹捱@種“內(nèi)觀”注重的是身體的呼吸與節(jié)奏，舞者專注于身體內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，帶來(lái)了身體的真正的自由，身體外在的動(dòng)作與內(nèi)在的意念開(kāi)始融為一體，舞蹈開(kāi)始變得誠(chéng)實(shí)，并由此開(kāi)啟了云門(mén)舞集創(chuàng)建另一套差異性的舞蹈語(yǔ)匯和技術(shù)體系的新的美學(xué)時(shí)期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品?！白钭杂傻纳眢w包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現(xiàn)代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練，使身體在跳躍與束縛間打開(kāi)了身體動(dòng)作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動(dòng)作的準(zhǔn)確；而中國(guó)文化色彩濃厚的京劇動(dòng)作、太極導(dǎo)引、內(nèi)家拳、靜坐的訓(xùn)練，則在快與慢、動(dòng)與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉(zhuǎn)化與此起彼伏的張力。歐美現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤(rùn)中國(guó)古典美學(xué)的身體修養(yǎng)，卻使得這種戲劇性于倏忽萬(wàn)變中了無(wú)痕跡，前者的戲劇性是動(dòng)態(tài)的，后者的戲劇性是靜態(tài)的，但同時(shí)，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動(dòng)的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學(xué)的綜合性中，身體動(dòng)作的豐富性也召喚出來(lái)，身體表達(dá)的空間開(kāi)始不斷地延伸擴(kuò)展——林懷民所謂的“不中不西”的美學(xué)理念，使云門(mén)舞集的身體表達(dá)具有了豐富的彈性和無(wú)限的空間。舞評(píng)家安得列·勒沛奇在評(píng)價(jià)《九歌》時(shí)，指其為“后殖民”文化語(yǔ)境下的一個(gè)成功的“跨文化”實(shí)踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場(chǎng)和理論的應(yīng)用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場(chǎng)表演藝術(shù)的專有詞匯，作為一種文化交流與學(xué)習(xí)的方式，“跨文化”是人類社會(huì)交往中重要的行為和傳統(tǒng)。但在“文化全球化”的現(xiàn)代語(yǔ)境中，“跨文化”這一概念的確表達(dá)了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達(dá)了對(duì)文化權(quán)力關(guān)系的不同理解?！岸嘣幕彪m然強(qiáng)調(diào)了對(duì)文化的差異性與獨(dú)立性的尊重，作為一個(gè)全球化語(yǔ)境下誕生的概念，認(rèn)為這個(gè)概念沒(méi)有就文化之間的權(quán)力關(guān)系有所認(rèn)識(shí)顯然也不夠客觀。一個(gè)細(xì)微而重要的區(qū)別在于，“多元文化”的表述容易將強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的權(quán)力與侵占，即通常所說(shuō)的“文化霸權(quán)”加以掩飾，在弱勢(shì)文化群體內(nèi)部也更容易造成一種文化自主性的幻覺(jué)，這種幻覺(jué)的一個(gè)經(jīng)典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實(shí)際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關(guān)系的現(xiàn)實(shí)境遇中這一問(wèn)題顯然更復(fù)雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個(gè)實(shí)踐的概念，或者說(shuō)，是一個(gè)在文化交往實(shí)踐中產(chǎn)生的概念——這也是它因此被廣泛運(yùn)用于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科的重要原因——將會(huì)遭遇更清晰的文化權(quán)力關(guān)系，對(duì)這種文化權(quán)力關(guān)系的應(yīng)對(duì)也更具主動(dòng)性。在“文化的全球化”這一語(yǔ)境下，文化的差異與沖突是文化交際中無(wú)法回避的問(wèn)題，對(duì)其間文化權(quán)力關(guān)系的反應(yīng)，主要呈現(xiàn)為三個(gè)向度：定型與偏見(jiàn)；認(rèn)同與認(rèn)知；適應(yīng)與涵化。這三種向度中的每組關(guān)系，既發(fā)生在對(duì)文化客體（他者）的關(guān)系認(rèn)知中，也發(fā)生在對(duì)文化主體的自我認(rèn)知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見(jiàn)與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態(tài)度的文化隔閡與文化自閉已經(jīng)被更積極、開(kāi)放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認(rèn)同（認(rèn)知）與對(duì)其它文化的適應(yīng)（涵化）通常發(fā)生在弱勢(shì)文化與強(qiáng)勢(shì)文化的交往中。一方面，對(duì)全球化語(yǔ)境的體認(rèn)和文化權(quán)力關(guān)系的察覺(jué)，渴望獨(dú)立與自主的文化認(rèn)同（認(rèn)知）的意識(shí)會(huì)更加強(qiáng)烈；另一方面，為在全球范圍內(nèi)尋求更大的文化話語(yǔ)權(quán)，弱勢(shì)文化也積極地自我調(diào)整以適應(yīng)（涵化）更強(qiáng)勢(shì)的文化勢(shì)力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過(guò)文化認(rèn)同（認(rèn)知）與文化適應(yīng)（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個(gè)擁有內(nèi)在肌理的新的文化整體，不過(guò)大多數(shù)的情況并不樂(lè)觀。但無(wú)論如何，“跨文化”強(qiáng)調(diào)的文化的交互作用，的確打開(kāi)了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門(mén)舞集提供了新的文化語(yǔ)境下“跨文化”實(shí)踐的形象——這正如美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)價(jià)：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場(chǎng)觀念”，又或如美國(guó)舞蹈節(jié)評(píng)委會(huì)給予林懷民“終身成就獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)辭：“從亞洲傳統(tǒng)美學(xué)與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作和作品風(fēng)格的樹(shù)立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個(gè)個(gè)大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時(shí)，他有意識(shí)地融合中國(guó)古典美學(xué)的豐厚傳統(tǒng)，卻又時(shí)時(shí)不愿屈服于傳統(tǒng)，更不愿在仍然是西方主導(dǎo)的現(xiàn)代舞蹈國(guó)際舞臺(tái)上，賣(mài)弄“他者”的文化風(fēng)情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對(duì)中國(guó)情調(diào)的復(fù)制，也不是對(duì)西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的壁壘，從而獲得開(kāi)闊的文化胸懷與美學(xué)空間，奠定了其“當(dāng)代最富活力與創(chuàng)意的編舞家”的厚實(shí)基礎(chǔ)。拋開(kāi)成規(guī)，沒(méi)有定見(jiàn)，從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)到風(fēng)格，亦中亦西，但卻又不是后現(xiàn)代式的拼貼。最重要的是，打破規(guī)范，打破限制——無(wú)論它來(lái)自于傳統(tǒng)或是現(xiàn)代，來(lái)自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對(duì)話，有破，也有立。
① 林懷民《做自己：云門(mén)舞集之路——林懷民在北京大學(xué)的講演》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第2期，第14頁(yè)。 ② 林懷民《云門(mén)舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁(yè)。
③ 林懷民《雅樂(lè)見(jiàn)習(xí)記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第79頁(yè)。
④ 同③，第78頁(yè)。
⑤ 林懷民《從呼吸出發(fā)》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第15頁(yè)。
⑥ 同①，第14頁(yè)。
⑦ 劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂(lè)出版社，2004年版，第67頁(yè)。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺(tái)灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國(guó)際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉(zhuǎn)引自云門(mén)舞集官網(wǎng)，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
第2篇：流浪者英文范文
緣起“云門(mén)”
時(shí)逢1973年的陽(yáng)春時(shí)季，當(dāng)林懷民以“云門(mén)”作為舞團(tuán)的名稱時(shí)，便奠定了這段佳話。作為臺(tái)灣第一個(gè)職業(yè)舞團(tuán)，林懷民的云門(mén)舞集保留了許多傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)，其作品多由傳統(tǒng)文化取材，再賦予其現(xiàn)代的觀點(diǎn)，獨(dú)特的形式呈現(xiàn)。集結(jié)古老的華夏文明與當(dāng)代的價(jià)值觀，應(yīng)許這便是對(duì)經(jīng)典最好的詮釋。
自成立以來(lái)，云門(mén)走遍了臺(tái)灣的每一寸土地。從臺(tái)北的國(guó)家戲劇院，到各縣市文化中心、體育館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校禮堂，定期與觀眾見(jiàn)面。而九十年代以來(lái)，在國(guó)泰金控的支持下，舞團(tuán)亦開(kāi)始每年輪流在各城市舉行戶外演出，平均每場(chǎng)觀眾高達(dá)六萬(wàn)。
除此之外，云門(mén)也是國(guó)際頂尖藝術(shù)節(jié)以及重要?jiǎng)?chǎng)的?？?，每年應(yīng)邀出國(guó)演出長(zhǎng)達(dá)四個(gè)月。紐約，倫敦，柏林，莫斯科，東京，悉尼都是舞團(tuán)例行公演的城市。三十九年來(lái)，云門(mén)在歐、美、亞、澳各洲兩百多個(gè)舞臺(tái)上演出，以獨(dú)特的創(chuàng)意，精湛的舞技，獲得各界熱烈贊賞。倫敦時(shí)報(bào)說(shuō)，云門(mén)是“亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)。”而歐洲的舞蹈雜志則如此刊登：“云門(mén)之舞舉世無(wú)雙。它呈現(xiàn)獨(dú)特，成熟的中國(guó)編舞語(yǔ)言。這項(xiàng)亞洲舞蹈進(jìn)化的重要性，絕不亞于威廉·弗塞斯的法蘭克福芭蕾舞團(tuán)對(duì)歐洲古典芭蕾的影響。”2003年，《紐約時(shí)報(bào)》首席舞評(píng)家安娜·吉辛珂芙將云門(mén)的《水月》列為該年最佳舞作的首選；為澳洲墨爾本藝術(shù)節(jié)揭幕的《行草·貳》，榮獲時(shí)代評(píng)論獎(jiǎng)及觀眾票選最佳節(jié)目。2006年，“行草三部曲”獲《國(guó)際舞蹈》雜志評(píng)選為“年度最佳舞作”。
如今，林懷民與云門(mén)的故事，已寫(xiě)成一部《飆舞》，也成為臺(tái)灣各級(jí)學(xué)校教科書(shū)的內(nèi)容；紀(jì)錄片《踴舞·踏歌——云門(mén)30》，也已制作發(fā)行DVD；而云門(mén)近年作品也拍攝為舞蹈影片問(wèn)世。為了表彰其在舞蹈藝術(shù)上作出的貢獻(xiàn)，2010年，臺(tái)灣中央大學(xué)鹿林天文臺(tái)將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門(mén)”，表彰云門(mén)在藝術(shù)上的成就。
云中之舞
云門(mén)之舞，時(shí)而如流水落花，時(shí)而又恰似黑云壓城；時(shí)而閑庭杏雨，時(shí)而夜泊寒山。林懷民與云門(mén)人的靈感源自他們所生活的土地，源自源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的時(shí)光的悠悠銀河。如此的廣博與純粹，使得舞蹈的靈感源泉難以竭盡，因這源頭的活水，本是承載了上下五千年。
云門(mén)所演繹的舞蹈皆為上品。如1978年《薪傳》的上演，引發(fā)了巨大的轟動(dòng)和持久的回響。當(dāng)時(shí)，三毛看完后跳起來(lái)喊得聲嘶力竭，以示激動(dòng)之情，以致結(jié)束后要去看耳鼻喉科。時(shí)任《新新聞周刊》副社長(zhǎng)兼總主筆的作家楊照說(shuō)：“只有《薪傳》尋找到了最具象的形式?！痹跉v史分水嶺首演的《薪傳》成為臺(tái)灣人最難忘的文藝作品，“數(shù)十年不衰，成為臺(tái)灣文化作品的代表之一”。1992年，龍應(yīng)臺(tái)在法蘭克?？赐辍缎絺鳌泛螅?dāng)即寫(xiě)下《是野馬，是耕牛，是春蠶》的文章，并于其中如此描述：“如果你知悉我們的過(guò)去，你就會(huì)知道，云門(mén)是一個(gè)文化現(xiàn)象，林懷民是一個(gè)‘’的推動(dòng)者。他不是唯一的，但是在二十世紀(jì)下半葉的臺(tái)灣文化史上，他是一個(gè)清清楚楚的指標(biāo)?！?/p>
而自從 1973年春天開(kāi)始到現(xiàn)在，林懷民和云門(mén)從臺(tái)灣而至世界各國(guó)各地，飄然而舞，皆引得觀眾感慨萬(wàn)千，反響不俗。無(wú)論是《薪傳》、《九歌》、《竹夢(mèng)》、《水月》還是《紅樓夢(mèng)》、《行草》等，但凡起舞，定使得當(dāng)晚的會(huì)場(chǎng)沸騰如錢(qián)塘春潮。然而，云門(mén)舞者在舞臺(tái)上卻顯得心如止水，他們呼吸著，四肢連綿著，汗水滴落下來(lái)，力量在寧?kù)o里蘊(yùn)蓄著爆發(fā)著，自然而然成云門(mén)的氣場(chǎng)。 比《竹夢(mèng)》里的綽綽竹影，忽然就吸到了魏晉竹風(fēng)；又好比《行草》，黑衣的舞者在古典中國(guó)的白紙黑字前伸展、云手、奔跳、飛舞，書(shū)法和人的身體歡歡喜喜，筆墨飛白，停頓轉(zhuǎn)折，不必拘泥模仿，那段在書(shū)法投影幕間的舞蹈，奔突、跌宕之姿，是追想倉(cāng)頡造字的瞬間驚天動(dòng)地？還是伴隨方塊字波瀾起伏的歷史？
另一次，云門(mén)在西湖邊柳浪聞鶯的演出中，打頭陣的就是1975年編排的《白蛇傳》。當(dāng)音樂(lè)一起，畫(huà)面便恍如隔世，柳腰款款的白蛇娉婷而出，身后緊隨著眨著幽怨眸子的青蛇，幾乎能聽(tīng)見(jiàn)心里的暗語(yǔ)：“公子呀公子！多情的嫵媚妖可不止一個(gè)?！边@些細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢也成為云門(mén)舞蹈與眾不同又別有韻味的另一因由。
云門(mén)的舞蹈，應(yīng)是云之舞，是云中的風(fēng)，水氣，與生命的協(xié)奏。如果說(shuō)舞蹈是舞臺(tái)的藝術(shù)，云門(mén)則將舞臺(tái)搬到了云端，每一次演繹都是“誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞”的“奇跡的表演。”
傳承古風(fēng)
云門(mén)的舞蹈在精妙絕倫之余，亦讓人不難發(fā)現(xiàn)其中的“華夏之魂”。1972年，林懷民在美國(guó)獲得藝術(shù)碩士學(xué)位，教自己舞蹈的馬夏·謝爾老師不停游說(shuō)他留在美國(guó)。林懷民只是在電話這頭機(jī)械地反應(yīng)“我要回臺(tái)灣”。馬夏·謝爾只好說(shuō)，“你回去，去把臺(tái)灣舞起來(lái)，再見(jiàn)。”此后，受到上世紀(jì)六十年代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的感召，1973年，林懷民回到了臺(tái)灣，創(chuàng)辦了云門(mén)舞集。
在林懷民看來(lái)，華夏文明受近現(xiàn)代西方文明沖擊下逐漸消逝的“古風(fēng)”是他創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)。因而，云門(mén)的舞蹈多以這種“褪色”的古風(fēng)為藍(lán)圖，更迭人們?nèi)諠u消逝掉的炎黃根基。在他書(shū)的序言中，他這樣寫(xiě)道：“我很愿意重復(fù)宣唱一些‘古人’的名字，描繪他們的風(fēng)范，好像《薪傳》吟唱陳達(dá)的思想。”
而此次來(lái)渝所獻(xiàn)上的經(jīng)典之作《九歌》亦是林懷民以及云門(mén)對(duì)古風(fēng)的再一次問(wèn)道。作為屈原的千古絕唱，《九歌》是中華文學(xué)史上的永恒經(jīng)典。林懷民對(duì)《九歌》予以新的外衣以及靈魂，卻沒(méi)有丟掉它原本的根骨。林懷民透過(guò)古代祭典的形式建造當(dāng)代的劇場(chǎng)祭典，成就了整部舞蹈濃烈的遠(yuǎn)古氣息。在神龕式的舞臺(tái)上，舞者以融合東西的肢體語(yǔ)言，透過(guò)《東君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《國(guó)殤》等章節(jié)，描繪、孤獨(dú)、操控、抗?fàn)帯⑺劳雠c復(fù)活。
關(guān)于《九歌》的創(chuàng)作結(jié)晶，應(yīng)源自于林懷民的不斷探索。八十年代末，世界多地均出現(xiàn)了變亂，這給了他詮釋屈原詩(shī)篇的鑰匙，他說(shuō)：“我赫然發(fā)現(xiàn)，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無(wú)朋的挫折，眾生必須無(wú)止境地祭拜，是因?yàn)樯竦o從未降臨，眾生的苦難只能由眾生自我救贖。想到這里，彷佛繁花謝盡，我哀傷莫名，卻無(wú)法回避這個(gè)不愉快的現(xiàn)實(shí)?！币舱窃从谶@樣的思考，《九歌》的舞臺(tái)上一直有一名穿著現(xiàn)代西裝的男子，手里提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時(shí)，穿梭于舞臺(tái)各個(gè)角落。彷佛一直提醒著觀眾：這不是楚辭的《九歌》，這不是文學(xué)經(jīng)典的《九歌》，這是云門(mén)的《九歌》，是現(xiàn)代人的諸神復(fù)活。
國(guó)際舞蹈雜志評(píng)論：“《九歌》是跨文化舞蹈形式的完美典范?！毕愀塾⑽哪先A早報(bào)更盛贊：“這出輝煌的長(zhǎng)篇，將林懷民這位亞洲的巨人，提升到瑪莎·葛蘭姆，莫斯·堪寧漢等少數(shù)人所占有的層次——二十世紀(jì)偉大編舞家之一?！?/p>
關(guān)于舞蹈，林懷民與云門(mén)舞集還有許多故事值得慢慢地娓娓道來(lái)。而無(wú)論各中細(xì)節(jié)幾何，唯一不變的是他們對(duì)于舞蹈的執(zhí)著與求精。在漫長(zhǎng)的幾十年光陰里，云門(mén)漸漸成為一座燈塔，導(dǎo)航于現(xiàn)代社會(huì)中的迷離之海，以藝術(shù)為心靈的船只點(diǎn)亮前方的破曉。
林懷民，1947年出生于臺(tái)灣嘉義。十四歲開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，二十二歲出版《蟬》，是六、七十年代臺(tái)北文壇矚目的作家。大學(xué)就讀政治大學(xué)新聞系；留美期間，一面攻讀學(xué)位，一面研習(xí)現(xiàn)代舞。1972年，自美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)英文系小說(shuō)創(chuàng)作班畢業(yè)，獲藝術(shù)碩士學(xué)位。
1973年，林懷民創(chuàng)辦云門(mén)舞集，帶動(dòng)了臺(tái)灣現(xiàn)代表演藝術(shù)的發(fā)展。從事編舞半身，他的舞蹈激勵(lì)了一代又一代的青年，感動(dòng)了無(wú)數(shù)的觀眾。他的舞作包括：《如果沒(méi)有你》、《屋漏痕》、《聽(tīng)河》、《風(fēng)?影》、《行草三部曲》（《行草》、《行草 貳》、《狂草》），以及《焚松》、《竹夢(mèng)》、《家族合唱》、《水月》、《流浪者之歌》、《九歌》、《紅樓夢(mèng)》、《薪傳》、《白蛇傳》等八十余出。林懷民結(jié)集出版的文字創(chuàng)作包括：《蟬》、《說(shuō)舞》、《擦肩而過(guò)》、《云門(mén)舞集與我》、《跟云門(mén)去流浪》、《高處眼亮》，及譯作《摩訶婆羅達(dá)》的劇本。
林懷民的作品注重形式與情感雙重的極致，因而多在國(guó)際上廣受好評(píng)。其作品《薪傳》，曾為多國(guó)舞團(tuán)搬演，2004年，瑞士蘇黎世芭蕾舞團(tuán)演出的《煙》，荷蘭茵楚登斯舞團(tuán)以及德國(guó)卡薩爾舞團(tuán)演出他的《白》。2006年，他應(yīng)邀為當(dāng)代最受矚目的超級(jí)芭蕾舞星西薇·姬蘭所編作的獨(dú)舞，在倫敦沙德勒之井劇院首演后，巡回世界各國(guó)。
林懷最大的成就應(yīng)是耕耘云門(mén)舞集，讓舞團(tuán)從最初的初出茅廬逐漸走向國(guó)際，將諸多富含中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈佳作發(fā)揚(yáng)于國(guó)內(nèi)外。所以，將他稱之為“踏著云彩的人”最為恰當(dāng)，踏著云彩，領(lǐng)攜著云的姿態(tài)，風(fēng)的悠遠(yuǎn)，以及天空的面孔。
主要成就：
1999年，被歐洲舞蹈雜志評(píng)選“二十世紀(jì)編舞名家”。
1999年，在柬埔寨協(xié)助當(dāng)?shù)匚枵呓M構(gòu)教案，推廣該國(guó)瀕臨失傳的古典舞。
2004年，捐出文化獎(jiǎng)獎(jiǎng)金，作為“流浪者計(jì)劃”母金，獎(jiǎng)助臺(tái)灣年輕藝術(shù)家赴亞洲各國(guó)旅行學(xué)習(xí)。
2005年，獲《時(shí)代》雜志“亞洲英雄人物”稱號(hào)。
2006年，獲ISPA國(guó)際表演藝術(shù)協(xié)會(huì)頒贈(zèng)“卓越藝術(shù)家”獎(jiǎng)。
2008年，獲“影響世界華人獎(jiǎng)”，同年獲法國(guó)文化部頒授騎士文藝勛章。
第3篇：流浪者英文范文
關(guān)鍵詞： 名車(chē)品牌 品牌翻譯 隱喻
什么是隱喻？隱喻一向是一個(gè)令各界方家著迷而又百思不得其解的跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。長(zhǎng)期以來(lái)人們認(rèn)為隱喻只是一種修辭方法。其實(shí)隱喻不僅是一種修辭手法，更是一種文化和思維方式的反應(yīng)，它體現(xiàn)了人們賴以思維和行動(dòng)的觀念系統(tǒng)的本質(zhì)特點(diǎn)，是人們認(rèn)識(shí)、思維和行為的基礎(chǔ)。隱喻是人類用來(lái)組織其概念系統(tǒng)的不可缺少的認(rèn)知工具，是通過(guò)甲事物理解乙事物的重要手段，給人類以觀察世界的新方法和看待事物的新視角，還能創(chuàng)造新意義，表達(dá)新思想。用隱喻來(lái)說(shuō)明事理則趣味盎然，狀事則事情昭然，繪物則物態(tài)宛然，抒情則情意剴然，被譽(yù)為修辭格中的“巨無(wú)霸”。
如何翻譯英語(yǔ)隱喻？隱喻更多的是一種特定的文化獨(dú)特的表達(dá)方式，那么英語(yǔ)隱喻的翻譯就要采取較為綜合、全面的翻譯策略，方能盡量還原源語(yǔ)所蘊(yùn)含的語(yǔ)義和文化體驗(yàn)。翻譯英語(yǔ)品牌時(shí)一般以直譯法為主，必要時(shí)選用意譯法、轉(zhuǎn)譯法或合譯法。
筆者將名車(chē)品牌翻譯中出現(xiàn)的隱喻分為三類：其一，原有品牌所包含隱喻通過(guò)翻譯直接進(jìn)入目的語(yǔ)，這種隱喻一般采取直譯加音譯法，如英國(guó)老牌汽車(chē)Rover，這一詞本來(lái)就包含流浪者、航海者的意思，很好地傳達(dá)了“不只意味著汽車(chē)，更代表著一種生活方式”的品牌內(nèi)涵，所以在譯此品牌時(shí)就采取了直譯法譯為“羅孚”。此種例子不勝枚舉，Lincoln,這一以美國(guó)的第12任總統(tǒng)的名字命名的汽車(chē)，在翻譯時(shí)也用音譯的方法保留了原有文化中的隱喻；林肯這一世界唯一以總統(tǒng)的名字命名的汽車(chē)品牌在翻譯時(shí)也有效地保留了下來(lái)。又如：Volvo在拉丁語(yǔ)當(dāng)中是滾滾向前的意思，在翻譯時(shí)也采取了音譯的方法，譯為：“沃爾沃”；Jeep，克萊斯勒汽車(chē)的主要汽車(chē)品牌，品牌來(lái)源于“Ppeye”連環(huán)畫(huà)中的一種既不是鳥(niǎo)又不是四腳獸的寓言性動(dòng)物，它知道所有的答案，能做很多的事。所以漢語(yǔ)中的吉普也很好地保留了這一隱喻；“Beetle”直譯為“甲殼蟲(chóng)”，既表明了此車(chē)的外形像一只甲殼蟲(chóng)，又反映了此車(chē)結(jié)實(shí)耐用的特點(diǎn)；“Bora”意大利語(yǔ)，風(fēng)暴的意思，直譯為寶來(lái)，保留了源語(yǔ)的文化。
其二，一些外國(guó)汽車(chē)品牌通過(guò)對(duì)譯入語(yǔ)文化的順應(yīng)重獲新的隱喻意義。一些在原文中并沒(méi)有包含隱喻的品牌，通過(guò)翻譯卻獲得了隱喻意義，而往往這類品牌都會(huì)采取意譯或轉(zhuǎn)譯法。比如我們熟知的汽車(chē)品牌BMW的中文翻譯“寶馬”就是非常典型的例證。BMW原是德語(yǔ)Bayerische Motoren Werke的縮寫(xiě)，本身并不包含隱喻意義，在德文里只有商品信息，并無(wú)文化涵義。譯為漢語(yǔ)時(shí)如直譯則太長(zhǎng)，既不簡(jiǎn)潔又無(wú)任何美感，如保留“BMW”的稱呼，則不符合中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣，也沒(méi)有發(fā)揮出語(yǔ)言能傳達(dá)信息的作用。所以譯者從英文字母“B”人手，聯(lián)想到作為聲母的發(fā)音「b］，創(chuàng)造出“寶”字，體現(xiàn)了車(chē)的昂貴價(jià)值；第二個(gè)字母M譯為汽車(chē)出現(xiàn)之前中國(guó)最主要的交通工具之一馬，兩者聯(lián)合就是寶馬、良駒，因此意譯為“寶馬”。通過(guò)此種方法不僅遵從了原英文的讀音，而且蘊(yùn)涵了豐富的漢語(yǔ)文化信息，所以BMW在漢語(yǔ)中有了新的隱喻――寶馬良駒。在翻譯此類隱喻時(shí)除了照顧原文的發(fā)音外，還會(huì)引用漢語(yǔ)的隱喻意象。值得注意的是，名車(chē)品牌漢譯時(shí)，為了順應(yīng)漢語(yǔ)討口彩的習(xí)俗，譯文的隱喻意義甚至掩蓋了原文命名中的隱喻的現(xiàn)象普遍存在。如：美國(guó)福特汽車(chē)企業(yè)推出的產(chǎn)品“Transit”音譯為“全順”，頗有一路平安的寓意，正如其產(chǎn)品所說(shuō)的“全順一路，安全永久”，比直譯更符合中國(guó)消費(fèi)者求順的心理。再如德國(guó)名車(chē)Mercedes Benz，此品牌是用奧地利駐法國(guó)使館領(lǐng)事戴姆勒的經(jīng)銷(xiāo)商Emil Jellinck的女兒名字Mercedes(幸福之意)和該企業(yè)創(chuàng)始人Carl Friedrich Benz的姓氏合二為一形成的，曾被音譯為梅塞得斯?本茨，臺(tái)灣譯為“賓士”，香港譯為“平治”。第一種方法采用音譯忠實(shí)于源語(yǔ)且保留了源語(yǔ)中的隱喻，但在譯語(yǔ)中毫無(wú)內(nèi)涵；第二三種音譯未能體現(xiàn)此轎車(chē)的性能和特點(diǎn)，后譯為“奔馳”，用諧音的方法，從漢字字面上體現(xiàn)該車(chē)的優(yōu)越性能，令人聯(lián)想到奔馳在高速路上的汽車(chē)，形神兼?zhèn)洹⑶∪缙浞?。以上三例都是通過(guò)語(yǔ)音諧音加意譯的方法來(lái)賦予國(guó)外汽車(chē)品牌新的含義，而下面一例則不同：大眾汽車(chē)公司的德文Volks Wagenwerk意思是大眾使用的汽車(chē)，車(chē)標(biāo)也是三個(gè)字母v，從中文“眾”字，無(wú)論從形還是意都很好地反映了大眾的品牌內(nèi)涵。
其三，一部分品牌則通過(guò)雙語(yǔ)并存使用，使本身的隱喻意義延伸進(jìn)譯入語(yǔ)。德國(guó)大眾公司的Satana是以美國(guó)加利福尼亞州一座常刮旋風(fēng)的山谷（桑塔納）而命名的，所以我們看到的桑塔納車(chē)標(biāo)都是英漢并存，這樣桑塔納本身的含義就自然而然地融入譯語(yǔ)文化了。又如：Audi的品牌翻譯，Audi來(lái)自于拉丁文，譯成中文是聽(tīng)的意思，是其創(chuàng)始人霍爾希名字的拉丁譯文。我們看到每輛奧迪汽車(chē)的散熱器的前面和車(chē)尾都鑲有四環(huán)標(biāo)志，同時(shí)汽車(chē)尾部還有英文商標(biāo)Audi。通過(guò)Audi與奧迪共同存在，很好地向消費(fèi)者傳達(dá)了奧迪的汽車(chē)文化，也使奧迪給人以一種古典的韻味。
一種品牌的譯名也不是一成不變的。豐田公司有Lexus，一個(gè)家喻戶曉的豪華車(chē)品牌，取其諧音意譯為凌志，是凌云壯志的意思，表明豐田公司意欲成功占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)，也象征著成功人士的雄心壯志，“凌志”這一叫法在中國(guó)延續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。2004年該品牌改名為“雷克薩斯”?！袄卓怂_斯”則完全是按照音譯，更加洋化，瞄準(zhǔn)了高端市場(chǎng)。這一例充分說(shuō)明了品牌名稱在商品銷(xiāo)售過(guò)程中所起的重要作用，也表明了上述界定汽車(chē)品牌翻譯中出現(xiàn)的隱喻的方法并不是絕對(duì)化的。“凌志”是用意譯的方法用譯入語(yǔ)的文化給Lexus以全新的隱喻，而“雷克薩斯”則是按照音譯的方法使本身的隱喻意義延伸進(jìn)入譯入語(yǔ)。同樣，上文所提到的Rover，先譯為富豪，體現(xiàn)了中國(guó)文化中，交通工具是一個(gè)家庭殷實(shí)與否的反映，后又改名為羅孚。還有“Corrola”由“花冠”換名為“卡羅拉”，“Camry”由“佳美”換名為“凱美瑞”，“Acura”由“阿庫(kù)拉”換名為“謳歌”。日產(chǎn)汽車(chē)的高端品牌“Infiniti”由“無(wú)限”換名為“英菲尼迪”，起亞小車(chē)“千里馬”也換名為“銳歐”。改名估計(jì)還得繼續(xù)，每一款新車(chē)都會(huì)有一個(gè)特別的中文名字，也許它的名字就會(huì)決定它的銷(xiāo)售業(yè)績(jī)。
外國(guó)車(chē)名的翻譯基本有兩種趨勢(shì).一種是音譯+某種涵義的翻譯，另一種是純音譯。無(wú)論哪種方法，譯者在翻譯時(shí)都會(huì)考慮跨文化的因素，采用各種翻譯策略反映原有商品中的隱喻，或者利用譯語(yǔ)文化創(chuàng)造新的隱喻，亦或雙語(yǔ)并存使本身含義延伸至譯入語(yǔ)文化。無(wú)論何種策略都是為了更好地占領(lǐng)市場(chǎng)，促進(jìn)銷(xiāo)售，這也從側(cè)面反映了品牌翻譯在國(guó)際貿(mào)易中所起的橋梁作用。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：流浪者英文范文
也是，說(shuō)到底，鮑勃?迪倫也只是個(gè)歌星。怎么可以得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。可是文學(xué)有多樣式的，歌詞寫(xiě)作也是其中的一種。瑞典諾貝爾的那些人認(rèn)為鮑勃?迪倫是一位表演的詩(shī)人吧。反正諾貝爾獎(jiǎng)文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中稱，鮑勃?迪倫“在偉大的美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)性表達(dá)。
但聽(tīng)說(shuō)，鮑勃?迪倫拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)。鮑勃?迪倫在有過(guò)一次公開(kāi)亮相，是在美國(guó)拉斯維加斯的一場(chǎng)演唱會(huì)上。當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)歌迷以歡呼等方式請(qǐng)他對(duì)獲獎(jiǎng)做出一些回應(yīng)，但是鮑勃?迪倫始終沒(méi)有說(shuō)話。而在演唱會(huì)的最后，他加唱了一首歌，歌名叫做why try to change me now《為什么現(xiàn)在試圖改變我》。
歌詞是這樣――……People talk人們七嘴八舌，People stare人們目光似劍，So I try好吧，我妥協(xié)，But that's not for me但我還是做不到，Cuz I can't see因?yàn)槲铱床坏?，My kind of crazy world這瘋狂的世界對(duì)我的仁慈，Go passing me by它只打我身旁經(jīng)過(guò)，So let people wonder就讓人們?nèi)テ婀职伞?/p>
酷斃了。
《紐約時(shí)報(bào)》上，有的人認(rèn)為，鮑勃?迪倫的詞的寫(xiě)作，在過(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)里，早已經(jīng)對(duì)美國(guó)的文學(xué)界產(chǎn)生了很深入的影響，所以說(shuō)這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)不只是實(shí)至名歸，而且是頒發(fā)的有點(diǎn)晚了。但是，同時(shí)有的評(píng)論員認(rèn)為，鮑勃?迪倫他并不需要一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，文學(xué)需要一個(gè)諾貝爾，但是今年沒(méi)有得到。
總之，沒(méi)有那一場(chǎng)諾貝爾的得主會(huì)掀起如此大的風(fēng)浪，波及全世界。人們紛紛看過(guò)去，鮑勃?迪倫到底是誰(shuí)？
鮑勃?迪倫一九四一年生于明尼蘇達(dá)州德盧斯城，六歲時(shí)全家移居到希賓。少年時(shí)期的迪倫便顯示出音樂(lè)天賦，十歲時(shí)迪倫自學(xué)了吉它、鋼琴、口琴等樂(lè)器。高中時(shí)，他就加入了一個(gè)小型搖滾樂(lè)隊(duì)，并組織過(guò)一場(chǎng)小型的演出。高中畢業(yè)后他來(lái)到明尼蘇達(dá)大學(xué)繼續(xù)學(xué)業(yè)。大學(xué)時(shí)期，他開(kāi)始使用藝名鮑勃?迪倫。從明尼蘇達(dá)大學(xué)輟學(xué)，開(kāi)始專心致力于歌唱工作。
從迅速崛起，到如日中天，歷史留給迪倫只有短短的五六年時(shí)間。
一九六一年二月，一個(gè)十九歲、面容蒼白的年輕人背著吉他和破舊皮箱，走下“灰狗”巴士，從白雪冰封的明尼蘇達(dá)來(lái)到了紐約格林尼治村。這里，被人們昵稱為“村子”，是全世界民歌的中心。不只民歌，這里也是各種前衛(wèi)文化、地下藝術(shù)正在發(fā)生的地方，各種顛覆性的創(chuàng)造與想象恣意地跨界串T子。
這里誕生了尤金?奧尼爾的劇作、左翼記者約翰?里德的激情文字、女性無(wú)政府主義者愛(ài)瑪?古德曼的呼喊，以及后來(lái)垮掉的一代詩(shī)人們用詩(shī)歌和邊緣的身體點(diǎn)燃反文化的火光。
來(lái)“村子”之前，迪倫就熟讀了民歌手伍迪?格斯里的傳記。迪倫在他身上聽(tīng)到了民歌的質(zhì)地，愛(ài)上了他流浪者的形象。他說(shuō)：“伍迪是個(gè)激進(jìn)分子，而我想成為那樣的人?！彼踔寥バ聺晌鞯尼t(yī)院探望病重的伍迪，唱歌給他聽(tīng)，還為他寫(xiě)了一首歌。
迪倫比“村子”里任何人都用功。他的主修學(xué)科當(dāng)然是民歌，但他也在麥杜格街的酒館中吸收各種音樂(lè)精華，在十二街的藝術(shù)電影院看費(fèi)里尼和其他歐洲電影，在布里克街的咖啡館中傾聽(tīng)社會(huì)主義者和“安那其”（英文無(wú)政府主義的音譯）激辯革命道路，在朋友家的書(shū)房閱讀大量的歷史、藝術(shù)與文學(xué)著作，并和女友蘇西終日埋頭在劇場(chǎng)和博物館。
很快，他成了格林尼治村最耀眼的畢業(yè)生。
迪倫用他獨(dú)特的編曲與嗓音演唱許多時(shí)事歌曲，他持續(xù)地大量創(chuàng)作與演唱，獨(dú)特的風(fēng)格逐漸成熟。
一九六三年，鮑勃?迪倫出版第二張專輯《自由自在的迪倫》，宛如一顆原子彈墜落在60年代的騷動(dòng)之夏。人們從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)這樣的民歌：那既不是當(dāng)時(shí)流行的美聲民歌，也不是帶著泥土氣味的傳統(tǒng)民歌，而是一種全新的聲音。更重要的是，他結(jié)合了艾倫-金斯堡的詩(shī)歌想象與伍迪-格斯里面對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，重新書(shū)寫(xiě)了抗議歌曲。其中有堪稱“60年代國(guó)歌”的《隨風(fēng)而逝》。這首歌對(duì)當(dāng)時(shí)的聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，意涵清晰無(wú)比――所有聽(tīng)者都能穿透那些薄霧，知道當(dāng)?shù)蟼愓J(rèn)真地質(zhì)問(wèn)“還要多久，某些人才能獲得自由”，當(dāng)他唱道“炮彈要在空中呼嘯而過(guò)多少次，它們才會(huì)被禁止”，在《時(shí)代變了》中，與專輯同名的歌曲如《隨風(fēng)而逝》一樣，他總是試圖召喚人們拒絕成為舊思想的俘虜。他大聲宣告，時(shí)代正在快速變遷，沒(méi)有人可以擋住歷史前進(jìn)的腳步。
他警告政客，要傾聽(tīng)人們的吶喊，不要阻擋在路上。在你們辦公室的外面，一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正在進(jìn)行，它將撼動(dòng)你們的墻壁，讓你們無(wú)法再安逸地閉上眼睛。
他更警告父母，不要批評(píng)你不了解的東西。你的兒女已經(jīng)不是你能掌控的。如果你不能伸出手幫忙，那就不要成為變遷的阻礙。
而所有人都要知道：你最好趕快開(kāi)始奮力往前泅泳＼否則你就會(huì)如大石般沉落海里。
他在頒獎(jiǎng)詞中還提到：“他（迪倫）對(duì)歌詞韻腳的掌控好像煉金術(shù)一樣，把傳統(tǒng)的文字分解為沒(méi)有人想到過(guò)的全新表達(dá)，令人震驚。那個(gè)背著吉他的年輕人，用萬(wàn)眾期待的悅耳民謠融合了街頭俗語(yǔ)與神圣詞匯。和他的民謠歌曲相比，世界末日仿佛只是一個(gè)多余的模仿品。與此同時(shí)，他所唱出的愛(ài)情，讓所有人都想擁有?！?/p>
很少有人意識(shí)到，他是在孤獨(dú)而敏感的獨(dú)處生活中，壓制著所有的曲解和被遺棄感。從一個(gè)早熟的抗議歌者，到躲避嬉皮士的失敗感而抽身離去的社會(huì)觀察者，迪倫長(zhǎng)期遠(yuǎn)離喧囂的中心，更像一個(gè)咄咄逼人的隱士在歌中堆放錯(cuò)綜復(fù)雜的人生寓言。
他的敘事民謠，也發(fā)展成了藍(lán)調(diào)、鄉(xiāng)村、搖滾，乃至福音音樂(lè)的多變體。
這是一個(gè)無(wú)比苛刻的人，他內(nèi)心很緊張，即使面對(duì)媒體的嬉笑怒罵，或者故意神秘感十足，也無(wú)法掩蓋迪倫最真實(shí)的一面：性格里乖張的成分總是冒上來(lái)，他只能是一個(gè)和自己搏斗掙扎的人。
鮑勃?迪倫越是不代表誰(shuí)，他的影響越大，那些總是想代表時(shí)代的人，越無(wú)法獲得持續(xù)性的影響，那個(gè)時(shí)代過(guò)去了，他們就過(guò)去了。鮑勃?迪倫的低調(diào)，他一直在堅(jiān)持做演出，從他的第一首歌到現(xiàn)在，這中間一脈相承的音樂(lè)形式，反而給了我們深遠(yuǎn)的影響。
他問(wèn)道：“一個(gè)男人要走過(guò)多少路，才能被稱為真正的男人”
第5篇：流浪者英文范文
1。
我身處于一個(gè)巨大的廣場(chǎng)上。
廣場(chǎng)的中心是一個(gè)大噴水池，中間立著一座女子高舉陶罐的雕塑，鑿工精致，清澈的水流自陶罐處噴出。
周?chē)薪鸢l(fā)藍(lán)眼的孩子穿著旱冰鞋戴護(hù)膝溜冰，并不時(shí)變化技巧作出花俏的動(dòng)作。
也有拉著手風(fēng)琴表演的流浪藝人，路過(guò)的小情侶會(huì)在他前面不遠(yuǎn)處擺放的破舊的帽子里放幾個(gè)硬幣，然后甜蜜相擁著走遠(yuǎn)。
這里是異國(guó)某個(gè)大城市的中心。
而就在前不久，我還坐在中國(guó)的某個(gè)大排檔里和一位戴著眼鏡劉海過(guò)眉的詩(shī)人討論生與死的問(wèn)題——說(shuō)是討論，不如說(shuō)是他在那里不停說(shuō)話，我多半是沉默的聽(tīng)著，偶爾會(huì)回一句發(fā)表一下意見(jiàn)。
他的言語(yǔ)中透出對(duì)死亡的向往與狂熱，其中一段是這樣的：
“死亡，那正是我所追求的！
死亡賦予我永恒的寧?kù)o，我將脫離這塵世的束縛，再也不見(jiàn)這世間的丑陋與黑暗。
呵，如果我現(xiàn)在就死去，那該多好！”
我想他是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)真正的死亡，所以才會(huì)說(shuō)出這樣的話。
所謂死亡，無(wú)非就是回到出生前的狀態(tài)而已，既不恐怖，也不痛苦，但至少對(duì)人類來(lái)說(shuō)，死亡后那種沒(méi)有五感唯有思想在一片虛無(wú)之中感覺(jué)，是完全無(wú)人喜歡并愿意接受的。
那個(gè)詩(shī)人在三天后就死了，死因是車(chē)禍。他是社會(huì)上所稱的宅男，整天窩在家里，在一次出門(mén)采購(gòu)方便面時(shí)被喝醉酒駕駛的司機(jī)撞到。那司機(jī)見(jiàn)狀便在他身上再次碾過(guò)，然后立馬逃之夭夭。留下他一個(gè)人倒在路上。
我是看著他慢慢因傷勢(shì)過(guò)重而死去的。我勉強(qiáng)能從他血肉模糊的臉上分辨出表情，那是強(qiáng)烈的不甘與憤怒，以及，對(duì)生的渴望。
沒(méi)有人會(huì)真正喜歡死亡的，即使是口口聲聲說(shuō)著向往。
而導(dǎo)致以上所說(shuō)的這一切的原因，就是我的工作。
我的身份是死神，而我的工作則是調(diào)查。對(duì)于即將意外死亡的對(duì)象，我會(huì)在他們死前進(jìn)行為期七天的接觸和觀察，最終決定是執(zhí)行死亡還是放行。這里的死亡便是意外的發(fā)生，也就是說(shuō)，一般的自殺、生病而死等情況，是不屬于我們工作的隸屬范圍的。
比如說(shuō)剛剛提到的詩(shī)人，就是我上次任務(wù)的目標(biāo)。
現(xiàn)在，我這次的目標(biāo)，一個(gè)有名的畫(huà)家出現(xiàn)了。此時(shí)他正滿臉煩惱的樣子走過(guò)來(lái)，步子沉重，看得出正在進(jìn)行思考。
但我卻沒(méi)有空閑顧及，因?yàn)槲乙呀?jīng)將全部心思放在手風(fēng)琴拉出的音樂(lè)中了。
流浪者粗大的手指在小巧的鍵盤(pán)上來(lái)回按下，風(fēng)箱中鼓出歡快活潑的音樂(lè)，就像小知更鳥(niǎo)在樹(shù)枝上跳動(dòng)。流動(dòng)的音符組織成一曲音樂(lè)，我自然地沉浸在這明亮的節(jié)奏中了。
我一向認(rèn)為音樂(lè)是人類最偉大的創(chuàng)造，無(wú)論是何種的音樂(lè)，搖滾或者古典的，都能使我細(xì)心傾聽(tīng)。
這是所有的死神都認(rèn)同并喜愛(ài)的，當(dāng)然，私底下也有各自的小愛(ài)好，但音樂(lè)肯定是最重要的。雖然我是個(gè)怪胎，但這一點(diǎn)也是一樣的。
“那位少年！請(qǐng)過(guò)來(lái)一下?！碑?huà)家喊道。
音樂(lè)正好停下，我才得以聽(tīng)見(jiàn)畫(huà)家的聲音。
那名畫(huà)家有淡色的柔順短發(fā)和同樣淡色的溫潤(rùn)眼眸，穿白襯衫、暗紅色的毛衣，米色的長(zhǎng)褲包裹著兩條纖細(xì)的長(zhǎng)腿，看上去是溫和靦腆的青年。
我左右看了下確定是自己后，才走過(guò)去。而這時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這人就是我的目標(biāo)。
“是這樣的，”他連忙解釋，“我需要畫(huà)一幅人物畫(huà)，但約好的模特因?yàn)槟赣H的去世而回鄉(xiāng)了，近期不能回來(lái)，你能當(dāng)我的模特嗎？”
我有些奇怪，據(jù)說(shuō)我這次的身體只是一個(gè)面容清秀、氣質(zhì)干凈的少年而已，一般來(lái)說(shuō)并不會(huì)受到這種名畫(huà)家的歡迎。
不過(guò)我并沒(méi)有表現(xiàn)出疑惑。因?yàn)槲业娜蝿?wù)只需要在目標(biāo)附近待上幾天說(shuō)幾句話，決定執(zhí)行或者是放行，然后交上報(bào)告就行。而這正幫助我達(dá)到目的。
于是我點(diǎn)頭，不語(yǔ)，跟著那畫(huà)家走去他的畫(huà)室。
進(jìn)門(mén)后便是一條悠長(zhǎng)的走廊，光線昏暗，兩旁米色的墻上掛著大小不一的畫(huà)作，看不清楚，約莫是他的作品，內(nèi)容多是年幼的女孩被虐待的場(chǎng)面，衣服翻起露出大片的皮膚，上面布滿淤青。一路看下來(lái)，作品都是如此黑暗的風(fēng)格。
長(zhǎng)廊不寬，地上堆放著雜物。我被地上一個(gè)橫放著的長(zhǎng)筒絆住腳，不平衡之時(shí)不由后退，畫(huà)家卻以為是被他的畫(huà)嚇住，回頭對(duì)我歉意的笑笑。
如若不是當(dāng)面看到那些畫(huà)和畫(huà)家本人，誰(shuí)也不會(huì)認(rèn)為這個(gè)有著靦腆笑容的青年的畫(huà)作是如此的黑暗，想來(lái)，他也只是二十多歲的年齡。
又過(guò)了一小會(huì)兒，我們走到了一間光線明亮的房間，里面隨意擺放著繪畫(huà)的工具，靠墻處有簡(jiǎn)單的家具。這里才是畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)室。
畫(huà)家頓足，然后撓撓頭對(duì)我笑笑：“啊，不好意思，到現(xiàn)在還沒(méi)有介紹過(guò)自己呢。我是安德魯·布朗，一個(gè)畫(huà)家。你可以叫我安德魯?！?/p>
我點(diǎn)頭，應(yīng)道：“嗯，我是鐘離?！?/p>
“鐘離？”他歪頭，神情疑惑，是可愛(ài)的表情，“你是中國(guó)人？不過(guò)……鐘離，還真是一個(gè)奇特的姓氏。”
“是的?！蔽一卮?。即使是每一次任務(wù)都要換一副身體，但作為代號(hào)常用的名字是不為改變的。我的姓氏就是鐘離，不常見(jiàn)到的姓氏，卻確確實(shí)實(shí)存在。
就像現(xiàn)在已為人們所不信任的神，即使在現(xiàn)代已經(jīng)不被相信其存在，但也是有的。而我們死神，便可恭謙地列為其中的末位。
我朝他說(shuō)：“快開(kāi)始吧?！?/p>
他仿若剛剛記起，又對(duì)我微笑。
那笑容在光線下有些刺眼。
2。
安德魯囑咐我隨意的坐好，不動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間的保持一個(gè)姿勢(shì)。
于是我端正坐好看著遠(yuǎn)處，過(guò)后據(jù)安德魯說(shuō)，是非常嚴(yán)肅的表情，卻讓他感到好笑。
但此時(shí)他只是同樣的神情嚴(yán)肅，身上散發(fā)出一種氣勢(shì)，就像是牧師唱詩(shī)時(shí)的平穩(wěn)莊嚴(yán)。
他擺手，示意我放松，我讓身體松弛下來(lái)，那樣子給人以慵懶的感覺(jué)。
安德魯依著我的模樣，用筆在畫(huà)布上打著輪廓，粗略的涂抹大塊的底色，然后大致的分出五官、衣服的顏色區(qū)別，并再一次細(xì)致的進(jìn)行描畫(huà)。
于是我便保持如此的姿勢(shì)近三個(gè)小時(shí)，但這絲毫不使我感到疲累。
他卻以為我累了，讓我起身動(dòng)動(dòng)休息一下，過(guò)會(huì)兒再進(jìn)行模特的工作。他也需要休息一下，進(jìn)行思考和想象。一幅好的畫(huà)作并不是單純的描繪便可以。
趁這時(shí)機(jī)，我走過(guò)去看了看那副還未完成的畫(huà)。
它所展現(xiàn)的少年，有清秀的五官和白皙的皮膚，卻流露出慵懶的姿態(tài)，就仿佛是一只冷淡而高貴的貓。雖然還有些許細(xì)節(jié)的不足需要修改，但可見(jiàn)得還是不錯(cuò)的畫(huà)作。
然而安德魯卻不滿意。
他將畫(huà)用割水果的小刀劃破，畫(huà)布光鮮的一面便軟塌塌的垂下，露出被濃重的色彩污染過(guò)的一面。那幅畫(huà)便破碎的掛在支架上。
他發(fā)出嘶啞的低吼，像動(dòng)物瘋狂的聲音，抱住頭，不停地說(shuō)著模糊的言語(yǔ)。
我在一旁靜待他平息這憤怒。
不久后，他聲音漸小，停下坐在沙發(fā)上，大口喘著氣，沖我歉意的笑。
“又讓你嚇到了，真是抱歉，當(dāng)我憤怒或極為不順心的時(shí)候便會(huì)這樣，許是年少時(shí)發(fā)生的事留下的后遺癥?！?/p>
我敏銳地捉住了他語(yǔ)句中想隱藏的事物，卻沒(méi)有過(guò)問(wèn)。然后我換了個(gè)話題問(wèn)道：“其實(shí)這畫(huà)也可以，為什么劃破了？”
“可它并非我心中所想表達(dá)的！”他又大聲喊道，然后自知不行收斂了聲音，“這樣失敗的作品，我不能接受?！?/p>
“那么你想表達(dá)的是什么？”我又問(wèn)。
“唔……！”他神情急切，卻沒(méi)能說(shuō)出任何詞句，最終只能?chē)@氣。
此時(shí)天已經(jīng)完全黑了，這個(gè)城市褪去了白天的光芒，夜店的燈光又亮了起來(lái)。夜間出沒(méi)的人們開(kāi)始狂歡。
安德魯看看畫(huà)室墻壁上掛著的圓鐘，上面顯示出現(xiàn)在已是八點(diǎn)。
“抱歉，耽誤你這么久的時(shí)間，你回去吧。其余的明天再來(lái)說(shuō)。”他收起畫(huà)具。
我點(diǎn)頭，卻叫住了他：“安德魯，我能不能住你家？我是今天剛來(lái)這個(gè)城市的，還沒(méi)有找到旅館?！?/p>
其實(shí)死神是不需要睡眠的，也不會(huì)感到累，所以并不用擔(dān)心住宿的問(wèn)題，我完全可以在CD店里聽(tīng)一夜的音樂(lè)。
但我放棄這個(gè)機(jī)會(huì)，因?yàn)槲蚁敫嗟牧私庖幌掠嘘P(guān)安德魯?shù)氖?。雖然這并不會(huì)使報(bào)告的結(jié)果由“可”改變?yōu)椤胺判小保绱?，我至少是認(rèn)真地對(duì)待工作了。像那種不接觸目標(biāo)便直接交“可”的報(bào)告的同事其實(shí)是有很多。
我喜歡這份工作，至少它不像人類的工作那樣忙碌，并且能做我喜歡的事。
而安德魯似乎相信了我這個(gè)拙劣的謊言，又用微笑回答我：“好啊，鐘離?！?/p>
3。
我隨著安德魯回到了他的住宅。不大，兩層樓的小別墅，靠著海。
他將我安排在二樓的房間，打開(kāi)窗可以看見(jiàn)大海，夜間的海風(fēng)撲面而來(lái)，那是一種溫柔的感覺(jué)。即使我沒(méi)有嗅覺(jué)，仍然可以感覺(jué)到海水的氣息盈滿我的鼻間。
在打量這房間的時(shí)候，我竟在這房間發(fā)現(xiàn)了一臺(tái)小的收音機(jī)。
本以為今夜不能聽(tīng)見(jiàn)音樂(lè)了，沒(méi)想到還有如此的機(jī)遇。
我走過(guò)去傾聽(tīng)錄音機(jī)里流出的微弱的聲響，從雜音中分辨出一個(gè)個(gè)音符，將它們組合成旋律，并樂(lè)于見(jiàn)此，沉醉其中。
隔日早晨，安德魯來(lái)喚我去吃早餐。他叩門(mén)后才進(jìn)來(lái)，見(jiàn)我紋絲未動(dòng)的床，略有些驚訝，見(jiàn)我一副毫無(wú)倦意的模樣后，才說(shuō)：“鐘離，下去吃早飯吧?！?/p>
于是我隨他下樓，在桌旁坐下等待。
一陣油鍋的聲響過(guò)后，一盤(pán)色澤鮮艷的食物就出現(xiàn)在我的眼前。
我吃下一口大塊的應(yīng)該是雞肉的東西，然后大聲說(shuō)：“真好吃??！”
同嗅覺(jué)一樣，死神也是沒(méi)有味覺(jué)的，所以是不能了解到人類所說(shuō)的食物的美味之處，但為了不被一些細(xì)心的人發(fā)現(xiàn)真實(shí)身份，也會(huì)又像我剛才那樣模仿人類的語(yǔ)言的動(dòng)作。
安德魯?shù)难劬χ虚W現(xiàn)出歡欣的情感，“是嗎？那我也嘗嘗！說(shuō)真的，我平時(shí)都在外吃的，自己的廚藝如何也未嘗試過(guò)。”
他優(yōu)雅的切下一小塊的雞肉，放入嘴中慢慢品嘗，向美食家一樣做出評(píng)論，“肉些許老了些，看來(lái)這次煎的時(shí)間有些長(zhǎng)，嗯，醬汁和肉的味道還沒(méi)有很好的結(jié)合，要想些辦法來(lái)解決……并沒(méi)有你說(shuō)的那么好。不過(guò)，即使是一般，當(dāng)初能有這樣的水平，也已經(jīng)足夠了……”
又想到了過(guò)去的事情嗎，但我并沒(méi)有探究別人隱私的不良嗜好。
于是我提醒他，“安德魯，該去畫(huà)室了。”
“啊，真是不好意思，鐘離，又要你提醒我。那么，今天也要努力啊?！彼e起拳頭在胸前晃了幾下，做出加油的動(dòng)作。
我為他的舉動(dòng)感到好笑，就像小孩子一樣，卻沒(méi)有在臉上表露出來(lái)。
我依舊冷著臉，說(shuō)道：“請(qǐng)快一點(diǎn)。已經(jīng)八點(diǎn)半了。九點(diǎn)要到畫(huà)室。”
“啊啊，沒(méi)時(shí)間了啊，快點(diǎn)跑吧！”他露出驚慌的神色，焦急不堪，讓人想起《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》里面不斷奔跑的兔子先生。
與昨日一樣的情況，直到下午安德魯人沒(méi)有畫(huà)出一副理想的作品，即使只是草稿。畫(huà)室的地板上堆滿了碎掉或者揉皺的畫(huà)布。
他坐在休息用的沙發(fā)上，雙手緊扣撐住頭部，臉朝下，因?yàn)樽厣陌l(fā)絲和陰影擋住了視線，并沒(méi)能看到表情。
他的身體都陷在柔軟的沙發(fā)里，保持那個(gè)姿勢(shì)不動(dòng)，嘴里含糊的發(fā)出幾個(gè)單詞和音節(jié)，衣服被汗水浸濕，周?chē)l(fā)出一種強(qiáng)烈的未知的情感。
或許畫(huà)家都是這樣奇怪，我想著，拿出一個(gè)小巧的收音機(jī)，隨意調(diào)到一個(gè)音樂(lè)的電臺(tái)，女歌手慵懶的聲音流露出來(lái)。
淡淡的哼唱，偶爾念幾句英文，綿軟而流長(zhǎng)的提琴音，豎琴偶爾撥動(dòng)琴弦，延音悠遠(yuǎn)。畫(huà)室位于市中心的位置，雜音較昨日少了，細(xì)聽(tīng)還可見(jiàn)流水聲。
“是米蘭達(dá)的歌啊，這首是她的《Light》，每一次聽(tīng)都感到心靈被治愈了?！卑驳卖斝χ?，從沙發(fā)中站起，長(zhǎng)時(shí)間的坐著導(dǎo)致他身形有些搖晃。
“?。 彼蝗缓傲似饋?lái)，聲音中帶著驚喜，圍繞著我的周身轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，“對(duì)……我當(dāng)初就應(yīng)該想到這一點(diǎn)，我第一次見(jiàn)到你的時(shí)候你就是這樣。我也正因如此才選擇了你……我怎么到現(xiàn)在才記起這一點(diǎn)呢……好了，鐘離，快點(diǎn)過(guò)來(lái)吧，開(kāi)始工作了。”
安德魯?shù)穆曇艟拖袷俏宋说纳n蠅，圍繞在我的耳旁，最后一句中氣十足，硬是將我的心思從美妙的旋律中扯了出來(lái)。
于是我難得發(fā)了火，聲音微微提高，說(shuō)：“請(qǐng)你安靜點(diǎn)！”
“啊，”他笑著，嘴角彎成充滿興致的弧度，用惶恐的語(yǔ)氣說(shuō)，“啊，那你繼續(xù)，繼續(xù)?！比缓罂焖俚膶?huà)具擺到房間陰影的角落，坐好。臉藏在大大的畫(huà)布后面，兩只眼睛盯著我，時(shí)不時(shí)發(fā)出詭異的笑聲。
我想起以前一個(gè)任務(wù)目標(biāo)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家總會(huì)有些奇怪的性格，否則他就不是藝術(shù)家了?！?/p>
第6篇：流浪者英文范文
第六代中國(guó)導(dǎo)演，一直被視為反抗體制彰顯先鋒范兒的一代。胸懷大師理想，充盈著浪漫不羈的情懷，同時(shí)也用他們的鏡頭記錄著中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。賈樟柯是第一個(gè)問(wèn)鼎三大電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的第六代導(dǎo)演，從當(dāng)年的《小武》到后來(lái)的《三峽好人》，他一直在努力捕捉普羅大眾簡(jiǎn)易的生活細(xì)節(jié)，在這大變動(dòng)的時(shí)代，疲憊的人群、孤單的靈魂，以及底層不動(dòng)聲色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不覺(jué)得沉悶，也會(huì)覺(jué)得壓抑，而你都得接受，因?yàn)檫@就是―中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。
你生活在生活里
《南風(fēng)窗》：第六代導(dǎo)演的趣味和第五代大相徑庭，您拍“故鄉(xiāng)三部曲”以及之后的《三峽好人》這樣與第五代趣味迥異的電影，有沒(méi)有一種信念，要記錄下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)？
賈樟柯：不是信念，而是一種充沛的興趣。因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)實(shí)太吸引人了，拿起攝影機(jī)就想拍。沒(méi)有太多算計(jì)說(shuō)拍這種東西我應(yīng)不應(yīng)該有責(zé)任感，我并不是很理性地在考慮這些問(wèn)題。你生活在生活里，你有機(jī)會(huì)拍，自然會(huì)馬上想把它拍出來(lái)。
我覺(jué)得拍電影或者說(shuō)創(chuàng)作，最主要還是要能夠抒發(fā)個(gè)人情感，積壓在我情感中的，最主要的還是現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的刺激和感想，所以這10幾年我一直沒(méi)想改變，一些想拍的類型片一直就放在一邊，關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)的電影一拍就是13年！
一轉(zhuǎn)眼13年過(guò)去了，一直有話想說(shuō)。這13年來(lái)，我的電影制作模式是即興模式，可以說(shuō)，除了《站臺(tái)》以外，我所有的作品都是即興的，就是說(shuō)突然有靈感，突然有話想說(shuō)，就馬上寫(xiě)劇本，馬上帶人去拍。包括《三峽好人》、《二十四城記》、《海上傳奇》都是這樣。我覺(jué)得一直在和現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)里的個(gè)人情感，包括后來(lái)現(xiàn)實(shí)里的公共事件，都讓我有沖動(dòng)去拍攝電影。
在拍攝《三峽好人》之前，我對(duì)三峽工程的關(guān)注度沒(méi)有那么大，畢竟工程本身所涉及的環(huán)保問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題，對(duì)我們這種科學(xué)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)很缺乏的人來(lái)說(shuō)，理解沒(méi)有那么深，覺(jué)得那地方那么遙遠(yuǎn)，但因?yàn)槲乙膭⑿|的紀(jì)錄片，所以去了。到了三峽，我馬上被它吸引、打動(dòng)，馬上就想拍，那就和三峽工程和移民問(wèn)題這樣的公共事件和公共話題有了互動(dòng)。
《南風(fēng)窗》：《小武》也是即興的？
賈樟柯：對(duì)的。我過(guò)年回老家，一下子被縣城的變動(dòng)所震撼，最主要的變動(dòng)是拆遷。我老家的縣城是明代建的，據(jù)縣志記載，夏朝就有了，城市的整體建筑則是明代建的?，F(xiàn)在全部要拆掉！這事對(duì)于一個(gè)像我這樣土生土長(zhǎng)于此的人來(lái)說(shuō)真是震動(dòng)很大，我馬上想把這事搬上銀幕，這里有對(duì)變遷的感觸，當(dāng)然也有對(duì)空間消失的留戀，所以我一直是互動(dòng)型的創(chuàng)作，也可以說(shuō)這是我用電影介入現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。
《南風(fēng)窗》：在世界影壇，以小偷為主人公的經(jīng)典電影―比如說(shuō)德?西卡著名的《偷自行車(chē)的人》―曾經(jīng)給我們留下了深刻的印象，《小武》這部電影有沒(méi)有受到這些電影的影響？
賈樟柯：很多人都會(huì)這樣覺(jué)得。包括《偷自行車(chē)的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列這類題材的電影存在。但其實(shí)，最主要的原因還是我有好幾個(gè)小學(xué)同學(xué)是小偷。這些人是我發(fā)小，從小一起長(zhǎng)大，他們的職業(yè)我們都知道，但是大家見(jiàn)面都不說(shuō)破。
有一天，我和我一個(gè)警察朋友聊天，他在縣城的一個(gè)看守所上班，他說(shuō)我們有一個(gè)同學(xué)在這關(guān)著呢，是個(gè)扒手。我問(wèn)他：“在監(jiān)獄里能聊天嗎？”
他說(shuō)：“那小子太煩了，你想跟他聊天嗎？”
我說(shuō)：“可以嗎？”我沒(méi)住過(guò)監(jiān)獄，不知道怎么和關(guān)在監(jiān)獄里的犯人聊天。
他說(shuō)聊天沒(méi)問(wèn)題，就是這小子現(xiàn)在像個(gè)哲學(xué)家，老問(wèn)我人類怎么活著，我怎么能回答他這么深?yuàn)W的問(wèn)題？
我和這位老同學(xué)見(jiàn)了面，很讓我感觸。他老問(wèn)一些抽象的問(wèn)題，我都不會(huì)問(wèn)人類怎么活著，我不會(huì)問(wèn)，因?yàn)橹罌](méi)有答案。他問(wèn)我：“人為什么活著？為什么投胎到這個(gè)世界？”我就覺(jué)得不能輕視每個(gè)人，即使他身背污點(diǎn)，或者身處卑微之境，每個(gè)人還是有他自己的精神世界，你不能把別人想象成沒(méi)有精神世界的個(gè)體。
互動(dòng)性電影
《南風(fēng)窗》：《站臺(tái)》里大量的中景和遠(yuǎn)景讓人印象深刻，是否刻意要保持一種距離感？
賈樟柯：《站臺(tái)》我原本想拍的是我的成長(zhǎng)時(shí)代。雖然最終表現(xiàn)的不是我自己，而是我姐姐（比我大6歲）年齡段的人的故事。但寫(xiě)的時(shí)候我發(fā)現(xiàn)我的感情依舊非常泛濫，還是會(huì)融入很多自己的影子。那怎么辦呢？我用很多中遠(yuǎn)鏡頭，讓它變成對(duì)我的一種約束、一種克制。我知道這樣不好，但是在創(chuàng)作上我覺(jué)得挺有好處，因?yàn)樗岆娪白兊美潇o。如果它變成一個(gè)感情很泛濫的電影，我覺(jué)得它的品質(zhì)就下降。當(dāng)然中遠(yuǎn)鏡頭其實(shí)也在強(qiáng)調(diào)一種態(tài)度，一種客觀的態(tài)度，或者說(shuō)不動(dòng)聲色、不去評(píng)價(jià)的、把自己的感情控制好來(lái)講述的態(tài)度。
我深受巴贊的影響。在認(rèn)識(shí)電影的過(guò)程中，他有一句話對(duì)我影響很大，他說(shuō)：“好的電影，具有現(xiàn)代精神的電影，一定會(huì)留有一個(gè)空洞，這個(gè)空洞本身可以由觀眾自己的經(jīng)驗(yàn)和感情來(lái)填補(bǔ)，而不是用你的經(jīng)驗(yàn)和觀念來(lái)填補(bǔ)觀眾，這才稱其為互動(dòng)性的電影?！蔽姨貏e喜歡這句話，我覺(jué)得就好像把藝術(shù)作品變成一個(gè)公共的平臺(tái)，你的經(jīng)驗(yàn)、你的情感投入在里面，但同時(shí)又留有一個(gè)空間，跟接受他的人來(lái)互動(dòng)。所以我后來(lái)一直強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性的美術(shù)也好、舞蹈也好、電影也好，需要它的觀眾也具有現(xiàn)代性。觀眾應(yīng)該是個(gè)有自我的人，他不是希望從電影里面被動(dòng)地接受到很清晰的信息的人，而是依靠電影所提供的空間把我們的情感和判斷調(diào)動(dòng)起來(lái)。我覺(jué)得我就是在做這樣的工作。
當(dāng)然我馬上要拍的《在清朝》是一個(gè)商業(yè)電影，那就是另外的模式，它必須通俗化，我得把所有想講的概念，用通俗的辦法傳遞給觀眾，那又是另外一回事。
《南風(fēng)窗》：您剛剛完成的紀(jì)錄片《語(yǔ)路》看起來(lái)也挺新奇，不僅采用了對(duì)話訪問(wèn)的方式，選取的對(duì)象也與之前關(guān)注的底層大眾不一樣，而是一些成功人士，有什么特別要表達(dá)的東西嗎？
賈樟柯：我關(guān)心的是他們背后走過(guò)的路。你可以看到，這里每個(gè)人的困難不一樣，但也有相似性。這12個(gè)人都有一個(gè)巨大的困難：他們出生的家庭起點(diǎn)都比較低。你看潘石屹現(xiàn)在坐擁多少億，但是他最窮的時(shí)候，家里連妹妹都養(yǎng)不起，要把她送給別人。
還有身體的局限性。黃豆豆喜歡舞蹈，但他個(gè)子矮，這個(gè)很難克服，你想矮個(gè)子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成為一名很好的藝術(shù)家。如果大家看這本書(shū)，最后會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都有自己的缺陷，每個(gè)人都會(huì)面臨這樣那樣的問(wèn)題，絕沒(méi)有一帆風(fēng)順的情況出現(xiàn)，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我覺(jué)得《語(yǔ)路》里的人都是靠自己找到了解決問(wèn)題的辦法。這是我特別有興趣的部分。
中國(guó)的快與慢
《南風(fēng)窗》：《三峽好人》開(kāi)場(chǎng)時(shí)韓三明拔出刀子的戲很有喜感，《任逍遙》中也有很多滑稽的場(chǎng)面：對(duì)《低俗小說(shuō)》的戲仿，最后搶劫銀行時(shí)保安的臺(tái)詞“好歹你也拿個(gè)打火機(jī)啊”，王宏偉所飾演的小武一角完全是對(duì)《小武》中卑微的小人物的顛覆，居然跑到賣(mài)碟的斌斌面前問(wèn)《小武》有沒(méi)有，《站臺(tái)》有沒(méi)有？都讓人忍俊不禁。是否也是想在喜劇方面做一些嘗試？
賈樟柯：一方面，我就是個(gè)比較有幽默感的人，熟悉我的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)；另一方面，我覺(jué)得我受后現(xiàn)代影響挺大的。后現(xiàn)代主義是我接受教育過(guò)程中一個(gè)很重要的思想淵源，反諷、自嘲、消解這些理念我那時(shí)是非常認(rèn)同的，毫無(wú)疑問(wèn)，我們對(duì)傳統(tǒng)理想主義很反感，對(duì)那些腐朽思想很反感，強(qiáng)烈地想要拋棄他們。經(jīng)過(guò)后現(xiàn)論的洗禮之后，我在感情上比較認(rèn)同后現(xiàn)代式的幽默，偶爾，我會(huì)露出點(diǎn)尾巴出來(lái)。我不會(huì)排斥它們，不會(huì)有思想潔癖，不會(huì)覺(jué)得它們跟電影風(fēng)格不符。自嘲、放松、開(kāi)玩笑有什么不好呢？
《南風(fēng)窗》：在我看來(lái)，《三峽好人》是您作品別慢的一部，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用讓人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼這樣的電影大師是否也曾是您學(xué)習(xí)的對(duì)象？
賈樟柯：我受到的不會(huì)是具體哪一個(gè)導(dǎo)演的影響。說(shuō)實(shí)話，我覺(jué)得只要是學(xué)電影的人都會(huì)受到西方電影的影響，像意大利的新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)30年代的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義、包括后來(lái)的新浪潮，我覺(jué)得整個(gè)電影主體的創(chuàng)造主要在歐洲。當(dāng)然，還有后來(lái)日本的新電影以及前蘇聯(lián)的電影，拍電影的人肯定會(huì)融入對(duì)這些大師和他們的經(jīng)典作品的理解，這些電影已經(jīng)成為了一種公共資源。
有一次，我和《清潔》的導(dǎo)演、張曼玉的前夫奧利弗?阿薩耶斯在意大利演講。我們演講的主題就是：存在不存在一種東方美學(xué)？他很了解東方電影，他的意見(jiàn)是真的有一種東方美學(xué)。我的看法則是，是否真的有東方美學(xué)不一定、也不重要，因?yàn)槠鋵?shí)你一說(shuō)東方美學(xué)，它和西方美學(xué)必然仿佛是一種對(duì)立物，但實(shí)際上我看小津二郎的電影、侯孝賢的電影都會(huì)看到西方美學(xué)的影子?？吹?西卡的電影，卻完全是東方式的感受。我把這些看成整體的電影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)它不是西方經(jīng)驗(yàn)，而是電影經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)成了我們共同的資源。
《南風(fēng)窗》：《三峽好人》的英文名叫“靜物”，《三峽好人》推進(jìn)的速度這么慢，和大發(fā)展中的中國(guó)速度如此之快正好形成了鮮明的反差，是否有速度方面的考慮？
賈樟柯：在三峽地區(qū)，速度反差非常明顯。外界試圖強(qiáng)加給三峽地區(qū)一個(gè)快速的變化，比如電影里面有一個(gè)很重要的臺(tái)詞就是當(dāng)?shù)毓懿疬w的人說(shuō)：“我們這是2000年造起來(lái)的城市，兩年就拆掉了。”這樣的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不變，貧窮根本沒(méi)有改變，一個(gè)個(gè)體跟這個(gè)城市的關(guān)系、個(gè)人和時(shí)間的關(guān)系都沒(méi)有改變。速度讓那些人變成了無(wú)辜的人，這個(gè)速度不是他們的速度，是外來(lái)的速度，這里的節(jié)奏和外部世界的節(jié)奏形成了很大的反差。
《南風(fēng)窗》：《三峽好人》的最后，突然來(lái)了飛碟，第六代導(dǎo)演中的章明、朱文、王超都很喜歡在寫(xiě)實(shí)的影像之中加入一些神秘主義的元素。而您的電影給人的印象很樸素，怎么突然神秘主義起來(lái)了？
第7篇：流浪者英文范文
關(guān)鍵詞：模因論；翻譯模因；商標(biāo)翻譯；奢侈品；品牌名稱
一、引言
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，經(jīng)貿(mào)翻譯在翻譯實(shí)踐中一直占據(jù)著重要地位。而作為經(jīng)貿(mào)翻譯之一的商標(biāo)翻譯是近些年來(lái)的一個(gè)研究熱點(diǎn)。不論是站在將國(guó)外產(chǎn)品“引進(jìn)來(lái)”的角度，還是站在讓中國(guó)民族產(chǎn)品“走出去”的角度，商標(biāo)英譯與漢譯都值得研究。國(guó)內(nèi)對(duì)商標(biāo)翻譯的研究也由來(lái)已久，隨著中國(guó)翻譯學(xué)科的發(fā)展，我國(guó)在商標(biāo)翻譯研究上也取得了不少成果，從萌芽階段（1979-1990）到發(fā)展階段（1991-2000）再到國(guó)際化階段（2001至今），商標(biāo)翻譯經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單的翻譯方法的研究到有具體的翻譯理論的指導(dǎo)，再到如今融入了更多民族文化，跨文化等因素，由此得出，商標(biāo)翻譯研究即將邁向成熟時(shí)期，已成為翻譯文本中一項(xiàng)不可或缺的內(nèi)容[1]。
二、模因論與商標(biāo)翻譯
基因是傳遞生物信息的單位。把目光放遠(yuǎn)了來(lái)看，不管是從歷史發(fā)展的歷時(shí)角度還是從各民族文化的共時(shí)角度，都曾出現(xiàn)過(guò)像語(yǔ)言，習(xí)俗，宗教等的一些一脈相承的相似現(xiàn)象。而這些并不是簡(jiǎn)單的基因，而是另一種復(fù)制因子存在的有力證據(jù)。這種與基因有相似功能的復(fù)制因子，就叫做模因（meme）。1976年，牛津大學(xué)動(dòng)物學(xué)家Richard Dawkins所著的暢銷(xiāo)著作The Selfish Gene（《自私的基因》）中首次提出文化傳遞的單位――模因（meme）[2]，他在最后一章中還將模因定義為“文化傳播的單位，或模仿單位”。
模因論與翻譯由來(lái)已久，在上世紀(jì)90年代，芬蘭學(xué)者Chesteman將模因論與翻譯結(jié)合起來(lái)，他將翻譯過(guò)程所形成的翻譯概念、翻譯觀點(diǎn)、翻譯理論等統(tǒng)稱為翻譯模因，提出了翻譯模因論（memes of translation）[3]。Chesteman認(rèn)為，翻譯模因是翻譯活動(dòng)及與翻譯理論相關(guān)內(nèi)容的復(fù)制傳播，包括翻譯理論概念、規(guī)范、策略和價(jià)值觀念[4]。在其理論的指導(dǎo)下可以得出，一個(gè)文化單位如果得到了傳播，它就成了模因，我們稱之為文化模因。而語(yǔ)言是文化的傳播的主要載體，也是模因傳播最方便得力的工具，我們稱之為語(yǔ)言模因。語(yǔ)言模因帶著模因宿主的主要意圖，根據(jù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以重復(fù)、類推等方式不斷地進(jìn)行復(fù)制，以傳播信息表征[5]。當(dāng)一種語(yǔ)言在不同文化環(huán)境中進(jìn)行傳播時(shí)，它就成了譯化模因，即通過(guò)翻譯活動(dòng)得到的文化模因[6]。商標(biāo)翻譯中所承載的不僅是跨國(guó)界的文化傳遞，還涉及到公司所設(shè)計(jì)產(chǎn)品的意義，也就是產(chǎn)品的內(nèi)在文化內(nèi)涵，因此商標(biāo)本身就是一個(gè)模因單位，在經(jīng)過(guò)跨文化的傳播過(guò)程中通過(guò)翻譯的手段進(jìn)行文化信息的傳播，具體的目的就是為了吸引消費(fèi)者，呼吁消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品，促進(jìn)產(chǎn)品的銷(xiāo)售。
三、模因論視閾下奢侈品名稱翻譯方法分析
商標(biāo)名稱是產(chǎn)品的先行使者，對(duì)一個(gè)品牌的產(chǎn)品起到了宣傳作用，好的商標(biāo)名不僅可以為產(chǎn)品錦上添花，還可以成為文化傳播的使者，傳播一國(guó)文化或產(chǎn)品所在企業(yè)文化，促進(jìn)跨文化交際，從而增加產(chǎn)品銷(xiāo)量，因此，對(duì)商標(biāo)名稱的翻譯起著重要作用。綜合商標(biāo)名稱的特點(diǎn)，商標(biāo)名稱的漢譯過(guò)程中的模仿可以分為以下四類，此處以國(guó)外奢侈品牌名稱的漢譯為例進(jìn)行分析。
（一）音譯法
語(yǔ)言是文化的載體，也是傳播文化最得力的工具。國(guó)外的品牌涉及到人名、地名等的信息較多，一般是為了紀(jì)念品牌創(chuàng)辦人或者品牌創(chuàng)始地而命名這些知名品牌，因此，在翻譯這些國(guó)際奢侈品牌的時(shí)候?yàn)榱瞬黄茐钠放葡雮鞒械奈幕瘍?nèi)涵，要盡可能的保留源語(yǔ)文化信息，這是選擇音譯對(duì)源語(yǔ)語(yǔ)言和文化進(jìn)行模仿復(fù)制，既實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言層面模因變體的傳遞，又在文化模因傳遞的過(guò)程中第一時(shí)間將源文化的異域神秘奢華的信息傳遞給新的模因宿主，感染他們并使他們進(jìn)行進(jìn)一步的傳播。音譯法就是將原品牌名稱根據(jù)其讀音選擇與其相同或相近的中文進(jìn)行對(duì)照，組合在一起，選取漢字時(shí)要盡量選擇意境優(yōu)美，富有感染力，能給消費(fèi)者豐富聯(lián)想的詞匯。如：
1、Chanel香奈兒
2、Louis Vuitton路易?威登
3、Swarovski施華洛世奇
4、Cartier卡地亞
這些奢侈品的名稱都為音譯過(guò)來(lái)的，Chanel是大家都很熟悉的品牌，隨著生活水平的提高，很多人也都在用，Chanel是香奈兒品牌的創(chuàng)始人，用此人人名作為品牌名稱也是其品牌的一個(gè)傳承特色，想讓消費(fèi)者在使用過(guò)程中感受到香奈兒本人的設(shè)計(jì)理念，選取“香奈兒”這三個(gè)字也頗有藝術(shù)，香奈兒主要經(jīng)營(yíng)香水，化妝品及服裝、箱包之類，一個(gè)“香”字就彰顯了所有女人的魅力，“奈兒”一詞顯示了優(yōu)雅乖巧之意，對(duì)女性消費(fèi)者很有感染力，使異域文化模因得到了很好的傳播。Louis Vuitton于1854年在法國(guó)巴黎創(chuàng)立，從事皇室御用品制作，之后成為，世界頂級(jí)工藝作坊。選用“路易?威登”四個(gè)字第一時(shí)間彰顯了該品牌的皇室特征，呈現(xiàn)出該品牌高貴的氣質(zhì)，對(duì)消費(fèi)者的吸引力巨大，并能使消費(fèi)者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。Swarovski與Cartier都是珠寶界奢侈品牌的名稱，其漢譯“施華洛世奇”與“卡地亞”從不僅從字面效果，還是從聽(tīng)覺(jué)效果都彰顯了該品牌奢華的特色，使消費(fèi)者在聽(tīng)到名稱的一瞬間就浮現(xiàn)出各種華麗、美好的畫(huà)面，迎合了每一個(gè)女性消費(fèi)者的珠寶鉆石夢(mèng)，該模因有效地感染了目的語(yǔ)消費(fèi)者，激發(fā)了消費(fèi)者的購(gòu)買(mǎi)欲望。
（二）意譯法
意譯法是指根據(jù)源語(yǔ)名稱要傳達(dá)的意思，譯為與其意義相同或相近的目的語(yǔ)。意譯法與音譯法不同，可以說(shuō)是其音譯法的升華，音譯法可以準(zhǔn)確的復(fù)制源語(yǔ)信息，而意譯法則可以更加全面地體現(xiàn)商標(biāo)創(chuàng)始人的初衷和期許。對(duì)奢侈品名稱來(lái)說(shuō)，一些比較華麗、寓意特別強(qiáng)、功效指向明確的商品來(lái)說(shuō)可以選擇意譯法，這樣更能突出該產(chǎn)品的特性，反應(yīng)產(chǎn)品文化傳遞的原意[3]。意譯法與音譯法相同，在漢字與詞語(yǔ)的選擇上也需要注重優(yōu)雅、韻律等。如：
1、Land Rover路虎
2、Jaguar捷豹
3、Guerlain嬌蘭
4、Lancome蘭蔻
從以上各例可以看出，意譯法并沒(méi)有選取英文諧音的漢字，而是根據(jù)傳達(dá)的意義重新選取了新的詞匯。Land Rover、Jaguar這兩個(gè)都是汽車(chē)品牌名稱，譯者在翻譯時(shí)選用了意譯的方法，而且同時(shí)都選用了與動(dòng)物相關(guān)的漢字，Rover原義為流浪者，漂泊者之意，這里意譯為“路虎”，目的語(yǔ)受眾一看到虎就會(huì)聯(lián)想到其矯健、強(qiáng)壯、威武的特點(diǎn)，剛好符合路虎這個(gè)品牌想要傳達(dá)的作為城市或沙漠越野車(chē)系之王之意。Jaguar原義為美洲虎，對(duì)于美洲虎，中國(guó)受眾并不是很熟悉這一動(dòng)物，譯者在翻譯時(shí)選用了“豹”這一動(dòng)物，對(duì)于豹中國(guó)人很熟悉，它是集敏銳、速度為一身的奔跑型動(dòng)物，將這一字結(jié)合“捷”，將該產(chǎn)品所具備的速度與敏捷為一身的特性體現(xiàn)的淋漓盡致。Guerlain與Lancome都是化妝品、護(hù)膚保養(yǎng)品的名稱，對(duì)于護(hù)膚品來(lái)說(shuō)，消費(fèi)群體大多都為女性，在進(jìn)行翻譯時(shí)，必然要想辦法迎合女性消費(fèi)者的心理，從而感染她們，激發(fā)她們的消費(fèi)欲望，“嬌蘭”與“蘭蔻”有著共同的漢字“蘭”，“蘭”這一字在中國(guó)會(huì)讓人想到蘭花，蘭草，鈴蘭等等，這些花花草草給人的感覺(jué)都是清新脫俗的，如同經(jīng)過(guò)保養(yǎng)之后的女人一樣水嫩、清新?！皨伞迸c“蔻”都是針對(duì)女性的詞語(yǔ)，嬌嫩、嬌柔、豆蔻年華等等這一些列與青春，柔美有關(guān)的詞語(yǔ)在消費(fèi)者看到這一名稱時(shí)都會(huì)聯(lián)想到，這與她們產(chǎn)生了共鳴，使她們的購(gòu)買(mǎi)欲望增加。這些通過(guò)意譯的名稱都是源語(yǔ)文化模因與語(yǔ)言模因通過(guò)翻譯在跨文化的過(guò)程中產(chǎn)生的語(yǔ)言變體，形成的新的翻譯模因，這些翻譯模因通過(guò)模仿、復(fù)制既保留了源語(yǔ)文化的信息，又將源語(yǔ)文化有效地傳入譯入語(yǔ)，感染了譯入語(yǔ)讀者，使其進(jìn)行進(jìn)一步傳播。
（三）減譯法
減譯法的使用多是通過(guò)簡(jiǎn)化名稱從而符合目的語(yǔ)受眾的思維模式，由于文化不同，不同文化背景下人們的思維方式也會(huì)有很大的出入，在一些奢侈品牌傳入中國(guó)后要想打開(kāi)銷(xiāo)路必須符合中國(guó)消費(fèi)者的語(yǔ)言習(xí)慣及思維方式，這樣才能得到消費(fèi)者的認(rèn)同，吸引消費(fèi)者注意。如：
1、Chivas regal芝華士
2、Mercedes―Benz奔馳
從以上例子中可以看出，這組名稱的翻譯都省略了原名稱中的前一部分或者后一部分。Chivas regal在翻譯時(shí)刪除了regal一詞，regal譯為“帝王的，王室的”，如果將其譯為“帝王的芝華士”或“芝華士帝王”總讓人感覺(jué)多余，“芝華士”一詞就可以代表并傳遞整個(gè)產(chǎn)品的文化內(nèi)涵。對(duì)Mercedes―Benz的翻譯也只保留了后面Benz這一部分，意譯為“奔馳”，如果再加上“梅賽德斯”就會(huì)產(chǎn)生累贅，影響整個(gè)名稱的美感。減譯法的目的也是為了實(shí)現(xiàn)文化模因與語(yǔ)言模因的復(fù)制與傳播，尤其是語(yǔ)言上思維層面的模因的復(fù)制與傳播，所以，有效地刪減可以保證語(yǔ)言的精簡(jiǎn)，信息傳遞地高效。
（四）增譯法
增譯法在奢侈品漢譯中的案例不多，一般多使用在腕表品牌名稱的翻譯中，如：
1、Zenith先力表
2、TITONI梅花表
從上述舉例中可以得出，在品牌不能準(zhǔn)確呈現(xiàn)其商品特性時(shí)會(huì)適當(dāng)添加一些詞語(yǔ)對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，目的就是為了更加完整地復(fù)制傳播源語(yǔ)文化模因。商標(biāo)名稱用詞精準(zhǔn)簡(jiǎn)潔，所以在增詞時(shí)一定要遵循適度原則，避免畫(huà)蛇添足，影響源語(yǔ)文化模因的有效傳播。
四、結(jié)論
綜上所述，商標(biāo)作為產(chǎn)品銷(xiāo)售的媒介在產(chǎn)品整個(gè)銷(xiāo)售過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用，好的商標(biāo)名稱是產(chǎn)品的靈魂，透露著產(chǎn)品的文化內(nèi)涵。從模因論的視角來(lái)看，成功的譯名就是一個(gè)成功的翻譯模因，能夠被廣泛復(fù)制傳播。在模因論這一理論的指導(dǎo)下，根據(jù)不同商標(biāo)反映的文化特色及其產(chǎn)品的特征來(lái)選擇合適的翻譯方法，這樣才能更好得感染消費(fèi)者，傳播源語(yǔ)文化模因，刺激消費(fèi)。（作者單位：湖南科技大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
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[4]馬蕭.翻譯模因論與翻譯教學(xué)[J].山東外語(yǔ)教學(xué).2005（3）：72-76.
第8篇：流浪者英文范文
一、 后現(xiàn)代主義的緣起
與許多思想流派不同，后現(xiàn)代主義不是一種統(tǒng)一的學(xué)術(shù)流派，而是當(dāng)代西方社會(huì)一股紛繁復(fù)雜、撲朔迷離的具有反思和超越現(xiàn)代性的最新哲學(xué)思潮的總稱。任何一種思想的形成都有其特定的社會(huì)背景，后現(xiàn)代主義也不例外。
進(jìn)入20世紀(jì)，人類社會(huì)發(fā)展在依靠科學(xué)技術(shù)取得成就的同時(shí)，也帶來(lái)諸多的問(wèn)題：全球變暖、環(huán)境惡化、生物多樣性銳減等。因此，人們不得不對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程進(jìn)行認(rèn)真反省。正是在對(duì)當(dāng)代社會(huì)科技理性過(guò)度膨脹進(jìn)行深刻反思與批判的過(guò)程中，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。
隨著人們受教育程度的提高，大眾文化逐漸取代精英文化成為社會(huì)文化進(jìn)程中的主旋律，民主觀念深入人心，人類越來(lái)越追求一個(gè)多元化的社會(huì)發(fā)展模式。另外，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展改變了人類的時(shí)空觀念，虛擬的網(wǎng)絡(luò)中各種信息都有平等的對(duì)話機(jī)會(huì)，邊緣人物的話語(yǔ)權(quán)也能得到保障，這進(jìn)一步加速了社會(huì)發(fā)展的多元化趨勢(shì)。因此，崇尚多元的后現(xiàn)代主義迅速在當(dāng)代西方社會(huì)家喻戶曉。
迄今為止，后現(xiàn)代主義沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的定義，這也可能正是后現(xiàn)代主義所追求的。王治河認(rèn)為，盡管后現(xiàn)代主義沒(méi)有統(tǒng)一的概念界定，但是有一點(diǎn)是明確的，那就是后現(xiàn)代哲學(xué)所講的“后現(xiàn)代”主要不是指“時(shí)代化”意義上的一個(gè)歷史時(shí)期，而是指一種思維方式[1]。
二、 后現(xiàn)代主義的思維特征
盡管后現(xiàn)代主義旗下流派眾多，而且各自觀點(diǎn)莫衷一是，但是他們不約而同地對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行著反思。后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)思潮，以反思和超越現(xiàn)代性為特征，否棄所有現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)理性，它代表著一種價(jià)值取向，一種思維方式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。
所謂對(duì)現(xiàn)代主義的反思就是后現(xiàn)代主義將關(guān)注的視角更多地投放到現(xiàn)代主義所忽略的事物和領(lǐng)域，換句話說(shuō)，后現(xiàn)代主義將思考的目光投放到現(xiàn)代主義的無(wú)人區(qū)[2]。具體來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義具有以下幾個(gè)方面相對(duì)集中的特征。
1.理性的隕落――提升情感，重視參與
現(xiàn)代主義追求終極真理，過(guò)分張揚(yáng)理性，認(rèn)為理性應(yīng)該主宰人和整個(gè)世界，而忽視非理性。然而后現(xiàn)代主義則高揚(yáng)非理性，在對(duì)理性主義的權(quán)威性與工具性進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，主張摒棄理性，轉(zhuǎn)而重視非理性的情感思維和直覺(jué)方法。這代表了思維方式上的一個(gè)轉(zhuǎn)向：人由存在的冷靜觀察者、分析者變成存在的關(guān)心者、主動(dòng)參與者[2]。
2.中心的消解――關(guān)注邊緣，主張平衡
現(xiàn)代主義認(rèn)為，凡事必有一個(gè)中心：真理是一切知識(shí)的基礎(chǔ)，人類是物質(zhì)世界和心理――精神世界的中心等。后現(xiàn)代主義在對(duì)真理的中心性與人類中心主義及自我中心主義進(jìn)行發(fā)難的基礎(chǔ)上，打破了中心與邊緣的界限，主張一切都處在平等之中，呼吁人類關(guān)注邊緣和弱小，謀求一種人與自然、人與人、人與自我的平衡與和諧。
3.同一的否棄――尊重差異，強(qiáng)調(diào)多元
現(xiàn)代主義期望得到的是統(tǒng)一性、同一性、整體性、普遍性及世界的秩序與規(guī)律性。后現(xiàn)代主義則從反對(duì)基礎(chǔ)主義與表象主義出發(fā)，拒斥現(xiàn)代主義的同一性與確定性思維，消解了現(xiàn)代性的二元對(duì)立思維模式，認(rèn)為世界是復(fù)雜無(wú)序的，沒(méi)有規(guī)律可循，具有多樣性與豐富性，堅(jiān)持相對(duì)主義的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)多元論，主張尊重人類個(gè)體間的差異，崇尚多元性。
4.權(quán)威的顛覆――追求平等，推崇對(duì)話
現(xiàn)代主義崇拜甚至迷信科學(xué)技術(shù)與客觀真理的權(quán)威，信奉人類中心主義，形成了思想霸權(quán)和權(quán)威話語(yǔ)。后現(xiàn)代主義則在對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的三大支柱――基礎(chǔ)主義、表象主義與普遍主義進(jìn)行責(zé)難的同時(shí)，否定絕對(duì)真理，致力于消解霸權(quán)、顛覆權(quán)威與解構(gòu)不對(duì)等，主張去中心化與傾聽(tīng)一切人的聲音，追求公平，推崇對(duì)話，倡導(dǎo)一種開(kāi)放的、平等的交往。
以上這些思維特征既體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的解構(gòu)，更表征了后現(xiàn)代主義的建設(shè)性向度。后現(xiàn)代主義針砭時(shí)弊，反思現(xiàn)代性所帶來(lái)的危機(jī)與災(zāi)難，順應(yīng)時(shí)展要求，謀求和諧與科學(xué)發(fā)展，因此，被人們廣泛接受和傳播。
三、 后現(xiàn)代主義的學(xué)生觀
教育質(zhì)量的高低與教育改革的成敗在很大程度上取決于教育理念的正確與否，而教育理念的革新最核心的就是學(xué)生觀的革新?，F(xiàn)有的學(xué)生觀存在諸多問(wèn)題：追求同一性，忽視學(xué)生個(gè)體間的差異；強(qiáng)調(diào)接受性，抑制學(xué)生的主動(dòng)性與創(chuàng)造性等，導(dǎo)致學(xué)生身心健康發(fā)展受到嚴(yán)重影響，師生關(guān)系日漸淡化、緊張，教育過(guò)程缺乏和諧與活力。后現(xiàn)代主義作為一種對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思和超越的思想態(tài)度與思維方式，對(duì)現(xiàn)代學(xué)生觀形成了巨大的沖擊，其建設(shè)性向度對(duì)現(xiàn)有學(xué)生觀的轉(zhuǎn)向與革新具有重要的理論意義與實(shí)踐價(jià)值。
借用后現(xiàn)代主義的思維方式來(lái)重新認(rèn)識(shí)和理解學(xué)生，在質(zhì)疑與解構(gòu)現(xiàn)代學(xué)生觀的同時(shí)，建構(gòu)起了后現(xiàn)代主義的學(xué)生觀，主要包括以下幾個(gè)方面。
1.生態(tài)性――學(xué)生發(fā)展應(yīng)當(dāng)走向健全
現(xiàn)代教育注重學(xué)生智力因素的開(kāi)發(fā)，忽視學(xué)生非智力因素的開(kāi)發(fā)，對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)是片面的、失衡的。后現(xiàn)代主義提升人的非理性，提倡一種人的發(fā)展生態(tài)觀，認(rèn)為個(gè)體也是一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，不僅需要各生態(tài)因子有合適的度，同時(shí)也需要各方面都有所發(fā)展，這就需要多樣化的學(xué)生評(píng)價(jià)手段，使個(gè)體的發(fā)展走向健全，個(gè)體生態(tài)得到平衡狀態(tài)[3]。因此，后現(xiàn)代主義主張對(duì)學(xué)生的教育和培養(yǎng)必須樹(shù)立生態(tài)意識(shí)，不僅要關(guān)注學(xué)生的知識(shí)與能力，更要重視學(xué)生情感態(tài)度價(jià)值觀的培養(yǎng)，注重對(duì)學(xué)生各方面潛能的開(kāi)發(fā)，真正實(shí)現(xiàn)學(xué)生身心健康和諧、可持續(xù)發(fā)展。
2.獨(dú)特性――每個(gè)學(xué)生都是一道風(fēng)景
現(xiàn)代教育追求統(tǒng)一性，培養(yǎng)學(xué)生如同工廠生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品，強(qiáng)調(diào)學(xué)生之間的共性，忽視并努力縮小學(xué)生個(gè)體間的差異。正如世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉一樣，后現(xiàn)代主義認(rèn)為每個(gè)學(xué)生都是一道亮麗的風(fēng)景，每個(gè)學(xué)生都有自身的獨(dú)特性。由于遺傳素質(zhì)、社會(huì)環(huán)境、家庭條件和生活經(jīng)歷的不同，形成了學(xué)生個(gè)人獨(dú)特的“心理世界”，他們?cè)谂d趣、愛(ài)好、動(dòng)機(jī)、需要、氣質(zhì)、性格、智能和特長(zhǎng)等方面是互不相同的，各有側(cè)重[4]。后現(xiàn)代主義不僅充分認(rèn)識(shí)到學(xué)生是獨(dú)特性的存在，而且極力主張尊重學(xué)生個(gè)體間的差異，強(qiáng)調(diào)教育要珍視學(xué)生個(gè)體的差異及獨(dú)特性，促進(jìn)學(xué)生有差異地、自由地發(fā)展。
3.平等性――教師是“平等中的首席”
現(xiàn)代教育堅(jiān)持主客二元對(duì)立的思維模式，對(duì)學(xué)生在教學(xué)中的地位的看法，始終在“教師中心論”和“兒童中心論”兩極之間搖擺不定，落入主體中心的窠臼。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，在教學(xué)中教師和學(xué)生的地位是平等的，不存在主體與客體的對(duì)立，兩者和諧地共處一個(gè)教學(xué)生態(tài)圈。這樣，師生關(guān)系就會(huì)是一種平等、開(kāi)放、互動(dòng)的關(guān)系，雙方均會(huì)考慮到對(duì)方的需求，在平等協(xié)商的情況下共同達(dá)到各自的目標(biāo)[5]。因此，后現(xiàn)代主義以平等的視角重新審視師生關(guān)系，對(duì)教師和學(xué)生“一視同仁”，把教師的角色定位為學(xué)習(xí)共同體“平等中的首席”，主張建立一種“你――我”式的對(duì)話型師生關(guān)系。
4.創(chuàng)造性――學(xué)生生命意義在于創(chuàng)造
現(xiàn)代教育強(qiáng)調(diào)知識(shí)的普遍性和學(xué)生學(xué)習(xí)的被動(dòng)性與接受性，視學(xué)生為容納知識(shí)的容器，忽視學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性、體驗(yàn)性與創(chuàng)造性。后現(xiàn)代主義不僅認(rèn)為學(xué)生是創(chuàng)造性的存在物，具有無(wú)限的創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造面前所有學(xué)生一律平等（即每個(gè)學(xué)生都有自己獨(dú)特的創(chuàng)造意識(shí)與能力），而且認(rèn)為學(xué)校教育教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)都是創(chuàng)造性的活動(dòng)，教育的旨?xì)w就是最大程度地開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能，學(xué)生的生命意義在于創(chuàng)造。因此，后現(xiàn)代主義注意積極發(fā)揮學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性，主張學(xué)校和教師在教育教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)珍視學(xué)生的創(chuàng)造熱情，要善于鼓勵(lì)學(xué)生去創(chuàng)造，努力培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力。
四、 后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的學(xué)生評(píng)價(jià)
后現(xiàn)代主義學(xué)生觀秉承強(qiáng)調(diào)學(xué)生發(fā)展的生態(tài)性、差異性、平等性與創(chuàng)造性的價(jià)值觀，對(duì)學(xué)生的發(fā)展、學(xué)生的個(gè)性、學(xué)生的地位及學(xué)生的生命意義等問(wèn)題有著全新的理解，為學(xué)生評(píng)價(jià)改革指明了方向：多元化――學(xué)生評(píng)價(jià)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。
后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)堅(jiān)持終結(jié)性評(píng)價(jià)與形成性評(píng)價(jià)相結(jié)合以形成性評(píng)價(jià)為主、定量評(píng)價(jià)與定性評(píng)價(jià)相結(jié)合以定性評(píng)價(jià)為主等原則，強(qiáng)調(diào)學(xué)生評(píng)價(jià)的多元化，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.評(píng)價(jià)內(nèi)容多樣化――健全發(fā)展
現(xiàn)代學(xué)生評(píng)價(jià)堅(jiān)持以分?jǐn)?shù)論成敗，缺乏對(duì)學(xué)生非智力因素和精神層面的重視，評(píng)價(jià)內(nèi)容的知識(shí)化窄化了學(xué)生評(píng)價(jià)的內(nèi)容，導(dǎo)致學(xué)生畸形發(fā)展。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)以促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展為鵠的，重視學(xué)生多方面潛能的發(fā)展，不僅注重從生態(tài)學(xué)的視角考查學(xué)生的學(xué)業(yè)成就，而且注重對(duì)學(xué)生情感、態(tài)度、價(jià)值觀等情意方面的評(píng)價(jià)。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)內(nèi)容的多樣化，積極發(fā)現(xiàn)和發(fā)展學(xué)生的潛能和特長(zhǎng)，追求學(xué)生的健全發(fā)展，有利于真正提升學(xué)生的生命意義和生活質(zhì)量。
2.評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)個(gè)性化――異質(zhì)平等
現(xiàn)代學(xué)生評(píng)價(jià)追求的是同質(zhì)平等，強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，用同一把尺子去衡量所有的學(xué)生，忽視學(xué)生個(gè)體間的差異，極大地遏制了學(xué)生發(fā)展的豐富性。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)崇尚異質(zhì)的平等觀，認(rèn)為學(xué)生的發(fā)展是多向度的，尊重學(xué)生彼此間的差異，要求制定的學(xué)生評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)能適應(yīng)學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)性化，注重學(xué)生在原有基礎(chǔ)的發(fā)展，真正體現(xiàn)了學(xué)生評(píng)價(jià)的發(fā)展性理念，從而使更多的學(xué)生獲得成功的體驗(yàn)和快樂(lè)。
3.評(píng)價(jià)主體多元化――主動(dòng)參與
現(xiàn)代學(xué)生評(píng)價(jià)以教師為唯一評(píng)價(jià)主體，忽視甚至壓制學(xué)生參與評(píng)價(jià)的熱情，學(xué)生只能被動(dòng)地接受評(píng)價(jià)，致使學(xué)生對(duì)評(píng)價(jià)產(chǎn)生冷漠、應(yīng)付、抵觸的情緒，學(xué)生評(píng)價(jià)結(jié)果缺乏真實(shí)性與可信度。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)提升學(xué)生在評(píng)價(jià)中的地位，重視學(xué)生自我評(píng)價(jià)的價(jià)值，要求學(xué)生積極、主動(dòng)地參與到學(xué)生評(píng)價(jià)中來(lái)，在學(xué)生評(píng)價(jià)中要加強(qiáng)教師與學(xué)生的交流與互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)主體的多元化。后現(xiàn)代主義學(xué)生評(píng)價(jià)倡導(dǎo)評(píng)價(jià)主體多元化不僅有利于改善教師與學(xué)生的關(guān)系，而且能夠提高評(píng)價(jià)結(jié)果的質(zhì)量。
4.評(píng)價(jià)過(guò)程動(dòng)態(tài)化――持續(xù)發(fā)展
現(xiàn)代學(xué)生評(píng)價(jià)重結(jié)果、輕過(guò)程，堅(jiān)持一考定終身，強(qiáng)調(diào)終結(jié)性評(píng)價(jià)，忽視對(duì)學(xué)生發(fā)展的整個(gè)過(guò)程的評(píng)價(jià)，致使學(xué)生評(píng)價(jià)游離于教學(xué)過(guò)程之外。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)重視過(guò)程性評(píng)價(jià)和學(xué)生個(gè)體內(nèi)差異評(píng)價(jià)，主張學(xué)生評(píng)價(jià)應(yīng)貫穿于教學(xué)過(guò)程的始終，并立足于學(xué)生的進(jìn)步與動(dòng)態(tài)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)過(guò)程的動(dòng)態(tài)化。后現(xiàn)代主義的學(xué)生評(píng)價(jià)堅(jiān)持動(dòng)態(tài)性原則，能夠真實(shí)、全面地反映學(xué)生的進(jìn)步狀況，極大地豐富了學(xué)生評(píng)價(jià)的功能，從而可以使評(píng)價(jià)最大限度地服務(wù)于學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。
尊重差異、強(qiáng)調(diào)多元、主張平等，是后現(xiàn)代主義思維特征建設(shè)性向度的表征，這對(duì)更新學(xué)生觀、促進(jìn)學(xué)生評(píng)價(jià)改革有著重要的啟迪意義。需要注意的是，我們?cè)诳隙ńㄔO(shè)性后現(xiàn)代主義的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)積極避免激進(jìn)或否定性后現(xiàn)代主義帶來(lái)的負(fù)面影響。
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第9篇：流浪者英文范文
金星在與外國(guó)人談判時(shí)，是十步不讓的。藝術(shù)本身的價(jià)值應(yīng)該體現(xiàn)在“經(jīng)營(yíng)”的過(guò)程中。價(jià)值一旦被挖掘出來(lái)，原來(lái)固定的法則就必須改變。金星知道自己的藝術(shù)價(jià)值的份量。因此，在與對(duì)方合作上，她不會(huì)做出有損自己藝術(shù)價(jià)值的事情：
她敢跟外國(guó)人叫板，顯示出中國(guó)藝術(shù)家的骨氣。
這次金星來(lái)小城波爾多只演兩場(chǎng)。金星說(shuō)，這兩場(chǎng)應(yīng)該是比較輕松的演出。但波爾多人口稀少。古老的大劇院能來(lái)那么多觀眾嗎?我?guī)е@樣的擔(dān)心走進(jìn)劇場(chǎng)。我望了一眼源源不斷入場(chǎng)的人流，我的擔(dān)心是多余的。臨開(kāi)場(chǎng)前十分鐘，觀眾已經(jīng)滿場(chǎng)了。
興奮、依然是高度的興奮!每一個(gè)節(jié)目演完后的掌聲都是這樣的強(qiáng)烈!當(dāng)全部劇目結(jié)束后，金星穿著一身中國(guó)旗袍謝幕裝，邁著優(yōu)雅的腳步，走向舞臺(tái)前方時(shí)，全場(chǎng)沸騰了!
坐在前排的幾個(gè)波爾多少女興奮地站立起來(lái)，拍手呼叫。波爾多人的熱情，持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。
深夜的波爾多，街上難以見(jiàn)到一個(gè)行人。天空飄灑著蒙蒙細(xì)雨，你幾乎感覺(jué)不出雨意。我和楊鳴、大關(guān)、董明霞漫步在波爾多街頭，這充滿詩(shī)意的夜晚，你是不會(huì)有睡意的。
這日才，我們與金星相遇了。她和幾個(gè)外國(guó)朋友、還有老邵要去酒吧喝葡萄酒。波爾多的葡萄酒聞名于世，但我和幾位女士都不善飲酒。因而，金星邀我們一起去，我們卻以不勝酒量推脫了。這件事現(xiàn)在回想起來(lái)很后悔，我失去了一次與金星對(duì)飲葡萄酒的機(jī)會(huì)。更主要的是，我能了解到生活中醉酒的金星會(huì)是什么樣子?
那一夜，他們喝到很晚才回到我們居住的酒店。和我同住一個(gè)房間的男演員王濤也和金星在一起飲酒。王濤酒量大，每晚他至少要喝一瓶葡萄酒。聽(tīng)王濤說(shuō)，他們和金姐一起喝得很愜意，波爾多的葡萄酒名不虛傳，是真正的好酒。
第二天早晨，我見(jiàn)到金星，她的精神不是很好，神情有些疲倦。金星說(shuō)她昨晚一晚上沒(méi)有睡好，兒子嘟嘟生病轉(zhuǎn)成肺炎，住進(jìn)醫(yī)院。金星說(shuō)：現(xiàn)在沒(méi)法，又回不去，只好聽(tīng)天由命。真后悔沒(méi)有把嘟嘟帶上。母親年齡大了，讓她管理三個(gè)孩子，是很吃力的。唉，母親都是為自己好，不讓我?guī)о洁絹?lái)歐洲巡演，怕影響我的工作。她不知道，嘟嘟這一住院，對(duì)我的影響同樣不小。
金星嘆息著，說(shuō)當(dāng)了母親，責(zé)任的壓力無(wú)形之中就沖著你來(lái)了。我們勸慰她說(shuō)：小兒肺炎，是常見(jiàn)病，不用擔(dān)心，住幾天院就會(huì)好的。金星說(shuō)：哪能不擔(dān)心啊，嘟嘟的一切連著我的心呢。由他去吧，兒子的命大，他既然隨了我，就該有庇護(hù)神保佑他的。
金星是放得開(kāi)的人，兒子住院，并沒(méi)有影響她的興致。吃完早飯，她繼續(xù)帶著大關(guān)上街挑選衣服。
金星一走在街頭，立刻被一群波爾多少女認(rèn)出來(lái)了。這群披著栗色卷發(fā)的美麗波爾多少女，把金星同在中間，讓金星簽名留念。金星微笑著給她們一一簽好名，并與她們合影。美麗的波爾多少女純情活潑，她們拿到金星的簽名，興奮得像陽(yáng)光一樣燦爛。
今晚是金星現(xiàn)代舞蹈團(tuán)在波爾多最后一場(chǎng)演出，也是中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)前的年三十。演出完我們要連夜趕回巴黎。年三十就在回巴黎的路途中度過(guò)。所以，今晚是個(gè)特殊的日子。一是要離開(kāi)波爾多小城，二是要在大巴士上過(guò)年三十，我們的心情既有節(jié)日喜氣，又有依依惜別之情。
今夜的演出好像與以往不同，演員們的表演放得很輕松，每一個(gè)劇目都演繹得非常好。當(dāng)金星表演完《紅葡萄酒》時(shí)，波爾多人似乎也醉了。波爾多是盛產(chǎn)紅葡萄酒的故鄉(xiāng)，他們最能感受到《紅葡萄酒》的滋味。今夜我看這出戲時(shí)也和波爾多人一樣，沉醉在金星釀造的《紅葡萄酒》醉意中。
演出結(jié)束了。熱情的波爾多人也知道金星舞蹈團(tuán)今晚要辭別波爾多城，他們?nèi)颊玖⒘似饋?lái)，以最熱烈的歡呼聲和掌聲，表示對(duì)金星舞蹈藝術(shù)的尊敬。
大年初一晚上，金星舞蹈團(tuán)集中在一家中國(guó)人開(kāi)的餐廳“赤隆克”里過(guò)年。飯店老板娘李曉燕，三十五六歲，溫州人，是十年前來(lái)法國(guó)打工的。她曾經(jīng)做過(guò)縫紉工，后來(lái)認(rèn)識(shí)了現(xiàn)在開(kāi)飯店的老公，便合在一塊經(jīng)營(yíng)飯店生意。他們先后開(kāi)過(guò)兩家餐館，又相繼賣(mài)掉，最后搬遷到巴黎城邊緣地帶，買(mǎi)下了這家店鋪，把它改建裝修成一家中國(guó)飯莊。
飯店總面積約一百八十平方，分三層：上層是生活起居室，中層和底層是營(yíng)業(yè)餐廳。李曉燕的飯店依然供奉著財(cái)神爺，保持著中國(guó)古老的風(fēng)俗習(xí)慣。餐廳裝修是中國(guó)風(fēng)格，墻上裝裱著象征富貴的牡丹畫(huà)和孔雀圖，溫馨雅致。
李曉燕有三個(gè)兒子，最大一個(gè)才讀初中一年級(jí)。他們已經(jīng)加入法國(guó)國(guó)籍，所以，孩子的福利待遇好，每學(xué)期三個(gè)孩子分別有兩千歐元的補(bǔ)助，而且，學(xué)費(fèi)是全免的。孩子讀書(shū)很輕松，沒(méi)有家庭作業(yè)，除了周六和周日休息一天外，每周三還要休息一天。
我聽(tīng)她這樣介紹，這里的孩子的童年真是過(guò)得美死啦!二個(gè)兒子長(zhǎng)得胖乎乎的，沒(méi)有一個(gè)是近視。東西方兩種不同的國(guó)度、不同的教育方法和原則，有著明顯的差異。相比而言，我們的孩子童年過(guò)得太累，家長(zhǎng)心里操勞也累，成績(jī)要上去，做不完的家庭作業(yè)，經(jīng)常熬到深夜。
自從那天李曉燕一家在巴黎看過(guò)金星演出后，她對(duì)我們?cè)郊訜崆槠饋?lái)。李曉燕說(shuō)，金星真不簡(jiǎn)單，敢?guī)ш?duì)伍到法國(guó)演出，法國(guó)人眼光是非常挑剔的，能抓住他們的心是非常了不起的一件事!
李曉燕雖然讀書(shū)不多，但她明白大理，沒(méi)有忘記自己的根在哪里。這不像有的出國(guó)的中國(guó)人，為了表明自己身在外國(guó)，他盡用洋文與你說(shuō)話。我們?cè)诎屠栀€場(chǎng)劇院附近去過(guò)一家中國(guó)人開(kāi)的餐館吃飯，老板的態(tài)度就很差。你要的菜少，他就故意用另樣的眼光看待你、挖苦你。他看不起中國(guó)人，當(dāng)然，我們臨走時(shí)扔給他一句話：你還是中國(guó)人嗎?他這才感到臉紅，像只嚇傻的公雞呆在那里。
在“赤克隆”過(guò)年有一種到家的感覺(jué)。夜晚八點(diǎn)鐘，舞蹈團(tuán)的人到齊了。金星換上一身節(jié)日的盛裝，拎著幾大瓶葡萄酒和洋酒，帶著巴斯卡來(lái)到“赤克隆”。金星說(shuō)巴斯卡喜歡吃中國(guó)餐，喜歡過(guò)中國(guó)年。巴斯卡很憨厚，但也不乏幽默，吃著飯的時(shí)候，也會(huì)說(shuō)幾句詼諧的話來(lái)調(diào)和會(huì)餐的氣氛。
李曉燕夫婦為我們準(zhǔn)備的這頓年夜飯花了不少精力。每份菜是用特大盤(pán)盛上來(lái)的。雞鴨魚(yú)肉擺滿了桌面，還特意做了一樣中國(guó)風(fēng)味的涼拌大餐。燒得最有味道的是一盆紅燒豬蹄子，肉燉出了味道，香糯可口。李曉燕的丈夫說(shuō)這道菜是他花了一個(gè)下午時(shí)間用慢火熬出來(lái)的。慢工出細(xì)活，大家都爭(zhēng)著品嘗這道中國(guó)風(fēng)味菜。金星看巴斯卡很喜歡吃這道菜，但又不好意思多吃。于是，金星不時(shí)地拿筷子把紅燒豬蹄子往巴斯卡碗里夾：從這個(gè)夾菜的細(xì)節(jié)，可以看出金星對(duì)巴斯卡體貼入微的感情。
金星曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一段：我寧可只要一部分男人喜歡我，那些真正喜歡我的男人喜歡我就行了。但是做完手術(shù)后，會(huì)不會(huì)真的那樣我也不知道。我并不是為了男人去做這個(gè)手術(shù)的。首先，并不是為了哪個(gè)男人的愛(ài)。現(xiàn)在人們最關(guān)心的就是我以后會(huì)不會(huì)生孩子?會(huì)不會(huì)嫁人?嫁給什么樣的人?如果我為了嫁給哪個(gè)人，為了結(jié)婚、為了生孩子做這種事情，那我的代價(jià)就太大了。對(duì)婚姻、對(duì)愛(ài)情，我不過(guò)多奢
望。我見(jiàn)過(guò)太多，知道得太多，我知道自己是生活在什么狀態(tài)下的人。中國(guó)的男人不大會(huì)娶我的，很多外國(guó)男人對(duì)我感興趣，是我的個(gè)性、氣質(zhì)吸引了他們。與我接近的男人中有獵奇的，有想利用我的，也有真正愛(ài)我的……
的確，在巴黎幾場(chǎng)演出，巴斯卡幾乎是跟隨在金星身邊的。巴斯卡崇拜金星的藝術(shù)，愛(ài)金星的氣質(zhì)，他對(duì)金星的關(guān)愛(ài)體現(xiàn)在每一處生活的細(xì)節(jié)中。他為金星揉腳、按摩，把金星視為圣女一般!這個(gè)意大利多情的男人，除了能真正認(rèn)識(shí)金星本身的藝術(shù)價(jià)值外，在情感上所表現(xiàn)出對(duì)金星的癡情，同樣是真摯的。
金星說(shuō)：巴斯卡每次到上海，家里的三個(gè)孩子跟他親得不得了。他會(huì)像孩子一樣爬在地毯上，給孩子們當(dāng)馬兒騎。我當(dāng)時(shí)聽(tīng)到這里，內(nèi)心著實(shí)很感動(dòng)。金星看中巴斯卡，除了他的善良和對(duì)自己真愛(ài)以外，還有一個(gè)主要因素，就是必須對(duì)撫養(yǎng)的三個(gè)孩子好。巴斯卡做到了這一點(diǎn)，而且做得非常到位、非常出色!
會(huì)餐過(guò)半，演員開(kāi)始熱鬧起來(lái)。大家輪流表演節(jié)目，調(diào)和過(guò)節(jié)的氣氛。董明霞是上海歌劇院著名女高音歌唱家，我們都想聽(tīng)聽(tīng)她的歌聲。這個(gè)東北姑娘長(zhǎng)得小巧玲瓏，沒(méi)有想到一亮開(kāi)歌喉，一曲《茶花女》美聲唱法，竟然如此美妙動(dòng)聽(tīng)!她的歌聲甜潤(rùn)柔美，音域?qū)拸V亮麗，不用音樂(lè)伴奏，清唱也格外動(dòng)人心魄。董明霞的歌聲，使我對(duì)唱美聲的人有了新的認(rèn)識(shí)。以往，總認(rèn)為能把美聲唱好的人，身體條件一定要長(zhǎng)得非常強(qiáng)壯，女人的胸部要格外豐滿，這樣底氣才充足。但聽(tīng)了董明霞的歌，令我大為震驚?？磥?lái)，唱歌是有天賦的，并不是長(zhǎng)得富態(tài)的人才能唱出圓潤(rùn)的美聲歌曲。
董明霞一曲歌畢，我提議請(qǐng)金星唱一支歌。演員們是不知道金星還有唱歌的才華的。我之所以這樣提議，是因?yàn)槲衣?tīng)過(guò)金星在法國(guó)錄制的一首主打歌，那是一次偶然的機(jī)會(huì)，在金星的甲殼蟲(chóng)轎車(chē)?yán)锫?tīng)到她在法國(guó)剛灌最好的第一首英文歌。當(dāng)時(shí)我聽(tīng)了后有點(diǎn)不相信自己的耳朵，沒(méi)有想到金星的歌聲與她的舞蹈一樣有魅力!她演唱的通俗歌聲是帶有磁性的，一種特有的中性音色，柔潤(rùn)、暢美，別有一番迷人魂魄的風(fēng)情。金星說(shuō)她那一段時(shí)間正在法國(guó)灌錄唱片，明年先在歐洲推出，后年打入中國(guó)市場(chǎng)。我也為她預(yù)言：金星的唱片一旦在國(guó)內(nèi)推出，一定會(huì)像她當(dāng)年開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代舞一樣，引起廣泛關(guān)注。
金星為我們清唱了一支意大利民歌。她唱的聲音很輕柔、自然，姿態(tài)是那樣的嬌羞、嫵媚動(dòng)人，猶如夜鶯在歌唱。這是我的感覺(jué)。我想，在座的每一個(gè)人都感受到了這一點(diǎn)。這是首意大利情歌，巴斯卡是意大利人，這首歌也表露了金星對(duì)巴斯卡的愛(ài)。我看見(jiàn)金星在唱這首歌的時(shí)候，巴斯卡正用一往情深的目光凝視著金星呢。
金星曾經(jīng)說(shuō)在意大利電視臺(tái)工作時(shí)，里面有一個(gè)電視節(jié)目主持人，做了變性手術(shù)之后非常漂亮。她的聲音很磁性、很有魅力，她把握女人的感覺(jué)把握得特別好，比一般的女人都好，因?yàn)樗滥腥讼Ｍ吹绞裁礃拥呐恕?/p>
也許是這磁性的聲音引發(fā)了金星做個(gè)完全女人的夢(mèng)想，如今，她把磁性的聲音貫穿到自己歌唱中來(lái)。這只是開(kāi)始，一個(gè)對(duì)新音樂(lè)世界解析的開(kāi)始。她會(huì)像編導(dǎo)精美的現(xiàn)代舞那樣打造自己的每一首歌曲。
節(jié)目一個(gè)一個(gè)進(jìn)行下去。平時(shí)看演員們表演節(jié)目，這回演員得看我們這些隨行的工作人員表演節(jié)目。沒(méi)有辦法，為了大家開(kāi)心熱鬧，我也被迫表演了一段《小島》的造型。老邵來(lái)了一段舞蹈動(dòng)作，洪南麗過(guò)去是體操隊(duì)員，給大家做了幾個(gè)規(guī)范的體操動(dòng)作。最有看頭的是大關(guān)、董明霞、洪南麗為大家表演的一段幽默的《四喜》片段．那頭擺得一招一式，天真可愛(ài)極啦。金星調(diào)侃說(shuō)：看來(lái)我們的現(xiàn)代舞后繼有人啦?；瘖y師楊鳴愛(ài)面子，怎么動(dòng)員她，也不肯與她們一道表演《四喜》。她躲藏在一邊，像一個(gè)害羞的小姑娘。
這頓年夜飯吃得過(guò)癮，玩得開(kāi)心。緊張了十余天，滿懷勝利的喜悅放松一下，真是快樂(lè)!李曉燕夫婦見(jiàn)我們這樣熱鬧，也時(shí)不時(shí)走下來(lái)，加入到我們的聯(lián)歡隊(duì)伍中來(lái)。他們久居異國(guó)他鄉(xiāng)，很少見(jiàn)到家里來(lái)這么多自己的同胞，所以心情格外好。我能理解他們的心情，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，無(wú)論物質(zhì)條件多么好，心靈的寂寞，思鄉(xiāng)的情結(jié)，是任何富?；獠涣说摹?/p>
金星過(guò)節(jié)也沒(méi)有得到多少休息。在巴黎演出的轟動(dòng)效應(yīng)，引起歐洲一些國(guó)家的極大關(guān)注，他們紛紛來(lái)到巴黎與金星接洽，商談演出事宜。像奧地利、荷蘭、莫斯科等國(guó)及國(guó)外城市演出公司，提出優(yōu)厚的條件，邀請(qǐng)金星前去巡回演出。金星在接洽，她要安排好演出的時(shí)間，因?yàn)楹同F(xiàn)在的演出公司合作的時(shí)間還沒(méi)有到期。
金星和她的“愛(ài)人”
金星對(duì)歐洲有一種特殊的感情，她喜歡這里的文化氛圍，人文氣質(zhì)。真正深入靈魂的藝術(shù)是需要欣賞的，就像現(xiàn)代舞，一般人不一定能看得懂；能看懂的人，心靈會(huì)與舞蹈產(chǎn)生互動(dòng)。
金星說(shuō)：我崇尚歐洲的生活。因?yàn)樵趪?guó)外漂泊的這些歲月，我意識(shí)到美國(guó)為什么那么驕傲、那么霸權(quán)主義，其實(shí)，他們骨子里面特別崇尚歐洲文化。我在紐約經(jīng)常跟一些有錢(qián)人接觸，我發(fā)現(xiàn)他們說(shuō)英文如果能帶點(diǎn)法文口音，那是很高級(jí)的英文。美國(guó)人的骨子里還需要?dú)W洲。為什么歐洲人那么看不起美國(guó)人，他們確實(shí)有看不起美國(guó)人的道理。因?yàn)槊绹?guó)人沒(méi)有文化、沒(méi)有歷史，他們總覺(jué)得穿上T恤衫和牛仔褲是最輕松自然的，他們追求一種自然美。這種自然美我承認(rèn)，但是要分場(chǎng)合的。歐洲人是非常講究的。你在宴會(huì)上就不能穿牛仔褲，女人必須穿晚禮服，這是一個(gè)社會(huì)文化的象征。
金星說(shuō)：“每次別人說(shuō)我的作品編得好，我都覺(jué)得是自己僥幸蒙上的。我小時(shí)候就有很大的野心，但當(dāng)時(shí)稱不上是野心，只是一種幻想，幻想比夢(mèng)想還要遠(yuǎn)；由幻想變成一種夢(mèng)想，從夢(mèng)想變成一種野心，從野心變成一種行動(dòng)，從行動(dòng)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、有人給我算過(guò)命，說(shuō)我生命當(dāng)中只需要兩個(gè)字：耐心。
“我是急性子，所以我―直在跟我的急性子作斗爭(zhēng)。我的天分高，我吃苦能力等條件都?jí)?。我命里頭是個(gè)王子。但是，不到我的時(shí)辰不該投胎的時(shí)候，我就急于跑出來(lái)了，我投胎早了點(diǎn)。老天爺為了懲罰我不到時(shí)辰出來(lái)，特意把我放在一個(gè)最平民的家庭里，所以，我的生活是從最底線開(kāi)始。但我的智商、我的天賦、我的各個(gè)方面是最高的。別人有的是生下來(lái)就有，有的是后天生成的，而我把這些都攥在手里。在中國(guó)女演員當(dāng)中我特別有自信的是，除了藝術(shù)上的表現(xiàn)力以外，在外交語(yǔ)言方面，我可以說(shuō)占據(jù)著頭把交椅。英文、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、韓國(guó)話等我都能講。這是我的優(yōu)勢(shì)，絕對(duì)的外交語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)?！?/p>
金星沒(méi)有要國(guó)家一分錢(qián)，并集編、導(dǎo)、演為一身，打造出金星現(xiàn)代舞的品牌；敢這樣拉起隊(duì)伍，打人藝術(shù)之都巴黎，全國(guó)惟獨(dú)只有她一家。除了膽識(shí)和勇氣之外，我們還看見(jiàn)閃現(xiàn)的智慧的光環(huán)。金星是一個(gè)奇人，是值得我們研究的一個(gè)藝術(shù)家。
七天的休整一眨眼的工夫便過(guò)去了，還有最后三場(chǎng)演出，金星說(shuō)這三場(chǎng)演出城市的地理位子也很特別：里爾是一座歷史悠久的文化城市，位于法國(guó)北部，距巴黎約180公里，
坐TGV火車(chē)一小時(shí)路程就可到達(dá)，距比利時(shí)首都布魯塞爾約100公里。里昂在巴黎東南部。三座城市相隔距離有遠(yuǎn)有近。里爾因?yàn)殡x巴黎很近；當(dāng)天去演出，晚上要連夜趕回來(lái)。
去里爾這天，天氣不怎么好。中午十二點(diǎn)鐘，我們乘坐大巴士到了里爾大劇院。這時(shí)，天空已經(jīng)開(kāi)始飄起小雨。里爾劇院坐落位子很特別，不在城市中心，而在進(jìn)城的邊緣地帶。好在里爾也是一座袖珍小城，從劇院徒步上街，只需要十多分鐘的時(shí)間。
金星比我們后出發(fā)。所以我們先行一步抵達(dá)目的地。時(shí)間離下午練功時(shí)間還有四個(gè)小時(shí)，大家把行李稍作安排，便結(jié)隊(duì)逛街去了。在返回劇院的途中，突然狂風(fēng)大作，我們的身體幾乎被吹動(dòng)得飄忽起來(lái)?；氐絼≡海路挥晁軡褚话?。我還好，穿的是一件防雨羽絨服，只是褲子濕了半邊。
我們稍作休息，金星便來(lái)到劇院。這次跟隨著她的除了巴斯卡，還有一個(gè)可愛(ài)的“小人物”――一只小狗。
這只袖珍小狗很精貴，是金星在國(guó)外的一位朋友送給她的小寵物。這是一只雌性狗，金星給它起了一個(gè)中國(guó)名字“妞妞”。金星說(shuō)：這種袖珍小狗非常聰明，它的腦袋圓圓的，一對(duì)大眼睛鼓鼓的，特別通人性。昨天它吃東西太多，妞妞便躲在一邊嘔吐出來(lái)。它見(jiàn)我來(lái)了，又趕緊把嘔出來(lái)的食物吃了進(jìn)去。今天我拉開(kāi)裝狗的籃子，發(fā)現(xiàn)妞妞把昨晚吃進(jìn)去的食物全部吐在籃子里。它當(dāng)時(shí)很難受，但又難為情，瞧，這狗快有人的羞怯感啦!
金星很愛(ài)憐“妞妞”，金星為它辦理好護(hù)照和機(jī)票，她要把妞妞帶回家去。金星自己心愛(ài)的寵物，是帶著母性的溫情的。她把妞妞抱在懷里，動(dòng)作很輕柔。也怪，當(dāng)我們抱著妞妞時(shí)它渾身都在顫抖，好像十分恐懼。而妞妞在金星的懷里，顫抖立刻便停止了。金星說(shuō)：妞妞性格靈動(dòng)著呢，它是在害羞，害怕見(jiàn)到生人。
我們談?wù)撈鹦」?，不覺(jué)勾起金星思家之情，金星說(shuō)：出來(lái)太久啦，想回上海，兒子在那邊呼喚著我呢。昨晚嘟嘟在電話里說(shuō)：大小姐，別跳舞了，回家吧!我說(shuō)：媽媽要掙錢(qián)養(yǎng)活你們呢!可是兒子不管這，他讓我把電話給巴斯卡，要和巴斯卡通電話。兒子與巴斯卡說(shuō)的第一句話：巴斯卡，我愛(ài)你――瞧，我在兒子心里的位子都給巴斯卡占去了。
孩子在金星心目中是天使。金星說(shuō)：我媽媽也沒(méi)有想到我會(huì)有這樣強(qiáng)烈的母性意識(shí)。我第一天給孩子換尿布的麻利和熟練程度，連媽媽看了都吃驚，媽媽問(wèn)：你是跟誰(shuí)學(xué)的?我說(shuō)：這有什么可學(xué)的，一看就知道該怎么去做。有了兒子，每次我從北京回上海之前，都要把從星期一到星期五放給孩子聽(tīng)的音樂(lè)，給我媽媽安排好。音樂(lè)有柴可夫斯基的、貝多芬的、鄧麗君的、二胡等許多種，給孩子進(jìn)行熏陶。而且，有時(shí)周末晚上，我?guī)缀醪凰X(jué)，我可以盯著兒子看上一宿。這些都是我做了母親以后才有這樣的感受。所以，我覺(jué)得作為女人，無(wú)論用什么樣的方式都要做一次母親。這個(gè)女人才是真正完美的。女人結(jié)不結(jié)婚沒(méi)有什么，但你必須做一次母親，沒(méi)有做過(guò)母親的人，是非常遺憾的。
金星把母愛(ài)釋放到了一種境界，甚至是忘我的境界。這是她兒女情長(zhǎng)生活中的一面。她有自己一套教育孩子的方法，金星在孩子成長(zhǎng)的過(guò)程中，從不遷就孩子。嘟嘟只要做錯(cuò)了事，他馬上就會(huì)自我反省、認(rèn)錯(cuò)。這只是一個(gè)三歲多的孩子啊!做人的道理已經(jīng)明白一大堆了。
金星說(shuō)：我對(duì)孩子今后會(huì)怎么樣，不去強(qiáng)求他。只是有一點(diǎn)我得負(fù)責(zé)，就是別把路走歪了。金星是在用理性的尺度教育孩子。先學(xué)會(huì)做人，這比什么都重要。
金星今天精神很輕松，心情格外地好。歐洲巡回演出接近尾聲，到處反響熱烈，演出成功可期。因而，我們坐在里爾劇院里聊天，就顯得很隨意，沒(méi)有什么壓抑的情緒。
里爾大劇院是現(xiàn)代化的。里面很寬敞，能容納三千觀眾。特別是舞臺(tái)，布局肅穆，黑色的幕布和灰色的舞臺(tái)墻壁，色調(diào)與現(xiàn)代舞表演很吻合。而且舞臺(tái)面積比其它劇院要大得多。演員練了幾圈走臺(tái)，感覺(jué)不錯(cuò)，跳得開(kāi)，動(dòng)作容易發(fā)揮。
傍晚，天空還飄著小雨。我有點(diǎn)擔(dān)心，劇院在里爾城邊緣，天氣又不怎么好，三千個(gè)座位能坐滿嗎?我的擔(dān)心是多余的。晚上開(kāi)演，三千個(gè)座位仍然坐得滿滿的。據(jù)了解，有些觀眾還是從巴黎趕來(lái)的，他們沒(méi)有趕上巴黎六場(chǎng)演出，所以來(lái)回驅(qū)車(chē)三百多公里，前來(lái)觀看金星的現(xiàn)代舞。
今晚表演的最后一個(gè)節(jié)目《色彩的感覺(jué)》，在背景幕布的處理上，金星非常有創(chuàng)意性。她讓布景工作人員把背景幕布拉開(kāi)，露出黑灰色的自然墻壁。墻壁上有兩三道橫梁，顯出很不規(guī)則的樣子。看起來(lái)比較生活化，是自然的本色。用這樣的布景，《色彩的感覺(jué)》很流暢地融入生活中了。
在這里尤其為人關(guān)注的是，金星敢于打破美。輪到六名男演員上場(chǎng)時(shí)，金星有意采用了道具式登臺(tái)。她讓身穿白色工作服、頭戴白色工作帽的男演員們每人騎著一輛輕便自行車(chē)，摁響鈴鐺，依次出場(chǎng)，然后在女演員們身邊穿行。這一充滿生活情趣的設(shè)計(jì)，很出觀眾的意外，等他們一陣輕松笑聲過(guò)后，便恍然明白了編導(dǎo)者的用意。
我把觀眾的笑聲反饋給金星。金星說(shuō)：對(duì)，就是要讓他們笑出來(lái)，很好啊，我要的就是這樣的感覺(jué)。
是的，現(xiàn)代舞融入了生活化的內(nèi)容，它撓到了人們心靈的癢處，發(fā)出久違的會(huì)心一笑。
深夜，我們坐著大巴士離開(kāi)了里爾，當(dāng)巴士緩緩開(kāi)出劇院門(mén)口，我看見(jiàn)一群群佇立在雨夜里的觀眾，在默默目送著我們。他們不斷朝我們揮手致意，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@座最現(xiàn)代化的大劇院里，看到了最美、最感動(dòng)他們的現(xiàn)代舞!
金星對(duì)比利時(shí)的感受是最為深刻的。當(dāng)年她從意大利辭去工作，輾轉(zhuǎn)到比利時(shí)，背著一個(gè)旅行包，像個(gè)流浪者，行走在布魯塞爾街上，尋找自己喜愛(ài)的舞蹈工作。金星說(shuō)那時(shí)的心境真單純吶，總是在尋找，沒(méi)有固定的時(shí)候。
十多年后的今天，當(dāng)金星再次來(lái)到布魯塞爾，時(shí)光已經(jīng)發(fā)生了根本的改變。金星雖然比不上當(dāng)年的青春年少，但這一次是帶著自己的舞蹈團(tuán)和藝術(shù)成就來(lái)到比利時(shí)的。時(shí)光流轉(zhuǎn)，今非昔比。我們乘坐的大巴士駛進(jìn)布魯塞爾城，金星激動(dòng)得有點(diǎn)坐不住了。
金星望著車(chē)窗外的街道，激動(dòng)地對(duì)我們說(shuō)：當(dāng)初我就是一個(gè)人，背著一個(gè)小旅行包，行走在這條街道上，四處尋找生活。多么熟悉的環(huán)境啊!十一年啦，街道還是這樣，人生卻發(fā)生根本的變化。
接著，金星像在做向?qū)?，給我們一一介紹布魯塞爾名勝景觀。金星說(shuō)她非常喜歡比利時(shí)這個(gè)國(guó)家，人情味很濃，城市充滿了活力。在這座城市生活，人會(huì)活得很年輕的。
我們被金星的情緒感染了。我用好奇的目光搜索著這座小城，果然給人的印象很鮮活。這是一座古典建筑與現(xiàn)代建筑結(jié)合的城市。它不像巴黎石頭城那樣古板，在典雅的古建筑群體中，夾雜著一些現(xiàn)代的商住兩用樓。而且你仔細(xì)觀察走在街道上的人流，他們神情平靜安詳，面含微笑，讓你倍感親切。
到了居住的酒店，金星讓大家抓緊時(shí)間去游覽布魯塞爾廣場(chǎng)，去看“小男孩撒尿”紀(jì)念雕塑。
這一夜，我們都醉了
我們雖然在布魯塞爾游覽的時(shí)間很短，但我體會(huì)到金星為什么會(huì)這樣留戀這個(gè)地方。這是一座人性化的城市，非常
有人情味道。街上行人的面孔非常隨和、親切。你就像到了自己的故鄉(xiāng)一樣，沒(méi)有人用歧視的眼光看你。但這樣好的國(guó)度和環(huán)境，還是沒(méi)有留住金星的心。
金星說(shuō)：我在國(guó)外一直沒(méi)有辦綠卡。當(dāng)時(shí)在美國(guó)，聽(tīng)說(shuō)要等四年不能出來(lái)，才能獲得綠卡。四年不能出去，為美國(guó)服務(wù)，我說(shuō)算了吧，我寧愿不要這張綠卡。所以，當(dāng)我從美國(guó)出來(lái)到意大利那一天，我就不在乎綠卡了。這么個(gè)大活人被一片小紙張鎖住，太沒(méi)有價(jià)值了。這些東西都應(yīng)該為人服務(wù)，不應(yīng)該人為它服務(wù)。這不是我的理念。包括我們家現(xiàn)在養(yǎng)孩子，鋪的地毯，臟就臟了，實(shí)在洗不干凈，就把它賣(mài)了，不要了，然后再買(mǎi)一個(gè)新的。
金星對(duì)綠卡是無(wú)所謂的，她希望是一個(gè)自由人，不為任何人所左右。價(jià)值的體現(xiàn)不能為形式上的限制所替代。這與許多出國(guó)渴望得到綠卡的人心態(tài)是不一樣的。因而，金星活得十分輕松。她沒(méi)有什么心理負(fù)擔(dān)，不會(huì)千方百計(jì)為謀取一份外國(guó)公民的身份而低三下四。來(lái)去自由，做自己想做的事，把腰板挺直了，活出個(gè)人樣來(lái)，這是金星生存的原則。
這就是金星與常人的區(qū)別。她與我們?cè)S多人思考的方法是相反的。奇人的成就必有奇異的道理，金星時(shí)常在按照自己做人的軌跡運(yùn)行，與其星象本意逆向轉(zhuǎn)動(dòng)是一致的。
在布魯塞爾逗留短暫的一天，還有一個(gè)難忘的插曲。下午我從布魯塞爾皇家劇院出來(lái)，看見(jiàn)劇院斜對(duì)面有一家中國(guó)餐館。餐館外挑著一個(gè)黃色的招牌，我走近一看，上面寫(xiě)著“天然居”三個(gè)字。
“天然居”的主人盧熹女士，是當(dāng)?shù)亍度A報(bào)》的主編。她是同濟(jì)大學(xué)畢業(yè)的高材生。經(jīng)過(guò)攀談，她了解到我們是金星舞蹈團(tuán)的，是來(lái)布魯塞爾皇家劇院演出的。盧熹女士聽(tīng)了特別驚訝。她說(shuō)，能在著名的皇家劇院演出，那可是梅蘭芳大師一般等級(jí)的人物啊!
盧熹女士的理想，是要在比利時(shí)傳揚(yáng)中國(guó)古典文化，她正在籌辦一所道教大學(xué)，把中國(guó)古典文化編輯成課程，在華人和外國(guó)人中間傳播。我見(jiàn)盧熹女士是一個(gè)開(kāi)明的文化人，值得交往。于是，我和老邵夫婦一起，把她引見(jiàn)給金星。并且邀請(qǐng)她觀看了當(dāng)晚全劇演出。
當(dāng)盧熹女士觀看完《小島》時(shí)，她激動(dòng)地說(shuō)：太精彩啦!外國(guó)人是編導(dǎo)不出這樣高藝術(shù)水準(zhǔn)的現(xiàn)代舞的。
看完演出，盧熹女士提出要招待金星舞蹈團(tuán)吃夜宵。我把盧熹女士的意思告訴給金星，金星讓我們部分工作人員和演員們?nèi)?，她太累，要休息?/p>
這天晚上，我們?cè)诒R熹女士的“天然居”歡聚到深夜。盧熹女士不斷招呼自己的孩子，端出“天然居”的招牌菜來(lái)招待我們。我們感到很親切。中國(guó)人相聚在一起，就有了一種家園的氛圍。
金星當(dāng)年是從比利時(shí)回國(guó)的。她辭去了比利時(shí)皇家舞蹈學(xué)院全部職務(wù)，告別與她相愛(ài)的戀人，放棄優(yōu)厚的薪水，毅然回歸到故土母親的懷抱。
金星說(shuō)：出去看一下，比較一下，你的皮膚是永遠(yuǎn)改變不了的。在國(guó)內(nèi)，我受部隊(duì)那么多年教育，我的愛(ài)國(guó)心并不強(qiáng)烈，我覺(jué)得那是宣傳。但出國(guó)以后，我真是熱愛(ài)自己的祖國(guó)。雖然有那么多崇洋、自欺欺人、欺軟怕硬的劣根性，但我還是熱愛(ài)自己的祖國(guó)。
清晨，我們乘坐高速列車(chē)離開(kāi)布魯塞爾，直接去歐洲巡回演出的最后一站――里昂。
在里昂車(chē)站下車(chē)后，我們乘坐巴士，駛過(guò)里昂索恩河大橋，來(lái)到里昂劇院。劇院距離城中心還有兩公里路，這是一座大型工廠制造車(chē)間改裝的特大劇院。演出公司在劇院中心搭建起一座人工舞臺(tái)。舞臺(tái)布景是用黑色幕布圍聚起來(lái)的。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，像是給幽靈布置的舞臺(tái)。
金星的化妝間在離舞臺(tái)二百米的地方。金星說(shuō)：這怎么來(lái)得及換裝上場(chǎng)啊!算了，就在臨時(shí)化妝地方工作吧。臨時(shí)化妝室在舞臺(tái)兩側(cè)，是用帳篷搭建起來(lái)的簡(jiǎn)易化妝室。最后一場(chǎng)演出，大家的情緒很好。連我也被派上了收拾演員服裝的工作。楊鳴和董明霞對(duì)我命令道：你天天看演出，該看過(guò)癮了吧!最后一場(chǎng)演出，也得讓我們看一看，你替我們收拾服裝。我說(shuō)：行啊，今天演出后勤工作，我承包啦!
兩位女士很高興，整天聽(tīng)我評(píng)述金星的舞蹈如何精彩，可是她們忙著后臺(tái)工作，沒(méi)有一回看徹底過(guò)。金星也說(shuō)：楊老師，換衣服的事我自己來(lái)，今天你坐在臺(tái)下看個(gè)全場(chǎng)吧!
我也不時(shí)地抽空站在舞臺(tái)側(cè)面，瞄上幾眼我喜愛(ài)的劇目。真是難忘啊!歐洲十三場(chǎng)巡演，終于要落幕了。也許看過(guò)這一場(chǎng)演出后，一些演員不會(huì)再出現(xiàn)在今后金星編導(dǎo)的節(jié)目中了。演員的舞蹈生命和流動(dòng)性，就像“鐵打的營(yíng)盤(pán)，流水的兵一樣”，不是永遠(yuǎn)固定的。而且金星本人隨著年齡的增長(zhǎng)，每過(guò)一個(gè)年齡段的演出，都要消耗她成倍的精力。
金星感慨地說(shuō)：我不知道自己還能跳多久?舞蹈這活誰(shuí)也說(shuō)不準(zhǔn)，走一步看一步吧!
因而，在里昂的最后一場(chǎng)演出，我感到彌足珍貴。幕布徐徐拉開(kāi)，熟悉的音樂(lè)在寬廣的劇院里回蕩著。那一幕幕難忘的劇目，隨著音樂(lè)的流動(dòng)，在一分一秒地向終點(diǎn)演繹而去。在這樣幽靈布景的舞臺(tái)中，金星很多處設(shè)計(jì)的白色服裝，在演出的情節(jié)中效果非常好。給人一種幽冥、詭譎的感覺(jué)。這是金星現(xiàn)代舞內(nèi)含的一種“鬼”氣元素。當(dāng)然，“鬼”氣的元素中是有深意的。如果沒(méi)有對(duì)人生深刻的理解，憑空是制造不出這些迷惑人的“鬼”氣的。
金星說(shuō)：我的生活，我的很多舉止在別人的議論中、誤解中。我很少解釋，這可能跟我的星座有關(guān)系，我是獅子座的，別人傷害了我，我舔一舔自己的傷口，繼續(xù)朝前走。這是獅子，它不跟其它幼小的動(dòng)物較量，這真像我的性格。而當(dāng)你和這個(gè)人計(jì)較的時(shí)候，你和他是一樣的了。
演出結(jié)束了，終于結(jié)束了!全場(chǎng)觀眾起立，以持續(xù)十多分鐘的掌聲和歡呼聲，向這位中國(guó)的藝術(shù)家表示他們的尊重和極大的熱情!感動(dòng)!暢流在血脈里的感動(dòng)!只有你親身到現(xiàn)場(chǎng)，才會(huì)體驗(yàn)到這種讓你永遠(yuǎn)不能忘懷的記憶……
從里昂回到巴黎ibis酒店，這是在巴黎度過(guò)的最后一個(gè)夜晚?！俺嗦】恕崩顣匝喾驄D要熱情招待我們。金星說(shuō)：既然人家這樣盛情，那我們每人出五歐元，今天晚上在“赤隆克”會(huì)餐。
可是，李曉燕夫婦不肯收我們一分錢(qián)。李曉燕說(shuō)：要收錢(qián)，你們就見(jiàn)外啦!都是中國(guó)人，你們這一去，不知什么年月才能再來(lái)巴黎。我們有緣分啊!以后我們來(lái)到上海，還要請(qǐng)你們做向?qū)?
金星沒(méi)有辦法，只好同意了李曉燕夫婦要求。這一晚，金星帶著巴斯卡一起來(lái)到酒店，并提了一包葡萄酒和洋酒。第二次聚餐“赤隆克”，像到了家一樣。李曉燕夫婦為我們準(zhǔn)備了兩大盆鹵鴨腿和鴨腳板，還有他們特色的涼菜和炒菜。大家無(wú)所顧忌，明天起程回國(guó)，今晚可是要大醉一場(chǎng)啊!